Зеркальная визуализация в раннем творчестве Н.В. Гоголя (на примере повестей цикла "Вечера на хуторе близь Диканьки")

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЗЕРКАЛЬНАЯ ВИЗУАЛИЗАЦИЯ В РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ Н.В. ГОГОЛЯ (НА ПРИМЕРЕ ПОВЕСТЕЙ ЦИКЛА «ВЕЧЕРА НА ХУТОРЕ БЛИЗ ДИКАНЬКИ»)

Т.С. Смородина

Данная статья ставит своей целью описать один из элементов визуальной поэтики раннего творчества Н.В. Гоголя - зеркальную визуализацию. Зрительное восприятие играет немаловажную роль в творчестве писателя, а частотность использование образа зеркала или зеркальной поверхности заставляет рассматривать этот элемент как один из сюжетообразующих.

Особенность поэтики Н.В. Гоголя - «живописание» - была отмечена еще В.Г. Белинским. Исследование визуальной поэтики писателя началось в начале XX века, когда на эту проблему обратили внимание А. Белый, И.Ф. Аннненский, А.А. Блок и др. Каждый из исследователей, занимавшихся этим вопросом, отмечал поразительную способность Гоголя создавать визуальный образ с помощью слов. Значение таких образов в тексте повествования трудно переоценить. Визуальная поэтика в ранней прозе Н.В. Гоголя играет основную сюжетно-организационную роль. Часто вся фабула построена именно на зрительном восприятии или неприятии героями определённых образов, которые «подкидывает» им автор в той или иной ситуации.

Для созданий визуального образа в тексте Гоголь использует предметы (явления) - посредники. Как, например, зеркало. Это необходимо потому, что для визуализации зрительного восприятия персонажей создаётся концепция двойной реальности. Так называемые реальные и инфернальные пространства не могут взаимодействовать без посредника, обязательно должно быть нечто, способное отграничить одно от другого.

В творчестве Гоголя зеркало является одним из наиболее частотных элементов в картине мира. Те или иные вариации зеркальной образности представлены не только в повестях рассматриваемого цикла, но и в повестях «Вий» (сборник «Миргород»), «Невский проспект», «Нос» («Петербургские повести») и др.

В гоголевской интерпретации зеркало несёт одну из важнейших функций произведения - организации визуальной сферы.

Мистическая функция заложена в самой природе зеркального отражения. Зеркало одновременно отражает и искажает реальность - вот главный парадокс, заложенный в самой его природе. Оно изначально двойственно: это предмет бытовой, но в то же время мистический. Зеркало даёт картину, казалось бы, совершенно точную, но на самом деле она иллюзорна. Потому всё, что отражено зеркалом, не тождественно отражаемому.

В «Сорочинской ярмарке» зеркальность связана, прежде всего, с женским персонажем. Причём речь идёт не о «девичьем зеркальце Параски» [4], но в первую очередь об образе реки: именно с ней связан мотив отражения.

Изображение реки персонифицировано, река уподоблена писателем молодой девушке, и в ее описании подчеркнуто именно «женское», причем «женское», воспринятое через призму романтизма: «... и река-красавица блистательно обнажила серебряную грудь свою, на которую роскошно падали зеленые кудри дерев. Своенравная, как она в те упоительные часы, когда верное зеркало так завидно заключает в себе ее полное гордости и ослепительного блеска чело, лилейные плечи и мраморную шею, осененную темною, упавшею с русой головы волною, когда с презрением кидает одни украшения, чтобы заменить их другими, и капризам ее конца нет» [3, с. 113]. Здесь закладывается мотив зеркального отражения, включающий двоение.

Гоголевское изображение подчиняется принципу антропоморфизации, что напоминает осмысление божеств в древнегреческой мифологии: с одной стороны, река персонифицирована, это женщина-река, но с другой стороны - та же самая река остается отражающей водной поверхностью и стихией воды.

Итак, визуализированный образ в поэтике Гоголя обнаруживает связь миров - здешнего и потустороннего, это образ, возникающий из зазеркалья, то есть сам он уже является отражением, предметом потустороннего мира.

Описание красавицы-реки включает отражаемые ею ландшафты: «Небо, зеленые и синие леса, люди, возы с горшками, мельницы - все опрокинулось, стояло и ходило вверх ногами, не падая в голубую прекрасную бездну» [3, с. 113-114].

Соответственно, река, отражая вполне конкретное пространство, переворачивает его, создавая тем самым новое, обратное отражаемому.

В таком отображении природы и ярмарочной колонны легко усмотреть карнавальный принцип, присущий повествованию. Так, река становится одним из важных элементов действия, так как именно она «запускает» механизм переворачивания, как впоследствии переворачивается и всё действие повести.

Мир, создаваемый зеркальной поверхностью воды, явственнее всего обнаруживается и в повести «Майская ночь, или утопленница». Пруд здесь является сюжетообразующим элементом, вокруг которого и разворачивается основное действие.

Буквально в самом начале повествования мы сталкиваемся с двойственностью образа пруда. Так, в первой главе, Ганна говорит, указывая на пруд: «Как тихо колышется вода, будто дитя в люльке!» [3, с. 156], но дальше мы читаем: «Как бессильный старец, держал он в холодных объятиях своих далекое, темное небо, обсыпая ледяными поцелуями огненные звезды, которые тускло реяли среди теплого ночного воздуха, как бы предчувствуя скорое появление блистательного царя ночи» [3, с. 156]. Колыхание зеркальной поверхности, сопоставимое с образом детской люльки, является внешним взглядом из естественного мира, в котором и находится Ганна, следующая за её репликой характеристика пруда, в соответствии с которой он представлен в образе старца, захватившего «холодными объятьями» небо, выведена как бы из глубины, создавая иллюзию оптического взгляда со дна водоёма на ночное небо. В этом тоже мотив переворачивания, переиначивания реального мира. Снова зеркальная поверхность воды несет в себе функцию границы между двумя пространствами. Подтверждением этому служит история, рассказанная Левко, согласно которой в пруду живут утопленницы, то есть пруд - это потусторонний мир, мир мёртвых.

Вода, как отражающая поверхность, не только является границей между мирами, но она обязательно искажает отражаемое пространство. Так, в «Майской ночи» отражение, переворачивая мир вверх дном, «облагораживает» его. «С изумлением глядел он в неподвижные воды пруда: старинный господский дом, опрокинувшись вниз, виден был в нём чист и в каком-то ясном величии. Вместо мрачных ставней глядели веселые стеклянные окна и двери. Сквозь чистые стёкла мелькала позолота» [3, с. 174]. гоголь визуальный поэтика зеркало

Подобное искажение изображения создаёт необычные визуальные эффекты, открывающиеся взгляду героя. Они оказывают сильное воздействие на зрение персонажа, завораживают, увлекают, трансформирует его видение, что неизбежно приводит к фатальному финалу. Таким образом, герой, смотрящий на водную поверхность, оказывается вовлечённым в совершенно иную действительность, но он уже не в силах понять этого, так как его зрение словно подменяется потусторонним. Он воспринимает действительность не с позиции обитателя естественного пространства, а из зазеркалья, то есть пересечение границы состоялось в тот момент, когда герой увидел нечто за поверхностью воды: «... не спуская глаз с пруда, он, казалось, переселился в глубину его...» [3, с. 174]. Когда Левко отрывает взгляд от воды, он видит не прежний старый, развалившийся дом, а «новёхонький», представший перед ним в зеркальном отражении, значит, его зрение уже трансформировалось, а пространство, в котором он пребывает, изменилось на инфернальное.

Таким образом, в творчестве Гоголя в случаях взаимодействия героев с водой, как с зеркальной поверхностью, фиксируется двойственность мира. Зеркальное отражение на водной глади всегда является отображением низшего мира, который способен подменять мир верхний в отдельных ситуациях через трансформацию зрения персонажей. Любой зрительный образ, возникающий в отражении воды, всегда является предметом инфернального пространства; любой герой, способный узреть этот образ, пересекает границу между двумя мирами. Такой переход из высшего мира в низший возможен у Гоголя лишь через визуальное восприятие.

Зеркало, как предмет бытового пользования, также нередкое явление в гоголевском тексте. Чаще всего оно связано с образом женщин. Однако толковать различные зеркальные образы у Гоголя одинаково - нельзя. Зеркало может играть разные роли, в зависимости от того, в чьих руках находится. Тем не менее, это не отменяет главной его функции - создание двойственности отображаемого.

В «Ночи перед Рождеством» образ зеркала задаёт мотив самолюбования: «... она долго ещё принаряживалась и жеманилась перед небольшим в оловянных рамках зеркалом и не могла налюбоваться собою» [3, с. 207]. Зеркало является неотъемлемым атрибутом красавицы Оксаны в первой сцене её появления. Автор знакомит нас с ней, постоянно возвращаясь к одной и той же детали, - Оксана беспрестанно глядит на себя в зеркало.

Причём зеркало здесь выполняет функцию, приближенную к функциям фольклорного зеркала злой мачехи, - оно восхваляет красоту своей хозяйки, но при этом не обладает никакими волшебными свойствами. С Оксаной говорит её отражение, выступающее в роли стороннего созерцателя: «Но мелькнувшее в зеркале свежее, живое в детской юности лицо с блестящими чёрными очами и невыразимо приятной усмешкой, прожигавшей душу, вдруг доказало противное» [3, с. 207]. Зеркальный двойник героини будто отвечает на её вопрос: «Я ль на свете всех милее?». Ей доставляет нескрываемое удовольствие отыскивать недостатки в своей внешности, а потом «слушать» зеркало, уверяющее её в обратном.

С этого момента возникает двойственность образа Оксаны, которая впоследствии проявляется в разобщении её внешнего и внутреннего облика. Однако зеркало здесь не является носителем мистической или инфернальной семантики, оно скорее берёт на себя то самое демоническое начало в Оксане, оно вбирает её внешний облик, чтобы дать выход внутреннему.

После сцены самолюбования и надменного диалога с Вакулой, Оксана больше не берётся за зеркало, и потом, на протяжении всего повествования, её внутренний облик начинает «проступать» наружу. Героиня всё меньше думает о себе самой и всё больше беспокоится об ухажёр^е.

Зеркало, таким образом, не всегда несёт в себе абсолютно мистический смысл, несмотря на безусловное демоническое начало. Двойник смотрящегося в данном случае знаменует собой своеобразный щит, принимающий удар на себя. То есть здесь мир зеркальный и естественный как бы подменены. Оксана изначально представляет собой свою искажённую сущность, но, после самолюбования героини, зеркало вбирает эту сущность в себя, соответственно, возникает процесс обратный искажению, и пространства - естественное и инфернальное - снова занимают положенные им места.

Библиографический список

[1] Белый, А. Мастерство Гоголя / А. Белый. - М.: МАЛП, 1996. - 351 с.

[2] Визуализация литературы: Сборник научных статей / Отв. редактор: К. Ичин, Я. Войводич / Составитель: К. Ичин, Я. Войводич. - Белград: 2012.

[3] Гоголь, Н.В. Полное собрание сочинений: [В 14 т.] / АН СССР; Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом); Гл. ред. Н.Л. Мещеряков; Ред.: В.В. Гиппиус (зам. гл. ред.), В.А. Десницкий, В.Я. Кирпотин, Н.Л. Мещеряков, Н.К. Пиксанов, Б.М. Эйхенбаум. - [М.; Л.]: Изд-во АН СССР, 1937-1952. Т. 1. Ганц Кюхельгартен; Вечера на хуторе близ Диканьки / Ред. М.К. Клеман. - 1940. - 556 с.

[4] Кауфман, С.Н. Мотив «девичьего зеркала» в аспекте повествовательной «точки зрения» (на примере повести Н.В. Гоголя «Сорочинская ярмарка») / С.Н. Кауфман // Сибирский филологический журнал. - Новосибирск, 2011. - №4. - С. 82-85.

[5] Кауфман, С.Н. Визуальность в поэтике Н.В. Гоголя: повествовательный аспект: Автореферат дисс. канд. филол. наук / С.Н. Кауфман. - Новосибирск, 2013. -15 с.

Размещено на Allbest.ru