Изображение человеческих страстей в "Маленьких трагедиях" А.С. Пушкина

Размещено на http://www.allbest.ru/

Муниципальное общеобразовательное учреждение

средняя общеобразовательная школа №2

Рефератная работа

по литературе

Тема: «Изображение человеческих страстей в «Маленьких трагедиях» А.С. Пушкина»

Выполнила:

Лохматова Яна

1. Современны ли пороки человека, заключенные в «Маленьких трагедиях» А.С. Пушкина

трагедия пушкин исторический

"Маленькие трагедии" Пушкина - явление уникальное не только в творчестве великого русского поэта, но и в практике мировой драматургии. Неповторимость этого художественного явления заключается, во-первых, в своеобразии жанра произведений, составивших пушкинский цикл, во-вторых, в том, что четыре пьесы, не связанные между собой ни тематической общностью, ни преемственностью сюжета, ни единством героев, образуют тем не менее содержательное целое. Пушкин предоставляет своим героям возможность постичь идеальную сущность вещей и явлений, вписаться собственным существованием в мировую гармонию, принять ее и ею руководствоваться. Те же герои, которые не смогут ее принять, не смогут ею руководствоваться, постепенно, но неумолимо утратят связи с жизнью. Вспомним слова М. Горького о том, что "на этих произведениях Пушкина особенно ярко сверкает печать неувядаемости, бессмертия, гениальной прозорливости" В каждой из «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина представлены проблемы современности: в «Скупом рыцаре»- проблема жадности и скупости, в «Каменном госте»- проблема любви и смерти, в «Моцарте и Сальери»-проблема зависти, в «Пире во время чумы» проблема смерти. Все трагедии посвящены негативным человеческим страстям и порокам. А.С. Пушкин дает нам урок благородства своими «Маленькими трагедиями». Они актуальны и по сей день.

Цель работы: выяснить, действительно ли, через произведения А.С. Пушкина «Маленькие трагедии» можно выявить негативные человеческие качества.

Задачи:

1. Найти в произведениях негативные качества личности, т.е. пороки человека.

2. Рассмотреть более подробно произведение А.С.Пушкина «Моцарт и Сальери».

3. Рассмотреть вопрос о сущности и взаимных отношениях таланта и гения.

«Маленькие трагедии» были написаны в Болдино буквально за несколько дней: 23 октября переписан начисто «Скупой рыцарь», 26 октября окончен «Моцарт и Сальери», 4 ноября окончен «Каменный гость», 6 ноября «Пир во время чумы». Однако замысел этих произведений Пушкин вынашивал несколько лет. Воссоздание пушкинского замысла поможет в истолковании загадочных «маленьких трагедий», одного из самых читаемых и изучаемых произведений Пушкина.

Первые признаки замысла «маленьких трагедий» встречаются в бумагах Пушкина 1826 года. В июле 1826 года, находясь в Михайловском, Пушкин узнал о смерти своей давней возлюбленной Амалии Ризнич и о казни пятерых друзей-декабристов. Обе новости Пушкин тут же записывает на листе, там же пишет элегию на смерть Ризнич «Под небом голубым страны моей родной…», а на обороте того же самого листа появляется следующий список: «Скупой. Ромул и Рем. Моцарт и Сальери. Д.Жуан. Иисус. Беральд Савойский. Павел I. Влюбленный бес. Димитрий и Марина. Курбский». Каким-то образом будущие «Маленькие трагедии» и мысли Пушкина о судьбе его любимой и друзей связаны Есть ещ? несколько фактов, доказывающих, что «маленькие трагедии» были задуманы задолго до «болдинской осени». В черновиках «Евгения Онегина», относящихся к началу 1826 г., есть помета: «Жид и сын. Граф», то есть в сущности краткий план «Скупого рыцаря». Относительно «Ромула и Рема» сохранилось свидетельство С.П.Шевырева о том, что в этой пьесе Пушкин «одним из действующих лиц намеревался вывести волчиху, кормилицу двух близнецов». М.П.Погодин слушал публичное чтение Пушкиным «Бориса Годунова» и на другой день, то есть 11 сентября 1826 года, записал в дневнике: «Борис Годунов -- чудо! У него есть ещ? Самозванец, Моцарт и Сальери». В 1828г. в альбом пианистки Шимановской Пушкин записал стихи, которые затем встречаются в «Каменном госте»:

Из наслаждений жизни

Одной любви музыка уступает,

Но и любовь мелодия…

От «Беральда Савойского» в бумагах Пушкина остался конспект рассказа об этом средневековом герое из французского сборника XVIII века. Сюжет «Влюбленного беса» волновал Пушкина ещ? с начала 1820 гг. Остальные сюжеты пока с трудом поддаются восстановлению, однако, скорее всего, «все обозначенные Пушкиным произведения ко времени составления списка имели уже какую-то творческую историю (планы, наброски, подготовительные материалы и т.п.)» Видимо, прав был первый биограф Пушкина П.В.Анненков, утверждавший, что «Пушкин никогда не делал перечета произведениям, еще не существующим».

Ни черновиков, ни даже коротких набросков этих произведений не осталось. Остаются только косвенные пути для реконструкции замысла. Настроение Пушкина периода жизни в Михайловском, когда появился замысел «маленьких трагедий», и настроение его в «болдинскую осень», когда «Маленькие трагедии» были написаны, похожи: одиночество, печаль, смутная тревога. Однако «печаль» поэта в Михайловском принимала все еще романтические формы (поэт -- «Пророк», возлюбленная -- «гений чистой красоты», дружба -- таинственный союз душ, который «неразделим и вечен»). Неудивительно, что воспоминания Пушкина об Амалии Ризнич, о запретной любви к ней, вызванные известием о е? смерти, романтически укрупнялись и превращались, например, в замысел драматической сцены о Димитрии Самозванце и Марине Мнишек; а, например, взаимоотношения Пушкина с цар?м могли породить замысел драмы об опальном беглеце-изгнаннике Андрее Курбском, посмевшем стать оппонентом самого Ивана Грозного. Свои переживания Пушкин воспринимает как страсти, которые неподвластны человеку и могут оказаться губительными (ср. в «Цыганах»: «И всюду страсти роковые, и от судеб защиты нет»).

В Болдино Пушкин уже преодолел инерцию романтизма, теперь его «занимает не романтическая поэтизация страсти, возвед?нной в абсолют, а беспощадный в своей трезвости анализ е?», он стремится к нагой правде, задается вопросом о смысле жизни («Я понять тебя хочу, Смысла я в тебе ищу»), вопросом «что есть истина?» (см. эпиграф стихотворения «Герой»). Уже в «Цыганах», а особенно в «Борисе Годунове» и «Графе Нулине» Пушкин «преодолел метафизичность понимания личности. Личность подчинена объективному закону истории…» (Г.А. Гуковский) Для осмысления новых вопросов Пушкину оказались удобными давно задуманные сюжеты «маленьких трагедий», неслучайно из них были реализованы те, в которых человек со всеми своими страстями противостоит таинственной и, может быть бессмысленной стихии бытия (человек перед стихией смерти в «Пире во время чумы»; жадность человека и неумолимая стихия времени в «Скупом рыцаре»; слабость человека перед стихией любви в «Каменном госте»), в прошлое вместе с романтизмом ушли замыслы произведений, в которых сталкиваются человеческие страсти между собой (например, Ромул и Рем, Димитрий и Марина, Курбский и Иван Грозный) В по-прежнему волнующем Пушкина конфликте между человеком и жизненной стихией теперь внимание перенесено на последнюю:

Жизни мышья беготня…

Что тревожишь ты меня?

Что ты значишь, скучный шепот?

Укоризна или ропот

Мной утраченного дня?

От меня чего ты хочешь?

«Маленькие трагедии» посвящены не столько психологии «демонических личностей», сколько философским вопросам и, прежде всего, вопросу о взаимоотношениях человека и бытия (или человека и Бога), -- примерно так теперь звучит постоянная пушкинская тема «самостоянья человека»

2. Проблематика «Маленьких трагедий»

Зависть. Трагедия "Моцарт и Сальери", пожалуй, самая известная трагедия А.С. Пушкина. Но тем же самым, она отличается от остальных трех его очерков. Все скупо, сжато, замкнуто в пространствах комнат, подвалов, башен, трактирных залов, монастырских и кладбищенских интерьеров. Нет ничего лишнего или случайного. Действия мало, одни диалоги и монологи, но велики их драматическая содержательность, напряжение мысли и страсти персонажей, насыщено словесное действие. Велика роль музыки, неожиданно открывающей новые пространства в жизни и душах действующих лиц.

Основу каждой трагедии составляет один из грехов. В данном случае, в случае с Моцартом и Сальери, это зависть. Зависть - не просто страсть, а целая философия жизни, рождающаяся в больном разуме человека ущербного, чего-то лишенного, тщетно желающего изменить свою неудачную судьбу. Музыкант Сальери в муках этой злой страсти начинает бунт против устройства мира, считая его несправедливым. Он рано отверг "праздные забавы" и всю жизнь посвятил музыке как ремеслу, а не как высокой Гармонии, равной любви: "Поверил / Я алгеброй гармонию". И Антонио Сальери упорным трудом и бесспорным музыкальным даром достиг вершин мастерства, стал европейски знаменитым композитором, придворным капельмейстером в имперской роскошной Вене, звучные и декоративные оперы его часто ставились в России (заметим, что он умер в Вене, когда ссыльный Пушкин писал в Михайловском "Бориса Годунова"). И вдруг явился Моцарт, и стало ясно, что великую музыку нельзя разъять как труп, нельзя поверить ее божественную Гармонию какой-то алгеброй.

Таким образом, в своей трагедии автор создал образы художников: легкого, вдохновенного Моцарта и трудяги Сальери. Это помогло ему коснуться очень важных проблем творчества, задать очень актуальные для всего человечества вопросы, коснуться тем, которые волнуют нас в течение всей нашей жизни.

Скупость. Одна из сильнейших человеческих страстей - скупость. Ей, артисту и поэту накопления, безмерной любви к золоту посвящена маленькая трагедия "Скупой рыцарь".

Само название уже парадоксально: рыцарь не может быть скупым. Рыцарь - храбрый воин, благородный и любезный человек, проводящий свою жизнь в боях и походах, турнирах и пирах, служении прекрасной даме. Так почему же А.С. Пушкин свел в одно название, казалось бы, столь разные слова?

Эпоха средневековья- эпоха рыцарей. Рыцари- это носители чести и благородства, независимости и самоотверженности, защитники всех слабых и обиженных. Но мир изменился, и соблюдение рыцарского кодекса чести стало непосильным бременем для бедных рыцарей. Миром стали править не меч и сила, а золото и расчетливость. Рыцарские чувства, представления о порядочности вступили в неразрешимое противоречие с царящими алчностью, стяжательством, беспринципностью. Рыцарство предполагает собой большие затраты, поэтому у Альбера, сына старого барона в кармане всегда пусто. Несмотря на материальную опустошенность, ветреность и легкомыслие, Альбер юноша честный, добрый, гордый. Он весел и молод, храбр, полон надежд, тянется к живой жизни, радости и любви.

Казалось бы, родственные души - старый барон и его сын Альбер. Но почему же отец, в отличии от сына, доброго, честного, гордого, обезумел от скупости, чьи уродливые мечты и идеалы сосредоточились в мрачном подземелье и ржавых сундуках с золотом? Барон в своем подземелье при сиянии нажитого ценой чужих слез, крови и пота золота вырастает в фигуру титаническую, становится демоном богатства, ему свойственно мрачное величие. «… А скольких человеческих забот, Обманов, слез, молений и проклятий Оно тяжеловесный представитель!...»

«…И это уже не человек...». Он достиг апогея своих желаний, единственное, что он желает - это бессмертия. Его мрачит мысль о расставании со своим богатством. «…О, если б из могилы Прийти я мог, сторожевою тенью Сидеть на сундуке и от живых Сокровища мои хранить, как ныне!...» Он стал "выше всех желаний". Он думал, что он владеет золотом, но, как бы печально это не звучало, оказалось, что это он во власти грязных денег.

Старик воспринимает свое богатство как нечто возвышенное. «…Я каждый раз, когда хочу сундук Мой отпереть, впадаю в жар и трепет…» Он превозносит свое золото, считая, что это единственное, что нужно в жизни людям, и, заимев такое количество денег, он наконец - то станет счастливым. Страсть и страх потерять себя и свое богатство затмевает все светлые чувства: радостное, светлое, прекрасное. Старый барон, когда-то знавший муки совести убил в себе все человеческие чувства и желания, предал жизнь и любовь, память о жене, отвернулся от родного единственного сына и удалился от мира и людей в мрачный подвал, где ждут его шесть сундуков с золотом. «…Старый барон не владыка своих денег, а раб их…»

С первого взгляда, барона легко осудить. Но если вдуматься глубже, становится ясно - это большая трагедия жизни и личности. Трагедия человека незаурядного, когда-то храброго воина, любящего мужа и отца семейства, верного друга покойного герцога. Мрачная могучая страсть его переродила. Вероятно, поддавшись один раз своему нечистому желанию, он на всю жизнь обрек себя на безумие от скупости и уродливые мечты от неживых уродливых денег. Человек забыл о семейной связи с сыном и нравственных нормах. Старик ненавидит родного сына-наследника и обречен на одиночество. Каково же назначение этих неправедно, бесчеловечно нажитых сокровищ? "Проклятые деньги" дают одинокому немощному старцу незримую, но огромную власть над миром и людьми, страшное, нечеловеческое, греховное наслаждение этой властью. Но страшно бремя богатства и власти, перерождающее человека, ожесточающее и опустошающее душу, постепенно обрубающее все связи с людьми. Ведь главное -- не реальная власть над миром, это лишь средство удовлетворения человеческой гордыни. Старик пытается доказать себе, что деньги - все что нужно ему в жизни. Он не требует духовных высот, он просто хочет быть всегда рядом с золотом. Старик не задумывается, что главное -- гарантия абсолютной свободы, личной независимости, в том числе и от такого грязного слова "деньги". …Мне все послушно, я же -- ничему; Я выше всех желаний; я спокоен; Я знаю мощь мою: с меня довольно Сего сознанья... Человек лжет сам себе, он пытается убедить самого себя, что золото сделало его счастливым. Но это лишь оболочка. Внутри, некогда любящий муж и верный друг, вероятно хотя бы краем сознания понимает все парадоксальность своей жизни.

Барона искренне жаль, так как с пьедестала рыцаря, олицетворяющего честь, благородство и независимость, он опустился до безбоженно ограниченного, злого человека, забывшего, что такое любовь и счастье вне материального мира.

Смерть. "Пир во время чумы" -- трагедия, несущая в себе то, что древние греки называли катарсисом, разрешением трагического конфликта. Сюжетная конструкция здесь великолепна. В один клубок сплелись и щемящее чувство тоски и одиночества человека, запертого холерными карантинами в маленькой деревушке, и горечь потери близких друзей, и воспоминание о женщине, которой уже нет в живых, но чувство к ней все еще продолжает жить в душе поэта, и предчувствие новых суровых испытаний, что несет ему грядущая жизнь.

У героев "Пира во время чумы" практически нет выхода в большой мир, пирующие - всего лишь крохотный островок в мире мертвых, поэтому ситуация трагедии уникальна, она являет собой некую экспериментальную площадку для исследования самых общих вопросов бытия. Но в самой уникальности ситуации заложены громадные возможности для обобщения, для соотнесения проблем отдельного человека и человечества в целом.

Вальсингам -председатель пира, возможно, даже его инициатор. И пир предпринят с целью забыться среди ужаса всеобщей смерти. Но происходит парадоксальное: именно председатель пира все время возвращается в своих мыслях к смерти и настойчиво напоминает о смерти всем пирующим. Атмосфера пира проникнута лишь иллюзией жизни, смерть все время напоминает пирующим о неотвратимости и закономерности конца.

Вальсингам - человек, раздавленный страхом смерти, ужаса "бездны мрачной", на краю которой он оказался, человек, решающийся на бунт. Председатель и сотрапезники не способны духовно противостоять грозной силе, несущей смерть, они, по сути, заключают сделку с чумой, продают ей свои души, дабы сохранить тело.

Не бегство и не смирение, а борьба! -вот пароль и лозунг Вальсингама.

Священник, как и Вальсингам, стремится "ободрить угасший взор", но... лишь для того только, чтобы подготовить обреченного к смерти. И голос священника, весь строй его речи -это голос самой смерти, как бы звучащий из-за гробовой доски. Священник беспрестанно напоминает об умерших, о муках ада и о райском блаженстве, он судит живущих от имени погибших. Прозрение наступает, когда Священник напоминает В. об умершей матери, над могилой которой он рыдал и "с воплем бился", которая теперь, видимо, "плачет горько в самых небесах, взирая на пирующего сына", слыша его голос, "поющий бешеные песни, между мольбы святой и тяжких воздыханий". Да, Председатель признает, что он осквернил память матери и возлюбленной, участвуя в пире, но, тем не менее, он останется, ибо здесь -- жизнь, пусть на краю гибели, но жизнь, а там -- лишь смирение и бездействие перед лицом смерти. И характерно, что священник, почувствовав силу этих слов, уходит, благословляя Вальсингама.

Эпидемия чумы лишь обнажает, обостряет для каждого понимание своей бренности, смертности; болезнь ежечасно уносит на глазах у всех свои многочисленные жертвы. Люди в отчаянном пьяном и любовном разгуле стремятся забыться, защититься от этой простой и жестокой мысли о неизбежном. Человек, увы, смертен, и работа жизни и смерти вокруг него не останавливается ни на секунду и в любой момент может оборвать его или его близких судьбу. С этой точки зрения наша жизнь является непрерывным пиром во время чумы, только люди стараются об этом не думать, их спасает дар забвения, счастливый дар духовной слепоты.

Любовь. Подобно другим "маленьким трагедиям", "Каменный гость" посвящен анализу страсти; здесь это - любовная страсть, судьба человека, сделавшего удовлетворение любовной страсти главным содержанием своей жизни. Образ Дон Гуана у Пушкина не похож на его предшественников в мировой литературе.

"Каменный гость" в полном соответствии с законами драматического цикла посвящен идее Жизни. Жизнь есть любовь. "Каменный гость" до сих пор остается наиболее трудно объясняемой вещью если не во всей Пушкинской драматургии, то среди маленьких трагедий.

Пушкинский Дон Гуан - это воплощенная жажда жизни, любви, борьбы и победы. Он не любит одну конкретную женщину, он её мгновенно забывает и, любит только саму любовь со всеми ее радостями и увлекательными приключениями и опасностями, и отсюда огромный интерес к новым встречам, любовным поединкам и победам. Это цель и смысл всей его жизни мужчины и героя. Пушкин сказал в пьесе, что любовь - Гармония, и к этой гармонии чувств стремится жизнерадостный "безбожник" (так его называет суровый Дон Карлос) Дон Гуан, она стала его религией.

Дон Гуан в "Каменном госте" показан, как искренний, беззаветно увлекающийся, решительный, смелый и к тому же поэтически одаренный человек (он автор слов песни, которую поет Лаура). Его отношение к женщинам -- не отношение холодного развратника, профессионального обольстителя, а всегда искреннее, горячее увлечение. Он выступает "импровизатором любовной песни", хотя большой опыт выработал у него сознательные приемы обольщения женщин. Мы узнаем в пьесе об отношении его к трем женщинам -- Инезе, Лауре и Доне Анне, и везде это отношение человечное, далекое от холодного цинизма мольеровского Дон Жуана (пушкинский "Каменный гость" основывается на поэме Мольера "Дон Жуан".) Дона Анна -последняя и настоящая любовь Дон Гуана. Увлекшись ею с первого взгляда, он, в конце концов, убеждается, что это глубокое чувство. Пушкин не дает нам повода сомневаться в искренности слов Дон Гуана, раскаивающегося в своем прошлом перед лицом этой подлинной и горячей любви:

«…На совести усталой много зла, Быть может, тяготеет. Так, разврата Я долго был покорный ученик, Но с той поры, как вас увидел я, Мне кажется, я весь переродился! Вас полюбя, люблю я добродетель И в первый раз смиренно перед ней Дрожащие колена преклоняю….»

Но соединение его с Доной Анной невозможно. Является приглашенная Дон Гуаном статуя убитого им Командора, -- и он гибнет. Образ ожившей статуи, перешедший в драму Пушкина из легенды (на которой основана трагедия), трактован им по-своему. В нем нет и следа религиозно-морального содержания. Это не посланец разгневанного неба, карающего безбожника и развратника. В словах статуи нет и намека на эту идею. У Пушкина статуя -- это неумолимая, непреклонная "судьба", которая губит Дон Гуана в момент, когда он близок к счастью. Вспомнив всю традиционную биографию Дон Гуана, легко расшифровать смысл образа статуи Командора, как символ всего прошлого героя, всей его легкомысленной, безотчетной жизни, всего совершенного им ала, которое тяготеет на его "усталой совести": горе покинутых женщин, обида обманутых мужей, кровь убитых на поединках противников...

Но Пушкинский Дон Гуан -удивительный человек, несущий в себе самые противоположные начала: эгоцентрист, замкнутый лишь в собственных переживаниях, и жизнелюбец, распахнутый навстречу всем и всему в мире, расчетливый "макь-явель" и отзывчивый, верный друг. И этот человек всю свою жизнь потратил, по сути дела, на некий опыт -- ведь вообще-то речь в трагедии идет о конечных возможностях человека, о цене личности в человеческом обществе. Значит, герой -- по Пушкину -- ответствен за свою судьбу, ибо он, исходя из внутреннего чувства свободы, сам делает выбор своего пути, выбор, который -- он это отлично знает! -- почти наверняка приведет к страданиям и гибели другого.

Как бы ни "переродился" Дон Гуан под влиянием любви к Доне Анне, -прошлое невозможно уничтожить, оно несокрушимо, как каменная статуя, и в час, когда счастье кажется наконец достигнутым, -- это прошлое оживает и становится между Дон Гуаном и его счастьем. Мысль и вытекающий из нее призыв к серьезному, бережному отношению к своим поступкам, которые рано или поздно окажут то или иное влияние на судьбу человека, и является, можно думать, той идеей, которую вложил Пушкин в свою интерпретацию традиционного сюжета.

«Милое созданье! Я всем готов удар мой искупить, У ног твоих жду только приказанья, Вели - умру; вели - дышать я буду Лишь для тебя..»

«А гений и злодейство - Две вещи несовместные»

Давняя легенда соединяет имя Сальери с именем Моцарта, называя Сальери его предполагаемым убийцей; имя Сальери во многом стало нарицательным для обозначения зависти неталантливого человека к талантливому. Эта репутация Сальери в значительной степени основана на его образе в художественных произведениях: драме Пушкина «Моцарт и Сальери» (1831), поставленной по ней опере Римского-Корсакова (1898), пьесе Питера Шеффера «Амадей» (1979) и основанному на ней одноимённому фильму Милоша Формана (1984).

Взаимоотношения Моцарта и Сальери были неровными, и известно несколько резких высказываний о Сальери, принадлежащих самому Моцарту и его отцу. Однако высказывания эти, по большей части, относятся к началу 1780-х гг. и не отличаются от обычных отзывов темпераментного Моцарта о музыкантах-конкурентах. В то же время в последнем письме Моцарта жене (14 октября 1791 г.) Моцарт уделяет большое внимание посещению Сальери представления моцартовской «Волшебной флейты», описывая восторженную реакцию Сальери как нечто весьма важное для себя. Известно, что во второй половине 1780-х гг. Сальери дирижировал несколькими произведениями Моцарта, а после своего назначения капельмейстером придворной оперы в 1788 г. прежде всего вернул в репертуар оперу Моцарта «Свадьба Фигаро». Существовало даже музыкальное сочинение, написанное Моцартом и Сальери совместно: кантата для голоса и фортепьяно «На выздоровление Офелии» (итал. Per la ricuperata salute di Ophelia, 1785) по случаю возвращения на сцену певицы Анны Стораче. В целом нет оснований полагать, что между Моцартом и Сальери когда-либо существовала особенная вражда.

Происхождение легенды о Моцарте и Сальери имеет, по-видимому, национально-политический подтекст: на рубеже XVIII--XIX вв. музыкальным критикам и первым биографам Моцарта было важно подчеркнуть верность музыки Моцарта своей, австро-немецкой традиции, противопоставив её итальянскому влиянию. Олицетворять итальянский уклон в венской музыке был избран Сальери как наиболее авторитетный композитор итальянского происхождения -- что вряд ли можно считать правомерным: Сальери жил в Вене с 16-летнего возраста и в музыкальном отношении был гораздо ближе к немцам, чем к итальянцам.

Выдающийся итальянский психиатр Чезаре Ломброзо в своей книге «Гениальность и помешательство» писал, что Моцарт страдал манией преследования, считая, что итальянские композиторы завидуют ему и желают его убить.

В Милане в 1997 году состоялся судебный процесс, где решено было наконец покончить с неясностью. «В майские дни 1997 года в Милане, в главном зале Дворца юстиции проходил необычный судебный процесс: рассматривалось преступление двухвековой давности. Слушалось дело Сальери об отравлении им великого Моцарта. … Через двести лет Антонио Сальери оправдан».

"…Музыка, как и великая поэзия, - не ремесло, а волшебство, требующее, тем не менее, совершенного знания ремесла, техники, искусства…".

С древнейших времён до наших дней человек задумывался над тем, что есть добро и зло, смерть и бессмертие, любовь и дружба. А.С.Пушкин совместил все эти проблемы в одном произведении, очерке "Моцарт и Сальери".

Пушкин как-то сказал об одном третьестепенном поэте: "В нем не вижу я ни капли творчества, а много искусства".

В этом же и разница между творцом Моцартом и искусником Сальери. Дружба их рождает неизбежную зависть. Один человек - гений, а другой - нет, и никакое мастерство и усердие тут ничем не могут помочь. И начинаются муки зависти, приводящие благополучного придворного композитора Сальери к бунту и "идейному" преступлению:

«О небо! Где ж правота, когда священный дар, когда бессмертный гений - не в награду Любви горящей, самоотверженья, Трудов, усердия, молений послан - А озаряет голову безумца, Гуляки праздного?.. О, Моцарт, Моцарт!

Пушкин начинает трагедию с того момента, когда, ж»изни Сальери наступил перелом. «Перерожденный» Сальери произносит монолог, в котором обозревает всю прошлую жизнь и исследует причины своего теперешнего состояния. Именно сейчас, в данную минуту, у него «Прояснился» ум, и он осознал, что новая идея-страсть овладела им. Позади остались юношеские годы, мечты, надежды, упорный труд, медленное восхождение к вершинам мастерства. Сальери достиг в искусстве «Степени высокой», ему «Улыбнулась» слава, он был «Счастлив». Наделённый «Любовью к искусству», тонко чувствующий гармонию и способный к искреннему наслаждению ею, он вложил все духовные силы и волю в изучение тайн музыки. На пути к их постижению он не однажды «Забывал» старые традиции и устремлялся навстречу новым знаниям, возвышаясь в собственных глазах своим упорством, постоянством. Счастье, слава, покой пришли к Сальери благодаря «трудам, усердию, молениям». Сальери получил их за преданность искусству в качестве законной мзды.

Но… явился Моцарт, и спокойствие оставило Сальери. Слава Моцарта - слава его гения, его природного дара. И Сальери понимает, что одаренности можно противопоставить только одаренность, а не жертвы, принесенные ради искусства и тем более ради себя. «Бессмертный гений» дан «счастливцу праздному», как называет себя Моцарт. Перед этим бесспорным фактом меркнут все усилия Сальери. В Моцарте сосредоточивается враждебное Сальери творческое начало, свойственное самой жизни, самому бытию, вечно созидающей природе. В «Бунте» Сальери совместились и грозное своеволие индивидуалистического протеста, и мелочное чувство зависти. Он и страшен, покушаясь в мрачном одиночестве восстановить былое спокойствие ценой гибели Моцарта, и беззащитен, беспомощен перед очевидностью его творческой мощи.

Некогда «Гордый» Сальери стал «Завистником презренным», ополчился в черной злобе на весь мир и избрал своего друга Моцарта. Гениальность Моцарта кажется причиной его несчастий. Но разве Моцарт мешает ему жить и творить? Конечно, нет! Он даже не подозревает о мучениях Сальери.

Что же обусловило нравственное падение Сальери? Почему зависть обрела такую власть над Сальери что он решился на преступление?

Идея Сальери в том, что небесный, "херувимский" гений Моцарта слишком совершенен, высок и тем унижает и разоблачает все современное им искусство ("…Мы все погибли, Мы все, жрецы, служители музыки…"), а славу самого завистника делает "глухой". В музыкальном искусстве переимчивый Сальери был даровитым учеником великого Глюка, но у Моцарта он не может научиться его ясному, радостному гению. А потому великого творца можно и должно остановить, пойти на любое злодейство, преступление ради спасения искусства. Завистливый и обидчивый итальянец мало любил жизнь и всегда носил с собой яд, чтобы отравиться самому или отомстить врагу. Сальери решил, что пришло время мести, восстановления попранной справедливости.

Новая гениальная мелодия Моцарта ускорила это "идейное" преступление. Мы не знаем, какую именно сонату он играет для Сальери, но вполне можем воспользоваться музыкальным впечатлением тургеневского персонажа Аркадия Кирсанова из романа "Отцы и дети": "Аркадия в особенности поразила последняя часть сонаты, та часть, в которой, посреди пленительной веселости беспечного напева, внезапно возникают порывы такой горестной, почти трагической скорби…" Выслушав эту музыку, потрясенный Сальери восклицает:

«…Какая глубина! Какая смелость, и какая стройность! Ты, Моцарт, недостоин сам себя!...»

Трагедия Сальери не в самом его преступлении, хотя убийство гения непоправимо и бесконечно обедняет мир, а в том, что, совершая его, гордый композитор переходит от уверенности в своем праве на убийство к великим сомнениям в своем музыкальном даре и нравственности.

Принимая роковое решение, вечный труженик Сальери самонадеянно считал, Моцарт - лжец и плут, творящий подозрительно легко, без усердного труда. Моцарта перед смертью волновал и печалил его гениальный "Реквием" с уже запредельной музыкой сфер, отсюда тревоживший, преследовавший его черный человек в пушкинской трагедии. Именно это поминальное, надгробное произведение отравленный Моцарт играет для Сальери, как бы прощаясь с жизнью и музыкой.

Слушая печальный и в то же время полный высшей, не понятной смертному радости "Реквием", Сальери плачет, ибо, как музыкант понимает, какой духовный труд, опыт творческой мысли выразились в этом гениальном произведении уходящего в бессмертие "гуляки праздного", который на самом деле был глубочайшим мудрецом человеком прозорливым, видевшим муки зависти Сальери. Заодно низкий убийца подлинного гения понимает, что уже своим преступлением показал, что как музыкант и человек находится вне узкого и высокого круга "счастливцев праздных":

«…Ужель он прав, И я не гений?...»

Прозрение приводит к катастрофе. Преступник не выдержал страшного груза "идейного" преступления, что позднее привело Сальери в сумасшедший дом. Но Пушкин об этом не говорит, в "открытом финале" трагедии он оставляет убийцу Моцарта на пороге высшего суда, в великой тревоге и сомнениях.

Действие трагедии «Моцарт и Сальери» развертывается в XVIII веке, в то время, когда господствовала рационалистическая философия. Она учила, что все в мире расчислено. Сальери твердо усвоил механическую рассудочность столетия. Музыкальные занятия он подчинил сухой и мертвенной логике. Композитор для него замкнут в сфере одних только музыкальных созвучий, и высокое искусство существует вне жизни. Моцарта Сальери тоже разделил на Моцарта - человека и Моцарта - композитора.

По его понятиям, гений ни чем не похож на простых смертных, а Моцарт - в его гениальности Сальери не сомневается - противоречит его идеалу: обыкновенный человек, он играет на полу со своим мальчишкой, влюбляется, слушает дурное исполнение нищего скрипача, не придает никакого значения тому, что он «Бог» в музыке, и встречает шуткой слова Сальери, который не в силах принять единство в Моцарте гениального и обыкновенного, «Гуляки праздного» и «Херувима», «Творца райских песен».

В этом и усматривает Сальери роковую «Ошибку» природы. Ведь у самого Сальери все наоборот: чтобы стать музыкантом, он презрел жизнь («Отверг я рано праздные забавы; науки, чуждые музыке, были постылы мне; упрямо и надменно от них отрекся я и предался одной музыке»). Он откровенно признается: «Хоть мало жизнь люблю». Разделив сферы жизни и музыки, Сальери постоянно разрушает гармонию. Потому - то и вдохновение приходит к нему не часто. Он охотнее наслаждается чужими произведениями, чем творит свои.

В рациональной XVIII века был распространен и другой взгляд: считалось, что талант сам по себе ничто и как таковой не имеет ценности. Величие таланта зависит от того, какую пользу он приносит искусству или воспитанию нравственности. В Сальери борется грубо - утилитарное представление об искусстве и непосредственное, живое чувство прекрасного, но побеждает все - таки первое. Моцарт, по мнению Сальери, совершенно бесполезен. Он «Возмущает» в людях «Желанье», раздвигает перед ними горизонты идеала, но смертные «Чада праха» - никогда его не достигнут, потому что для надменного Сальери люди - существа низкие. Пробужденное музыкой Моцарта «Желанье» останется «Бескрылым»: люди неспособны подняться на более высокую духовную ступень. И этот антигуманный взгляд Сальери обнажает его собственную нравственную испорченность. Сальери, например, не верит, что Бомарше - отравитель, но объясняет это заурядностью его натуры, открыто презирая человеческие качества своего друга («Смешон для ремесла такого»). Моцарт, напротив, убежден в нравственной частоте Бомарше - человека, и основанием служит для Моцарта гениальность Бомарше - драматурга. Сальери, таким образом, ненавидит Моцарта и за его веру в нравственное богатство человека, в способность человека к духовному росту.

Столь же решительно отрицает Сальери и «Пользу» Моцарта для искусства. Он воспринимает музыку по преимуществу как сумму технических приемов, с помощью которых выражается гармония. Но если можно научится «Приемам», то гармонии нельзя - она неповторима. Следовательно,

Что пользы, если Моцарт будет жив

И новой высоты ещё достигнет?

Подымет ли он тем искусство? Нет;

Оно падет опять, как он исчезнет:

Наследника нам не оставит он.

В этом суждении Сальери заключен и другой смысл: поскольку «Приемы», «Тайны» доступны только посвященным, жрецам, «Служителям музыки», то искусство предназначено для них. Посторонних Сальери не впускает в храм искусства. Такому кастовому - и по существу своему антидемократическому - пониманию искусства совершенно чужд Моцарт.

Многочисленные аргументы, приводимые Сальери, закрепляются им в понятии «Долга». Торжество «Долга» обычно означало победу разума над страстями. Рассудочный Сальери стремится убедить себя в том, что он овладел своими страстями и подчинил их разуму. На самом же деле страсти владеют им, а разум стал их послушной слугой. Так в рационализме Сальери Пушкин обнаруживает черту, более свойственную индивидуалистическому сознанию, роднящую Сальери с мрачными и своевольными героями «Жестокого века». Пушкин последовательно снял все логические умозаключения Сальери, заставил его самораскрыться и обнаружить мелкую, низменную страсть, которая движет Сальери и которой он не может противится.

Однако исполнение «Тяжкого долга» вновь возвращает Сальери к исходному моменту, слова Моцарта и он сам оживают в его уме:

Но ужель он прав,

И я не гений? Гений и злодейство

Две вещи несовместные. Неправда…

Опять Сальери сталкивается с «Ошибкой» природы. Ссылка на буонарроти лишь оттеняет тот бесспорный факт, что в основе зависти Сальери лежат не высшие соображения о музыке, а мелочное и суетное тщеславие. «Тяжкий долг» Сальери получает точное и прямое обозначение - злодейство. Так Пушкин восстанавливает объективный смысл совершенных Сальери действий.

Неизмеримо трагичнее судьба Моцарта, гения, вынужденного творить в обществе, где царят зависть, тщеславие, где возникают преступные идеи и находятся люди, готовые их осуществить. Он, как гений, ощущает опасность, но не знает, что она исходит от его друга Сальери. Недаром его посещают печальные настроения и он чувствует приближение смерти.

Пушкин создал выразительный символический образ враждебного Моцарту мира, представший композитору в виде черного человека. Если в первой сцене Моцарт весел, то во второй он пасмурен и томим предчувствиями близкой кончины: его воображение преследует черный человек. Ему кажется, будто черный человек «Сам-третей» сидит с ним и Сальери. Вслед за этим он вспоминает легенду о Бомарше, друге Сальери, но отказывается верить ей.

Устами Моцарта говорит сама природа, ее справедливые и благие законы, сама гармония, сыном которой он выступает. Моцарт ошибается только в том, что Сальери такой же сын гармонии. Но ошибка Моцарта так понятна: он жизнерадостен, щедр от безмерности таланта, от человечности. Его кажущаяся «Праздность» - не пустое безделье, а напряженный внутренний труд.

Пушкин передал Моцарту часть своей души. Поэтому образ Моцарта лиричен. В нем запечатлелось величие гения, жизнерадостность и праздничность таланта, артистизм его духовного облика.

Заключение

"Маленькие трагедии" -- на самом деле маленькие, короткие истории, но столь захватывающие, что прочитываешь их "одним вздохом". Сюжеты о Дон Жуане или о Моцарте и Сальери были известны и до А.С. Пушкина, не только он использовал их в своем творчестве, но аккурат Пушкин сумел преподнести эти легенды так ослепительно и выразительно, что они стали для большинства настоящей и непреложной истиной. Очень сильна эмоциональная сторона трагедий. Характеры героев, их поведение представлены чрезвычайно ясно. Читатель совместно с ними переживает их внутреннюю борьбу, сомнения, страх. Не бесполезно на "Маленькие трагедии" написано множество музыкальных произведений, сняты фильмы, поставлены чудесные спектакли. Это творение А.С. Пушкина, вдохновляет своими сильными образами, красивыми и жуткими сценами. Есть тут и страх, и любовь, и страсть, и предательство. Пушкинские «Маленькие трагедии» запечатлели глубокие нравственные, психологические, философские, социально-исторические сдвиги в многотрудном пути человечества. Герои «Маленьких трагедий», за исключением гениального Моцарта, терпят поражение, становясь жертвами соблазнов, искушений века и своих страстей. Как памятник животворящей силе искусства возвышается среди них вдохновенный Моцарт, жизнелюбивая духовность которого сродни его великому ваятелю.

Список литературы

1. А. С. Пушкин «Маленькие трагедии», Москва «Детская литература» 1979г.

2. Звонникова Л.А. «Маленькие трагедии». А.С. Пушкин / литература в школе. 2005.

3. Булгаков С.Н. Моцарт и Сальери // Тихие думы. М., 1996.

4. Красухин Г. Над страницами Маленьких трагедий Пушкина. Вопросы литературы. 2001.

Размещено на Allbest.ru