Роман М. Семеновой "Валькирия"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Фантастика как вид художественной литературы была известна искусству с незапамятных времен. В литературе фантастика прошла путь от первобытного мифа к волшебной сказке, от сказки и легенды к литературе. Жанры фантастики развивались параллельно, подчас в чем-то соприкасаясь. В настоящий момент существуют три основных направления фантастики - научная фантастика, фэнтези, ужасы. Именно фэнтези как направлению фантастики посвящена данная выпускная квалификационная работа. В последние годы в современной фантастической литературе на первое место вышло направление фэнтези, которое является наиболее развиваемым в литературе, тем самым расширяя читательскую аудиторию. По объему изданий и популярности фэнтези у современного читателя заняла наиболее высокую ступень среди прочих направлений фантастики.

В русской литературе фэнтези приобрела национальную специфику, которая выявила новое, не свойственное европейскому представлению о жанре явление - «славянская фэнтези». М. Семенова является основателем жанра «славянская фэнтези» в российской литературе. Творчество М. Семеновой оказывало и до сих пор оказывает значительное влияние на развитие русской фантастической литературы, ее произведения являются эталоном для начинающих авторов. Книги М. Семеновой выдержали множество изданий в России и за рубежом и пользуются большой популярностью. По произведениям и по мотивам многих произведений М. Семеновой сняты художественные фильмы, выпущены аудиокниги. Ранний период творчества Семеновой связан с ее интересом к истории русского северо-запада рубежа VIII-X веков. В этот период автор изучает литературу по этому вопросу, для того чтобы воссоздать точную художественную реальность. валькирия фэнтези литература роман

Сама автор на вопрос о том, каким образом к ней пришло увлечение фэнтези, в одном из интервью объясняет: «Просто мне всегда казалось более интересным писать не о великих исторических событиях, а о том, почему люди того времени действовали так, а не иначе, как они на жизнь смотрели, как они мир себе представляли. Мифологическое мышление настолько мощно влияло на человека, настолько оно определяло его поступки, которые современная логика объяснить совершенно не в состоянии, что там реально проявлялось влияние богов, мистических сил и так далее. Вот поэтому я и придумала такой отдельный мир, где все так оно и есть - что если там какая-то лужа, то в ней совершенно точно живет водяной» [51]. В 1992 г. Семенова активно занялась переводческой деятельностью, в процессе этого познакомилась с множеством произведений, написанных в жанре фэнтези. Неудовлетворенность переведенным стала одним из побудительных мотивов к написанию романа «Волкодав» (1992-95), который был назван издателями «русским Конаном».

Степень изученности вопроса. В современном литературоведении исследования фэнтези в основном представлены отдельными статьями в научно-популярных журналах, однако есть и авторитетные источники, к которым можно отнести монографии Е.Н. Ковтун [17], М.И. Мещеряковой [37]. До настоящего времени отсутствует однозначное определение этого явления: «Фэнтези (от англ. fantasy -- «фантазия») -- вид фантастической литературы, основанный на использовании мифологических и сказочных мотивов» [26, с.1161-1164]; «Фэнтези (англ. рhantasy - «фантазия») -жанр литературы и искусства, примыкающий к научной фантастике, но в более свободной, «сказочной» манере использующий мотивы дальних перемещений в пространстве и времени, искусственных организмов, мифологию древних цивилизаций» [44].

Что касается изучения романа-фэнтези «Валькирия», то объектом интереса литературоведов преимущественно являются отдельные аспекты творчества М. Семеновой, такие как специфика конфликтов, типологии героев, связь произведений с фольклором. Однако стоит отметить, что большинство исследователей освещают творчество автора в целом, то есть разрабатывают наиболее типичные черты произведений (например, мотивы, общие конфликты на протяжении всего творчества). Если говорить о литературоведческих работах, посвященных одному произведению, то среди них нет ни одной, рассматривающей художественное своеобразие романа «Валькирия». Это можно объяснить тем, что исследователи выбирали наиболее популярные (в оценке критиков и читателей) произведения, поэтому «Валькирия» осталась практически не изученной. Данная квалификационная работа посвящена анализу романа-фэнтези М. Семеновой «Валькирия», поскольку работ, посвященных исследованию романа, в современном литературоведении нет. Таким образом, актуальность данной работы обусловлена необходимостью многостороннего исследования творчества М. Семеновой, а также отсутствием в отечественном литературоведении специальных работ, уделяющих внимание роману «Валькирия». Новизна исследования заключается в том, что впервые роман М. Семеновой «Валькирия» становится предметом отдельного исследования.

Актуальность романа в современное время заключается в том, что в нем освещены вечные темы: тема любви, тема долга и чести. Как и в любом произведении направления фэнтези перед нами исключительная личность в исключительной ситуации. Объект исследования - творчество М. Семеновой.

Предмет исследования - художественное своеобразие романа «Валькирия». Цель выпускной квалификационной работы - выявить особенности фантастического мира М. Семеновой на примере романа-фэнтези «Валькирия». Задачи:

· Изучение научной литературы о понятиях «художественный мир», «фэнтези» и «славянская фэнтези»;

· Выведение понятия «художественный мир фэнтези», его черт, особенностей;

· Определение специфики и особенностей фэнтези как современного направления фантастики;

· Изучение литературы о творчестве автора;

· Анализ собранного материала;

· Анализ романа М. Семеновой «Валькирия».

Методы исследования:

· контекстный;

· аналитический;

· сравнительный;

· сопоставительный.

Практическая значимость работы заключается в возможности использования ее материалов на внеклассных занятиях по литературе в средней и старшей школе. Структура работы Работа состоит из введения, основной части, состоящей из трех глав, заключения и списка литературы. Список использованной литературы включает 64 источника. Работа апробирована на научных студенческих конференциях: Глава 2, параграф 2.3 - на научной студенческой конференции 2013 года (статья «Трилогия Елены Самойловой «Синяя птица» как цикл» опубликована в сборнике «Наука и школа», Ульяновск: Издательство УлГПУ, 2013. №5. С.77-80); Глава 2, параграфы 2.2 и 2.3 - на научной студенческой конференции 2014 года (статья «Славянская фэнтези: истоки и метасюжет (к постановке проблемы)» опубликована в сборнике «Наука и школа», Ульяновск: Издательство УлГПУ, 2014. №6. С.27-30); Глава 3, параграф 3.3 - на научной студенческой конференции 2015 года (статья «Фольклорно-мифологические образы и мотивы в романе М. Семеновой «Валькирия» находится в печати).

Глава 1. Художественный мир фэнтези

1.1 Понятие о художественном мире произведения

Мир литературного произведения - это воссозданная в нем посредством речи и при участии вымысла предметность. Он включает в себя не только материальные данности, но и психику, сознание человека, главное - его самого как душевно-телесное единство. Мир произведения составляет реальность как «вещную», так и «личностную». В литературных произведениях эти два начала неравноправны: в центре находится не «мертвая природа», а реальность живая, человеческая, личностная (пусть лишь потенциально). Мир произведения составляет неотъемлемую грань его формы (конечно же, содержательной). Он находится как бы между собственно содержанием (смыслом) и словесной тканью (текстом). Заметим, что слово «мир» используется в литературоведении и в ином, более широком значении - как синоним творчества писателя, своеобразия того или иного жанра: мир Пушкина, Лермонтова, рыцарского романа, научной фантастики и т. д. Художественный мир произведения следует отличать от самого художественного произведения.

Произведение - явление действительности; «мир» - событие духовной реальности; он может существовать только в сознании писателя или читателя. Как явление духовной реальности художественный мир неповторим и индивидуален, его неповторимость связана с личностью творца - автора произведения. Духовный мир, лишенный оригинальности и неповторимости, не может быть миром художественным. Художественный мир обладает целостностью, это сложное, многозначное, многоуровневое целое. Художественный мир не завершен и открыт для взаимодействия с другими мирами [7, с. 116]. Мир произведения - это художественно освоенная и преображенная реальность. Он многопланов. Наиболее крупные единицы словесно-художественного мира персонажи, составляющие систему, и события, из которых слагаются сюжеты. Важнейшие свойства мира произведения - его нетождественность первичной реальности, участие вымысла в его создании, использование писателями не только жизнеподобных, но и условных форм изображения. В литературном произведении царят особые, собственно художественные законы [28, с. 144]. Мир включает в себя то, что правомерно назвать компонентами изобразительности (художественной предметности):

· акты поведения персонажей;

· портреты;

· явления психики;

· факты окружающего людей бытия (вещи, подаваемые в рамках интерьеров; картины природы - пейзажи).

При этом художественно запечатлеваемая предметность предстает и как обозначенное словами внесловесное бытие, и как речевая деятельность, в виде кому-то принадлежащих высказываний, монологов и диалогов. Наконец, малым и неделимым звеном художественной предметности являются единичные подробности (детали) изображаемого, порой четко и активно выделяемые писателями и обретающие относительно самостоятельную значимость.

Основными качествами художественного мира являются целостность и автономность от мира реального (художественный мир живет по законам, им самим установленным), принципиальная незавершенность и открытость в другие художественные миры, а также в миры автора и читателя. Структура художественного мира в ряде моментов аналогична структуре реального мира; художественный мир создается при помощи принятого в данной культуре художественного языка; он «похож» на мир реальный, но не тождествен ему и не является его отражением [29, с. 57]. Художественный мир всегда содержит некий смысл, содержащий объяснение мира, - он выражает определенный закон, понятый его создателем - творцом произведения искусства. В художественном мире мы предлагаем выделять две стороны - художественную реальность и принципы организации художественного мира (позволяющие художественному миру «осуществляться» в сознании читателя). Принципы организации художественного мира включают в себя не только способы воздействия на читателя, но и то, что Д. Лихачев называл «строительным материалом» мира. Понятие «художественный мир» направлено на описание не того, что обычно называется «действительностью», а на «пространство» духовной культуры, которое связывает единым художественным переживанием автора и читателя. Следует учитывать, что «художественный мир» не существует как целостная художественная реальность, характерная для литературы определенного периода, которая складывается из многих непохожих друг на друга художественных миров писателей и внутренних миров их произведений. Мы можем сделать вывод о том, что художественная реальность - это осуществленное в сознании читателя бытие художественного мира.

Художественная реальность - это та сторона художественного мира, которая придает ему черты мира действительного, имитирует его физические характеристики (время и пространство, развитие событий, жизнь действующих лиц, социальное устройство мира) и процессы (она может быть статичной и динамичной, может обладать способностью к саморазвитию). Внутренний мир - это художественный мир отдельного произведения. Внутренние миры литературных произведений - основная реальность литературного процесса. Художественные миры писателей - абстракция, созданная литературоведами на основании анализа внутренних миров, принадлежащих одному писателю, и существующая только как результат этого обобщения.

1.2 Понятие о художественном мире фэнтези

Создавая произведение в жанре фэнтези, автор, как было сказано выше, создает новый мир. С. Лукьяненко говорил об этом: «Каждый текст - это сотворение мира. Иногда - совершенно нового». Современная фантастика в любом случае изображает не реальный мир, а воображаемый, вымышленный. Создать новый мир непросто: он должен быть как можно более реалистичным, несмотря на различные допущения и отступления от законов истинной реальности. Реалистическая основа вымышленного мира придает ему правдоподобие. И тогда, когда это правдоподобие достигнуто, автор может ввести в повествование необычный элемент. Правдоподобие дает возможность автору свободно оперировать фантастическим и нереальным, если это правдоподобие предполагает вероятность фантастического. Драконы и эльфы в реальном мире неправдоподобны и нереальны, а в мире фэнтези их присутствие никого не удивляет, ибо по законам этой реальности они имеют право на существование.

«Фэнтези стремится представить вымышленную реальность как истинную, измененный порядок вещей - как подлинный облик бытия» [14, с. 290]. Есть второе высказывание о мире фэнтези: «Мир фэнтези - это пропущенные через современное сознание и ожившие по воле автора древние мифы, легенды, сказания. Это альтернативные или забытые периоды истории человечества. Это летописи почти сказочных королевств» [59, с. 108]. Фэнтези очень часто использует в качестве источника миф, сказку и легенду. Но в самом мире фэнтези они перестают таковыми быть. Фэнтези имеет общее с мифом именно в том, что в ее мире реальность происходящего не может подвергнуться сомнению. А. Лосев так писал о мифе: «Миф начисто и всецело реален и объективен, и даже в нем никогда не может быть поставлено вопроса о том, реальны или нет соответствующие мифические явления» [60, с. 113]. Эта черта мифа присуща и сказке, а поскольку корни фэнтези идут и из сказки, она в большой степени сохранила эту черту. Часто фэнтези построено на архетипических сюжетах [44]. Структура мира фэнтези, его особенности подчинены выражению определенных идей. В мире фэнтези легче поставить вопросы о «вечном», о добре и зле, о желании и долге, о справедливости и необходимости, причем не только в масштабе одной человеческой судьбы или одной страны, но и в масштабе целого мира. Мир фэнтези изначально создается как бы приспособленным для решения такого рода задач, он выступает в качестве своеобразной «операционной системы» («фундамента»).

Этот мир достаточно абстрактен и потому является идеальным полем испытания идей, проведения экспериментов. Чтобы испытать героя «на прочность», автор волен создать любую ситуацию, даже невероятную, если она способствует раскрытию характера героя, проникновению в его внутренний мир, если заставляет героя искать решение «вечных» вопросов. Вводя в структуру мира фэнтези детали реального мира, автор создает мир, имеющий право быть. Конечно, это своего рода обман, но зато действенный: читатель его и не замечает, погружаясь в процессе восприятия текста в этот выдуманный мир. «Несоответствие параметров мира фэнтези окружающему нас реальному миру приводит к переносу действия произведений фэнтези в некие параллельные миры, живущие по другим законам» [8, с. 121-138]. Идея параллельных миров в последние годы прочно обосновалась в фэнтези. А началось все с романов Андрэ Нортон о «Колдовском мире» и «Хроник Амбера» Роджера Желязны.

Многомирие становится характерной чертой современной фэнтези, особенно это можно увидеть в русском фэнтези. Из этого следует, что мир фэнтези перестает восприниматься как несуществующий. Его координаты уже не в «нигде», а «где-то в иных измерениях». Это, безусловно, влияние научной фантастики, а позже и постмодернистской эстетики с пониманием мира как текста и текста как мира.

1.3 Особенности художественного мира фэнтези

«В основе любого из миров фэнтези лежит акт творения - Бога, дьявола или демиурга. Главное последствие такого акта: сотворенный единым разумом мир неизбежно должен иметь единую систему ценностей, унитарную систему этических координат - то есть, в нем обязаны присутствовать некие абсолюты. Отсюда практически неизбежные в мире фэнтези персонифицированные Добро и Зло, а равно и средневековое представление об устройстве мира, в основе которого лежит Слово» [8, с. 121-138]. То есть слово имеет власть над миром, а высшие силы способны активно воздействовать на события и вмешиваться в судьбы людей. К высшей силе относится и магия - необходимый компонент мира фэнтези». В «истинной фэнтези» магия выступает в роли основной сюжетообразующей пружины, а заодно и силы, способной активно изменять окружающий мир. Поэтому мир фэнтези будет заметно отличаться от реального своей очевидной «антитехногенностью», фольклорными персонажами и мотивами, а также традиционными мифологическими сюжетами, магическими атрибутами [7, с. 134].

С магией и волшебством непосредственно связан еще один непременный компонент мира фэнтези - фольклорные, сказочные персонажи. Автор может ввести в повествование персонаж любого этнического происхождения, но, как правило, ограничивается сказочными существами западноевропейского происхождения или национальными. Необходимо уточнить: все фольклорные персонажи европейской фэнтези имеют в основном кельтское или германское происхождение: эльфы, феи, гномы, оборотни, гоблины и др. К волшебным существам относятся привидения и другие представители потустороннего мира, а также драконы и единороги. Последние, наряду с эльфами, наиболее популярны. В. Гопман объясняет это так: «при создании мира иной реальности, мира волшебного, не имеющего аналогий с нашей повседневностью, дракон необходим как воплощение небывалого» [7, с. 136].

Все волшебные существа разделяются на три группы [44]:

1. добрые, или «светлые»;

2. злые, или «темные»;

3. «серые», те, кто находится на периферии выбора. В русской славянской фэнтези в роли волшебных существ выступают «представители» славянской мифологии и фольклора: русалки, водяные, домовые, лешие, упыри, языческие боги и демоны. Кощей Бессмертный, Баба Яга и Змей Горыныч в основном «обитают» в юмористической фэнтези, например, в романах А. Белянина «Частный сыск царя Гороха», М. Успенского «Там, где нас нет», «Кого за смертью посылать», «Время оно». Волшебные существа наглядно иллюстрируют «инакость» мира фэнтези, придают ему своеобразный колорит. Но не только они. Сама природа мира фэнтези тоже призвана служить авторским задачам. Природа в мире фэнтези - не фон и не декорация, она тоже персонаж, и не всегда ее роль пассивна. Авторы произведений в жанре фэнтези творят свою виртуальную реальность, наделяя ее особыми свойствами.

Это утверждение более чем справедливо по отношению к материальной, природной части мира фэнтези. Географически этот мир строится из тех же компонентов, что и настоящий (реальный) мир: небо, земля, горы, равнины, леса, пустыни, моря, озера и реки. Но, как уже говорилось, это не фон. Природа мира фэнтези одушевленная, живая, она наделена особой силой. И здесь мы подходим еще к одному элементу мира фэнтези - место силы, заколдованное место. Это может быть что угодно, но такие «места силы» условно можно разделить на две группы [44]:

1. Природные (лес, горы, реки и т. д);

2. Рукотворные (древние города, храмы). Образ волшебного, заколдованного леса - самый распространенный в фэнтези, это заимствованный из глубин мифологического сознания человека элемент мироздания.

Сила рукотворных мест чаще всего недобрая, злая, чуждая. Основными крупными компонентами географии мира фэнтези являются лес и город. Они часто противопоставляются, представляя собой своего рода разные миры, каждый со своими правилами и законами. Заметно тяготение к изображению леса и природы вообще, город как бы остается на заднем плане [60, с. 213]. Но противопоставление леса, природы и города не случайно, это, в сущности, противопоставление магии и технологии, отрицание цивилизации. Отметим, что есть и городская фэнтези, в которой город - основной компонент мира, а природа становится декорацией. Но такой литературы на данный момент не так много. В русской фэнтези примером является «Ночной дозор» С. Лукьяненко. И город, и природа в фэнтези, как уже упоминалось, чаще всего тоже являются действующими лицами.

Они могут быть и враждебными герою, а могут и помогать ему. Лес как одухотворенная сущность - один из мотивов романа М. Семеновой «Валькирия». Для героини он является вторым домом и покровителем. Лес помогает героине, защищает ее, дает силу и надежду. Мир фэнтези может быть «жестким» или «гибким» (определения М. Галиной). Это проявляется в ряде признаков [9, с. 161]: 1. «Жестким» будет мир, где все жители поделены на касты или четко разделенные сословия, народы или расы. Таков мир Толкиена. 2. Мир «гибкий» иной. В этом мире касты не играют особой роли, и вчерашний бродяга может стать королем. Герой практически не имеет никаких внешних ограничений, препятствия и помехи преодолеваются им сравнительно легко. От него только и требуется, что ловкость, сила и сообразительность.

Яркий пример - мир говардовского Конана. Перечисленные типы миров М. Галина называет «мужским авторским мифом» [9, с. 171], используя в качестве критерия для такого определения ограничения героя и характер отношений добра и зла. В «мужском авторском мифе» герой ограничен в основном внешними обстоятельствами, а добро обязано победить зло. В «женском авторском мифе» герой ограничен внутренними условиями. Например, Волкодав в одноименном романе М. Семеновой - мастер боя, но он, в отличие от Конана, вовсе не спешит использовать физическую силу. Герой сначала взвесит все «за» и «против», прежде чем применить силу, так как ограничен моральными запретами. Своеобразие художественного мира фэнтези формируется благодаря переплетению элементов мифа с чертами героического эпоса, сказки и рыцарского романа. Представление о мире как об арене борьбы противоположных сил, характерное для литературы фэнтези, является иронически утрированным переосмыслением фольклорно-мифологической традиции, в которой важное место занимает противопоставление «своего» и «чужого», «космоса» и «хаоса». При этом «свой» мир персонифицируется и воплощается в образе героя мифа или сказки, что реализуется посредством архетипических мотивов «активного противостояния героя неким представителям демонического мира».

Мы можем сделать вывод, что добро и зло в таком «авторском мифе» и в таком мире не разделены, они не могут существовать друг без друга, они - естественны, как и сам мир. Но это разделение относительно. Особенно по отношению к русской фэнтези, с ее особенным подходом к проблеме добра и зла. Что касается «гибкого» и «жесткого» мира фэнтези, то следует заметить, что русское фэнтези тяготеет к смешению их признаков. В «чистом виде» оба мифа представлены редко. Создается впечатление, что нашему «фэнтезийному сознанию» чужд абсолютизм.

Глава 2. Своеобразие «славянской фэнтези»

2.1 Определение фэнтези

Фантастика как вид художественной литературы была известна искусству с незапамятных времен. Она присуща любому виду искусства. В литературе она прошла очень долгий путь: от первобытного мифа к волшебной сказке, от сказки и легенды -- к литературе Средневековья, а затем и романтизма. Наконец, пришла очередь научной фантастики и фэнтези. Жанры фантастики развивались параллельно, подчас в чем-то соприкасаясь. История этих жанров началась гораздо раньше, чем появились их определение и название. Определить их оказалось не так легко. Если с научной фантастикой все достаточно просто, то с фэнтези дело обстоит иначе. До сих пор нет единого толкования этого жанра [6, с. 93]. В настоящий момент существуют три основных жанра фантастики - научная фантастика, фэнтези, ужасы.

Основные фантастические жанры прошлого - фантастическое путешествие и утопия. Научная фантастика - жанр в литературе, кино и других видах искусства, одна из разновидностей фантастики. Научная фантастика основывается на фантастическом вымысле в области науки, включая как точные, так и естественные, и гуманитарные науки. Научная фантастика описывает вымышленные технологии и научные открытия, контакты с нечеловеческим разумом, возможное будущее или альтернативный ход истории, а также влияние этих допущений на человеческие общество и личность. Действие научной фантастики часто происходит в будущем, что роднит этот жанр с футурологией [26, с. 1121-1124]. Фэнтези (от англ. fantasy -- «фантазия») - вид фантастической литературы, основанный на использовании мифологических и сказочных мотивов. В современном виде сформировался в начале XX века. Огромное влияние на формирование современного облика фэнтези оказал Джон Рональд Руэл Толкин. В отличие от научной фантастики, фэнтези не стремится объяснить мир, в котором происходит действие произведения, с точки зрения науки. Сам этот мир существует гипотетически, часто его местоположение относительно нашей реальности никак не оговаривается: то ли это параллельный мир, то ли другая планета, а его физические законы могут отличаться от земных.

В таком мире может быть реальным существование богов, колдовства, мифических существ (драконы, эльфы, гномы, тролли), привидений и любых других фантастических сущностей. В то же время принципиальное отличие чудес фэнтези от их сказочных аналогов в том, что они являются нормой описываемого мира и действуют системно, как законы природы [26, с. 1161-1164]. Триллер (от англ. Thrill - трепет, волнение) - жанр произведений литературы и кино, нацеленный вызвать у зрителя или читателя чувства тревожного ожидания, волнения или страха. Жанр не имеет чётких границ, элементы триллера присутствуют во многих произведениях разных жанров [26, с. 1097-1105]. Обращение к фэнтези - распространенное явление в современной русской литературе. К приемам фэнтези прибегают и писатели, работающие в других жанрах. А некоторые принципы фэнтези используют и постмодернисты. Термин «фэнтези» до сих пор не получил строгого научного толкования как в российской науке, так и в западной. Само понятие «фэнтези» трактуется широко и часто определения, содержащиеся в научных работах, противоречат друг другу.

Западное литературоведение выделяет четыре основных подхода к определению понятия фэнтези [20, с. 245]: 1. Первый подход прагматический признает отличительной чертой фэнтези в литературе и культуре - это наличие элемента невозможного и необъяснимого. 2. Второй подход ретроспективный: фантастический элемент рассматривается как антитеза рациональности эпохи Просвещения и «современному расцвету литературного и артистического мимезиса». Чем шире раздвигаются границы человеческого познания, тем чаще фантастическое оказывается правдоподобным. 3. Третий подход к фэнтези - это подход издателей и продавцов соответствующих носителей. 4. Четвертый подход научный. Общепринятая научная точка зрения отсутствует как на Западе, так и в России. Но, тем не менее, критика пишет о фэнтези, восполняя недостаток внимания со стороны науки. Академический интерес к фэнтези оформился во второй половине 1970-х - начале 1990-х гг., с развитием междисциплинарного подхода. Первым в этой сфере структуралист Ц. Тодоров, опубликовавший работу «Введение в фантастическую литературу», в которой была предложена теория фантастического как эстетической категории. Фэнтези, в понимании Тодорова, близка фантастическому: «Как только мы выбираем тот или иной ответ, мы покидаем сферу фантастического и вступаем в пределы соседнего жанра - жанра необычного или жанра чудесного» [60, с. 54].

Другие литературоведы, например К. Хьюм, видят в фэнтези психологический и эстетический ответ на то, что свойственно традиционно европейской литературе, в своем стремлении отображать реальность [60, с. 123]. В российском литературоведении исследования о природе фэнтези не многочисленны. Первой попыткой осмысления фэнтези как литературного и культурного явления считается работа Е. Н. Ковтун «Художественный вымысел в литературе 20 века». Исследователь различает научную фантастику и фэнтези, основание для различия является характер фантастического посыла: для фэнтези таковым служит «допущение мира, где происходят чудеса. Допущение принципиально иной интерпретации мира, учитывающей возможности подобных чудес» [20, с. 238]. Кроме того, автор фэнтези «с помощью находящихся в его распоряжении художественных средств убеждает читателя, что такой реальность и является на самом деле, такой и была всегда» [20, с. 238]. Таким образом, в современное время литературоведы отмечают, что фэнтези является социально-культурным феноменом с неопределенными до сих пор характеристиками. Данная проблема дает исследователям возможность рассмотреть специфику определения жанра фэнтези наряду с его жанровыми характеристиками с разных сторон и подходов.

2.2 Жанровая специфика славянской фэнтези

Следует отметить, что очень многие теоретики пытались дать универсальную классификацию жанровых признаков фэнтези. Однако эти попытки не имели успеха, так как разные литературные направления предполагают разные жанровые принципы. Т. А. Чернышева предложила концепцию различия жанровых разновидностей фантастики по происхождению фантастических образов. Первая группа исходит из представлений глубокой древности, относящихся к мифу и языческим верованиям; Вторая группа берет начало в эпохе средневековья, в «суеверных меморатах», то есть в рассказах о встречах с привидениями, оборотнями и т.п. Третья группа опирается на «научно-техническую» образную систему, повествование, в котором преобладают образы первой и второй групп, но эта группа относится к категории научной фантастики [64, с. 203]. Однако эта концепция не отражает главный признак фэнтези как литературно-тематического единства и как явления - его принадлежность к массовой культуре.

Фэнтези вне массовой культуры не существует, так как лишь в 20 столетии, в эпоху массовой культуры чудесное, ирреальное, иррациональное смогло стать самостоятельной художественной парадигмой. Пример, инвариантные тексты Дж. Р. Р. Толкиена «Властелин колец» используют чудесное и иррациональное как художественный прием в рамках базового литературного процесса, а воспроизведение этого приема в последующих текстах формирует фэнтези как тематическое единство в поле массовой культуры. Первым, кто из русских литературоведов обратил на это внимание, был С. Б. Переслегин, который разработал свою классификацию основных характеристик для фэнтези [49]: 1. Наличие средневековой картины мира в пространстве и во времени; 2. Использование своей средневековой структуры «тонкого» мира (оппозиция реального/иррационального и чудесного); 3. В произведении происходит средневековое или посттехнологическое взаимодействие объектного и «тонкого» мира (магия/техномагия); 4. Автор придерживается эстетики романтизма. Как направление массовой литературы фэнтези находится в оппозиции не к научной фантастике, а к «бытовой» литературе, примером могут послужить советский производственный роман. По классификации М. С. Кагана, к жанровым принципам относятся [63, с. 123]: 1) познавательный аспект (по сути, тематический); 2) объем (новелла, рассказ, роман); 3) оценочная сторона творчества (ода, элегия, комедия, трагедия); 4) степень участия фантазии; 5) прямой или косвенный смысл образности. По М. Я. Полякову, жанровые принципы -- это [62, с. 104]:

1) эстетическая «система» (трагическое, комическое и т. п.); 2) композиционная система; 3) тематическая система (охват действительности); 4) стилистическая система. По происхождению от различных жанров литературы, мы предлагаем следующую классификацию произведений жанра фэнтези [63, с. 110]: 1. Историческая фэнтези. Представляет собой исторический роман, в котором сочетаются исторические события и факты, которые придают произведению оттенок реальности, и элементы фэнтези, которые делают это произведение несколько интересней и неожиданней - такие элементы, как атрибуты, магические способности персонажей, нереальные проблемы и методы их разрешения. Например, произведения русской фэнтези: «Ладога» Ольги Григорьевой и «Валькирия» Марии Семёновой. 2. Ироническая фэнтези. Являет собой своеобразную карикатуру на наш реальный мир. В фэнтези такого типа присутствуют: магия, атрибуты и необычные способности.

Ярким примером здесь, конечно же, являются «Мифические истории» Р. Л. Асприна, произведения Андрея Белянина, «Ночь в одиноком октябре» Роджера Желязны. 3. Мистическая фэнтези. Современная мистика - особый, не подчиняющийся другим законам, жанр, который ближе всего подходит именно к фэнтези, так как там события основаны на ирреальных предпосылках и черной магии. В произведениях этого направления героям приходиться преодолевать страшные препятствия, проходить ужасные испытания. Иногда герой отступает или терпит поражение. Элементы фэнтези придают приключениям героя ещё более страшный и опасный характер. Именно таковыми являются «Талисман» и «Тёмная башня» Стивена Кинга и «Повелители мечей» Майкла Муркока. 4. Детективная фэнтези. В данном типе произошло слияние традиционной фэнтези и детективных историй. Это сложная авантюра, которую необходимо разрешить главному герою и его союзникам. Элементы фэнтези в данном случае усложняют расследование, хотя в какой-то мере и помогают ему. Здесь ярко выражен элемент поиска.

Это побочное направление фэнтези, основанное на поиске и своеобразно усиленное при помощи детектива. В качестве примера детективного фэнтези можно представить Роджера Желязны «Ночь в одиноком октябре», А. Белянина «Тайный сыск царя Гороха» и Е. Малиновскую цикл «Гадалка». 5. Боевая фэнтези Литературным предшественником этого класса является боевая фантастика, берущая, в свою очередь, истоки у кинобоевиков. Литературный пример боевой фэнтези - это сага о «Звёздных войнах», продолжаемая рядом зарубежных авторов: Терри Брукс, Кевин Андерсон, Тимоти Зан и другие. Таким образом, мы можем отметить, что единой четкой классификации жанровых признаков фэнтези еще не существует. Причиной этого может быть тот факт, что данный жанр зародился относительно недавно и в быстрые сроки стал актуальным и одним из ведущих жанров в литературе. Следовательно, литературоведы не успевают рассмотреть все особенности данного жанра из-за его быстрого развития и из-за тех разных подходов, к которым прибегают исследователи.

2.3 Становление фэнтези в русской литературе

Современная русская фэнтези - это фэнтези конца ХХ столетия, которая «выросла» и расцвела в художественном пространстве, образовавшемся в результате развала советской идеологической системы с ее строгой цензурой и уклоном к соцреализму. Обращается не к разуму и логике, а к чувствам и мечтам, жанр иррационален, и не несет идеологической направленности. Потому находился под негласным запретом. И его бурный расцвет в постперестроечные годы можно объяснить именно тем, что он (как и другие жанры) наконец получил свободу. До этого фэнтези могло существовать лишь под маской детской литературы или «рядиться в одежды» научной фантастики. Ярким примером может служить творчество В. П. Крапивина. Первые шаги фэнтези в нашей литературе совпали с расцветом того явления в искусстве, которое многие исследователи называют постмодернизмом.

Явление фэнтези не могло не ощутить влияния постмодернизма и не оказать, в свою очередь, воздействия на него. Оно многое восприняло из постмодернистской эстетики. Например, идея понимания мира как текста и текста как мира, и замещение реальной действительности действительностью вымышленной, и мысль об отчуждении человека от жизни, и идея создания собственного мира из элементов культуры, и многое другое. Но не следует утверждать, что русская фэнтези родом из постмодернизма. Это неверное утверждение, так как у нее свои корни, своя традиция. Лишь очень немногие произведения, написанные в жанре фэнтези, можно с полной уверенностью назвать постмодернистскими (М. Успенский «Там, где нас нет», «Устав соколиной охоты» и др.). Большинство писателей используют только некоторые приемы постмодернизма наряду с традиционными средствами фэнтези [18, с. 67]. В связи с этим, в России жанр фэнтези видоизменился и приобрел национальную специфику, что не свойственно европейскому представлению о жанре фэнтези - это славянская фэнтези. Славянская фэнтези - фантастический жанр, окончательно сформировавшийся на рубеже XX и XXI века. Славянская фэнтези представляет собой использование славянского фольклора (преданий, былин, мифов) в общих для фэнтези канонах построения произведений. Термин «славянская фэнтези» шире термина «русская фэнтези».

Славянская фэнтези появилось впротивовес западной фэнтези, основанной на кельтской и скандинавской мифологии [20, с. 247]. Основателями российской славянской фэнтези принято считать Юрия Никитина с серией романов «Трое из леса» и Марию Семенову с циклом романов «Волкодав» и романом «Валькирия». Другими представителями этого направления являются: О. Громыко («О бедном Кощее замолвите слово»), А. Белянин (цикл «Тайный сыск царя Гороха»), Л. Дворецкая (цикл «Огнедева», «Князья леса»), Е. Шумская («Как стать чародеем»), С. Шведов («Шатун»), Е. Самойлова (циклы «Синяя птица», «Змеиное золото»), Макс Фрай («Мой Рагнарёк») и другие. Начиная с 90-х годов, возникает множество разновидностей славянской фэнтези. В связи с этим существует проблема их систематизации.

Исследователь Е. Сафрон на основе наблюдений М.С. Кагана создала классификацию славянского фэнтези [50, с. 31-33]: 1. Славянская фэнтези с национальной спецификой: «славянская» фэнтези. Например, роман М. Семеновой «Волкодав», в данном произведении представлены мотивы, образы, персонажи славянской мифологии; 2. Славянская фэнтези с сюжетно-тематическим принципом: эпическая, романтическая фэнтези. Пример романтической фэнтези - цикл Е. Самойловой «Синяя птица», где ведущей темой становится любовь, как небесная, так и земная. Примером эпической фэнтези является цикл Ю.А. Никитина «Трое из леса». «Эпическая фэнтези изображает масштабные явления в подробно выписанном фантастическом мире: речь идёт о борьбе героев за спасение всего человечества. Сюжет в произведении этого жанра нелинеен, т.е. события могут происходить параллельно» [49]. 3. Славянская фэнтези, с точки зрения хронологического отрезка времени: историческая фэнтези. Например: романы О.А. Григорьевой «Ладога» (о молодости киевского князя Олега), «Колдун» (о борьбе язычества и христианства незадолго до крещения Руси), цикл С. Фомичёва «Мещёрские волхвы», цикл А.В. Мазина «Варяг», роман А.Д. Прозорова «Ведун». 4. Славянская фэнтези с аксиологическим началом: героическая, юмористическая фэнтези. Примером является цикл А. Белянина «Тайный сыск царя Гороха», О. Громыко «Верные враги», цикл «Год крысы». Героическая славянская фэнтези представлена романом М. Семеновой «Волкодав», который, в принципе, подходит под все разновидности. 5. Славянская фэнтези с мировоззренческим началом: «славянская» фэнтези с элементами научной фантастики, «славянская» «техномагия».

Например, романы Н. Перумова «Техмагия», данный вид фэнтези представляет собой сочетание фэнтези и технологий. 6. Славянская фэнтези смешанного типа, сочетающая в себе наравне с отечественной традицией иные элементы культуры и мировоззренческие принципы, к которой можно отнести роман Ю.С. Буркина и С.В. Лукьяненко «Остров Русь» (1993), стоящего на стыке славянской фэнтези и научной фантастики. Действие происходит в заповеднике славянской культуры на острове Мадагаскар. Писатели изображают искусственно созданный группой энтузиастов-славянофилов в эпоху высоких технологий мир русской сказки. В данном произведении можно отметить влияние западной культуры. Наряду с другими авторами русской фэнтези, можно выделить Е. Самойлову, которая пишет в жанре славянской фэнтези. Елена Самойлова - современная писательница в жанре славянской фэнтези. Трилогия Е. Самойловой «Синяя птица» является авторским циклом. Необходимо отметить, что для литературы фэнтези циклизация стала традицией, своего рода знаком эпохальности и повторяемости изображаемых событий поединков добра и зла. Е. Самойлова создает художественный мир, напоминающий романы М. Семеновой, Ю. Никитина и др. авторов славянской фэнтези. Также можно заметить влияние западноевропейской классической фэнтези (Дж. Р. Р. Толкиен, Урсула Ле Гуин и др.). Трилогия Е. Самойловой представляет собой цикл романов-фэнтези, объединенных:

1. Единой жанровой моделью героической фэнтези, в основе которой особый мир со своим временем и пространством. Мифологическое время, развивающееся циклично (как и сам мир), последовательно проходящие этапы, перетекающие один в другой, образуют модель повторяющегося бытия с его вечной борьбой добра и зла.

2. Общими персонажами, в первую очередь, образом главной героини, выполняющей функцию культурного героя. Приоритетное внимание уделяется внутреннему миру героини и его постепенному совершенствованию, прежде всего духовному. Описание боев сводится к минимуму, больше внимания уделяется самоанализу, внутренним переживаниям.

3. Сквозным сюжетом (системой событий), имеющим два плана: внешний - основной сюжет, который проходит через все три книги и представляет испытания Еваники и ее друзей. Внутренний - это судьба героев цикла, психологические и философские проблемы, которые они решают: найти свое предназначение в мире, сделать выбор между долгом и чувствами, жизнью любимого человека или своей собственной.

4. Особым авторским взглядом на мир. Женским взглядом на мир объясняется желание писательницы создать на страницах своей трилогии идеальный, но утопичный мир, в котором слово женщины имеет вес, где женщина не просто хранительница очага, а человек, способный изменить и свою судьбу, и судьбу мира.

5. Символическим образом Синей птицы, который лейтмотивом проходит через все три романа и объединяет их общей идеей.

Заглавный образ всего цикла многозначен. Синяя птица - это символ спасения и надежды. Для главной героини - это символ изменения, способ найти себя и свое предназначение. И в то же время, для нее это символ рока и проклятья: она стала чужой в обоих мирах и не знает, к какому принадлежит. Можно соотнести этот образ с известным произведением М. Метерлинка «Синяя птица» (как и принцип романтического двоемирия).

Как было сказано выше, «открывателем» славянской фэнтези в российской литературе считается М. Семенова. Таким образом, мы можем отметить, что становление жанра фэнтези в России приобрело свою собственную отличительную черту, национальную специфику, которая «выросла» и преобразовалась в такой жанр, как славянская фэнтези, который, в свою очередь, имеет свои отличительные черты и особенности.

Глава 3. Анализ романа-фэнтези М. Семеновой «Валькирия»

3.1 Сюжет и композиция романа «Валькирия»

Роман «Валькирия» был написан в 1991 году. В романе описывается Древняя Русь второй половины IX века, прихода к власти князя Рюрика, приход варяжских воевод для защиты земель. Двоемирие в произведении присутствует: славянская мифология: вера в богов, вера в духов, культ предков и лесных обитателей. Представление о мире и его порядках излагается из уст главной героини и героев, которые выступают в роли мудрецов. Свою жизнь герои доверяют Судьбе и Роду: «То, что написано на Роду, не изменишь». Из этого можно сделать вывод, что для героев романа представленная реальность есть не что иное, как цельное представление о мире: жизнь пошла от единого бога Рода, который создал этот мир, породил других богов и заветы для людей, по которым они должны жить. Нарушение законов влечет за собой наказание от самих богов, старейшин или, как в данном произведении, от воеводы.

Верования славян испытали большое влияние тотемизма и анимизма. В верованиях древних славян взаимосвязано существовало одновременно два мира -- реальный, человеческий мир, и иной мир, населённый божествами (добрыми и злыми), также - душами предков. Иной мир воспринимался, с одной стороны, как очень далёкий и труднодостижимый (находящийся под землёй или на небе). А с другой стороны, иной мир мыслился как близкий, часто посещаемый человеком, как будто это знакомый лес, болото или горы. Хозяином иного мира у древних славян являлось божество-прародитель. Мир Валькирии «полумифический»: в нем сочетаются элементы реальной истории и воплощения верований, чудеса, вполне обычные для героев. Это мир магических нитей, что оплетают людей под надзором богов и по воле рока, над которым не властны даже боги. Но нити, между тем, выплетаются богинями. Роман «Валькирия» состоит из семи басен. Подзаголовком романа является название: «Тот, кого я всегда жду».

Смысл названия романа. «Валькирия» - дева-воительница, та, что дарит победу достойным. В скандинавской мифологии Валькирия (др. исл. valkyrja -- «выбирающая убитых») - дочь славного воина или конунга, которая реет на крылатом коне над полем битвы и подбирает воинов. Погибшие отправляются в небесный чертог -- Валгаллу. Валькирии в германо-скандинавской мифологии. Девы-воительницы изображаются в доспехах, шлемах с рогами или крыльями, со щитами и копьями. От блеска их доспехов, согласно поверьям, на небе возникает северное сияние. Миссия валькирий -- сопровождать погибших героев в Валгаллу. Кроме того, в Валгалле валькирии прислуживают воинам за столом. Иногда им даруется право решать исход битвы, а иногда они лишь выполняют веления Одина. В мифах валькирии предстают дочерьми Одина.

В романе главная героиня была названа валькирией лишь однажды, пленным датчанином за храбрость, что проявила в бою. Этот образ характеризует героиню во время боя, когда убивают Славомира. Последняя, кто слышит его смех [Славомира] была героиня - Зима Желановна, когда принимала роды у Велеты: «Смех - это новая жизнь» [52, с. 297]. Словно она является проводником и отпускает его в иной мир. Героиня спасла Мстивоя в ночь Самхейна, когда тот умирал для прошлой жизни. Зима отрезала свою косу, вложила ему в руки: «Дождись!» [52, с. 376] - и зажгла огонь во имя Перуна (как нить Ариадны, которая связывала его с жизнью на земле, нить, за которую он цеплялся, чтобы выжить).

В структуре романа содержатся два эпиграфа, которые помогают читателю понять смысл произведения. Первым эпиграфом выступает русская песня: Гой ты, берёзка / мы тебя срубили сгуби и ты мужа / сломи ему голову на правую сторону / с правой на левую [52, с. 5]. Данный эпиграф связан с историей Рода Зимы и с проклятьем Злой Березы. Вторым эпиграфом является отрывок из ритуальной песни: «Я иду учить тебя смеяться…». Данный эпиграф связывает несколько сюжетных линий, которые присутствуют в романе: отношение между Мстивоем и Зимой. Своей заботой Зима учит Мстивоя снова жить без желания мстить за родных. Смех в мифологии означает чудесное изменение облика героя и чудесное возрождение. Вторая линия связана с героем Славомиром, отличительной чертой которого являлась улыбка, он всегда смешил главную героиню, вызывая симпатию. Значение данного эпиграфа можно обозначить в следующих словах: я учу тебя любить меня. Лейтмотив романа «Валькирия». Лейтмотивом произведения, является подзаголовок романа - Того, кого я всегда жду. Главная героиня всю жизнь ждала того единственного, кого сможет полюбить.

Следует отметить, что образ ожидающей девушки является одним из фольклорно-литературных мотивов. Образ возлюбленного родился в сознании главной героини в двенадцатилетнем возрасте, когда та пожалела Злую Березу, стоявшую около дома. Именно тогда, главная героиня поняла, что она непохожа на многих в своем селении. «В детстве мне мстилось - у каждого есть Тот, кого он всегда ждёт. Потом подросла, поняла: не у каждого, лишь у немногих. Спроси семерых, шестеро брови сведут - что ещё за диво неслыханное?» [52, с. 36]. Героиня размышляла о том, у каждого должен быть образ возлюбленного.

Так, она думала о Велете, когда Ярун стал гулять с ней: «Я не знаю, ждала ли она единственного человека, но она его дождалась. И Ярун обрел ту, что была ему предначертана» [52, с. 127]. Мотивы ожидания, судьбы и предначертания - это главные мотивы романа. Они отражают особенность героев ждать и беречь счастье, которое им предначертано. Лейтмотив романа задает тему и идею произведения . Тема данного произведения: найти свою судьбу или смириться, истоптать семь железных сапогов или потерять крылья с нелюбимым. Данное произведение затрагивает ряд тем: 1. Тема любви. Вечная тема. Тема истинной любви, ее поиски; 2. Тема чести и достоинства. Это вечная тема, она идет наравне с первой темой; 3. Тема поиска правды; 4. Тема судьбы и рока. Вечная тема; 5. Тема семьи. Идея данного произведения: встретить того, кого я всегда жду. Как было сказано выше, роман состоит из семи басен. Под баснями мы понимаем членение романа на части, которые в свою очередь поделены на главы. Баснь - «сказка» на языке древних славян. Позднее «сказкой» называли достоверный рассказ, письменный доклад. Каждая баснь имеет свое название, рассмотрим значение каждой басни. Баснь первая. Варяги. В этой басни повествуется о Злой Березе, о «том, кого я всегда жду», о приходе варягов в селение Зимы, о решении героини стать воином и присоединиться к дружине Мстивого. Баснь вторая. Гнездо - городок. В этой басни идет рассказ о приходе Зимы с Яруном в дружину Мстивого, о первых испытаниях Зимы, о дружине, о доблести и чести воина: «Тебе с ним одним щитом голову прикрывать!» [52, с.66]. Баснь третья. Серебро.

Смысл названия можно рассмотреть с двух точек зрения: 1. Серебро - металл, который используют для очищения от недуга и защиты от зла. (Болезнь Блуда; Голубе вождь надел обруч серебряный - символ помолвки). 2. Глава повествует об отношениях Славомира и Зимы. Значение названия басни заключается в словах Славомира: « Колышки в подол взялась собирать! - узнала я полный сдавленной ярости голос Славомира. Он так и прорычал эти слова, хотя и негромко. - Серебра ей не надобно!» [52, с. 141]. Славомир является младшим братом вождя. Вождь означает золото, следовательно, Славомир - серебро. Баснь четвертая. Соколиное знамя. Соколиное знамя - знамя дружины. Глава посвящена обряду Посвящения в кмети. День Посвящения - граница между новой жизнью и прежней. В конце обряда Посвящения каждый, прошедший Испытания, получает на плечо клеймо - Птица Рарог - сокола, знамя Рюрика. Рарог - в славянской мифологии огненный дух, связанный с культом очага. Согласно поверьям, Рарог может появиться на свет из яйца, которое девять дней и ночей высиживает человек на печи. Баснь пятая. Сокол. Все отроки перешли в кмети, а значит должны выполнить свой долг - защищать земли от других дружин. Баснь шестая. Мстящий воин. В этой басни раскрывается истинная сторона вождя. Становятся известны причины, по которым он ненавидит датчан: «Твои братья датчане забавлялись в моей деревне, ловя младенцев на копья. Кто пожалел тогда моих маленьких сыновей» [52, с. 306]. Главная героиня узнает, что сердце вождя занято, кого вождь не смог забыть - свою жену: «Ту жену я по любви брал» [52, с. 308]. На вождя позволяет посмотреть с другой стороны его разговор с Хагеном: «Ты переменился. Я не ждал, что однажды хоть кто-нибудь из этого племени уйдет живым; … Я двенадцать зим жил, чтобы мстить. Теперь я полон, как трясина» [52, с. 317]. Мы можем предположить, что поединок с датчанами переполнил чашу и Мстивой больше не желает мстить за семью и брата. Баснь седьмая. Злая Береза. Это последняя баснь романа, в которой все скрытые мотивы становятся понятны. Мы видим параллель образов Злой Березы и вождя Мстивоя.