Размещено на http://www.allbest.ru/

Мiнiстерство освiти і науки України

Львівський національний університет імені Івана Франка

УДК 821.161.2'06-2.09-994 М. Куліш

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук

Принцип абсурдного в організації художнього простору драматичних творів Миколи Куліша

10.01.06 -- теорія літератури

Мартинюк Віктор Олександрович

Львів 2009

Загальна характеристика роботи

Актуальність пропонованого дослідження виявляється в двох площинах: теоретичній і прикладній.

У теоретичному аспекті дисертаційне дослідження звертається до аналізу естетики та поетики абсурдного. Так звана література абсурду, зокрема театр (або драма) абсурду, на сьогодні є визнаним явищем в історії європейської літератури. Дехто з авторів-абсурдистів, наприклад С. Беккет і Е. Йонеско, навіть дістали статус класиків. Проте зазвичай феномен абсурдного в літературі розглядається в контексті авангардних тенденцій і трактується як естетична маргіналія, до того ж нерозривно пов'язана з “духом часу” двох повоєнних десятиліть -- добою ядерної зброї та холодної війни. Водночас, поряд із таким усталеним розумінням, поетика й естетика абсурдного в дослідженнях деяких науковців набуває ширшої та глибшої теоретичної перспективи. Кут зору з історичного змінюється на власне теоретичний; основний наголос падає не на місце абсурдистської літератури в парадигмі модерністських шкіл, стилів та напрямів, а на саму категорію абсурдного, яка стоїть поза конкретними часовими рамками й пропонує свою парадигму, котру можна спроектувати не лише синхронно, а й діахронно. Для західного літературознавства таку “теоретичну” перспективу накреслив перший ґрунтовний дослідник театру абсурду М. Есслін. У праці “Театр абсурду” науковець присвятив окремий розділ аналізові традиції цього явища, вказавши на його глибоке коріння в світовій художній культурі. Театрознавець П. Паві дещо згодом чітко протиставив “абсурд” як загальну естетичну категорію її конкретному втіленню в межах театру абсурду. Віднедавна проблема теоретичного осмислення абсурдного актуалізувалась у російському літературознавстві. Російська література дорадянського та радянського періодів не мала письменників, яких би можна було назвати “абсурдистами-класиками”, проте російські літературознавці, на підставі низки цікавих теоретичних узагальнень, декларували глибинну спорідненість між західноєвропейською драмою абсурду й творчістю російських авангардистів. Серед таких дослідників можна згадати Д. Токарева, М. Мейлаха, а також О. Чернорицьку, чия теорія поетики абсурду, приймаючи за вихідний пункт, принцип “reductio ad dbsurdum”, пропонує несподівано широкий погляд на феномен.

Серед українських дослідників, наскільки нам відомо, є лише одне ґрунтовне дослідження, присвячене поетиці абсурдного -- дисертаційна робота Є. Васильєва “Драматургія парадоксу: проблема типології”. Тут дослідник вказує на існування особливого типу драматургії, заснованої на парадоксі. Парадокс як ключовий художній принцип може виявлятися на різних рівнях твору; в рамки драматургії парадоксу літературознавець вписує доволі широке коло драматичних творів, а серед них драму абсурду і драматургію М. Куліша. Запровадивши термін “література парадоксу”, Є. Васильєв уперше в українській науці вивів проблему на рівень теоретичного осмислення.

Варто також згадати імена В. Діброви та М. Стріхи -- авторів низки публікацій, присвячених літературі абсурду. Однак ці публікації мають насамперед історико-літературний, навіть ознайомчий характер.

Ми у своїй роботі показуємо, як відбувається теоретичне осмислення абсурдного в літературознавстві; вводимо це поняття в межі естетичної проблематики, водночас проектуючи його на семіотичну площину; торкаємося питання поетики абсурдного, а також обґрунтовуємо використання саме концепту “абсурд” в осмисленні аналізованого типу літератури.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження здійснено на кафедрі теорії літератури та порівняльного літературознавства Львівського національного університету імені Івана Франка в межах комплексної кафедральної теми “Проблеми літературознавчої методології: теоретичний та компаративістичний аспекти”.

Мета дослідження. У теоретичній площині метою роботи є осмислення абсурдного як естетичної категорії та принципу абсурдного як самостійного структуротворчого принципу конкретного художнього твору. Цій меті підпорядковано такі завдання:

l вказати на місце дискурсу абсурдного в історії світової літератури та окреслити стосунок літератури абсурду до філософії абсурду;

l розглянути абсурдне як естетичну категорію, що не обмежується рамками окремої літературної школи або епохи;

l запропонувати концепцію “літератури з елементами абсурдного”, що відповідає естетичним критеріям абсурдного, проте не вписується в хронологічні рамки абсурдистської літератури;

l з'ясувати стосунок абсурдного до базових естетичних категорій трагічного й комічного, а також зв'язок із категорією трагікомічного;

l розглянути проблему зв'язку драми абсурду з системою драматургійних видів, з'ясувати вплив естетики абсурдного на рівні поетики жанру.

l окреслити характерні елементи поетики абсурдного, використовуючи традиційний корпус абсурдистських драматичних творів, а також інших драм з елементами абсурдного;

У прикладній площині мета роботи -- виявити елементи естетики абсурдного в драматичних творах М. Куліша. Цій меті підпорядковані такі завдання:

l вказати на елементи поетики абсурдного у творах драматурга;

l виявити характерні особливості принципу абсурдного у драматургії М. Куліша;

l вказати на вплив елементів естетики абсурдного на жанрову специфіку п'єс драматурга.

Загальним об'єктом дослідження є драматичні твори М. Куліша, однак ми поминули ті з них, у яких принцип абсурдного не виявляється або виявляється невиразно. Отож, конкретизованим об'єктом дисертаційного дослідження стала “Шоста симфонія Миколи Куліша” (Ю. Шерех) -- “Народний Малахій”, “Мина Мазайло”, “Патетична соната”, “Маклена Ґраса”, а також п'єса “Вічний бунт”.

Предмет дослідження -- це принцип абсурдного як чинник побудови художнього простору драматичного твору, а також реалізація цього принципу в творчості М. Куліша.

Методологічна основа дисертації. Відповідно до основних завдань дослідження було обрано комбінований методологічний підхід. Зокрема, для аналізу ідеологічного аспекту феномену абсурдного використано передовсім семіотичний підхід, доповнений елементами екзистенціалізму; розгляд поетики абсурдного на макро- та мікрорівнях здійснено з застосуванням структуралістської методології; типологічний зв'язок між драматургією “класичного” театру абсурду та драмами М. Куліша актуалізовано за допомогою порівняльного методу. Крім того, іманентна дихотомія “сенсовне/абсурдне”, що лежить в основі предмету дослідження, підказує використовувати як загальну підвалину діалектичний метод. На рівні міждисциплінарних зв'язків було застосовано лінгвістичну теорію комунікативних актів.

Серед теоретиків, що вплинули на формування методологічної бази варто назвати такі імена: Р. Барт, Ю. Лотман, У. Еко, В. Татаркевич, П. Паві, Ю. Шерех, Д. Токарев, О. Чернорицька, С. К'єркеґор, Ф. Ніцше, А. Берґсон, Г._В._Ф. Геґель, Ф. Шлеґель, Н. Кузякіна, Р. Семків, В. Агеєва, О. Доценко, М. Есслін, М. Зубрицька, С. Павличко, С. Ліхачов, Дж. Л. Остін, Дж. Р. Серль, Т. Ф. Стросон, Г._Ґ. Ґадамер, І. Лепп, Ж._П. Сартр.

Новизна дослідження в прикладній площині полягає в тому, що запропоновано новий підхід до драматургійної спадщини чільного представника “Розстріляного Відродження” М. Куліша. Сучасне українське літературознавство виявляє особливу зацікавленість вітчизняною літературою 1920-х--1930-х років. Зокрема, це пов'язано з бажанням осмислити творчість українських модерністів і авангардистів у загальноєвропейському контексті. Наше дослідження також пропонує поглянути на драматургію М. Куліша у нетрадиційній, але спільній для всієї європейської літератури естетичній перспективі -- перспективі абсурдного, яка особливо актуалізувалася саме в ХХ ст.

На зв'язок творчості М. Куліша й західноєвропейського театру абсурду вже вказували Є. Васильєв, Я. Голобородько та О. Любенко. Однак висловлювання дослідників із цього приводу мали радше принагідний характер.

Ми спробували простежити вияви абсурдного в драматургії М. Куліша на рівні естетики, спираючись на категорію драматургійного жанру; зафіксувати окремі прийоми поетики абсурдного в п'єсах драматурга, а також окреслити стратегію абсурдного у М. Куліша.

Теоретичне та практичне значення роботи. Пропоноване дисертаційне дослідження може бути використано для ґрунтовного вивчення естетичного феномену абсурдного -- не лише в сфері літератури, а й у зв'язку з іншими видами мистецтва, -- а також для глибшого переосмислення традиційних естетичних систем.

Матеріали та результати дослідження можна залучити для розроблення спеціальних курсів і окремих тем загальних курсів із теорії та історії літератури, теорії драми, історії театру, присвячених проблемам естетики, зокрема естетики абсурдного та драматургії ХХ ст.

Апробація результатів дослідження. Основні положення роботи оприлюднено і продискутовано на таких наукових форумах: Звітна наукова конференція Львівського національного університету імені Івана Франка (Львів, 2005; 2006); Наукова конференція театрознавчої секції Наукового товариства ім. Т. Шевченка (Львів, 2005); VIІI Міжнародна наукова конференція молодих учених (Київ, 2005); Драматургічні читання (Житомир, 2006); ХІІ Викладацько-студентська конференція (Острог, 2007); конференція “Література в системі міждисциплінарних зв'язків” (Львів, 2007).

Структура й обсяг роботи. Дослідження складається зі вступу, трьох розділів, висновків та списку використаної літератури (157 позицій). Загальний обсяг роботи становить 192 сторінки, із них 161 сторінка основного тексту.

Основний зміст дисертації

У “Вступі” обґрунтовано актуальність теми дисертації, окреслено стан опрацювання проблеми в сучасній науці, сформульовано мету та завдання дослідження, визначено його предмет та об'єкт, розкрито новизну та практичне значення одержаних результатів, названо методи, застосовані в роботі, вказано, на яких конференціях і семінарах були апробовані результати дисертаційного дослідження.

Перший розділ називається “Театр абсурду -- абсурд -- абсурдне в літературі”. Три терміни, винесені у назву, означують основну мету цього розділу: з'ясувавши способи концептуалізації поняття абсурду в сучасному літературознавстві, запропонувати власне бачення того, чим є абсурдне в літературі.

У підрозділі 1.1 “Від історії літератури до теорії” зроблено спробу відштовхнутися від терміна “театр (драма) абсурду”, що позначає конкретне явище в історії драматургії, та представити поняття абсурду як чинник теоретичного осмислення певного типу літератури.

У пункті 1.1.1 “Театр абсурду як факт історії літератури” подано критику усталеного терміна “театр (драма) абсурду”, що його запровадив Мартін Есслін на позначення напряму в театральному мистецтві, який виник у “повоєнному” Парижі в 1950_х роках. Саме як термін із галузі історії літератури він утвердився в зарубіжному й вітчизняному літературознавстві. Однак попри намагання представити театр абсурду як певну цілість, в аналізованих працях, словниках та енциклопедіях спостерігається розмивання персональних і хронологічних меж цього явища і, що найважливіше, -- хисткість типологічного визначення. Театр абсурду ідентифікують і як самостійну школу (А. Звєрєв), і як вияв сюрреалістичної драматургії (Дж. Л. Стайн), і як покоління (М. Корвін), і навіть як провідну тему (П. Паві). Хронологічно театр абсурду літературознавча традиція локалізує у 50-х--60-х роках ХХ ст., проте існує тенденція розширювати ці часові рамки. І якщо в 1960_х М. Есслін говорив лише про “попередників” театру абсурду (наприклад С. І. Віткевича та В. Ґомбровича), то у 1990_х--2000-х уже чітко виокремлюють його російський різновид -- творчість групи ОБЭРИУ, яка існувала ще в 1930-х, (Ю. Попов) та український -- в особі І. Костецького (С. Павличко). Крім того, стало очевидним, що драма абсурду є частиною ширшого явища -- “літератури абсурду”, або “абсурдизму” (А. Звєрєв). Отже, термін театр (драма) абсурду не вичерпує проблеми абсурду в літературі.

У пункті 1.1.2 “Абсурд як універсалія” ми накреслили провідні лінії концептуалізації поняття “абсурд” у літературознавчих текстах. Найпоширенішим є співвіднесення абсурду в літературі з абсурдом в атеїстичній гілці філософії екзистенціалізму. Однак таке бачення не розкриває відмінностей між екзистенціалістською та абсурдистською літературою. Найповніше таку онто-аксіологічну версію абсурду розвинув П. Паві. Для нього абсурд “охоплює те, що не знаходить раціонального пояснення: воно відмовляє людині в філософському й політичному обґрунтуванні його діяльності” Пави П. Словарь театра / П. Пави ; под ред. К. Разлогова. -- Москва : Проогресс, 1991. -- С. 1.. Дослідник показав, як різні стратегії абсурду відбиваються у структурі твору -- привносять у нього свідомі внутрішні розриви, елементи хаосу, котрі стають об'єктом естетичного сприйняття.

Суто онтологічну концепцію абсурду знаходимо у Д. Токарева, який переступає через екзистенціалістське розуміння абсурду. Якщо з погляду логіки абсурд -- це найвищий ступінь ірреального, те, що перебуває “поза буттям”, то у Д. Токарева він осмислюється як абсолютна реальність. “Буття-в-абсурді”, коли абсурдне вже не сприймається як об'єкт і не співвідноситься з позитивною нормою, дослідник називає “алогічним”. Розвиваючи міркування Р. Барта про те, що вийти поза зміст неможливо, оскільки він “неодмінно поглинається “незмістом”, який має цілком визначений зміст” Барт Р. Избранные работы : Семиотика. Поэтика / Ролан Барт ; пер. с фр. ; сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. -- Москва : Прогресс, 1989. -- C. 288., Д. Токарев трактує абсурд у літературі як спосіб наблизитися до алогічного.

Гносеологічну концепцію абсурду пропонує О. Чернорицька. В основі поетики абсурду, на її думку, лежить логічний прийом reductio ad absurdum, покликаний виявити змістову побудову, котра тримається на “міфологічному”, а отже “хибному” сприйнятті метафори. Дослідниця відмежовує твори, засновані на поетиці абсурду, від театру абсурду.

У пункті 1.1.3 “Абсурдне як естетична категорія” ми подаємо власну концепцію абсурдного. Художній твір слід розглядати передовсім як риторичну одиницю і не намагатися пов'язати його з якоюсь зовнішньою щодо тексту ідеологією, наприклад філософією екзистенціалізму. Щонайбільше, може йтися про ідеологічні стратегії у тканині твору, які лише скеровують рецепцію. На позначення специфічної якості “абсурдних” творів ми пропонуємо використовувати субстантивований прикметник “абсурдне”. Абсурдне-якість може виявлятися різною мірою, тому варто говорити про твори з елементами абсурдного, а також -- засновані на принципі абсурдного, залишаючи за терміном “абсурдистський” значення приналежності до так званого західноєвропейського театру абсурду 1950-х--1960-х років. На нашу думку, естетичний ефект, який створює абсурдне в літературі, співвідноситься з “відчуттям абсурду” (А. Камю), а не з “поняттям абсурду”. Він полягає в тому, що свідомість людини опиняється перед семантичним розривом (у передчутті хаосу). Такий естетичний ефект має підґрунтя на рівні поетики. Твір з елементами абсурдного метафорично можна представити як тканину, в якій нитки хоч і перехрещуються, проте в місцях перетину немає вузлів. Інакше кажучи, це поетика розривів. За твердженням Р. Барта, твір повинен вносити у світ “озмістовленість”, а не якийсь конкретний “зміст”. Озмістовленість творів з елементами абсурдного полягає в тому, що вони не піддаються позитивній інтерпретації. Зауважимо, що “відчуття абсурдного” є категорією суб'єктивною, воно може з'явитися лише за умови, що свідомість “готова” до цього. В іншому випадку вона намагатиметься “відновити” втрачені зв'язки.

Також ми порівнюємо нашу концепцію абсурдного з близькою до неї концепцією театру парадоксу Є. Васильєва, який акцентує не на семіотичному вимірі, а на техніці зображення життя (в ортодоксальних або парадоксальних формах). Метафора глухоти, закладена у слові “абсурд”, на нашу думку, краще передає момент семантичного розриву, ніж метафора відхилення від закону, тому ми надаємо перевагу саме термінові “абсурдне”, а не “парадоксальне”.

У підрозділі 1.2 “Від теорії літератури до історії” розглянуто мистецькі явища, які хронологічно передували західноєвропейському театрові абсурду 1950-х--1960-х років, але також використовували поетику абсурдного та підпорядковувалися естетиці абсурдного. Особливий наголос зроблено на епосі модерну, до якої належить творчість М. Куліша.

У пункті 1.2.1 “Доісторія абсурду” описано різні літературні (лимерики, античні трагікомедії) та театральні (клоунада, блазнювання, середньовічний фарс) явища, в яких можна спостерегти поетику абсурдного. Ці явища зародилися ще в античності та середньовіччі й проіснували, трансформуючись і змінюючи сфери побутування, до наших часів. Ми припускаємо, що функції мистецтва, заснованого на принципі абсурдного, відрізнялися в епоху модерну та в попередні епохи, проте сам механізм семантичних розривів працював подібно. Підтвердити або спростувати наше припущення має спеціальна розвідка. Окремо звернено увагу на роль юродивого в культурі середньовічної Русі. Юродивий -- це людина, що перебуває поза законами цього світу, а отже, поза світом пізнаваних змістів. Цей культурний образ перегукується з образом Народного Малахія в однойменній п'єсі М. Куліша.

У пункті 1.2.2 “Абсурд і модерна епоха” розгорнуто панораму Європи початку ХХ ст. як простору тотальної переоцінки цінностей, руйнування усталених ієрархій та увідноснення понять.

У підпункті 1.2.2.1 “Історичний контекст” розглянуто тло суспільно-політичних процесів, що охопили територію Європи, зокрема й України.

Появу західноєвропейського театру абсурду 1950-х--1960-х років зазвичай пов'язують із досвідом світових воєн. І якщо період Першої світової війни для багатьох європейських країн став початком відродження, то для України події, починаючи від 1917 року, були вкрай травматичними. Протистояння різних політичних сил призвело до ідеологічного колапсу. Замість очікуваного національного відродження почалась жорстока громадянська війна, яка закінчилась новою окупацією під гаслами того-таки відродження. М. Куліш, який більшість своїх п'єс написав у столиці радянської України Харкові, був свідком того, як державно-партійний апарат своїми діями спотворював проголошувані цінності і як картина світу, намальована радянською пропагандою, віддалялася від видимого стану речей. Наприкінці 20-х, коли М. Куліш писав “Мину Мазайла” та “Патетичну сонату”, вже відчувалося, що на місце декларованої свободи приходить страх. принцип абсурдний драматичний Куліш

У підпункті 1.2.2.2 “Загальнофілософський контекст” мовиться про ті тенденції у європейській філософії доби модерну, які могли стати передумовами для поширення естетики абсурдного. Насамперед, це філософія Ф. Ніцше, який показав шлях докорінної ревізії усталеної християнської моралі. Тезою “Бог помер” Ніцше зробив людину єдиним мірилом усього й водночас висловив її самотність у світі.

Проблему людської самотності та відповідальності розвинув екзистенціалізм, що також користався зі здобутків феноменології, яка доводила, що людина може сприймати дійсність лише фрагментарно, прив'язуючись до конкретних тут і тепер, і не здатна вийти поза межі своєї інтенційності та свого розуму. Осамітнена людина опинилась у німому світі, позбавленому свідомості.

У підпункті 1.2.2.3 “Загальнолітературний контекст” викладено деякі міркування щодо абсурдного в літературі, особливо в драматургії, початку ХХ ст. Зокрема, тут розглянуто цикл п'єс А. Жаррі про Короля Убю. У цих творах відбувається свідома деструкція традиційних драми та театру. Подібно як у театрі абсурду, А. Жаррі у своїх творах замінював людей маріонетками. Світ у його художньому втіленні деградував і розпадався на шматки.

Творчість А. Жаррі вплинула на дадаїстів і сюрреалістів (за визначенням М. Сануйє -- “французької форми Дада”). Принциповим для нас є питання про те, чи слід зараховувати дада і сюрреалізм до мистецтва з елементами абсурдного. Гадаємо, межа абсурдного пролягає там, де починається наслідування сновидінь, пошуки нової мови і вищої логіки, тобто там, де на місці розривів зав'язуються нові вузли.

Окрему увагу приділено творчості італійського драматурга Л. Піранделло -- сучасника М. Куліша. Л. Піранделло часто вдається до багатошарової театральності, роблячи свої п'єси метатекстуальними текстами -- п'єсами про п'єси і водночас розмиваючи опозицію справжнє/несправжнє, реальне/уявне. Також він загострює екзистенційну проблему автентичності життя -- через феномен гри, феномен форми, позбавленої змісту (“Генріх ІV”) та змісту, позбавленого форми (“Шість персонажів у пошуках автора”). Прийом театру в театрі використовував і М. Куліш (“Народний Малахій”, “Маклена Ґраса”). Зовні п'єси італійського драматурга багато в чому подібні до традиційної драматургії, однак вони істотно розхитують системи значень, провокуючи множинні суперечливі інтерпретації. Викладена у праці “Гуморизм” Піранделлова концепція “відчуття протилежного”, яке пояснюється через відсутність позитивного первня та пов'язується з відчуттям розгубленості, близька до нашого розуміння абсурдного.

Другий розділ має назву “Трагічне--комічне--трагікомічне--абсурдне: естетичний аспект жанрового ідентифікування драматичних творів з елементами абсурдного”. Тут зроблено спробу за посередництвом поняття літературного жанру з'ясувати суть естетики абсурдного, розглянувши її в контексті базових естетичних категорій трагічного, комічного, а також трагікомічного.

У підрозділі 2.1 “Драма абсурду як жанр”, спираючись на літературознавчі дослідження та словники, ми доводимо, що термін “театр (драма) абсурду” подекуди використовують не як умовне означення певного літературного напряму чи способу письма, а як жанровий маркер. П. Паві визначає такі характерні формально-змістові риси цієї драми: “відсутність інтриги та чітко окреслених персонажів”; відмова від “психологічного та жестикуляційного міметизму”; “фізична умовність нового фантастичного всесвіту”. О. Любенко, розглядаючи “абсурдистські” п'єси І. Костецького, говорить про українську традицію драми абсурду, що сягає доби бароко. Драму абсурду здебільшого ідентифікують як одну із сучасних форм трагікомедії або межову форму трагедії. Утім, пов'язуючи драму абсурду з трагікомедією, дослідники наголошують на її окремішності й специфічності. Крім того, драма абсурду часто осмислюється як антидрама (П. Паві, О. Доценко), тобто тип драматичного твору, що протистоїть традиційному театрові загалом, а отже не підлягає традиційній жанровій класифікації.

Також ми звертаємо увагу на авторські жанрові визначення п'єс з елементами абсурдного, які більшою або меншою мірою протиставляються традиційним жанровим означникам: антип'єса, псевдодрама, трагічний фарс у Е. Йонеско; мелофарс у С. Мрожека, трагедійне, комедійка у М. Куліша.

У підрозділі 2.2 “Драма абсурду і трагедія” твори, засновані на принципі абсурдного, розглянуто в дискурсі трагедії.

Однією з основних рис жанру трагедії -- жанру, в якому трагічне реалізується найповніше, -- є сюжетність. Трагедія -- це передовсім історія, в її основі лежить гострий конфлікт, який розвивається до своєї кульмінації. У творах, заснованих на принципі абсурдного, подієвість часто редукується, сюжет стає пунктирним, зникає фабула; також вони можуть мати вдаваний конфлікт або ж не мати його взагалі. Джерелом конфлікту у трагедії є, з одного боку, гідний персонаж-протагоніст, а з другого -- нездоланний вищий принцип, якому той протистоїть. У драмі абсурду відсутні і перший, і другий. Персонажі тут позбавлені величі, а мовчазне ніщо заступає вищий принцип. Відтак твори з елементами абсурдного позбавлені ще однієї важливої риси -- піднесеного пафосу.

Подекуди в драмі абсурду виявляються головні елементи античної трагедії: гамартія, гібрис і пафос, однак страждання персонажа не приводять реципієнта до катарсису, тобто до примирення. В античній трагедії в фіналі п'єси тріумфував певний вищий лад, натомість драма абсурду виявляє відсутність такого ладу. Навіть коли трагічний герой підважує чинну систему цінностей, то робить це в ім'я і в передчутті цінностей вищого рівня, задля яких варто померти. Симпатія до такого героя пов'язана з вірою в його правоту; абсурдистський персонаж не спроможний вселити віру.

Однак, якщо звернутися до розуміння трагедії у Ґ.-В.-Ф. Геґеля, то можна виявити спільні риси між нею і творами, заснованими на принципі абсурдного. За цією концепцією, у трагедії випадкове протистоїть субстанційному і зазнає поразки. Не цікавлячись минущим, трагедія тяжіє до універсальності. Так само тяжіє до універсальності і драма абсурду, час і простір у ній умовні, а абсурд, який пронизує художній простір цих творів, можна прийняти саме за субстанційне.

Якщо ж накласти на драму абсурду ніцшеанську концепцію “народження трагедії з духу музики”, то принцип абсурдного доречніше буде зіставити з діонісійським сп'янінням, породженим “страхами й жахіттями існування”.

Отже, головною передумовою трагічного є утвердження певної системи значень, яка завершує конфлікт двох рівновеликих сил. Саме ця передумова суперечить принципові абсурдного, який руйнує значення та позбавляє їх системності.

У підрозділі 2.3 ““Патетична соната” -- (не)трагедія” п'єсу М. Куліша проаналізовано як трагедію і показано наявні у ній відхилення від принципу трагічного.

“Патетична соната” створює цілу галерею однаково патетичних образів, серед яких є Юга, Марина, Оврам, Ступай-Ступенко, Лука, Пероцький, Зінька. Проте усі вони насамперед виражають певні антагоністичні ідеологічні системи, тож їхня патетичність не вольова (Ф. Шіллер), а ідейна, а тому патетичність одного персонажа знецінює патетичність усіх інших. Через патетичного персонажа твір може розгорнутись у трагедію. Проте в “Патетичній сонаті” трагедійність виявляється різновекторною, тут виникає кілька рівноцінних трагічних конфліктів, які заперечують один одного: це класицистична трагедія Юги, який зраджує обов'язок задля пристрасті; романтична трагедія того-таки Юги, який зраджує кохання заради ідеї; романтична трагедія Марини, яка здатна на зраду в боротьбі за свої ідеали; майже антична трагедія Марини, що вперто протистоїть торжеству історичної справедливості, а також трагедії Ступая-Ступенка, Оврама, Пероцького. Патетичність (пафос) винесено в назву п'єси, і через це вона перестає бути лише органічною модальністю твору, а перетворюється на його тему, яка мже сприйматися іронічно. Л. Залеська-Онишкевич вказує, що жоден із конфліктів у п'єсі не розвивається в повноцінну трагедію. Назвати твір трагедією також заважає невизначеність фіналу. Кілька рівноправних варіантів тексту скеровують інтерпретації у різних напрямах.

П'єсу “Патетична соната” класифікують як романтичну трагедію (В. Працьовитий) та ліричну драму (Н. Кузякіна), проте романтичний ліризм оповіді, зокрема ремарок, пов'язаний з тим, що фабулу подано очима одного з персонажів, якого можна позначити маркером “романтик”. Романтичний дух може бути оманою, в яку нас вводить персонаж, користуючись своїм винятковим становищем.

Окремо варто згадати про образ одноокого матроса Судьби, який є немовби гротескною пародією на трагічний фатум.

І. Михайлин визначив такі основні риси трагедії: нерозв'язність конфлікту, трагічний пафос, трагічний герой, який втілює центральні процеси суспільного буття і, через чесність, доброту, благородство, не може не повстати проти дійсності. Усі ці риси можна знайти в “Патетичній сонаті”. М. Куліш виводить на кін персонажів, які втілюють основні культурно-ідеологічні тенденції, що визначали буття України у час громадянської війни; конфлікти, що виникають між ними, є нерозв'язними; персонажі не можуть не повстати проти дійсності. Однак побудова п'єси увідноснює трагічний ефект і на рівні конфлікту, і на рівні пафосу, і на рівні персонажів: у п'єсі одночасно закладено кілька потенційних трагедій, які навзаєм руйнуються.

У підрозділі 2.4 “Драма абсурду і комедія” твори, засновані на принципі абсурдного, розглянуто в дискурсі комедії задля того, щоб з'ясувати, як співвідносяться вони з категорією комічного.

Чимало ознак, притаманних творам з елементами абсурдного, вважають типовими для жанру комедії. Зокрема, А. Берґсон зазначає, що комедія виводить типових, позбавлених індивідуальних рис, персонажів, а головне її завдання -- виявити і висміяти механістичність (“косність”) у світі. Драма абсурду також використовує зредукованих персонажів, часто схожих на маріонеток. Е. Вілсон вказує на притаманні комедії словесні ігри та невідповідність подій природним законам. Словесний нонсенс, який може виявитись у словесній грі, є одним із виявів абсурдного, а природні закони у творах з елементами абсурдного втрачають чинність. За Ґ.-В.-Ф. Геґелем, у комедії панує суб'єктивне, -- у драмі абсурду субстанційне виявляється через свою відсутність, а отже в її світі немає нічого крім суб'єктивного.

Утім, драма абсурду не відповідає базовим засадам естетики комічного. За П. Паві, комедія є “двійником і антиподом трагічного механізму”, обидва жанри мають спільний знаменник -- вони ґрунтуються на міцній системі цінностей. Якщо для трагедії ця система є насправді непорушною, зумовленою міфом, то для комедії вона пов'язана з соціальною нормою і може еволюціонувати. Комедія сміхом виправляє хибне, а для цього має існувати уявлення про правильне та неправильне. Драма абсурду, якщо й подає певний стан речей як неправильний, то жодним чином не вказує на те, що було би правильним. Крім того, комедія, на відміну від драми абсурду, обов'язково завершується вичерпанням конфлікту.

Не відповідає драма, заснована на принципі абсурдного, й шлеґелівській концепції комедії як екзальтованої веселості та спалаху священного натхнення, в якому через сміх із хаосу народжується космос. Абсурдне зупиняється на стадії хаосу.

У підрозділі 2.5 ““Мина Мазайло” -- (не)комедія” п'єсу М. Куліша проаналізовано як комедію і показано наявні у ній відхилення від принципу комічного.

Трактування “Мини Мазайла” як комедії наштовхується на низку перепон, пов'язаних із визначенням вектору комічності. Дослідники й критики зазвичай трактують цю п'єсу в політичній площині (Н. Кузякіна, Г. Лужницький, В. Працьовитий, Р. Бжеський), проте висувають кардинально відмінні версії того, з погляду якої норми відбувається висміювання. У п'єсі не вибудовується жодна стабільна система значень. Різні ідеологічні системи, що їх гротескно втілюють персонажі, нейтралізуються в зіткненнях. Цей твір дезорієнтує реципієнта, не даючи однозначної відповіді на запитання, з кого потрібно сміятися, адже сміятися можна з усіх. Відсутність міцної ідеологічної опори заважає утвердитись комічному ефекту.

Виразна деструктивна спрямованість не врівноважується конструктивним чинником. Інтрига, пов'язана з динамікою комедійних ситуацій, переплітається з мовною інтригою, котра перетягує п'єсу у сферу плинних словесних форм і значень, почасти перетворюючи персонажів на додаток до їхнього мовлення.

Ю. Шерех відмовився від політичного прочитання п'єси і вказав на її карнавальну “легкість” і “веселість”. Проте ці якості на тлі тотальної переоцінки цінностей виявляють глибокі семантичні розриви.

У підрозділі 2.6 “Трагікомічне і абсурдне” розглянуто співвідношення між драмою, заснованою на принципі абсурдного, і трагікомедією, а також висунуто припущення щодо естетичної природи абсурдного.

Традиційно термін “трагікомедія” позначає змішаний жанр, у якому поєднуються ознаки трагедії та комедії. Однак у ХХ ст. усталилось розуміння трагікомедії як жанру, в якому виявляється естетичний синтез трагічного та комічного, що співвідноситься з окремою естетичною категорією -- трагікомічним. Ідеологічне зближення трагічного та комічного виявляє “поразку трагічного” (П. Паві). Поєднуючи “високе” та “низьке”, трагікомедія увідноснює ієрархії цінностей. Так потрактована трагікомедія включає драму абсурду (П. Паві, Е. Вілсон, Є. Васильєв, Ю. Попов).

Однак трагікомічне й абсурдне можна протиставити. В центрі трагікомічного сприйняття завжди залишається особистість. Якщо абсурдне руйнує образ іншого і він сприймається радше як “недоособистість”, то трагікомічне, навпаки, утверджує повагу до людини, що живе у ворожому світі. Деструктивне начало в абсурдному приводить до руйнування семантичних систем. Трагікомічне провадить радше до примирення протилежностей. Переживати абсурдне означає бачити семантичну тріщину, яка може поглинути цілий космос, а отже перебувати в тривозі. Тим часом трагікомічне відчуття приховує умиротворення, коли амбівалентність сприймається як головний принцип нашого світу.

Автора чи реципієнта, здатного переживати відчуття абсурдного, ми співвідносимо з К'єркеґоровим “іронічним суб'єктом” -- людиною, оберненою спиною до майбутнього. Так розкривається есхатологічний характер абсурдистського світогляду: майбутнього не існує, є лише тут і тепер, яке успадкувало від минулого тільки напівзотлілі міфи.

У підрозділі 2.7 ““Народний Малахій”: трагедійне -- трагедія -- драма -- комедія -- трагікомедія” розглянуто різні стратегії жанрового визначення “загадкової п'єси” (Н. Кузякіна).

“Народний Малахій” має підзаголовок “трагедійне”, що одночасно вписує твір у дискурс трагічного і протиставляє його жанрові трагедії. Як трагедію п'єсу можна прочитувати у двох перспективах: трагедія Малахія Стаканчика й трагедія Любуні. Ці два прочитання, немовби криві дзеркала, відображають одне одне. Якщо центральний персонаж, Малахій Стаканчик, існує лише у сфері політичній, втілюючи щонайабстрактнішу ідею реформаторства, то його тінь -- дочка Любуня -- це втілена етична ідея любові. Малахій намагається дорівняти реальне ідеальному, Любуня хоче вберегти реальність від змін. Ці два персонажі фактично не взаємодіють, кожен із них неухильно рухається до свого трагічного кінця внаслідок своєї провини-гамартії та по-своєму виявляючи впертість-гібрис. Щоправда, смерть Малахія є суто умовною і відбувається в його уяві, натомість Любуня помирає фізично, що переносить трагічний акцент саме на неї.

З перспективи Тарасовни й Кума п'єса прочитується як міщанська драма про руйнування сім'ї. Ця драма представлена іронічно -- у формі метадрами: персонажі не просто переживають, а програють ситуацію. Ще одна драма розгортається в межах сюжетної лінії Олі. Зраджена героїня, піддавшись Малахієвим проповідям і повіривши у “справжнє” кохання, опиняється в борделі. Те, що падіння Олі є лише драматичним, а не трагічним, доводить її рішення після смерті Любуні повернутися працювати до лікарні -- конфлікт згладжується й нейтралізується.

Комічна перспектива у п'єсі пов'язана передовсім із травестійним характером конфлікту. На поверхні тексту лежить чимало виразно комічних прийомів: невідповідність образу персонажа ситуаціям, словесний гумор тощо. Однак тут вони, подібно до драми абсурду, не працюють на комічний ефект -- висміювання персонажа є доволі сумнівним, так само як і “веселість” (Ф. Шлеґель). Твір важко інтерпретувати як сатиричну комедію, оскільки розбалансований в ідеологічному плані образ головного персонажа не дає визначити, куди спрямовано сатиричне вістря. “Малахіанство” не піддається чіткому тлумаченню в політичних термінах. Цей твір локалізується довкола політики, він про неї, але не у ній.

Ідеологічна розбалансованість, труднощі, пов'язані з пошуком позитивної ідеологічної стратегії для інтерпретації “Народного Малахія” в дусі естетики трагічного й комічного, дають підстави для осмислення “трагедійного” М. Куліша саме як абсурдного.

Третій розділ має назву “Поетика абсурдного. Елементи поетики абсурдного в драматургії М. Куліша”. У ньому описано основні елементи, які формують механізм поетики абсурдного, та показано, як вони функціонують у драматургії М. Куліша.

У підрозділі 3.1 “Поетика драми абсурду” узагальнено елементи поетики абсурдного, що їх найчастіше виокремлюють дослідники драми абсурду. В дев'яти пунктах розкрито особливості фабули та сюжету, образів персонажів, зкрема їхнього мовного існування, художньої модальності, оповідних тактик.

У підрозділі 3.2 “Поетика абсурдного у драматичних творах М. Куліша” показано, які елементи поетики п'єс українського драматурга перегукуються з елементами поетики західноєвропейської драми абсурду.

У пункті 3.2.1 “Елементи поетики абсурдного у побудові фабули та сюжету в п'єсі “Мина Мазайло”” виявлено використання кільцевої фабули, мовоцентризм як рушійну силу сюжету, проникнення уявного в дійсне. На перший погляд, ідеологічне протистояння між персонажами виявляється радше риторичним: між собою змагаються не так різні ідейні системи, як різні мови, точніше набори риторичних фігур і мовних кліше.

У пункті 3.2.2 “Кільцева фабула як елемент абсурдного у п'єсі “Вічний бунт”” ми доводимо, що фабулу “Вічного бунту” можна трактувати як кільцеву, а також звертаємо увагу на те, що виведена на початку діалектична система трьох головних персонажів не приводить дію до синтезу-примирення.

Пункт 3.2.3 має назву “Елементи поетики абсурдного в образах персонажів у п'єсі “Народний Малахій””. Персонажі, що діють у цій п'єсі, поєднують яскраві індивідуальні риси з умовністю. Наприклад, такі образи, як Малахій Стаканчик і Любуня є персонажами -- алюзіями на біблійний текст і водночас травестійними пародіями на своїх прототипів (уявні страсті пророка-месії-Стаканчика не можуть очистити людство від гріхів); також вони можуть сприйматися як персоніфіковані ідеї -- реформаторства та любові, -- а не особистості чи характери. Отже, у творі існують “знелюднені”, редуковані до абстракцій персонажі, чия “псевдоекзистенція” спричинює переживання абсурдного.

Пункт 3.2.4 має назву “Елементи поетики абсурдного в організації комунікування у п'єсі “Мина Мазайло””. Драматург реалізує принцип розладнаного комунікування, яке, своєю чергою, створює ефект руйнації змісту. Ми виокремили кілька типів комунікативних розладів: 1) нереалізованість ілокутивної сили, або “квазідіалогізм” -- замість справжнього діалогу автор розгортає кілька паралельних монологів у діалогічній формі; 2) використання мовних шаблонів, або звернення до “змертвілого” словника; 3) псевдокомунікування з допомогою синхронних монологів і синхронних діалогів, збудованих за принципом паралелізму; 4) зміна ролей -- підміна одного персонажа іншим; 5) прийом qui pro quo; 6) заникання одного з базових елементів мовленнєвого акту -- адресанта чи адресата; 7) нездійсненність перформативного висловлювання -- це головний прийом для цілої п'єси, оскільки її конфлікт пов'язаний із перформативним актом -- зміною прізвища.

Пункт 3.2.5 має назву “Елементи абсурдного в організації простору в п'єсах М. Куліша”. Поетика простору Кулішевих п'єс багато в чому відмінна від тієї, яку знаходимо в драматургів-абсурдистів (М. Куліш ніколи не вдається до докладного опису сценічного простору, тож простір п'єс вибудовується поступово, а вказівки автора зазвичай спонукають уявляти достатньо реалістичні місця), однак у дечому вони таки перегукуються. Наприклад, у п'єсі “Народний Малахій” переміщення відзначаються парадоксальністю і контрастністю, завдяки чому утворюється химерна мапа, на якій межують і накладаються дуже відмінні простори, такі як божевільня і сталеливарний завод. У п'єсі “Патетична соната” ефект абсурдного забезпечує статична модель простору. Ця драма витримує принцип єдності місця: дія ніколи не виходить за межі будинку й невеликої площі навколо нього. Сам же будинок є наочним втіленням системи образів персонажів, котрі, своєю чергою, представляють різні ідеологічні стрижні. Цю двоповерхову будівлю подано в дусі вертепної традиції -- у тексті неодноразово наголошено, що дія відбувається одночасно на різних рівнях, отже перед реципієнтом постає на перший погляд ієрархізована структура, де співіснують протилежні сили. Структура має чотири рівні: пролетарський підвал, міщанський перший поверх, аристократичний другий поверх і мансарду, яку ділять між собою поет та блудниця. Одначе сталою ця структура залишається зовсім недовго: персонажі переходять з одного рівня на інший, щоразу перебудовуючи її та витворюючи різноманітні ідеологічні конфігурації. Подібно до “Патетичної сонати” організовано простір п'єси “Маклена Ґраса”.

У пункті 3.2.4 “Ідеологічна розбалансованість тексту як елемент поетики абсурдного у п'єсі “Патетична соната”” на прикладі п'єси “Патетична соната” показано, як “працює” ідеологічна розбалансованість тексту -- на нашу думку, головний елемент поетики абсурдного у М. Куліша. Ідеться про змістову розбалансованість окремих складників твору, які у свідомості реципієнта не укладаються в ідеологічне ціле. Ефект абсурдного забезпечений рівним співіснуванням персонажів-антиподів. Автор не вдається до сюжетних ходів, які б чітко змогли вказати на ієрархію ідейних цінностей, що її має утвердити драма. Практично кожен герой має в собі риси, які його то підносять на тлі інших, то опускають. Не розставивши чітких ідейних пріоритетів, автор створив драму, яка передовсім множила протиріччя і сіяла серед глядачів і читачів емоційне сум'яття, коли симпатії та антипатії до різних персонажів суперечили одні одним.

Висновки

Працюючи над проблемою принципу абсурдного в художньому просторі драматичних творів М. Куліша, ми дійшли таких висновків. По-перше, на сучасному етапі важливо перевести дослідження абсурдного в літературі зі сфери історії у сферу теорії, а це означає замінити біографічний та бібліографічний акценти наголосом на естетиці та поетиці. На нашу думку, твори, які формують “літературу абсурду”, об'єднує насамперед спільний естетичний ефект, переживання, яке вони можуть викликати в реципієнта. Йдеться про ефект семантичного розриву в тексті, що розпадається на окремі нитки. По-друге, абсурдне ми трактуємо як самостійне естетичне переживання, яке протиставляється базовим естетичним категоріям трагічного та комічного. Для трагічного та комічного визначальною є їхня “креативна функція” -- вони, кожна у свій спосіб, утверджують певну систему значень. Натомість абсурдне зупиняється на рівні деструкції, хоча деструкцію не можна назвати її метою, адже абсурдне -- це відчуття відсутності, коли руйнується система значень і її розрізнені елементи відтак передають лише брак того, що має бути. Складнішим є зв'язок між абсурдним і трагікомічним. У найширшому розумінні трагікомічне охоплює абсурдне. Однак, на нашу думку, трагікомічне прямує до гармонізації, до примирення. Абсурдне ж -- це передовсім тривога, гостре відчуття розриву, яке може розвинутись у повну семантичну руйнацію. По-третє, семіотичний підхід дає можливість відмежувати переживання абсурдного в мистецтві від філософії, адже для того, щоб відчути розрив у тканині художнього твору, не обов'язково задумуватися над абсурдністю людського буття. Власне, мистецьке переживання може стати стимулом для таких роздумів, але може ним і не стати. По-четверте, за терміном драма (театр) абсурду ми залишаємо його історико-літературне значення, натомість п'єси, в яких можна зафіксувати вияви абсурдного, називаємо “п'єсами з елементами абсурдного”, а принцип організації художнього простору, котрий полягає в залученні елементів абсурдного, -- “принципом абсурдного”. По-п'яте, п'єси М. Куліша “Народний Малахій”, “Мина Мазайло”, “Патетична соната”, “Вічний бунт”, “Маклена Ґраса” доречно ідентифікувати як п'єси з елементами абсурдного. По-шосте, принцип (або стратегія) абсурдного у драматургії М. Куліша має специфічні риси. Це “абсурдизація повсякдення”, що реалізується через використання окремих елементів абсурдного. Тут ми не знаходимо “тотального” абсурду на зразок “Голомозої співачки” Е. Йонеско або “Єлизавети Бам” сучасника М. Куліша росіянина Д. Хармса. Ці п'єси “життєподібні” (Є. Васильєв). Художній простір Кулішевих драм був міцно закорінений у своєму часі: реципієнт упізнавав у ньому реальні історичні події, актуальні ідеологеми, людські типажі. Одначе драматург уводить окремі елементи абсурдного, які не дають змоги знайти струнку ідеологічну інтерпретацію творів. Автор досягає ефекту мікророзривів у семантичному каркасі тексту, що загрожує цілій структурі втратою рівноваги -- вона коливається від одного інтерпретаційного полюса до іншого або ж розпадається. Типологічно принцип абсурдного в М. Куліша можна зіставити з принципом, що його використовує польський драматург С. Мрожек. По_сьоме, використання принципу абсурдного в п'єсах М. Куліша утруднює їхнє жанрове визначення. П'єсу “Патетична соната” доречно інтерпретувати як (не)трагедію, “Мину Мазайло” -- як (не)комедію, “Народного Малахія” з однаковим успіхом можна представити як трагедію, комедію чи драму. По-восьме, найхарактернішими елементами поетики абсурдного для драматичних творів М. Куліша є ідеологічна розбалансованість тексту; кільцева фабула; редуковані, але наділені яскравими індивідуальними рисами персонажі (персонажі-ідеології); мовоцентризм; метатекстуальність; парадоксальний і розхитаний простір; розірване комунікування.

Основні положення роботи викладено у таких публікаціях

1. Мартинюк В. Аналіз терміна трагікомічне на тлі концептуалізації естетичної системи / Віктор Мартинюк // Літературні обрії : праці молодих учених. -- Вип. 10. -- К. : Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України, 2004. -- С. 234--239.

2. Мартинюк В. “Патетична соната”: пристрасть і патос. Гра з дискурсом трагічного / Віктор Мартинюк // Актуальні проблеми сучасної філології. Літературознавство : збірник наукових праць. -- Вип. XV. -- Рівне : Перспектива, 2005. -- С. 104--114.

3. Мартинюк В. Комунікування як структурний елемент образної системи у драмі Миколи Куліша “Мина Мазайло” / Віктор Мартинюк // Вісник Львівського університету. -- Львів, 2007. -- Вип. 39. -- Ч. 1. -- С. 311--321. -- (Серія філологічна. Теорія літератури та порівняльне літературознавство).

4. Мартинюк В. Баланс форми і змісту малахіанства: до проблеми метатекстуальності “Народного Малахія” / Віктор Мартинюк // Парадигма : збірник наукових праць. -- Вип. 3. -- Львів : Інститут українознавства ім. І. Крип'якевича НАН України, 2008. -- С. 344--351.

Анотація

Мартинюк В. О. Принцип абсурдного в організації художнього простору драматичних творів Миколи Куліша. -- Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук за спеціальністю 10.01.06 -- теорія літератури. -- Львівський національний університет імені Івана Франка. -- Львів, 2008.

У дисертації досліджено проблеми естетики та поетики абсурдного.

Автор відштовхується від традиційного терміна театр (драма) абсурду, що позначає конкретне явище в історії драматургії, та представляє поняття абсурду як чинник теоретичного осмислення особливого типу літератури -- літератури з елементами абсурдного. У роботі здійснено пошук власне літературної ідентичності драматургії, заснованої на принципі абсурдного, яку відмежовано від філософії екзистенціалізму.

Дисертант розглядає різні стратегії концептуалізації поняття абсурд у європейському літературознавстві й натомість пропонує власну концепцію, яка вписує це поняття в коло базових естетичних категорій: трагічного, комічного й трагікомічного. Автор вказує на існування особливого естетичного ефекту, котрий виходить поза межі згаданих категорій, описує характерні риси поетики творів, покликаних спричинити такий ефект, та пояснює його механізм у семіотичному ключі.

Як зразок драматургії, заснованої на принципі абсурдного, розглянуто п'єси Миколи Куліша і зокрема наголошено на тих особливостях, які вирізняють реалізацію принципу абсурдного у творах українського драматурга на тлі класичного західноєвропейського театру абсурду.

Ключові слова: абсурдне, драма абсурду, принцип абсурдного, семантичний розрив, трагічне, комічне, трагікомічне, естетична категорія, п'єса.

Аннотация

Мартынюк В. А. Принцип абсурдного в организации художественного пространства драматических произведений Николая Кулиша. -- Рукопись.

Диссертация на соискание научной степени кандидата филологических наук по специальности 10.01.06 -- теория литературы. -- Львовский национальный университет имени Ивана Франко. -- Львов, 2008.

В диссертации исследуются вопросы эстетики и поэтики абсурдного.

Автор отталкивается от термина театр (драма) абсурда, традиционно обозначающего явление истории драматургии, и переносит акцент на понятие абсурда, посредством которого теоретически осмысляется особый тип литературы -- литература с элементами абсурдного. В работе проведен поиск собственно литературной идентичности драматургии, основанной на принципе абсурдного, вне философии экзистенциализма.

Диссертант рассматривает различные стратегии концептуализации понятия абсурд в европейском литературоведении и предлагает собственную концепцию, вписывающую это понятие в сферу базовых эстетических категорий: трагического, комического и трагикомического. Автор указывает на существование особого эстетического эффекта, выходящего за рамки упомянутых категорий, описывает характерные черты произведений, призванных производить такой эффект, объясняет его механизм в семиотическом ключе.

Как пример драматургии, основанной на принципе абсурдного, рассматриваются пьесы Николая Кулиша, в частности акцентируется на тех особенностях, которые отличают реализацию принципа абсурдного в произведениях украинского драматурга на фоне классического западноевропейского театра абсурда.

Ключевые слова: абсурдное, драма абсурда, принцип абсурдного, семантический разрыв, трагическое, комическое, трагикомическое, эстетическая категория, пьеса.

Summary

Martyniuk, Viktor. The Principle of the Absurd in the Artistic Space Setting of Mykola Kulish's Dramas. -- Manuscript.

Thesis for the Degree of Candidate in Philology. Specialty 10.01.06 -- Theory of Literature. -- Ivan Franko National University of Lviv. -- Lviv, 2008.

The dissertation researches into the aesthetics and poetics of the absurd giving a closer look to the principle of the absurd in Mykola Kulish's dramas of 1920s. A critical consideration of Mykola Kulish's introduction, use and development of the elements of the absurd is the central focus of this study.