Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ВЫСШЕГО И СРЕДНЕГО СПЕЦИАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

РЕСПУБЛИКИ УЗБЕКИСТАН

КАРАКАЛПАКСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

УНИВЕРСИТЕТ имени БЕРДАХА

Курс лекции

по «ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ»

(Часть - I )

СОСТАВИТЕЛЬ: ПРОФ. ХВАН Л.Б.

НУКУС - 2006

Хван Л.Б.

РЕЦЕНЗЕНТЫ:

Кафедра русского языка и литературы Нукусского государственного

педагогического института им.АЖИНИЯЗА

Кандидат филологических наук Алламуратова Г.Ж.

Доцент КГУ имени БЕРДАХА Жаримбетов К.Ж.

ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИКИ И ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

Эстетика так же, как и наука о литературе, издревле была ареной столкновений между материалистами и идеалистами. Теоретики, стоящие на материалистических позициях, рассматривают художественное творчество как подражание природе, как воспроизведение или отражение жизни в свете определенного эстетического идеала. Эстетики идеалистического направления высоко ценят лишь то искусство, которое выступает средством выражения объективных идей (Платон, Шеллинг, Гегель), или субъективных авторских взглядов и представлений (Фихте, Бергсон, Кроче и другие). Борьба материализма и идеализма в эстетической теории началась в глубокой древности. Очень четкие воззрения на искусство здесь развивали Гераклит, Демокрит, Аристотель, идеалистической точки зрения придерживался Платон. Философы-материалисты античного мира видели в художественном творчестве подражания природе, причем они говорили не о внешнем копировании действительности, а об активном пересоздании натуры. Одним из первых философов - натуралистов, поставивших вопросы эстетики был Гераклит (около 540 - 475).

Основное сочинение "О природе". В нем он писал : "Мир единый из всего не создан никем из богов, никем из людей, а был, и есть, и будет вечно живым огнем, закономерно воспламеняющимся и закономерно угасающим". Он представлял Вселенную, космос воплощением меры гармонии, красоты. Но красота не абсолютна, а относительна. Что касается искусства, то оно нечто иное, как "подражание природе и по существу, и по форме".

Вопросы теории искусства мы находим в исследовании великого материалиста античности Демокрита "О ритмах и гармонии", "О поэзии", "О красоте стихов", "О живописи" и др. Он определил теорию познания. Исходная форма познания - ощущение. Подобно Гераклиту Демокрит находил красоту в объективной действительности. "Телесная красота человека, - говорил он, - есть нечто скотоподобное, если под ней не скрывается ум (античная философия, с.77). Высокие достижения в литературе возможны лишь при наличие таланта, душевного огня и вдохновения.

Понимание искусства, как подражание (мимезиса) реальной жизни явилось важнейшей материалистической идеей древнегреческой эстетической жизни. Противником эстетических взглядов Демокрита был Платон, который в отличие от Демокрита, красоту и прекрасное вывел за пределы Космоса. В эстетике античного общества был поставлен вопрос о художественном обобщении. Теоретики и писатели Древней Греции обсуждали проблему общественной функции искусства, связывая ее с тем, что мы ныне определяем как метод художественного творчества. Весьма показательна в данном аспекте сцена спора между Эсхилом и Еврепидом из комедии Аристофана "Лягушки". Эсхил выступает поборником трагедии, проникнутой гражданским, патриотическим пафосом. Он жалуется на падение нравов, общественного сознания в современном обществе, ответственность за это возлагая на театр, который перестал воспитывать людей в духе патриотизма, высоких гражданских добродетелей. Эсхил предстает защитником принципов идеальной поэзии, «чуждающейся прозы жизни" и изображающей героев, сильных физически и духовно. Он отстаивает положение о необходимости преувеличения добродетели, идеализации действующих лиц.»И благородному характеру сама неизбежность, - замечает Эсхил, - нам велит для возвышенных мыслей и дел находить языком величавые речи».

Не все античные мыслители признавали высокое общественное назначение литературы.

Ученик Сократа философ - идеалист Платон (ок.427-ок.347 до н.э.), считавший конкретный мир только бледным отражением реально существующих идей, резко отрицательно относился ко многим видам художественной деятельности. Признавая, что искусство есть подражание природе, Платон давал ему очень суровую оценку. Поскольку художник подражал не идеалам, а только их чувственным, несовершенным копиям, постольку художественное творчество, по мысли Платона , есть труд ненужный, вводящий людей в обман и заблуждение. Платон отказывает искусству в возможности проникновения в сущность явлений : его удел - копировать лишь внешнюю форму идеальной духовной субстанции, поэтому оно представляет собой только "тень тени". В трактате "Государство" Платон пишет : "...начиная с Гомера, все поэты являются (простыми) подражателями призраков добродетелей и прочих вещей, о которых они слагают стихи, что (самой) истины они не касаются..." (41,97). Исходя из того, что искусство в силу своей подражательной природы, своей образной специфики якобы не способно проникнуть в духовные основы жизни. Платон не допускает в свое "образцово построенное государство" ни живопись, ни пластику, ни поэзию. Он считает художественный образ неполноценной формой познания, отрицает художественное творчество потому, что оно обращено к неразумному, чувственному началу в человеке и не способствует возвышению человеческого ума (56,44). Исключение Платон делает лишь для религиозных гимнов, которые, по его мнению, непосредственно приобщают слушателей к миру идей.

Идеализм Платона выражался и в раскрытии категории прекрасного. Прекрасное, по его мнению, это идея, существующая вне времени и вне пространства. В этом проявилась и одна из особенностей проявлений борьбы материализма и идеализма в истории эстетики.

Искусство далеко от истины. Оно « не дает человеку ничего, кроме обманчивых, негодных копий с действительных предметов. Их значение ничтожно». (Н.Г.Чернышевский «О Платоне»).

Ученик Платона Аристотель (384 - 322 до н.э.), обобщив художественный опыт греческих писателей и эстетические теории своих предшественников, сделал попытку изложить взгляды на искусство в систематизированной форме. Его "Поэтика" была своего рода сводом эстетических знаний античного общества. Аристотель рассматривал поэзию как деятельность подражательную, но, в отличие от Платона, он полагал, что поэт изображает не бледные копии идей, а явления, вполне реальные по своей сущности. Аристотель понимал подражание как акт творческий и не сводил искусство к простому натуралистическому копированию действительности, подчеркивал, что оно создает нечто отличное от того, что встречается в жизни. В "Поэтике" говорится о необходимости подражать не единичному и случайному, а вероятному. Аристотель признавал большую роль домысла в творческом процессе. Художник, по его мнению, изображает не то, что есть, а то, "что возможно по вероятности", т. е. он домысливает изображаемое.

Говоря о воспроизведении вероятного, Аристотель проводил различие между художественным и научным познанием. Поэзия по его убеждению, философичнее и серьезнее истории. Поэт, полагал Аристотель, излагает не столько случившееся, сколько то, что могла бы случиться по вероятности и необходимости. Он стремится проникнуть в логику человеческих характеров и с помощью фантазии представить обусловленные ими человеческие поступки. Подчеркивая, что поэт сосредотачивает внимание на общем, а не единичном, Аристотель близко подошел к пониманию сущности художественного обобщения. Искусство, по его убеждению, должно рассказывать не случайные, а необходимые действия людей, вызванные определенными причинами».Общее ,- говорится в «Поэтике» ,- состоит в том, что человеку такого-то характера следует говорить или делать по вероятности или по необходимости, - к чему и стремится поэзия, придавая героям имена. (42,68). Следовательно, Аристотель видел задачу поэта в раскрытии общих, закономерных черт, поведении людей, обосновывая тем самым большую познавательную роль художественного творчества. Его эстетическое учение в той или иной мере освещает основные вопросы эстетики. Главным предметом поэтического изображения является человек. Искусство, согласно Аристотелю, истолковывает события, действия, характеры. Подражание не есть копирование. Подражание проникнуто пафосом творчества. Особое значение придавал трагедии. "Трагедия, вызывая путем живого, напряженного, драматического действия страх, гнев, сострадание заставляет зрителя переживать душевное волнение, как бы совершает "очищение" ("катарсис") его души, возвышая и воспитывая .

"Все искусства, - пишет он, - различается друг от друга в трех отношениях: или тем, в чем совершается подражание, или тем, как подражают. Искусство, подражающее в ритме - это танец, в звуке (гармонии) - музыка, в слове - поэзии ( художественная литература ).

Отвечая на вопрос, чему и как подражает искусство, Аристотель один из первых дал классификацию родов и жанров литературно-художественного творчества. Искусство, по мнению Аристотеля, есть "область человека одаренного или одержимого". Поэт сосредотачивает внимание на общем, а не единичном.

Таким образом, следует отметить, что философы - материалисты античного мира видели в художественном творчестве подражание природе, не простое копирование, а творческое пересоздание натуры.

В средние века в Западной Европе завоевания материалистической эстетики были утрачены. Теория искусства попадает под влияние теологических концепций. Красота истолковывается как отблеск божества. Перед художником ставится задача постижения божественных начал жизни. В искусстве широкое распространение получают мистическая символика и аллегория. Художественный образ рассматривается прежде всего как иносказание, как воплощение божественной идеи. В таком направлении развивается эстетическая мысль Аврелия Августина (354 - 430), прозванного католическими богословами Блаженным, и других теоретиков раннего средневековья.

В более поздний период видным представителем средневековой эстетики был Фома Аквинский (1225 (или 1226 - 1274). Прекрасным он называет то, что доставляет удовольствие при непосредственном чувственном восприятии. В его взглядах заметны стремления признать красоту реальной действительности. Однако в целом эстетическая теория Фомы Аквинского покоится на теологической основе. Высшая красота по его мнению, имеет божественные истоки и познаются путем духовного слияния с богом. Художественное произведение им понимается ни как результат изучения жизни, а как реализация идеи, заранее существующей в сознании художника.

Материалистические традиции античности получают дальнейшее развитие в эпоху Возрождения. Великие географические открытия в 15-16 веков, достижения в области науки и техники пробудили интерес к земному миру, высоко подняли авторитет человека, раскрыли безмерные его возможности. Отсюда гуманистический пафос литературы Ренессанса. Жизнь в ней изображается через призму человеческих интересов. Писатели выступают против социального и духовного порабощения личности, ведут борьбу за гуманистические идеалы. Теоретики Ренессанса обобщают прежде всего практику изобразительного искусства и архитектуры. Проявляя интерес к теоретико-литературным проблемам, они создают книги по поэтике, в которых ощущается влияние Аристотеля. В 16-веке появились, поэтические руководства Дж.Триссино, Т.Тассо, К.Кастельветро "«Поэтика"»Скалигера, в которой подробно освещены вопросы поэтического языка.

Для Возрождения характерен взгляд на искусство, в том числе и на поэзию, как на деятельность подражательную. Причем ярко проявляется стремление к воспроизведению именно реальной, исторически конкретной действительности во всем блеске ее чувственных форм. С правдивостью изображения жизни писатели Ренессанса, как правило, связывают решение задач воспитательного характера. Эпоха Возрождения с его культом человека выдвинула мысль об активной роли художника в творческом процессе, предоставляя ему права изображать жизнь в соответствии со своим идеалом. Одновременно ведется борьба за мастерство, вырабатывается критерий художественности: в произведении ищут гармонии целого и частностей - аналога красоты природы. Все это обусловила возрождение художественной критики.

Эстетика классицизма, утвердившаяся в Европе в 17 веке, формально не порывала с материалистическими традициями античности и Возрождения. Н. Буало (1636-1711) и его единомышленники говорили о подражании природе, но вносили в это положение существенные оговорки. Художественная правда хороша, когда она отвечает эстетическим вкусам людей аристократического круга. Буало испытал на себе влияние философии рационализма, в особенности воззрений Р.Декарта (1596-1650). Вслед за Декартон он установил иерархию жанров, выработал правила трех единств: стремясь подчинить творчество законам гармонии и симметрии. Он полагал, что все герои на классической сцене, независимо от своего общественного положения, обязаны изъясняется изящно и быть галантными. Эстетическая теория приняла сословный и догматический характер.

Для теоретиков классицизма характерен вне исторический взгляд на прекрасное. Восприятие красоты по их мнению неподвластно влиянию времени, оно одинаково во все эпохи и у всех народов. Отсюда попытки найти идеал эстетического совершенства в античности и призывы к подражанию его образцам. Классицистам было чуждо представление об искусстве как явлении динамичном, меняющем свое содержание и свою форму в зависимости от перемен, происходящих в обществе. Однако в некоторых трудах намечалось стремление избавиться от догматической схоластики классицизма. Так, Корнель внес коррективы в «Поэтику» Аристотеля. Он говорил о правомерности, неправдоподобии сюжета, а допустимости длительности драматического действия до 30 часов.

Серьезную критику нормативной эстетики классицизма мы встречаем у Мольера. Великий драматург более внимательно прислушивался к голосу самой жизни, чем к наставлению эстетических законодателей. В «Критике», «Уроки женам» (1663) он выдвинул «еретическое» положение о том, что если пьесы, написанные по предначертанию пиитик, не нравятся публике, то отсюда следует делать вывод о негодности теоретических предписаний.

В целом Корнель - типичный представитель классицизма, лишь робко протестующий против рационалистической догматики.

При всей ограниченности эстетика классицизма имела, по словам Белинского, «свою сторону истины». Она требовала от писателей и художников отбора материалов, учила их понимать, что искусство не есть простое копирование природы, разработанные ею эстетические критерии стимулировали развитие литературной критики. Первым критиком в европейской литературе был М.Буало. Его критические суждения обосновались не на субъективном восприятии, а на продуктивном упорядоченной системе эстетических воззрений.

Большим шагом вперед в развитии эстетической мысли стала эпоха Просвещения. Просветители, готовившие умы к грядущей буржуазной революции, внесли огромный вклад во многие области знания. Они критически пересматривали завешанное им теоретическое наследие, стремясь согласовать выводы науки с требованием "разума" и потребностями человека "среднего сословия". В эпоху Просвещения бурно развивается художественная и литературная критика. Появляются журналы с литературными отделами. Критическая деятельность становится профессиональным делом. С нею прочно связали свою судьбу Дидро и Лессинг.

В 18 веке закладываются основы теории литературы как науки. Если в эпоху Возрождения преимущественное развитие получают разделы эстетики, рассматривающие специфику живописи, архитектуры, то просветители особенно Лессинг, делают попытку осмыслить своеобразие поэзии, объявляют ее главной, наиболее отвечающей духу времени областью художественного творчества. Просвещение внесло много нового в трактовку таких проблем, как художественный образ, типизация. Искусство все больше осознается как один из видов отражения действительности (перелом в этом отношении наступает в 19 веке, когда в научном исследовании восторжествует историзм). Просветители близко подходят к пониманию сущности художественного метода. Дидро выступая против заимствований сюжетов и мотивов у античных писателей, советует учиться у них правдивости в воспроизведении жизни. Французские драматурги и поэты должны, по его мнению, быть такими же правдивыми и эмоционально- выразительными в воспроизведении действительности своего времени, как Гомер и Софокл.

Теория литературы опирается в 18 веке на фундаментальные эстетические знания - труды Дидро, Лессинга, Гердера, Канта, Шиллера, Гете и др.

Наибольший вклад в теорию реалистического искусства внесли Д. Дидро и Г. Э. Лессинг. Они хорошо почувствовали слабые стороны творчества классицистов: уход в античность или в далекое прошлое своей страны, невнимание в современности, рационалистические приемы создания образной системы и т.д. Выступая против подражания античным образцам, теоретики просветительского реализма стремились сблизить литературу с современным обществом, насытив ее актуальным содержанием, сделать ее близкой и понятной широкой демократической массе. Борьба за демократизацию искусства была главным пунктом их эстетической программы. Особенно они возражали против традиции идущей из античности, - изображать только прекрасное. Теоретики реализма обращали внимание на отрицательные явления жизни.

Особенно четко эта тенденция проводилась Лессингом. Общественная жизнь, по его мнению, со времени Гомера утратила поэтический характер и умножилась, поэтому искусство расширило границы. Оно подражает теперь всей видимой природе; не красота, а правда и выразительность является его главным законом. Лессинг в данном случае возражал Винкельману, который призывал современных художников идти по стопам древних, не допускать в творения ничего дисгармоничного и безобразного. Лессинг понимал, что подобный призыв отвлекал писателей от критического изображения феодального строя. Установка на раскрытие жизни и духовного мира в противоречиях заставила теоретиков реально отдать предпочтение литературе перед другими видами искусства. С этой целью написан «Лаокоон» Лессинга - трактат в защиту поэзии, первое в истории эстетической мысли произведение, где глубоко и полно обоснована специфика поэтического творчества.

В теории Лессинга были и слабости, подмеченные Гердером - отсутствие исторического взгляда на пространственные искусства и поэзии, возведение в абсолютный закон тех особенностей, которые характерны были для ваятелей античности и для Гомера. Борьба Дидро и Лессинга за реализм ослабляла стремление решать социальные вопросы прежде всего морально просветительскими средствами. Положительный герой трактовался ими как рупор просветительских идей, он был рационалистически «задан» заранее, в нем слабо проступали черты живой индивидуальности.

Ограниченность эстетического учения Лессинга хорошо почувствовали теоретики и писатели "бури и натиска". Для них характерно обостренное внимание к человеку, неповторимым, индивидуальным его особенностям. Эстетика "бури и натиска" подчеркнула активность человека, его способность воздействовать на обстоятельства жизни. Поэтому центральной проблемой в теории драматургии становится проблема характера, заостренного в своих индивидуально неповторимых чертах. Это определило основной пафос работы Я. Ленца "Заметки о театре".

Главный теоретик «бури и натиска» Гердер (1744-1803), отвергая моральную заданность просветительского героя борется за изображение человека, всех явлений действительности в их исторической неповторимости. Он поднимает на щит творчество Шекспира, которое привлекает его широтой и конкретностью воспроизведения мира. Если Лессинг во многом еще воспринимает Шекспира как моралиста, если для него «Отелло» лишь учебник по изучению такого пагубного безумия как ревность, то Гердер подчеркивает умение Шекспира схватывать жизнь в историческом своеобразии, показывать человека во всем богатстве его конкретных жизненных проявлений. Гердер выступил против нравоучительных тенденций в драматургии Просвещения. Он - противник превращения драматурга в простого проповедника морали, так как это ведет к обесцениванию художественных произведений. Искусство теряет свою специфику, когда художественный образ становится только средством украшения добродетеля или развенчания порока.

Своеобразной реакцией на «утилитарные» теории 18 века явилось эстетическое учение И.Канта (1724-1804), сильная сторона которого - в постановке вопроса о специфике эстетического суждения. Однако Кант решает его в сугубо формалистическом духе. Для него эстетическое вполне автономная область, не зависящая от морали., политики, отделенная от сферы познания. Кант полагает, что оценить эстетически тот или иной предмет можно только не испытывая к нему никакого нравственного расположения, когда он оценивается лишь со стороны формы.

Дальнейшее развитие критика эстетических теорий просветительства получила у романтиков. Правда, в эстетическом, как и в общественно-политическом отношении к жизни они не были едины, но некоторые важные вопросы ими рассматривались в одном «ключе». Романтики с большой силой подчеркнули роль субъективного фактора в творческом процессе. Они отвергли взгляд на поэзию как на подражание природе, заговорили о необходимости выражения в образе субъективных представлений писателя. Искусство ими осознается как свободное творчество немыслимое без вдохновения художественно одаренного гения, несовместимая с рассудочностью, с нормативной догматикой.

Романтики указали на активность художественного познания, и в этом их большая историческая заслуга. Эстетические воззрения теоретиков романтизма сказывались в решении теоретико-литературных вопросов. Из родов литературы они уделяли особое внимание лирике, рассматривая лиризм в качестве обязательного элемента всякой поэтической деятельности. Без лирического начала, по их мнению, не может быть ни драмы, ни романа.

В научное исследование и в искусство проникают идеи историзма. Они приводят, в частности, к рождению жанра исторического романа. Исторический взгляд на жизнь был свойствен и некоторым теоретикам Просвещения.

Если в 18 веке закладываются основы теории литературы, то в 19 веке она формируется как самостоятельная наука. Это выражается не только в появлении разных руководств по теории словесности, но и в том, что теоретико-литературные проблемы стали рассматриваться с исторической точки зрения, в тесной связи с развитием общества.

Более глубокое изложение историзма мы находим в лекциях по эстетике Г. В. Ф. Гегеля (1770-1831).Гегель выделяет три исторические формы развития искусства - символическую. классическую, романтическую. Правда, немецкий философ ищет источник движения в абсолютном духе, но тем не менее этапы развития искусства он устанавливает непроизвольно, а на основе глубокого изучения их реально-исторического содержания, что подкреплялось стремлением Гегеля согласовать свою систему с фактами живой истории. Объявив предметом поэзии идею в ее чувственном выражении, Гегель тем самым облегчал художнику доступ в реальный мир, давая ему право на изображение глубин действительной жизни. «Всякое чувство и всякая страсть, всякий глубокий сердечный интерес, вся конкретная жизни, - пишет Гегель образует живой материал искусства…» (63, XII, 180).

Гегель борется за содержательное, идейное значение искусство, проникающее в духовные истоки жизни. Поэтому типизация их трактуется как основной закон художественного творчества. По новому рассмотрено Гегелем главные эстетические категории (прекрасное, трагическое, комическое формы и содержание), а также основные теоретико-литературные понятия (роды и виды поэзии), средства поэтического языка (сравнение, метафора), условные формы художественного изображения (аллегория, символ) и многие другие. Эстетика Гегеля, несмотря на идеалистический характер, была важной вехой в истории эстетической мысли. По мнению Чернышевского, она послужила переходом от бесплодных схоластических умствований к простому и светлому взгляду на литературу и жизнь.

Литература

1. Античные мыслители об искусстве, М., 1938.

2. Г. Н. Поспелов. Проблемы исторического развития литературы, М., 1978.

3. Об искусстве поэзии, М., 1966.

4. Верилин М. Преемственность в развитии литературы.Л.,1975г.

художественный литература лирика античный

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ШКОЛЫ И НАПРАВЛЕНИЯ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА (МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА, КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ШКОЛА, ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА И ДР)

Возникновение в литературоведении школ совпадает с кризисом философской, теоретико-литературной мысли.

Сильные и слабые черты литературоведения выразились уже в в концепции мифологической школы. Основоположниками ее были известные немецкие фольклористы, собиратели народных сказок братья Якоб (1785-1863) и Вильгельм (1786-1859) Гримм. В своих эстетических воззрениях они придерживались романтических концепций. Братья Гримм исходили и положения Шеллинга о том, что мифология - источник всякого искусства. В основе литературного произведения, по их мнению., лежат мифы, в которых получили свое обобщенное выражение представления людей о целостности бытия, где рядом с человеком, вмешиваясь в его семейные, бытовые отношения живут неземные существа (боги, фавны, лещие, русалки, домовые и т. д ). В мифах братья Грим видели единственный источник возникновения художественных образов. Такой подход к рассмотрению литературных явлений отрывал художественное творчество от жизни, от истории. Наличие сходных сюжетных линии в искусстве различных народов мифологи объясняли несходством жизненных условий, а тем, что все мифологические представления восходят в своем истоке к одному прамифу, первоначально зародившемуся в Древней Индии, прародине индоевропейских языков, и в доказательстве этого они видели основную задачу науки.

Последователи братьев Гримм - А. Кун, В. Шварц (Германия), М. Мюллер (Англия), М. Бреаль (Франция) и другие. В России идеи мифологической школы разделяли А. Н. Афанасьев, автор трехтомного труда "Поэтические воззрения славян на природу" (1866-1869), О. Ф. Миллер ("Илья Муромец и богатырство киевское",1869), Ф. И. Буслаев и некоторые другие ученые. Н. А. Добролюбов критиковал представителей мифологической школы за отрыв поэтического искусства от общественной жизни.

Во второй половине XIX века формируется культурно-историческая школа. Родоначальником ее был Ипполит Тэн (1828 - 1893), французский историк и искусствовед. Основные положения своей теории он изложил во введении к "Истории английской литературы" (1863) и в "Философии искусства" (1869). Тэн -философ - позитивист, стремящийся перенести в исследование литературных явлений метод естественных наук. Основное его требование к исследователю- литературоведу - объективность и точность выводов. Тэн -противник субъективистской концепции в литературоведении.. Главная цель ученого-эстетика, по его мнению, заключается в том, чтобы понять природу искусства, творчество писателя, а не творить суд над ним. Тэн считает искусство одной из форм познания действительности. Художник, по его мнению, специфическими средствами раскрывает сущность изображаемого. Для этого он отбрасывает все случайное, затемняющее характерные черты предмета изображения, формирует его согласно его идеи. Тэн тем самым выступает против копирования жизни, он борется за художественное обобщение, отмечая, что в художественном произведении характер личности выступает более определенно, чем в реальной жизни. Но он не отдает предпочтения какому либо эстетическому идеалу, уравнивая их в правах. «Все они соответствуют одной из основных граней человеческой природы или одному из главнейших моментов человеческого развития. Счастье и скорбь, здравый ум и мистические грезы… высокие порывы мятежного духа и буйный разгул животного веселья - все великие грани жизни имеют цену…Искусство подводит итог тому, что дает история». Художник, по мысли Тэну лишь исследует, познает то, что заключено в действительности, он не выступает борцом за определенные эстетические идеи. Тем самым воспитательная функция художественного творчества в значительной степени обесцениваются. Оно превращается в такое же явление культуры, как историческое исследование.

Сильной стороной теории Тэна было то, что он поставил литературу в зависимость от общества. Его взглядам присущ историзм. Считая, что искусство обуславливается психикой людей, которая, в свою очередь, определяется их общественным положением. Тэн мыслил материалистически. Но будучи учеником просветителей ХУШ века, конечную причину исторического развития он искал в идеях, в общественной психологии, оказывающих в кругу неразрешимых противоречий.

В России культурно- историческая школа представлена трудами А. Н. Пыпина, Н. С. Тихонравова, С. А. Венгерова, А. А. Шахова и др. Ее сторонники выступали с критикой революционно-демократического литературоведения. Они полемизировали с Белинским, обвиняя его, без должных оснований, в том, что, анализируя художественные произведения, он стремился подчеркнуть их воспитательное, эстетическое, а не историческое значение (за превращение истории литературы в "служанку" эстетики), за внимание лишь к авторам классическим - Шекспиру, Гете, Пушкину, Гоголю, - за забвение фольклора и литературных памятников старины. Художественное творчество для Пыпина, Тихонравова и других - это, прежде всего исторический источник, уравниваемый в правах с летописью, основная ценность которого не эстетическая, а культурно-познавательная. «История литературы пишет А.Н.Пыпин - является… историей бытовой и духовной жизни народа, только в более тесном круге произведения слова».

Во второй половине XIX века сформировался компаративизм - сравнительный или сравнительно-исторический метод изучения литературных явлений. Основоположником его был Теодор Бенфей (1809-1881), немецкий филолог. В предисловии к немецкому изданию « Панчатантры» («Пятитикнижие» 1859 г), книге древнеиндийских прозаических басен, сказок, притч он отметил, что сюжетные мотивы этого памятника в последствии в трансформированном виде встречаются в произведениях многих европейских народов. Бенфей был склонен видеть в этом факт влияния одной литературы на другие. Так возникла теория взаимствования, получившая широкое распространение в литературоведении. В России ее последователями были В.Ф.Миллер, А.Веселовский, Ф.Барт, Ф.Батюшков и др.

Особое место в литературоведении XIX - начала XX века занимают теоретические и историко-литературные исследования выдающегося русского филолога, академика Александра Николаевича Веселовского (1836-1906). В духе сравнительного литературоведения Веселовским написана работа "Из истории литературного общения Востока и Запада. Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине" (1872), в Западную Европу, путем посредничества Византии (что не учитывалось Венфеем), через славянскую культуру (в частности через богомольские ереси), Веселовский много занимался изучением фольклора, апокрифической литературы, проблемами генезиса художественного творчества. Он выдвинул идею о синкретическом характере искусства первобытных народов.

В настоящее время компаративизм переживает кризис, он утратил свое единство. В "классическом варианте" его идеи защищают компаративисты Франции (Гайяр, Вантигем, Вальдансперже и др.). Они по-прежнему занимаются изучением литературных форм в отрыве от общественной жизни. Иные тенденции наблюдаются в американской компаративистике. Здесь налицо стремление подчинить литературную науку политическим концепциям, популярна идея создания истории литературы в национальном масштабе, по отдельным литературным зонам (зона Азии, зона Африки, зона Западной Европы и т.д.). Однако в изучении творчества славянских народов компаративисты США придерживаются прямо противоположной тенденции. По их мнению, нет единого славянского мира. Западные славяне (чехи, славаки и др.) тяготеют к западноевропейской культуре, восточные (русские, белорусы, украинцы) развиваются особо, испытывая воздействие византийской традиции.

Значительное распространение в России и Европе получила психологическая школа. Уделяя внимание вопросу обусловленности произведения психологическим состоянием художника (сам факт наличия такой связи не подлежит сомнению), защитники психологического направления абсолютизировали этот момент, недооценивая искусство, как отражение жизни. Родоначальник психологической школы в Русском литературоведении был выдающийся филолог А. А. Потебня (1835-1891). Активную роль в распространении этого направления играли Д. Овсяннико-Куликовский, А. Г. Горнфельд, В. Лезинг, В. Харциев и др. ученики Потебни, издавшие в 1907 - 1923 годах 8 томов сборника "Вопросы теории и психологии творчества", сохранивших известную научную ценность до наших дней. Сторонников психологической школы искусство интересовало прежде всего, как выражение внутреннего мира, автора - творца. Каждое произведение по их мнению автобиографично, оно - отблеск психологии художника, плод его неповторимых переживаний.» Если мы и знаем друг друга, да только потому, что знаем свою душу… в этом смысле поэтические произведения в высшей степени автобиографичны,» - пишет Потебня. И чем автобиографичнее поэтическое творчество, тем оно и выше.

Потебня и его последователи много внимания уделяли проблеме художественного восприятия. Поэтический образ, по их мнению (и тут они во многом правы), не всегда меньше, уже того значения, которое в нем заключено. При этом художественный образ как материал эстетический интерпретации, замечает Потебня «остается относительно неизменяемым, неподвижным, а применение его изменяется каждый раз при новом пользовании». Все зависит от психологической настроенности воспринимающего, от его угла зрения, в результате чего художественное произведение каждый раз выступает в новом ракурсе.

И н т у и т и в и з м - одно из наиболее влиятельных направлений эстетической мысли XX века. Его сторонников сближает отрицание плодотворной роли разума в творческом процессе, представление о творчестве как об акте подсознательном, интуитивном. Родоначальник интуитивизма - Анри Бергсон (1859-1941), определивший свою концепцию еще в конце прошлого века. Наиболее значительные его работы - "Память и материя", "Творческая эволюция", "Смех". Бергсон полагал, что разум - надежный путеводитель человека, лишь в практической жизни, ибо он классифицирует предметы с точки зрения той пользы, которую можно из них извлечь, но проходит мимо их бесполезных житейском смысле свойств. От него ускользает эстетическая сторона мира: раскрыть его можно только с помощью интуиции. Отличие от интуитивного познания от рационального, по мнению Бергсона, в том, что оно не преследует утилитарных целей, бескорыстно по своей природе, охватывает жизнь целостно, улавливает индивидуальный облик предметов. Интуиция, которую Бергсон отрывал от сознания, открывает, как ему казалось, путь к художественному творчеству.

В эстетике интуитивизма, несмотря на ее крупные изъяны, есть ценные черты - это стремление определить специфику эстетического познания и восприятия. Бергсон и Кроче правильно отвечают, что искусство в отличие от науки никогда не отвлекается от чувственной формы явления, не разрушает его целостного или индивидуального своеобразия.

Большую популярность в XX веке приобрел ФРЕЙДИЗМ. Зигмунд Фрейд (1856-1939), австрийский врач - психиатр, в работах "Введение в психоанализ", "Толкование сновидений", "Я и оно", "Тотен и табу" проводит мысль о том, что человек находится во власти инстинктов, которые регулируют его деятельностью, в том числе и художественное творчество. Фрейд особо подчеркивает значение сексуальных влечений, которые, как рок, преследуют человеческую личность от колыбели до гробовой доски. Фрейдизм далек от того, чтобы видеть в искусстве отражение действительности. По Фрейду, искусство возникает в результате переключения избыточной сексуальной энергии в образы фантазии. Оно вырастает не на социальной, а на биологической основе и носит бессознательный характер. Все художественные произведения, по Фрейду, имеют сексуальный источник, поэтому они пронизаны сексуальной символикой, и задача литературоведения заключается в том, что замаскировать тот или иной образ -символ, обнажить его сексуальную доминанту. Фрейдизм далек от того, чтобы видит в искусстве отражение действительности. Широкое распространение в литературоведческой науке получили формалистические концепции. Одной из них является структурализм. Структуралисты В.Кайзер, Э.Штайгер, Р.Барт и другие широко используют статистические методы изучения литературных явлений ( разлагают художественный текст на отдельные микроэлементы -знаки, занимаются их подсчетом, стремясь быть абсолютно точными в выводах), привлекают математику, кибернетику, семиотику. Такие приемы исследования дают положительные результаты в некоторых областях, например в стиховедении. Однако, структурализм не может, применять статистические методы при раскрытии эстетической сущности искусств, что вполне естественно, так как эстетическое содержание в художественного произведения не поддается исследованию ни опытно-лабораторным, ни математическим путем. Отсюда неизбежная узость исследовательского диапазона структурализма. Его не интересует личность художника, характер идеала, все его внимание направлено на форму, которая рассматривается в отрыве идейной направленности.

ЛИТЕРАТУРА

1. Академические школы в русском литературоведении, М., 1976.

2. Веселовский А. И. Историческая поэтика, Л., 1948.

содержание и форма художественного произведения

Содержание и форма - это издавна установленные философским мышлением понятия, с помощью которых не только в произведениях искусства, но и во всех явлениях жизни различаются две стороны их существования: в самом общем значении - это их деятельность и их строение.

Содержание литературного произведения всегда составляет сплав изображаемого и выраженного писателем.

Содержанием литературного произведения является жизнь, как она понята писателем и соотнесена с его представлением об идеале прекрасного.

Образной формой раскрытия содержания является жизнь персонажей, как она в целом представлена в произведениях, - отмечает профессор .Г..Н. Поспелов . Содержание произведения относится к сфере духовной жизни и деятельности людей, форма же произведения - это материальное явление: непосредственно - это словесный строй произведения - художественная речь, которая произносится вслух или «про себя».

Содержание и форма литературного произведения представляет собой единство противоположностей. Духовность идейного содержания произведения и материальность его формы - это и есть единство противоположных сфер действительности.

Содержание, для того чтобы существовать, должно иметь форму; форма же имеет смысл и значение тогда, когда служит проявлением содержания.

Об единстве содержания и формы в искусстве очень убедительно писал Гегель: «Произведения искусства, которому не достает надлежащей формы, не есть именно поэтому подлинное, т.е. истинное произведение искусства, и для художника, как такового, служит плохим оправданием, если говоря, что по своему содержанию его произведения хороши (или даже превосходны), но им недостает надлежащей формы. Только те произведения искусства, в которых содержание и форма тождественны представляют собой истинные произведения искусства».

Идейное- художественное единство содержания и формы произведения образуются на основе примата содержания. Как бы не было велико дарование писателя, значимость его произведений, прежде всего обусловлено, их содержанием. Назначение же их образной формы и всех жанровых, композиционных и языковых элементов заключается в полной яркой и художественной точной передаче содержания. Всякое нарушение этого принципа, этого единства художественного творчества отрицательно сказывается на литературном произведении, снижает его ценность. Зависимость формы от содержания не делает её однако чем-то второстепенным. Содержание раскрывается только в ней, в силу этого, от степени соответствия формы содержанию зависит полнота и ясность его раскрытия.

Говоря о содержании и форме, нужно помнить об их относительности и соотносительности. Нельзя сводить содержание произведения только к идее. Оно - единство объективного и субъективного, воплощенного в художественном произведении. Поэтому, анализируя художественное произведение, нельзя рассматривать его идею вне образной формы. Идея, которая в художественном произведении выступает как процесс познания, постижения действительности художником, не должна сводится к выводам, к программе действия, составляющей только часть субъективного содержания произведения.

Целостный характер произведению придает не герой, а единство поставленной в нем проблемы, единство раскрываемой темы.

ТЕМАТИКА

Термин ТЕМА употребляется в двух значениях:

Под тематикой понимается жизненный материал, отобранный, обобщенный и осмысленный с идейной позиции автора. Характерная особенность жизни, взятая для изображения.

Синтетически рисуя жизнь, писатель затрагивает целый ряд вопросов, связанных друг с другом. Поэтому идейно - тематическая ткань произведения необычно сложна. Всякое произведение многотемно, многопроблемно. Так образ Евгения Онегина в романе А.С.Пушкина «Евгений Онегин» наталкивает читателя на один круг вопросов, Татьяна- на другой, Ленский- на третьи и т.д.

И в пределах каждого из этих характеров, отдельные его стороны, взаимодействуя с другими характерами, ставят пред читателями новые вопросы. Так, А.С. Пушкин в романе «Евгений Онегин» затрагивает широкий круг современных ему вопросов: оторванность передовой дворянской интеллигенции от народа, положение крестьянства, романтическую беспочвенность и мечтательность и многое другое. Все эти вопросы, в конечном счете, объединены проблемой кризиса личности в дворянском обществе 20 годов Х1Х века.

За множественностью отдельных тем, проблем важно определить основную тематику и проблематику произведения, обусловившую его содержание.

Центральная проблема, поставленная писателем осмысляется им и получает свою оценку. Главная проблема, которая объединяет вокруг себя все частные проблемы составляет проблематику произведения.

Идея литературного произведения - это единство всех сторон его содержания - тематики, проблематики и идейно - эмоциональной оценки изображаемой жизни. При изучении произведения нельзя сводить идею к четкому ответу на тот вопрос, который поставлен в произведении, как основной. Такой подход к пониманию идеи произведения страдает упрощенностью. Иногда писатель обращается к явлениям, о которых у него самого нет четкого вывода, явления эти еще не определены, а писатель, понимая их важность, в то же время, не может дать ясного ответа на вопрос о том, как к ним относится.

Иногда произведение является для писателя самой постановкой вопроса, на его решение.

Гете, например, отказывался ответить на вопрос об идее «Фауста». «Вот они подступают ко мне и спрашивают: какую идею я хотел воплотить в своем «Фаусте»? Как будто это я знаю и могу выразить. В самом деле, хорошая это была бы шутка, если бы я попытался такую богатую, пеструю и высшей степени разнообразную жизнь, которую я вложил в моего Фауста, нанизать на тонкий шнурочек одной единой для всего произведения идеи.»

А когда Гете спросили, какую идею он выразил в «Тассо» он ответил: «Идею? Да почем я знаю! Передо мной была жизнь Тассо». (Эккерман. Разговоры с Гете «Академия» Л. 1934, стр. 718-719).

Об этой же возможности писателя написать произведение, в котором не будет идей в смысле ответа на поставленный в ней вопрос, говорил Чехов: «Требуя от художника сознательного отношения к работе, - вы правы, но вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса.

Только второе обязательно для художника. В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они вас вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены правильно. Суд обязан правильно ставить вопросы, а решают пусть присяжные».

Эти положения ни в коем случае не утверждает безыдейность творчества того или иного писателя. Сама постановка вопроса в художественном произведении есть результат идейной оценки писателем жизни, отбора или того, что он считает важным и значительным.

В связи с этим следует отметить, что хотя идейно- тематическая основа представляет так сказать стержень произведения было бы неверно воспринимать творческий процесс как прямолинейный переход писателя от идеи к теме, затем и к характерам, которые он подбирает согласно идее.

Писатель идет от опыта, который подсказывает что данный материал является наиболее интересным и важным, должен быть художественно изображен.

Таким образом, идея оформляется в самом процессе творческой работы, она дана в самом конкретном материале произведения. Поэтому в результате анализа произведения, его характеров и событий, мы всегда придем к тому или иному определению его идейно- тематической сущности. И эта сущность, как мы видим , может быть выражена в самой постановке вопроса.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ

Художественный образ - центральное понятие эстетики, поэтому эта проблема является объектом исследования ряда ученых. Среди них немалый интерес представляют работы Лейзерова Н. Л. "Образность в искусстве" (М., 1974), Д.Лихачева "Человек в литературе древней Руси",( М.-Л., 1958 и др.).

Художественный образ - присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. Образом называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении, например, образ воина, образ народа.). Словосочетание - образ чего-то (войны), кого-то (образ Наталии) и т.д. указывает на устойчивую способность художественного образа соотноситься с вне художественными явлениями, поэтому образ - категория, занимающая господствующее место в эстетике. В образе слиты объективно-познавательное, субъективно-творческое начало. Традиционная специфика образа определяется по отношению к двум сферам: реальной действительности и процессу мышления. Образ не просто отражает действительность, но обобщает ее. Отсюда верно подчеркивается, что образ есть конкретно обобщенная картина жизни, нашедшая выражение в словесном образе. По Гегелю "образ стоит посередине между непосредственной чувствительностью и принадлежащей области идеальной мыслью "и представляет" в одной и той же целостности, как понятие предмета, так и его внешнего бытия". Образ представляет единство чувствительного и обобщающего мышления.

Художественная специфика образа представляется не только тем, что он осмысленно отражает действительность, но и тем, что он творит новый, вымышленный мир. Творческая и познавательная природа образа проявляется двояко: 1) художественный образ есть результат деятельности воображения, наряду с объективным, в нем воплощается единичное, субъективное; 2) образ есть результат не только творческого воспроизведение действительности, а активное преображение ее. Переход чувственного отражения в мыслительное обобщение и далее в вымышленную действительность и ее чувственное воплощение - такова внутренняя подвижная сущность образа. Образ - это пресечение предметного и смыслового рядов словесно обозначенного и подразумеваемого. У Лермонтова поэзия - "колокол на башне бечевой" ("Поэт"), у Ф. Тютчева зарницы - "демоны глухонемые", "ночное небо так угрюмо". Цель образа - преобразить вещь, раскрыть взаимопроникновение самых различных сторон бытия.

Одна из важнейших функций литературного образа - придать словам ту полновесность, цельность и самозначимость, какой обладают вещи. "Поэзия, - писал Г. Э. Лессинг,- располагает средствами возвысить свои произвольные знаки до степени и силы естественных, "поскольку возмещает несходство своих знаков с вещами" сходством обозначаемой вещи с какой - либо другой вещью" (Лаокоон. - М., 1957,с.437,с.440.)

Специфика словесного образа проявляется также во временной его организации. Художественное время и художественное пространство составляет главную специфику литературного образа. Так как в образе вычленяется два компонента - предметный и смысловой, отсюда возможна следующая классификация образов: предметная, обобщенно-смысловая и структурная.

Предметность делится на ряд слоев. К первому можно отнести: образы- детали, пейзаж, портрет, интерьер. Их отличительное свойство статичность, описательность, фрагментарность. Из них вырастает 2 - образный слой - фабульный, насквозь проникнутый целенаправленным действием, связывающим воедино все предметные подробности - поступки, настроения, стремления- все динамические моменты, развернутые во времени художественного произведения. Третий слой - стоящие за действием и обуславливающие его импульсы - образы характеров и обстоятельств, единичные и собирательные. Наконец, из характеров и обстоятельств в итоге их взаимодействия складываются целостные образы. Образ судьбы и мира - это бытие вообще.

По смысловой обобщенности образы делятся на индивидуальные, характерные, типические, образы мотивы, топосы, архетипы. Индивидуальные образы созданы самобытным, подчас причудливым воображением художника. Типичность - высшая степень характерности. Типический образ, вбирая в себя существенные особенности конкретно-исторического, социально-характерного перерастает в то же время границы своей эпохи и обретает общечеловеческие черты, раскрывая устойчивые вечные свойства человеческой натуры. Таковы вечные образ Дон Кихота,

Гамлета, Обломова ( эти образы индивидуальные, характерные, типичные - единичные по сфере бытования).Следующие три разновидности : мотив, топос, архетип. Мотив - это образ, повторяющийся в нескольких произведениях одного или многих авторов. Таковы образы метели и ветра у Блока, моря - у Пушкина. Топос ("общее место") - это образ, характерный для целой культуры данного периода, данной науки. Топосы "дороги" или "зимы" у Пушкина, Гоголя. Некрасова. Образ "архетип" заключает в себе наиболее устойчивые и вездесущие схемы или формулы человеческого воображения, проявляющиеся как в мифологии, так и в искусстве на всех стадиях его исторического развития (фонд сюжетов и ситуаций, передающихся от писателя к писателю).