Зарубежная литература

38. Современная западноевропейская действительность и искусство в творчестве Волфганга Кеппена, Мартина Вальзера, Уве Йонсона

Широкую известность в начале 50-х годов получили романы Вольфганга Кёппена (род. в 1906 г.) «Голуби в траве» (1951), «Теп¬лица» (1953) и «Смерть в Риме» (1954). В отличие от писателей «Группы 47», шедших к изображению современности от военной темы, Кёппен посвятил свое послевоен¬ное творчество критическому анализу современной западногерманской действительности. «Теплицей» назван боннский аппарат государственно-политической власти, взращивающий ядовитые цветы реакции и реванша. В этой теплице задыхаются честные, мыслящие люди. Демократические устремления главного героя романа, депутата бундестага Кетенхейве разбиваются о глухую стену намеренного непонимания, запутываются в хитроумных сетях парламентских интриг, и он в отчаянии кончает жизнь самоубийством. Тема «возрождения прошлого» в полную силу звучит в романе «Смерть в Риме», где она персонифицируется в одной из главных фигур романа -- бывшем гитлеровском генерале Юдеяне, который после войны был вынужден скрыться за пределы Германии, а сейчас считает возможным вернуться назад, предвкушая, что час его торжества, час реванша близок. Но как ни омерзителен и страшен этот матерый убийца, еще страшнее, по мысли автора, та среда, которая уже созрела для того, чтобы принять Юдеяна. Перед читателем проходит вереница членов семейства Пфафратов, «отцов города», избранных, как язвительно подчеркивает Кёппен, «демократическим путем». Кёппена волнует вопрос о том, есть ли в западно¬германском обществе силы, способные оказать сопротивление этому возрождению прошлого. Эта проблема решается, прежде всего, на примере судьбы композитора Зигфрида, «блудного сына» семейства Пфафратов. Он ненавидит фашизм и свое, пфафратовское «отродье», но он настолько опустошен, подавлен и опытом своей юности, протекавшей в годы господства фашизма, и жизнью в атмосфере «теплицы», что способен лишь на бессильное возмущение и отвращение. Зигфрид -- адепт самых современных музыкальных школ, прежде всего школы Шёнберга. Средствами своей музыки он стремится выразить «беспредельную ночь отчаяния». Но образный язык его музыки оказывается настолько формализованным, что на международной премьере в Риме его симфония производит эффект, прямо противоположный тому, на который рассчитывал автор. Зигфрид терпит поражение в своем единственном прибежище -- в искусстве. Ироническая дистанция автора по отношению к своему герою и его искусству в значительной степени нейтрализует общую пессимистическую тональность романа,--как и смерть Юдеяна, оставляет перспективу все-таки открытой. Но семейство Пфафратов, среда, взращивающая юдеянов, остается, и потому роман Кёппена прозвучал как актуальное предостережение.

В конце 50-х годов начал свой творческий путь и другой крупный писатель ФРГ -- Мартин Вальзер (род. в 1927 г.), в произведениях которого по-своему преломились и кризисное сознание интеллигенции ФРГ на данном этапе, и поиски выхода из этого кризиса. Уже в первых романах писателя -- «Браки в Филипсбурге» (1957) и «Межвременье» (1960)--содержится резкая критика западногерманского буржуазного общества, но она дается в специфическом ракурсе: Вальзер настойчиво исследует психологию приспособленчества и потребительства, рассматривая ее как определяющую черту всего капиталистического образа жизни.По концепции Вальзера, современное буржуазное «общество потребителей», с одной стороны, создает иллюзию благополучия и материального преуспеяния, с другой стороны, волчьи законы буржуазного мира, жестокая конкурентная борьба за место под солнцем сохранились, приняв лишь более скрытый, сублимированный характер, порождая в людях ущербную психологию приспособленчества, погони за успехом. Человеческая личность нивелируется, подавляется внешним миром, лишенная всяких внутренних порывов, она утрачивает и свою цельность, «идентичность», человек приспосабливается к ситуации и вылепливается ею. Поэтому почти во всех романах и повестях Вальзера, вплоть до самых поздних («Письмо лорду Листу», 1982), человеческое поведение расщепляется на бесконечное множество мелких, первичных, ситуативных реакций, что последовательно воплощается в самом стиле романов, с натуралистической скрупулезностью воссоздающем хаотическое, суетное течение повседневности. Вальзер изображает людей, утрачивающих гуманистическую основу своей личности; они пассивно плывут по течению, и свое человеческое самоосуществление, свою полноценность связывают лишь с идеей успеха, «значимости», которая каждый раз заново обнаруживает свою призрачность и ничтожность. Замечательно, что именно в 50--60-е годы Вальзер эту тему разрушения личности настойчиво связывает с темой творчества, писательского труда. В романе «Единорог» (1966) бывший коммивояжер предстает писателем, но с солидной школой рекламного дела, -- огромный роман повествует о его попытках написать книгу по откровенно конъюнктурному заказу предприимчивой издательницы. Вальзер рассматривает писательское дело всего лишь как одну из сфер буржуазного бизнеса, как один из возможных вариантов борьбы за место в жизни. Писатель подвержен тому же закону разрушения личности, что и любой другой мелкий буржуазный предприниматель, и писательская «фирма» тоже балансирует на грани банкротства. Так Вальзер от критики буржуазного мира переходит к критике литературы как средства отражения этого мира; она сама становится объектом живейшего недоверия -- синонимом вымысла, неправды, эфемерной интеллигентской игры. Эта тема -- главная в романе «Единорог» и в публицистической книге с характерным названием «Искусство вымысла» (1970). Здесь у Вальзера отражается еще одна черта кризисного сознания 60-х годов: разочарование уже не просто в возможностях социально-критической и реалистической литературы, а в возможностях самой литературы вообще. Путь формального эксперимента, мыслившегося вначале как противовес «ангажированной» литературе, очень скоро завел в тупик, и тогда возник вопрос о «смерти литературы», о бессмысленности самого литературного труда. В прозе ФРГ эта проблематика осмысляется в эти годы и Уве Йонсоном (1934--1984).

39. История и современность в творчестве Гюнтера Грасса, Зигфрида Ленца

Вся противоречивость мироощущения отразилась в творчестве одного из самых значительных писателей нового поколения Гюнтера Грасса (род. в 1927 г.). Широкая известность, почти молниеносно распространившаяся за пределами Германии, пришла к Грассу с его первым романом «Жестяной барабан» (1959) и укрепилась после повести «Кошки-мышки» (1961) и романа «Собачья жизнь» (1963), составивших своеобразный эпический триптих об истории Германии XX в.

Тематически первый роман Грасса продолжает предшествующую традицию литературы ФРГ. Здесь снова воскрешается история Германии от первой мировой войны через Веймарскую республику, фашизм и вторую мировую войну к послевоенной Западной Германии. Грасс отчетливо ощущает роковую преемственность в этой истории, неслучайность, историческую обусловленность прихода фашистского варварства. Он ненавидит фашизм, ненавидит сытое немецкое мещанство, создавшее благоприятную питательную почву для фашизма. И все же творчество Грасса -- принципиально новый этап в истории литературы ФРГ. Грасс придает своему роману демонстративно пародийный характер, полемически заостряя его против морализаторского пафоса социально-критической литературы предшествующего десятилетия. С самого начала Грасс прячется за маску, и маску очень неожиданную. Повествователь в романе -- некий Оскар Мацерат, пребывающий в психиатрической лечебнице. Правда, он вовсе не «ординарный» психопат, он уверяет, что в этой лечебнице нашел наконец желанное тихое пристанище от житейских бурь, да и рассказ его убеждает в том, что он человек здравомыслящий. Помимо того Оскар -- карлик, и тоже не совсем обычный: он намеренно прекратил расти в три года, чтобы освободить себя от многочисленных тягостных обязанностей взрослого. В довершение всего Оскар не просто рассказывает или пишет повесть своей жизни, как это обычно происходит, -- он все отбивает на детском жестяном барабане, своей любимой игрушке и неразлучном «спутнике жизни». Тем самым роман Грасса стремится внушить читателю, что история Германии -- не поучительная трагедия, а мрачный и аб¬сурдный фарс, ей более пристало переложение для барабана, на темп марша, и жестяной барабан здесь самый подходящий символ поэтического искусства. Одну за другой ниспровергает Грасс все «святыни» и «ценности» современного ему буржуазно-мещанского мира: семью, религию, позолоту культурных традиций, причем не только издевается над ханжеской спекуляцией на этих ценностях, но попутно постоянно метит и в тех «идеалистов», которые всерьез на них уповают. В наиболее серьезном тоне ранний Грасс трактует проблематику немецкого прошлого в повести «Кошки-мышки». Эта повесть впервые показала, что проблема молодого поколения, проблема воспитания волнует писателя не только как подходящий объект для пародийных упражнений. Перед нами всерьез покалеченная, искривленная фашизмом судьба. Зловещий символический образ игры в «кошки-мышки» -- это история о том, как атмосфера фашистской Германии с ее культом «нордической» мужественности и силы внушает мальчику комплекс неполноценности и уродует его жизнь.

В новом романе «Мудрый краб» (Im Krebsgang, 2001) Гюнтер Грасс обратился к теме, которую в современной Германии предпочитают обходить стороной, - тяжелая, порою трагическая судьба немцев России и Восточной Европы, которым пришлось бежать от Красной Армии во время Второй мировой войны.

Зигфрид Ленц (род. в 1926 г.)

объективное отражение современной действительности

Зигфрид Ленц позаимствовал у автора повести «Старик и море» типажи героев, мужество которых раскрывается в борьбе с природной стихией или в спортивных ристалищах.

Появление романа Зигфрида Ленца «Урок немецкого» (1968) стало крупным событием в литературной жизни Западной Германии.Ядро «Урока немецкого» - пространное сочинение на тему «Радость исполненного долга», которое несколько месяцев упрямо, по внутреннему императиву, неспешно пишет проштрафившийся несовершеннолетний преступник.

Кратко произведение

Зигфрид Кай Иоганнес родился в памятном тридцать третьем году. Сын смотрителя самого северного полицейского участка Германии, где до сорок пятого года не слышно было ни выстрелов, ни взрывов, наблюдал особую войну сугубо местного значения. Ее вели двое бывших друзей детства: самый добросовестный немецкий полицейский и самый, быть может, талантливый художник Германии, который от столичного агрессивного шума решил укрыться в деревенской глуши.

Сообразительный, глазастый Зигги втянулся в их распрю, интуитивно выбрал художника, помогая ему, прятал картины от отца, спасал их от огня. Незаметно эти кражи во спасение превратились в навязчивую воровскую страсть с узкой художественной специализацией. В конце концов он оказался в колонии для трудновоспитуемых, где его пользуют суррогатами педагогики, прививают инстинкты подчинения и заодно учат вязать веники.

Поручив рассказывать Зигги, автор как будто отстранился, прикинулся лицом незаинтересованным. Это придало всему роману обаятельную интонацию объективной ироничности. Принудительное сочинительство шаржирует трагедию.

Отец Зигги - в деревне единственный и постоянный представитель власти. Обитатели деревни - все свои и близкие, они ловят рыбу или добывают торф, справляют праздники, а чаще поминки. Художник Макс Людвиг Нансен (его прототип - известный немецкий художник Эмиль Нольде), несмотря на когда-то завоеванное мировое признание, их деревенский уроженец, свой живописец края, общая, так сказать, местная достопримечательность. Единственная реальная акция государства, направленная в глухомань из Берлина, - категорическое запрещение художнику рисовать. Но для него это все равно что перестать жить. Уникальный фашистский жест по-своему типичен именно в силу своей нелепости, циркулярной тенденции терзать и истреблять человека.

Драматическая сложность ситуации романа Ленца в том, что «главный преступник» - провинциальный полицейский - не столько даже преследователь, сколько сам жертва. Его исконная положительная добросовестность, привитое ему чувство долга извращены, вывернуты наизнанку. Привычка подчиняться вытеснила способность соображать. Произошла замена человека полицейским, так же как в других подобных миллионных случаях - солдатом, гестаповцем, надзирателем.

Роман «Живой пример» (1973) также вызвал большой общественный резонанс, но в художественном отношении он не столь удачен. Суть происходящего в том, что трое составителей школьной хрестоматии встретились в Гамбурге, чтобы сообща найти «живой пример», который послужил бы образцом для всех несовершеннолетних.

Зигфрид Ленц поставил перед собой серьезную задачу - найти в современной действительности героя, который являл бы собой подлинную преданность идеалам, как Альберт Швейцер, мать Тереза или Че Гевара, и такой герой найден. Это ученый-биолог с мировым именем Люси Беербаум. Когда в Греции, где она родилась, власть захватили черные полковники, Люси Беербаум обрекла себя на добровольное заточение и голодовку. В собственном доме у себя в Гамбурге она жила точь-в-точь, как ее греческие друзья в тюремной камере. Весть о невероятном самоаресте всколыхнула людей, заставила в той или иной форме выразить солидарность с греческими патриотами.

В поведении Люси Беербаум есть своя логика. В биохимическом институте она занималась инженерной генетикой. Приход к власти хунты застиг ее накануне нового открытия. Она решает, что в такой момент нравственное совершенствование человека важнее биологического. Героиня преподносит своим согражданам урок мужества, стойкости, порядочности, оказывая личное, сугубо частное сопротивление режиму фашиствующих полковников. Но ее силы не выдержали, она погибла, став легендой.

В последующих романах «Краеведческий музей» (1982), «Учебный плац» (1985), «Настройка звука» (1990) З. Ленц снова предлагает читателю совершить путешествие в прошлое. Повествование сосредоточено вокруг реликвий прошлого, будь то искусные образцы народного творчества или же ржавые воинские доспехи, но они направляют память вспять к тем давним теперь уже временам, когда произошло мировое побоище и люди разных национальностей, мирно жившие в Мазурском крае, превратились в смертельных врагов.

В романах и рассказах Зигфрида Ленца современность всегда нерасторжимо связана с прошлым. Он, как и другие немецкие писатели старшего поколения, озабочен тем, чтобы кошмарное прошлое его юности никогда не повторилось в новой объединенной Германии.

40. Проза о проблемах немецкой деревни. Эрвин Штритматтер

Речь в данном случае идет о писателе, включившемся в литературную традицию, с одной стороны, плутовского романа (образцом которого прежде всего был «Симплициус Симплициссимус» Гриммельсгаузена) и, с другой стороны, немецкого романа воспитания. Обе традиции, творчески воспринятые и переработанные крупным мастером, вылились в большое и самостоятельное произведение, позволившее Штритматтеру сохранить значительную критическую дистанцию как к вошедшему в роман автобиографическому материалу, так и к самой действительности ГДР, изображаемой в романе в том числе и с точки зрения тех препон и препятствий, которые она расставляет на пути творческой личности. Успех первого романа «Погонщик волов» побудил Ш. стать профессиональным писателем. Пьеса «Кацграбен» (пост. в «Берлинер ансамбль», 1953, опубл. 1954) была высоко оценена Б. Брехтом. Уникальным и неповторимым явлением в прозе ГДР остается роман «Оле Бинкоп» (1963). В романе «Оле Бинкоп» писатель показал формирование основ социалистического сознания в послевоенной немецкой деревне. Штритматтер говорил о воздействии Шолохова; он создал трагическую лирическую эпопею -- памятник утопистам и мечтателям, готовым принять смерть за идею, которую одни еще воспринимают как чужеродную, а другие уже успевают опошлить и испоганить до того, как первые сумеют познать ее глубокий смысл. На тему коллективизации в ГДР ничего подобного «Оле Бинкопу» так и не было создано.

Сюжет романа во многом схожем с «Поднятой целиной» М. Шолохова. Роман посвящен преобразованию жизни в немецкой деревне. В ходе развития действия в нем происходит переакцентовка конфликта. Вначале основой сюжета является конфликт нового, социалистического, со старым, буржуазным. Крестьянин-бедняк ОлеХанзен, который по завету своего погибшего друга Антона Дюрра организует в деревне Блюменау крестьянское трудовое товарищество, сталкивается прежде всего с местным богатеем, владельцем лесопилки Рамшем, всячески мешающим утверждению нового.

Немало сил тратит Оле Ханзен и на убеждение крестьян, нелегко изживающих частнособственнические стремления. Затем, однако, на первый план выдвигаются конфликты, связанные с совсем другими помехами социалистическому строительству: с догматизмом, бюрократизмом, боязнью творческой инициативы. Фигура Рам-ша отодвигается на задний план. Оле теперь приходится воевать с бургомистром Фридой Симеон, с районным секретарем Вуншгетрейем. Так ведь развивается и сама жизнь. Противоречия, которые были главными, могут потом оказаться второстепенными, а то, что прежде было несущественно, может позднее стать важным.

«Партия -- это Фрида Симеон, -- иронизирует писатель. -- За всеми другими партийцами числятся уклоны, такие и эдакие. Фрида для партии в Блюменау значит то же, что для геометров всего мира эталонный метр, хранящийся в Париже в глубоком подвале».

Таких людей один из персонажей романа, Антон Дюрр, называет дрессированными -- они ему очень не нравятся, он считает их «поруганием всего высокого, что рождает земля». Инициативу Оле, пытающегося создать колхоз, Фрида объявляет пособничеством врагу и требует его исключения из партии. Но партия принимает решение, из которого явствует, что прав Оле, а не Фрида Симеон. Борьба с догматизмом и формализмом оказывается нелегкой и драматичной. Оле в этой борьбе побеждает, но гибнет. Вопреки недоверию и запрету со стороны Фриды он сам вскапывает участок поля, где, как он знал со слов своего отца, были сокрыты ценные удобряющие вещества, копает упрямо, всю ночь напролет, в холод и ветер, надрывается и умирает.

«Вот он лежит: не черт и не ангел, просто человек»,-- с болью и гордостью за Оле говорит его друг, старый коммунист Карл Крюгер. «Из-за своеволия и погиб, -- сердится Эмма, вдова Антона Дюрра, -- Антон никогда бы этого не допустил». «Своеволие без своекорыстия -- для этого в человеческом языке пока нет слов», -- отвечает Карл Крюгер.

Горечь утраты соединяется в финале со светлой нотой: «Занимается утро. Солнце ослепительно сияет, будто уже повернуло на весну. Даже озера очистились от льда. Экскаватор на гусеничном ходу ползет в луга». Жизнь продолжается, и Оле немало сделал для ее торжества. Судьбу деревни Блюменау Штритматтер сопрягает не только с жизнью республики.

«Земля кружится в мировом пространстве… Так что же тогда деревня на этой земле? Глазок на кожуре подгнившей картофелины или красная точечка на освещенной солнцем стороне наливающегося яблока?»

Эти слова -- зачин и завершение романа. Они, как рефрен, много раз повторяются в ходе повествования, вносят в роман философ-ско-поэтическую струю. Жизнь рядовых крестьян из рядового немецкого селения предстает благодаря этому как часть жизни всего человечества, всей планеты, даже Космоса. Из их трудовых буден складывается большая история. Штритматтер видит и зримо воссоздает драматические и комические подробности каждодневной жизни простых людей, но он видит также высокий смысл, казалось бы, столь обычных сельских происшествий и дел.

41. Переосмысление немецкой истории и своей роли в ней (Диттер Нолль, Франц Фюман)

Как и нация в целом, немецкая литература оказалась разделенной надвое. Хотя антифашистская тема в творчестве писателей ГДР и ФРГ заняла ведущее место, акценты делались разные. Восточногерманские писатели были озабочены в первую очередь воспитанием «нового человека», поэтому в их произведениях обычно изображалось очищение от нацистских догм, которое происходило зачастую довольно механически. Все рядовые вермахта и мелкие обыватели объявлялись без вины виноватыми и заслуживали прощения. Эта ситуация варьировалась в романах «Приключения Вернера Хольта» Д. Нолля, «Мы не пыль на ветру» М.В. Шульца, «Актовый зал» Г. Канта, «В поисках Гатта» Э. Нойча и многих других.

Западногерманские писатели сосредоточили свое внимание на ответственности каждого немца за случившееся и содеянное. Центральной темой их творчества становится осознание собственной вины отдельно взятым человеком. Они были убеждены: без понимания того, в чем виноват ты лично, невозможно покаяние нации.

На почве нравственного осмысления «немецкой вины» в Западной Германии в 1947 году возникла «Группа 47» - объединение писателей, не желавших возрождения милитаризма и национализма, которую возглавил Ганс Вернер Рихтер. В это объединение вошел и автор неопубликованных тогда стихов и рассказов гамбургский актер Вольфганг Борхерт (1921-1947), которому суждено было стать родоначальником антифашистской литературы ФРГ.

В романе Дитера Нолля (1927 г.р.) «Приключения Вернера Хольта» действие длится около двух лет. Оно начато в пору, когда гитлеровские войска уже отступали на всех фронтах второй мировой войны, и завершается в дни полного разгрома рейха. Начало сознательной жизни героя, 16-летнего подростка, брошенного со школьной скамьи в горнило войны, совпадает с крахом нацистского владычества. В романе обнажается разрыв между иллюзорным представлением героя и его однокашников о возможности победы и реальным положением дел.

Хольт полон жажды самоутверждения, стремится к яркой, деятельной жизни. Но его представления о том, что такое настоящая жизнь, сложились под смешанным воздействием фашистской идеологии и ложно-романтической литературы. Он рвется к приключениям, торопится быть мужчиной в любви, в драках, в дерзостях всякого рода. Вместе с тем в нем живут чувства справедливости и ответственности, в нем есть и внутренняя чистота, и горечь одиночества. Суровые уроки жизни, жестокие впечатления войны постепенно раскрывают Хольту глаза, хотя он долго сопротивляется этому. Не слушает, например, когда его однокашник Петер Визе рассказывает о бомбардировке Гамбурга. Слова Визе доносятся будто издалека, обрывки фраз не отлагаются в сознании.

Позже, в разговоре со своей приятельницей Утой Барним, отец которой был расстрелян за попытку сдаться в плен советским войскам, он не хочет и не может согласиться с ее мыслью об обреченности фашизма. Он не верит и фрау Цише, когда та намекает ему на характер деятельности своего мужа, одного из организаторов уничтожения «неарийцев» в лагерных печах. Но слова фрау Цише вызывают в нем воспоминание о размышлениях Уты. Под конец, когда уже невозможно становится отгонять от себя правду, эти факты и мысли всплывают в сознании Вернера все сразу, обступают его со всех сторон, умножаются, многократно усиливаются тем, в чем ему самому приходится принимать участие.

Хольт тянется к правде и боится ее, хочет быть сильным, самостоятельным, твердым, но думает, что люди «бессильны противиться жизни» и идут «по предсказанному пути». Он чувствует, как почва уходит у него из-под ног, и в страхе перед новым приказывает себе быть верным старому, «не вилять». Он думает, думает, он не может не думать -- и признается своему однокашнику Гомулке в желании быть фанатиком, в страстных попытках им стать.

Но Хольт утрачивает изначальную цельность представлений, оказавшихся ложными, и впадает в «распадение вследствие сомнения», без которого нет пути к новой, истинной цельности взглядов. Он переживает также нравственную эволюцию в отношениях с людьми, начинает понимать, чем отличается настоящая дружба от ее имитации, что такое настоящее мужество, что означает истинная любовь.

42. Творчество Кристы Вульф

На творчество Кристы Вульф оказала влияние Анна Зегерс. Первый роман «Расколотое небо» (1963) о трагедии двух Германий. Крупным произведением становится роман «Размышления о Кристе Т.» (1968). К. Вольф рассказывает о жизни и судьбе незаурядной по своим душевным качествам и творческим возможностям женщины, так и не реализовавшей свои лучшие духовные качества, - Криста Т. в 35 лет умерла от рака. Вопрос, который волнует писательницу, захватывает проблему глубже: может ли считаться по-настоящему гуманным общество, ставящее перед своими членами какие угодно цели, кроме главной жизненной цели каждого отдельного человека: познать и осуществить самого себя? Что значат такие высокие слова, как «трудиться на благо общества», если это абстрактное «общее благо» перестает реально соотноситься с насущными жизненными интересами каждого конкретного человека, живущего в данном обществе?

Происходит творческий поворот: в смещении акцентов с социально-политических вопросов на нравственные проблемы личности и в попытке вообще рассматривать общество сквозь призму личности, в том числе и личности писателя.

Начиная с этого романа, К. Вольф все больше укрепляется во мнении, что современный писатель уже не имеет права строить из себя «всезнайку» или вставать в позу незаинтересованного наблюдателя. Стремясь быть предельно честной в передаче своего опыта, писательница разработала теорию достоверности, «субъективной аутентичности», в современном романе, для которого, по ее мнению, недостаточно только правдивости и даже документальности. Требование достоверности означает, что читатель должен видеть перед собой не только героев произведения, но и самого писателя, знать, как зарождаются у него те или иные мысли, какие сомнения его обуревают, к каким выводам он приходит.

Роман «Образы детства» (1976) многопланов по своей композиции. Три ведущих плана романа пересекаются в каждой из 18 глав и в целом охватывают исторический период от первой мировой войны до 2 мая 1975 г.-- кануна 30-летия победы над фашистской Германией. Читатель видит: а) глазами девочки Нелли Йордан, родившейся в 1929 г. в семье лавочника; б) глазами граждан ГДР разных возрастов и с различным жизненным опытом, совершавших в 1971 г. поездку в город детства Нелли Йордан; в) глазами писательницы Кристы Вольф, ищущей истину, которая связала бы воедино прошлое и настоящее. Соединяет писательница всё это с помощью воспоминаний; документов эпохи; художественных средств литературы; эстетических и нравственных позиции писателя. Человек в романе выступает как существо сложное, многоаспектное, способное к изменению своего прежнего мировоззрения, как это случилось с некоторыми членами семейства Йордан, оставшимися в восточной зоне оккупации, а затем в ГДР.

Этот вопрос о способности человека к изменению миросозерцания, о том, для всех ли возможно это изменение, до какой степени оно возможно, естественно, волновал многих писателей ГДР. К. Вольф исследует этот вопрос в житейском, политическом, нравственном, философском, эстетическом аспектах и в конечном итоге приходит к выводу: человек с внутренним содержанием способен к изменению, к духовной перестройке, человек же без такого содержания чаще просто перекрашивается, подстраивается под любую политическую систему -- лишь бы выжить.

Повесть К. Вольф «Кассандра» (1983) -- произведение исторически-мифологического характера, в котором писательница стремится психологизировать и актуализировать миф, ввести читателя в социально-исторический контекст определенной эпохи: троянского похода греков, датируемого историками 1240--1230 гг. до н.э. Повесть построена как воспоминания и раздумья дочери троянского царя Приама Кассандры, наделенной даром ясновидения. К. Вольф раскрывает социально-экономические предпосылки «мифологической» Троянской войны, раскрывает их как путь постепенного прозрения Кассандры.

43. Литература ГДР 70-80х гг.

В 70--80-е годы в ГДР продолжает развиваться талант Эрвина Штритматтера (цикл автобиографических произведений «Синий соловей, или Так это начинается» (1972) и др). «Истории» и от лица автобиографического героя, и непосредственно от себя. Жанр - своеобразный лирический субъективный эпос, в котором широкая картина эпохи и важнейшие исторические события подаются через преломление в жизненных поисках центрального героя и его ближайшего окружения.

Заметно окрепло в 70-е годы и литературное мастерство Гюнтера де Бройна (род. в 1926 г.): роман «Присуждение премии» (1972), историко-биографическая книга «Жизнь Жан-Поля Фридриха Рихтера» (1975), повесть «Бранденбургские изыскания» (1978), сборник рассказов «Вавилон» (1981). Интерес писателя к культуре прошлого, к литературной традиции отразился на выборе тем, проблематике и даже на манере повествования. Роман Г. де Бройна «Новая благодать» (1984) по сюжетной завязке напоминает «Волшебную гору» Т. Манна.

В самых общих чертах литературное развитие с 70-х годов можно определить как обращение к более широкому реалистическому взгляду на общественную и нравственную проблематику современности. В различных перипетиях предшествующего литературного процесса этот взгляд так или иначе оказывается выборочным, сосредоточенным на одном определенном аспекте бытия. В 70-е годы наиболее значительные писатели ФРГ, явно ощущая некий недостаток внутренней свободы и широты взгляда, стремятся к воссозданию всей многоликости и жизни и человеческой души.

44. Особенности швейцарской послевоенной литературы (Макс Фриш, Фридрих Дюррематт)

В 20-м веке в Швейцарии популярнее становится литература на немецком языке (кроме французского, итальянского и ретороманского). Два главных имени современной Швейцарии - это Макс Фриш и Фридрих Дюррематт. Оба писателя - публицисты, драматурги, романисты, склонные к иронии, скепсису и сатире. Они и воспроизводят, и моделируют реальность (Швейцария моделируется как большой европейский дом).

Макс Фриш испытал влияние экспрессионизма, эпического театра Брэхта, экзистенциализма. В большинстве произведений Фриша ставится “проблема идентичности” (отказ от навязанной обществом роли, поиски своей “внутренней” сущности), содержится критика показного благополучия буржуазного мира и ущербности отдельной личности.

В антифашистской пьесе-реквиеме “Опять они поют” мертвые предостерегают живых от повторения ошибок, но те не слушают их. Пьеса “Бидерман и поджигатели” -- сатира на аполитичных капитулянтов-фиминистов, становящихся соучастниками поджигателей войны. Венец мещанства, легко поддающийся массовому психозу и расовым предрассудкам. Фриш заметил в драме “Андорра” -- одном из немногих его произведений: герой погибает, демонстрируя своей смертью бесчеловечный характер андоррагенного общества. Эти пьесы оказали длительное воздействие на театр ФРГ. С экзистенциолизмом эти «пьесы-моделей» роднятся представлением сущности явления, отвлекшись от случайного (для этого - монтаж разных временнЫх пластов, переходы от внешних событий к внутреннему миру героя).

Заголовок романа «Homo Фабер» (1957) имеет двойной смысл. Это и человек по фамилии Фабер, и человек производящий, что и означает его фамилия. Преуспевающий инженер, швейцарец, живет в США, работает в ЮНЕСКО. У него есть все основания быть довольным собой, так как он преуспел в жизни. Он технократ, один из тех, кто творил техническую революцию, а теперь пользуется всеми ее достижениями. Фабера настигает возмездие, за то, он оставил свою возлюбленную Ганну. Гибель Сабет, его возлюбленной, оказавшейся его дочерью, роковая болезнь самого Фабера разрушают его устоявшиеся представления о собственной личности. Его неуязвимость оказалась фикцией. Он не использовал свое право на счастье; предавая близких, он предал самого себя.

ФРИДРИХ ДЮРРЕНМАТТ (1921-1990), швейцарский драматург, прозаик и публицист. Первый творческий и коммерческий успех принесли пьесы «Ромул Великий» и «Брак господина Миссисипи». Основная проблематика его пьес: утрата духовных корней, трагическое бессилие человека, противостоящего хаотичному и жестокому миру. Однако Дюрренматт считал, что время трагедии прошло, и что комедия осталась единственной сценической формой, способной отразить трагизм современной жизни. Трагическое мироощущение драматург передает через комическое несоответствие; его главным эстетическим приемом становится гротеск, сводящий воедино несочетаемые цели и средства, ситуации и характеры, проблемы и способы их решения. Так ведущим эстетическим направлением его драматургии становится жанр трагикомедии. В творчестве Дюрренматта ощущается влияние Брехта, однако действие его пьес перенесено из политической и социальной сферы в область морали, нравственности, духовной жизни. Основными темами драматурга становятся предательство, вина, наказание, верность, свобода и справедливость. Дюрренматт признан талантливейшим продолжателем брехтовского направления в драматургии. От великого немецкого реформатора сцены Дюрренматт воспринял интерес к проблемам идеологии и морали, пристрастие к условной театральной форме.

Драматург стремится возбудить заторможенное стандартизованное сознание, путем парадоксов подвести к вполне логичным выводам, к примеру, об относительной ценности человеческой жизни в мире коммерции. На первый взгляд пьесы Дюрренматта фантастичны, но гротескные ситуации выстроены им на почве социальных законов. Он пытается писать смешно о трагическом, отсюда и его излюбленный жанр - трагикомедия.

Дюрренматт считает: в современном мире нет подлинных героев, а значит, и невозможна чистая трагедия.

Именно эта проблематика легла в основу пьесы, принесшей Дюрренматту мировую известность - «Визит старой дамы» (1957). В город приезжает его бывшая жительница, пожилая мультимиллиардерша Клара Цаханассьян. Она предлагает жителям миллиард, а взамен требует, чтобы они убили Альфреда Илла, с которым у неё в юности был роман, но Илл затем отказался признать их ребёнка, из-за чего Клара была вынуждена покинуть город и заняться проституцией. Сначала гюлленцы отвергают предложение Цаханассьян, но будучи уверенными, что кто-нибудь из них всё-таки убьёт Илла, залезают в долги. Когда долги приобретают угрожающие размеры, на закрытом собрании жители города, прикрываясь восстановлением справедливости, выносят смертный приговор Иллу и тут же убивают его. Цаханассьян, которая, как выяснилось, сама разорила Гюллен, вручает бургомистру чек и отъезжает.

45. Особенности литературы Латинской Америки. «Магический реализм». Творчество Алехо Карпентьера

В начале 1960-х гг. внимание читателя привлёк «новая латиноамериканская литература», которую определили, как «магический реализм». Это художественный метод, в котором магические элементы включены в реалистическую картину мира (термин от немецкого критика Франца Роо для описания картины, которая изображала изменённую реальность). Основами латиноамериканского магического реализма являются литература, верования, мышление доколумбовых индейских цивилизаций, таких как: ацтеки, майя, чибча, инки.

Элементы магического реализма: Фантастические элементы могут быть внутренне непротиворечивыми, но никогда не объясняются, Действующие лица принимают и не оспаривают логику магических элементов, Часто цыгане используются как символы и образы, Искажается течение времени, так что оно циклично или кажется отсутствующим, Прошлое контрастирует с настоящим, астральное с физическим, персонажи друг с другом,

В латинской литературе Латинской Америки соединились и опыты Бальзака, Золя, и модернистские (с кризисом цивилизации) - возникает мексиканский эстридентизм, бразильская группа «Антропофажия» и др.

Так называемое негристское течение в прозе прежде всего связано с ранним творчеством Алехо Карпентьера (1904--1980). Его первый роман «Экуэ-Ямба-О!» был начат на Кубе в 1927 г., а вышел в Мадриде в 1933-м. Шесть лет работы над книгой совпали с пребыванием писателя в Париже, где он принимал самое активное участие в деятельности сюрреалистов. Воздействие сюрреализма, от которого Карпентьер отошел, подписав в 1928 г. антибретоновский памфлет «Труп», все же сказывается в романе. Негритянское привлекло его как «детское», «непосредственное», «интуитивное» в восприятии жизни. Мир негров воссоздан у Карпентьера как «вещь в себе», как красочный ритуал или обряд, который белому постичь не дано. Причем это обособление негритянской стихии от всего, что связано с системой мышления белых людей, выглядит в «Экуэ-Ямба-О!» исконным и непреодолимым. В принципе здесь мы опять сталкиваемся с одним из многочисленных вариантов противопоставления «варварство--цивилизация», и «варварство» предстает непостижимой, замкнутой в себе системой.

46. Специфика европеизма и национальная традиция в творчестве Хулио Кортасара. Художественный и социальный смысл игры в романах Игра в классики, Выигрыши

Аргентинский писатель и поэт, представитель направления «магический реализм».

Детство и юность провел в Буэнос-Айресе. Окончив школу, год отучился на литературно-философском факультете. Работал сельским учителем. В 1944 г. стал преподавать в университете г. Мендосы. Участвовал в антидиктаторских выступлениях интеллигенции и был вынужден оставить педагогическую деятельность. В 1946 г. вернулся в Буэнос-Айрес, стал служащим в Книжной палате. Получив в 1951 г. литературную стипендию, уехал в Европу, где до конца дней жил в Париже, долгие годы работал переводчиком при ЮНЕСКО.

После написанных исключительно на аргентинском материале «Экзамена» и «Выигрышей» в зрелый период творчества созданы «Игра в классики» (1963), «62. Модель для сборки» (1968); героями этих произведении являлись не только аргентинцы, но и французы, англичане, датчане.

В центре внимания автора - современные социальные, психологические, нравственные проблемы, речь ведется об отношении к миру и другим людям, к власти, о самостоятельности и свободе, об эгоизме и долге, доброте и любви, но зачастую это предстает в сугубо метафоризированных вариантах.

Романы отличает новая, необычная манера письма, калейдоскопичность происходящего, смешение стилей, усложненные аллюзии, многослойная символика, их пронизывает экспериментаторский и игровой дух - неистощимая фантазия автора открывает простор для воображения и мысли дотошного читателя, становящегося соучастником акта творчества. Писатель играет со словами, образами, виртуозно использует пародию, параболу, парадокс. Жизнь его героев протекает в чисто кортасаровском интеллектуальном пространстве - это группы близких по духу и образу мыслей людей, которые стремятся своим повседневным существованием опровергать существующий миропорядок с его условностями и стандартами, не желающих вести благопристойный образ жизни.

Игра в классики (1963) - самый известный роман Кортасара. По своей сути это серия эпизодов из жизни сорокалетнего аргентинского интеллигента Орасио Оливейры в Париже и Буэнос-Айресе. Его встречи с друзьями, их беседы на философские, литературные, житейские темы, запутанные взаимоотношения героя с француженкой Полой и уругвайкой Магой, исповедальные монологи Оливейры, испытывающего “тоску по призванию и действию”, составляют содержание книги. Однако фабулы как таковой в романе нет, нарушена временная последовательность повествования, отсутствуют сюжетные связи фрагментов. Чтобы пробиться через прихотливое переплетение перипетий действия, постичь замысел автора, понять философский смысл и лирический подтекст произведения, любознательному читателю предлагается специальный код, определенные правила игры, сложный порядок чтения романа.

В новаторском романе «Игра в классики» (1963) Кортасар активно экспериментирует с литературной формой. Книга состоит из двух внешне независимых частей. Чтобы лучше понять идейный замысел романа, обе части следует читать «зигзагами», как при игре в «классики». В этом ракурсе раскрывается основной конфликт - духовная неудовлетворенность героя, его решительное неприятие общества, в котором довелось жить, поиски смысла своего существования.

Кортасар экспериментирует с синтаксисом, пунктуацией, орфографией. В романе «Игра в классики» (1963) содержится двойной вызов: традиционной литературной форме и нравственным устоям современного общества. Формалистическое экспериментаторство восходит в этом романе к творчеству Дж. Джойса, Т.С. Элиота и других классиков модернизма XX века.

47. Творчество Габриэля Гарсиа Маркеса. Понятие "магического реализма". Роман "Сто лет одиночества"

Творчество Габриэля Гарсия Маркеса связано с литературной традицией колумбийско-венесуэльского региона, находится с ней в оппозиции. На творчество Маркеса оказали влияние североамериканские писатели (Фолкнер). Отсюда интерес к городу-символу Макондо, символу провинциальной Колумбии. Проявляется интерес к общечеловеческой проблематике, желание вписать историю своего края в летопись человечества.

В магическом реализме романтическая фантазия сливается с обыденностью и порой торжествует над ней. В отличие от безнадежности кафкианского мира в художественной реальности магического реализма сказочная феерия пронизана верой в добро. Роман «Сто лет одиночества» (1967) был написан в Мексике за 18 месяцев. Грандиозный успех романа объясняется удивительно гармоничным сочетанием новизны и традиционности формы и содержания, широтой поднимаемых проблем, простотой и естественностью языка. Сюжетным и композиционным стержнем романа является история шести поколений семьи Буэндиа, живущей в уже знакомом по предыдущим произведениям городке Макондо (символ Рая, Эдема, который герои покидают по собственной воли и за это, в результате, расплачиваются в виде одиночества). История рода, возраст которого более ста лет, оказывается зашифрованной в мельчайших подробностях в манускриптах волшебника-цыгана Мелькиадеса. В них предсказана гибель последнего потомка семьи Буэндиа в момент, когда будут расшифрованы записи. Книга неразгаданных предсказаний хранится в семье еще со времен ее родоначальника - авантюриста Хосе Аркадио Буэндиа Первого. Через сто лет древнюю рукопись прочитывает Аурелиано Буэндиа Последний. Его вместе с Макондо уничтожает чудовищный ураган. Так гибнет крепкий когда-то род Буэндиа от постепенно нарастающего в романе отчуждения, разобщенности и одиночества.

Будучи во многом традиционным, роман в то же время производит неизгладимое впечатление свежести и новизны. По жанру его можно отнести и к семейной хронике, и к исторической эпопее, и к развернутой притчи, и к реалистической сказке, и к гениальной пародии на всю предшествующую литературу от Библии и рыцарских романов до модернистской прозы наших дней. Гарсиа Маркес обновил жанр романа, слив в едином произведении самые исконные, во многом забытые литературные традиции ренессансной прозы с современным мироощущением. Одним из основных организующих начал книги является раблезианский юмор, народно-смеховая стихия.

Главная заслуга Гарсиа Маркеса состоит в том, что на примере одной семьи писатель создает очень выразительный образ не только Колумбии, но и всей Латинской Америки от эпохи первоначальной колонизации до наших дней. Это достигается во многом благодаря новаторскому использованию категории времени. Повествовательное время, с одной стороны, в начале романа спрессовано и остановлено (события XIX в. сплавлены с событиями XVI в.). С другой стороны, по мере развития сюжета движение времени и событий постепенно ускоряется, «раскручивается» и вместе с вырождением семьи приводит к катастрофе. Вырождение отождествляется с нарастающим одиночеством персонажей, живущих в несовпадающих измерениях. Оно становится симптомом отчуждения личности. Но роман, несмотря на апокалиптический конец, всем своим пафосом обращен к будущему. Это роман-предупреждение о катастрофе, которая может постигнуть людей, если антигуманные силы одержат победу.

48. Новаторство и традиции в творчестве Хорхе Луиса Борхеса. Жанровые особенности его «малой прозы»

Хорхе Луис Борхес (1899-1986) - выдающийся аргентинский поэт, писатель, литературный критик, филолог, философ. Многие литераторы острили, что Борхес - английский писатель, пишущий по-испански. В 1914 году его семья поехала в Европу, входит в группу «ультраистов», авангардную группу поэтов. Уже в ранних произведениях он блистал эрудицией, знанием языков и философии, мастерски владел словом. Со временем Борхес отошёл от поэзии и стал писать «фантазийную» прозу. В Буэнос-Айрес в 1921 году Борхес вернулся уже поэтом. Работает в библиотеке, где проводил время, читая и сочиняя книги. Годы работы библиотекарем 1937--1946 год Борхес, впоследствии называл «девять глубоко несчастливых лет», хотя именно в тот период появились первые его шедевры: «Пьера Менара», «Тлен, Укбар, Орбис Терциус», «Лотерею в Вавилоне», «Вавилонскую библиотеку», «Сад расходящихся тропок».

После прихода к власти Перона в 1946 г. Борхес был уволен с библиотечной должности. Судьба вновь вернула ему должность библиотекаря в 1955 году, причем весьма почётную -- директора Национальной библиотеки Аргентины, -- однако к тому времени Борхес был слеп. Пост директора Борхес занимал до 1973 года.

В 1950-е гг. Борхес становится всемирно известным, в 1960-е уже считается классиком. Вершиной деятельности Борхеса являются две книги - «Вымышленные истории» и «Алеф».

Отмечается строгая и слегка сухая манера борхесовского повествования особенности «концентрированных новелл Борхеса». Характерной чертой прозы Борхеса является ее метафоричность. Метафорами становятся не образы, не строки, а произведения в целом, - метафорой сложной, многосоставной, многозначной, метафорой-символом. Если не учитывать этой метафорической природы рассказов Борхеса, многие из них покажутся лишь странными анекдотами. Соединение несоединимого во времени, соединение времен, альтернатив одного и того же настоящего в разном будущем, разного прошлого в одном настоящем, перемещение во времени сути дела, где в новом времени она раскрывается иначе; соединение пространств (зеркало и лабиринт), различных мест действия, принадлежащих одному действию; соединение реальности и слов, книг, идей, оснований, концепций, историй, культур, обладающее эвристической ценностью; соединение реальности и ирреальности с вхождением в ощущение мистики; сквозное исследование исторических аналогий; конструирование несуществующего по законам существующего и наоборот; изобретение иных культур по тенденциям известных.

В новелле «Вавилонская библиотека» (1941) библиотека представляется Вселенной, хранилищем всех когда-либо написанных книг, которые никому невозможно прочитать. Однако библиотека более четко расположена, нежели Вселенная. Разрастаясь, книги подчиняют себе людей, живут отдельной жизнью, что вызывает у библиотекарей и читателей отчаяние.

50. Специфика послевоенной японской прозы

С наступлением 20-го века японская литература начинает проникать на Запад. Благодаря переводам западные читатели знакомятся с произведениями японских авторов. Произведения нового времени, наиболее часто читаемые на английском и других языках, включают "Кикё" ("Возвращение домой") Осараги Дзиро, "Кинкакудзи" ("Храм Золотого павильона") Мисима Юкио и "Тадэ куу муси" ("Кто-то предпочитает и крапиву") Танидзаки Дзюнъитиро.

В 1968 г. Япония обретает своего первого Нобелевского лауреата в области литературы - японскому писателю Кавабата Ясунари (1899-1972) присуждается Нобелевская премия за успехи в области литературного творчества. Кавабата широко известен за рубежом многочисленными переводами своих произведений, включая такие, как "Снежная страна", "Тысяча журавлей" и "Киото", "Стон горы" и другие. Его стиль пронизан стремлением к красоте, необычайным лиризмом и обостренной чувствительностью.

В 1994 г. Нобелевская премия по литературе была присуждена еще одному японскому писателю - Оэ Кэндзабуро.

Во все большем количестве, отражая футуристические настроения современного урбанистического общества, начинают появляться произведения японских писателей-фантастов Абэ Кобо, Комацу Сакё, Хоси Синъити и др. Расцветает жанр детективного и психологического романа, представленного произведениями таких писателей как Мацумото Сэйтё, Фукунага Такэхико, Ватанабэ Дзюнъити.

Кобо Абэ (1924-1993) - выдающийся японский писатель, драматург и сценарист, один из лидеров японского послевоенного авангарда в искусстве. Основная тема творчества - поиск человеком собственной идентичности в современном мире.

Говоря о творчестве К. Абэ, критики находят черты модернистской литературы, часто сопоставляя при этом его романы с произведениями европейских писателей-экзистенциалистов. Основная тема творчества японского романиста - одиночество человека, его часто бесплодные поиски смысла жизни и выхода из тупика. Именно это становится основным аргументом для причисления К. Абэ к ряду модернистских писателей. Человек в изображении К. Абэ - жертва общественного устройства. Живя в многомиллионном Токио, герои К. Абэ тотально одиноки. Это одиночество тем более впечатляюще, что писатель изображает жизнь героев в огромном мегаполисе, где, казалось, невозможно скрыться от других и человек вынужден постоянно соприкасаться с людьми. Герои К. Абэ выступают носителями основного мотива произведений писателя - мотива утраты человеком связи с окружающим миром. Герои К. Абэ - это герои отчужденные, бегущие от общества. Они будут прятаться, исчезать, убегать в стремлении найти убежище от мира людей.

Романы К. Абэ - романы, безусловно, модернистские. Изображение жизни человека в современном мегаполисе позволяет К. Абэ показать крайнюю степень отчуждения человека. Герои К. Абэ часто оказываются в «пограничной» ситуации, что позволяет им увидеть прежнюю жизнь и ценности в новом свете, осознать ее ненормальность, абсурдность. Именно в этом кроется связь романов японского писателя с литературой экзистенциализма. Герой романа «Женщина в песках» пытается сопротивляться в положении вынужденной изоляции, что позволяет ему увидеть, что жители одинокой деревни - не сломленные судьбой, брошенные на произвол, люди, а люди сопротивляющиеся и, тем самым, находящие смысл в собственном существовании. Герою становится понятна причина его унылого, бессмысленного существования в городе. Он перестал (или так и не начинал) сопротивляться песку-обществу и, превратившись, как и миллионы, людей в песчинку, следовал вслед за ним, тем самым увеличивая его силу и способность подчинять себе других.