Размещено на http://www.allbest.ru/

КУРСОВАЯ РАБОТА

По дисциплине: Литература

На тему: «Жанр молитвы в лирике Ахматовой»

Введение

Поэзия содержит большую ретроспективу лирических жанров. Это бесспорно обуславливает актуальность изучения данной тематики. И в центре внимания, конечно же, жанры, возникающие в процессе развития и ведения диалогического единства. К жанрам указанного вида можно отнести: молитву, проповедь, спор и др.

Молитвой считается обращение к Высшим Силам, к Богу. Молитва - «жанр конфессионального общения, словесное обращение человека к высшим силам, в существование которых он верит» [1, стр. 332]. С другой позиции трактует молитву Св. Праведный отец Иоанн Кронштадтский: «молитва - это постоянное чувство своей духовной нищеты и немощи, созерцание в себе, в людях и природе дел премудрости, благости и всемогущества силы Божией, молитва - постоянное благодарственное настроение» [2, стр. 7]. В молитве индивидуализируется внутренняя боль или радость лирического персонажа. Поэтическая молитва наряду со многими чертами, роднящими молитву с лирикой, отличается от молитвы церковной. Церковная молитва имеет определенную структурную композицию: «личное обращение, изложение предмета и оснований (просьбы, благодарности или прославления» [1, стр. 333]. Такая композиция нередко повторяется и в поэтической молитве, однако лирический текст может не содержать всех элементов церковной молитвы.

В данном исследовании мы обратимся к творчеству автора, лирика которой связана с молитвенным жанром - А.А. Ахматовой. Религиозное восприятие мира лежит в основе ее мировоззрении.

Цель исследования - изучение жанра молитвы в свете поэтического творчества и литературного мира А. А. Ахматовой.

Из поставленной цели можно логически обозначить следующие задачи исследования: ахматова молитва лирика жанр

1. Изучить жанр молитвы в литературе.

2. Проанализировать отличие данного жанра от других поэтических жанров.

3. Изучить поэтическую биографию великой поэтессы А. А. Ахматовой.

4. Проанализировать жанр молитвы в стихотворных произведениях А. А. Ахматовой.

5. Сделать выводы, подвести общий итог проведенного исследования.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

1. Жанр молитвы в русской литературе

1.1 Жанр молитвы и его место в литературе

Итак, как было, выше сказано, молитвой является словесный жанр, обращение человека к высшим силам, в существование которых он верит. В современной лингвистике до сих пор остается вопрос, к какой форме речевого общения (диалогической или монологической) принадлежит данный жанр. С одной стороны, молитва как жанр не предполагает вербально выраженной реплики-реакции, которая, согласно традиционному пониманию диалога, составляет диалогическое единство с репликой-стимулом. С другой стороны, для каждого верующего человека молитва - это разговор с Богом: «обращение же наше к Богу есть молитва. Значит, молитва есть беседа или разговор наш с Богом». [3, с.31].

Говорящий произносит молитву в надежде на ответ, который выражен не вербально. Кроме того, читая молитву, человек анализирует и свои поступки, помыслы, чувства.

Диалогичность молитвы отмечают многие исследователи, например, Л. В. Балашова, М. Войтак и священнослужители, например, по словам Игумена Филарета, «молитва есть беседа человека с Богом. Кто помнит, знает, любит Бога, тот непременно будет обращаться к Нему, а это обращение и есть молитва». Молитва как жанр по своей природе очень близка к жанру лирики. Под лирикой понимается «поэзия, объектом которой являются личные или коллективные переживания человека в форме непосредственно выражаемых чувств» [4,Т.6]; «лирическая поэзия… изображает внутренний мир души, ее чувства, ее понятия, ее радости и страдания.

Это личная мысль, которая заключается в том, что она имеет в себе наиболее интимного и реального, выраженного поэтом, как его собственное настроение; это живая и вдохновенная продукция его духа» [4, Т.6]. Лирический текст имеет свои законы, которым подчиняется каждый входящий в него элемент.

«Поэтическая молитва - это художественное высказывание, направленное к Богу, реализующее определенную жанровую схему, основанную на диалогической форме текста, … на вводимых в язык элементах, возвышенных и освящающих, которые могут быть связаны (хотя необязательно) с демонстрацией религиозности поэта, отражением его творческой деятельности и его сознания, обращенного непосредственно к Абсолюту». [5, с.47]. По мнению М. С. Руденко, «поэтическая молитва является особым способом выражения в форме искусства религиозных чувств; обращение к данному жанру позволяет художнику раскрыть глубинные пласты своего творческого и человеческого «я», высказать то, что обычно относится к области несказанного». [6, с.11]. В молитве индивидуализируется внутренняя боль или радость лирического персонажа. Поэтическая молитва наряду со многими чертами, роднящими молитву с лирикой, отличается от молитвы церковной. Речь идет не о переложении псалмов или молитв, как, например переложение Сумароковым и Кюхельбекером молитвы «Отче наш», а о стилизации духовной молитвы в лирике. Начиная с XVIII века, большое распространение получают «подражания» молитвам.

Церковная молитва имеет определенную структурную композицию: «личное обращение, изложение предмета и оснований (просьбы, благодарности или прославления» [6, с.333]. Такая композиция нередко повторяется и в поэтической молитве, однако лирический текст может не содержать всех элементов церковной молитвы.

1.2 Стихотворная молитва, как особый поэтический жанр

Формирование жанров христианских религиозных текстов происходило на протяжении определенного времени и отличалось своеобразной закономерностью. В.И. Карасик указывает на то, что для квалификации жанровой природы речи необходимо не только выявление типовых действий говорящего, но и определение целого круга многомерных отношений: участники коммуникации (минимум два), предмет речи, предлагаемый адресантом, предмет речи, воспринятый и, может быть, дополненный адресатом -- вот четыре точки в пространстве коммуникативного акта, которые представляют минимальный набор объектов, вступающих во взаимоотношения в ходе реализации того или иного речевого жанра. Он же выделяет четыре жанра религиозного дискурса: молитва, проповедь, исповедь и обрядовое действие [7, с. 4, 7, 9, 12].

Словом «молитва» определяют особое духовное состояние человека. Сложно дать однозначное определение этому феномену духовной жизни, поскольку это состояние изменчиво.

В энциклопедии «Христианство» дается следующее определение, основанное на противопоставлении земной (телесной) и небесной (духовной) жизни:

молитва является «вместилищем всей духовной жизни или самой духовной жизнью в движении и действии» [4, с. 142]. Конечно, это наиболее общее определение, но вместе с тем оно четко локализует молитвенное событие в жизни верующего.

В Библейской энциклопедии молитва толкуется как «возношение ума и сердца к Богу, являемое благоговейным словом человека к Богу» [8, с. 292]. Св. Иван Златоустый утверждал, что «молитва -- это определенный якорь для тех, кому угрожает опасность; это сокровище, которое способно обогатить и излечить физически». Истоки поэтической молитвы следует искать в молитве канонической.

Изначально коммуникативная функция канонической молитвы -- обращение к Богу с целью восхваления, с той или иной просьбой или с благодарностью. В.А. Мишланов в своей статье «Молитва как речевой жанр» утверждает: «Отречение реальной обратной связи сближает молитву с любым поэтическим произведе нием.

Собственно говоря, молитва и есть одно из древнейших поэтических творений, более того, лирическая поэзия опирается на молитву как на один из основных её прототипов» [9].

В данном исследовании нами рассматривается не просто молитва в религиозном понимании этого слова, а то, что Э.М. Афанасьева обозначает как особый поэтический жанр -- стихотворная молитва.

В этом жанре создается «новая эстетическая реальность», в которой важную роль играет богообщение и «установка молящегося (трансцендентная или имманентная) на духовное преображение или преображение окружающего мира в процессе богообщения» [10, с. 17].

Стихотворная молитва многое взяла от канонической: содержание, состояние лирического героя, адресация, деление на жанры, поэтические приемы. В истории русской поэзии есть незаслуженно забытые имена. Федор Николаевич Глинка -- русский поэт, создавший большое количество стихотворений, известен современному русскому читателю только как поэт-декабрист, автор романсов «Сон русского на чужбине» и «Не слышно шуму городского…». Молитва для Ф.Н. Глинки всегда была важным способом духовного самосовершенствования: «К Тебе, мой Бог, спешу с молитвой: / Я жизнью утомлён, как битвой! / Куда своё мне сердце деть? / Везде зазыв страстей лукавых; / И в чашах золотых--отравы, / И под травой душистой --сеть. / Там люди строят мне напасти; / А тут в груди бунтуют страсти! / Разбит мой щит, копьё в куски, / И нет охранной мне руки!» [4].

В стихотворении Николая Языкова «Молитва» перед читателем встает преддверье рая, «таинственные врата». Мы видим, что поэтам важно сохранить себя не столько для жизни земной, сколько для жизни небесной: «Молю святое провиденье: / Оставь мне тягостные дни. / Но дай железное терпенье, / Но сердце мне окамени» [11].

Подражания молитвам, начиная с XVIII века, получают многообразные поэтические формы. В них или варьируются излюбленные мотивы псалмов, или с помощью пейзажной детали и психологических подробностей индивидуализируется ситуация молитвы. Именно этим путем -- путем раскрытия интимно-духовных отношений личности к Богу -- движется молитвенная лирика Анны Ахматовой: от подражаний и стилизаций к сложному сочетанию религиозно-мистических, нравственных, эмоциональных элементов, не отрываясь от традиционной формы изложения содержания: «Дай мне горькие годы недуга, / Задыханье, бессонницу, жар, / Отыми и ребёнка, и друга, / И таинственный песенный дар -- / Так молюсь за твоей литургией / После стольких томительных дней, / Чтобы туча над тёмной Россией / Стала облаком в славе лучей» [12, c. 492].

В «Молитве» А. Ахматовой чувствуется страх: страх за Родину, за судьбу России, за себя и своих близких. Это произведение -- на редкость бескорыстная молитва, в которой Родина больше чем сын, больше, чем друг, даже больше, чем чары: «таинственный песенный дар». Такой же страх за жизнь мы видим в «Молитве» О. Мандельштама: «Помоги, господь, эту ночь прожить, / Я за жизнь боюсь: за свою рабу… / В Петербурге жить -- словно спать в гробу»

Стихотворная молитва есть даже у революционной Ольги Берггольц, что свидетельствует о том, что поэтесса жила с верой в душе, однако ее представление о Боге отнюдь не христианское, скорее языческое: «Да будут слезы эти как молитва. / А на врагов -- расплавленным свинцом / пусть падут они в минуты битвы / за всех, за всех, задушенных кольцом» [13].

В христианской лирике Николай Степанович Гумилева -- русского поэта и критика Серебряного века, основателя акмеизма -- есть стихи, заставляющие задуматься о Боге, о вечности, о своем ближнем: «Мечты Господни многооки, / Рука Дающего щедра, / И есть еще, как он, пророки -- / Святые рыцари добра». [13].

Молитвенная проблематика в творчестве Ф.И. Тютчева связана с осознанием поэтом духовной катастрофы мира. Молитва у поэта признается единственным средством, способным очистить человека, приобщить к мировой гармонии. Ф.И. Тютчев подчеркивает, что атеизм современного мира порождают грандиозную проблему -- именно вера и ее проявление в молитве противостоит антихристанским революционным тенденциям. В стихах поэта мы слышим призыв к молитве, искренняя вера, стремление жить по закону Божьему, любовь к Православию и Родине.

Контуры жанра молитвы намечаются уже в юношеских стихотворениях И.А. Бунина «Под орган душа тоскует…» (1889), «В костеле» (1889), «Троица» (1893) и др. Молитвенное обращение ко Христу первоначально сопрягается здесь с эстетическим переживанием таинственно-величавого храмового пространства, овеянного «куреньем мглы» и увенчанного скорбным «Христа распятьем», а также звучания органной музыки, в которой «мука о земном» преображается «песнью небесных сил».

При изучении стихотворных молитв следует исходить из того, что творчество подобного рода -- это явление религиозно-эстетического порядка, стремящееся приблизиться к постижению истины посредством выразительных средств языка. Приобщение к религиозной культуре -- это путь прежде всего путь филологии, способ возвращения к мировой культуре, ее традиции.

2. Молитва в поэтическом творчестве А. А. Ахматовой

2.1 «Эпитафическая» лирика Анны Ахматовой и ее жанровое своеобразие

Анна Андреевна Ахматова (1889-1966)-русская поэтесса. Первая жена поэта Николая Гумилёва. На рубеже столетий, в эпоху двух мировых войн, накануне революции, в России возникает, может быть, самая значимая в мировой литературе «женская» поэзия - произведения Анны Ахматовой.

В читательском восприятии обозначение жанра художественного текста в заголовочном комплексе уже несет информацию. Читатель обладает предыдущим опытом знакомства с аналогичными произведениями и как бы идентифицирует данный текст с уже известными ему образцами, бытующими в литературном обиходе его времени и уходящими корнями в традицию. Жанровое же обозначение в заголовочном комплексе («раме») произведения или цикла служит не только сигнализатором его метасмысла и эмоциональной тональности, но и реанимирует «память жанра». Механизм же взаимодействия «памяти жанра», накопленных в нем традиций с социальным заказом конкретной эпохи и предопределяет то множество индивидуальных авторских выборов, которые совершаются конкретными литераторами.

Но поскольку у литераторов возникают не просто разные, но разноаспектные установки, то и в литературном процессе в одну и ту же эпоху и даже у одного и того же автора сосуществуют не только разные жанры, но и различные «статусы жанра», различные этапы жанровой эволюции. Более того, спонтанное сочетание разноаспектных установок, выступающих как равно доминирующие, приводит к появлению окказиональных, но весьма устойчивых для данного автора или исторического периода жанровых образований.

Именно этот феномен можно наблюдать в творчестве Ахматовой: наряду с установкой на вполне традиционные и устоявшиеся жанры (ср.: «Северные элегии») в ее творчестве, начиная с конца 1910-х годов, появляются несколько системно соотнесенных жанровых форм, инспирированных, во-первых, сакральными установками поэтессы: молитва, заклинание, причитание, клятва. Их генезис лежит не столько в литературной сфере, сколько ритуально-религиозной. Во-вторых, жанровую парадигму образуют в ее творчестве и адресованные жанры (среди которых есть и канонические послания, и посвящения, и опять-таки неканонизированные лирические адресации любовного содержания). Парадигматической «скрепой» здесь выступает сам фактор адресата, отличный от читательской аудитории, но образно не явленный в пространстве текста. И наконец, в-третьих, в 1930-е годы в ее творчестве актуализируется эпитафическая парадигма, вызванная к жизни трагедией века, которая также образуется сложным сочетанием авторских установок и укоренившейся традиции.

Симптоматично, что на рубеже 1940-х годов Ахматова осознает жанровую перестройку своей поэзии, декларируя в одном из стихотворений, вошедших в цикл «Тайны ремесла» , неприемлемость для себя канонических жанров -оды и элегии (ср.: «Мне ни к чему одические рати / И прелесть элегических затей...»). На первый взгляд, Ахматова как бы отменяет старое «жанровое мышление». Ахматова имплицитно задает новые жанровые установки, которым отныне следует. Суть их - в утверждении жанровой свободы, преодолевающей привычное жанровое мышление.

Эта установка корреспондирует с ее теоретическим утверждением, что хороши только те произведения, которые «не вмещаются в установленный для них жанр»[14, стр. 132]

Объектом нашего внимания в настоящей статье являются ахматовские стихотворения, далекими предками которых выступают эпитафии, а более близкими - стихотворения, в заголовочном комплексе которых обозначена лексема «памяти...» <в родительном падеже> (ср., к примеру: «Памяти Добролюбова» Н. А. Некрасова, «Памяти В. А. Жуковского» Ф. И. Тютчева) или тождественные ей словоформы типа «на смерть...», «смерть...» или просто знаковые даты (смерти, годовщины), имплицитно выражающие скорбь об умершем. Ср.: «На смерть Князя Мещерского» Г. Р. Державина, «Смерть поэта» М. Ю. Лермонтова, «29-е января 1837» Ф. И. Тютчева. При всей устойчивости этих жанровых образований в художественной практике XIX- XX веков, они не получили в литературной традиции канонического жанрового имени, поэтому мы условно обозначим их традиционным термином эпитафии, подчеркнув при этом, что они далеки от нормативных, восходящих к античным надгробным надписям.

К лирическим эпитафиям Ахматовой прежде всего следует причислить стихотворения с индивидуальными посвящениями умершим друзьям, собратьям по перу, имена которых, как правило, обозначены в заголовочном комплексе. Это большинство стихотворений, вошедших в цикл «Венок мертвым», «Памяти Сергея Есенина» (1925), цикл «Памяти Вали» (1942), «Памяти друга» (1945), «Памяти В. С. Срезневской» (1964) и др.

По мотивно-тематическим критериям в ту же мемориальную парадигму попадают и стихотворения, написанные «памяти» обобщенного адресата: «In memoriam» («А вы, мои друзья последнего призыва...») (1942), «Победителям» (1944), «Памяти 19 июля 1914» (1916), «De profundis... Мое поколенье...» (1944).

Скорбно-торжественная, мадригальная тональность, обязательная для стихотворений, написанных в означенных жанровых координатах, у Ахматовой, как правило, сохраняется. Сохраняются и приемы воплощения в пространстве «мемориальных» лирических текстов характерных черт личности умершего адресата, должных, по мысли автора, остаться в памяти потомков. Но эти базисные элементы жанровой структуры, под воздействием разных векторов авторских установок, по-разному трансформируются и перераспределяются, что приводит к феномену жанровых метаморфоз, реализуемых тем не менее в рамках единого жанрового инварианта.

Эти жанровые модификации обусловлены, с одной стороны, установкой на оплакивание и отпевание (реанимирующей одновременно черты фольклорного плача-причитания и церковного поминовения), а с другой стороны, - явно выраженной установкой на диалог с умершим (актуализирующей, в свою очередь, канонические черты послания). В одном из поздних стихотворений, обращаясь к своим погибшим друзьям Ахматова восклицала: «А вы, мои друзья последнего призыва! Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена...». Специфика ахматовской концепции памяти-поминовения определяет и своеобразие ее эпитафической лирики - как лирики сугубо адресованной и обрядовой одновременно.

Сразу же отметим, что доминирование обрядовых установок конституирует тип эпитафий-плачей, посвященных коллективному («соборному») адресату. Не случайно большинство стихотворений подобного типа вошло в циклы «Реквием» и «Ветер войны». Доминирование же диалогических установок организуют содержательную структуру эпитафий с индивидуальной адресацией.

Эпитафии первого, реквиемного, типа инспирированы тем, что Ахматова в эпоху Большого террора и в годы Великой Отечественной войны осознает свою новую поэтическую миссию плакальщицы и одновременно летописца эпохи. В то трагическое время «помнить» - в ахматовской этимологии означало - «помянуть».

С этого времени Ахматова вынуждена взять на себя, по сути ритуально-поэтические функции отпевания и поминания именно потому, что гибель невинных, намеренное замалчивание жертв режима или сама массовость смертей (не важно, в годы сталинских репрессий или в годы войны), вольное или невольное нарушение православных канонов погребения - все это требовало не слова, а действия, даже ритуального «действа». Ахматова осмысляет трагическую ситуацию насильственной гибели в рамках религиозного обряда: покойный должен быть отпет и помянут. Именно так Ахматова мыслила свою поэтическую роль в отношении умерших (ср.: «Непогребенных всех - я хоронила их, / Я всех оплакала, а кто меня оплачет?» [15, cтр. 65]).

Поэтому поэтическое слово обретало сакральные функции, как бы отождествлялось с религиозным обрядом - отпевания, тризны (то есть становилось поступком). Соответственно трансформировалось и представление о назначении поэта. Поэт предстает перед нами в роли плакальщицы [7], но плакальщицы-летописца и псалмопевца, исполняющего православный обряд поминания.

Православно-обрядовая установка на поминовение явно проступает в эпитафиях об убиенных на войне и жертвах репрессий («Победителям», 1944; «Важное девочками простились... «, 1943, «In memoriam», 1942, «Эпилог» (1940) в «Реквиеме»).

Так в лирическом сюжете стихотворении «Победителям» находит отражение церковный обряд проскомидии, заключающийся, в окликании по именам умерших при «вынимании частиц из просфор» [16]:

Вот о вас и напишут книжки: «Жизнь свою за други своя», Незатейливые парнишки - Ваньки, Васьки, Алешки, Гришки, - Внуки, братики, сыновья! [15, стр. 210]

Обряд отпевания и поминовения эксплицируется и в стихотворении «In memoriam» - с отсылкой к святцам: «Над вашей памятью не стыть плакучей ивой, / А крикнуть на мир все ваши имена! / Да что там имена! - захлопываю святцы; / И на колени все!...». Согласно святоотческим канонам, отпевание всегда сопровождается называнием имени умершего, что служит залогом его «воскрешения для вечной жизни». Ту же ритуальную подоплеку имеет «поименное называние» погибших в эпилоге «Реквиема»: «Опять поминальный приблизился час <...> Хотелось бы всех поименно назвать... « [15, cтр. 202].

Фактически поминальные мотивы ахматовских эпитафий-плачей, вошедших в циклы «Ветер войны» и «Реквием» актуализируют целый комплекс магистральных православных идей («жертвенности», «воскресения», «соборности»).

Ведь в эпитафиях, посвященных павшим на поле боя или же пострадавшим от репрессий, речь идет не просто о смерти, но о своего рода «соборной жертве», которая была принесена советским народом в годы Великой Отечественной войны и Большого террора.

Отсюда и явная (оформленная цитатой) отсылка в финале стихотворения «Победителям» к евангелистскому тексту, гласящему: «Жизнь свою за други болши сея любве никтоже имать, да кто душу свою положит за други своя» (ср. в переводе:Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Ин., 15:13)) В тот же ряд попадает и финальный образ стихотворения «Победителям» («Рядами стройными проходят ленинградцы, / Живые с мертвыми. Для Бога мертвых нет»), проецируемый на евангельский текст (ср.: «Бог не есть Бог мертвых, потому что у Него все живы» (Лук., 20: 38)).

Знаменательно, что в стихотворении «Победителям» Ахматова свою задачу видит не в пассивной скорби (ср. с ветхозаветным образом «плакучей ивы» - как символа погребального плача (ср.: «При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе; на вербах, посреди его, повесили мы наши арфы» (Пс. 136:1-2), а в поэтической памяти как в сакральном «действе» воскрешения и спасения мертвых. Но ведь именно в этом провиденциальный смысл и христианского вероучения.

Интертекстуальный контекст «Победителям» не только высвечивает ахматовскую концепцию эпитафической лирики (как лирики адресованной, обращенной к живым), но и объясняет, почему Ахматова отказалась от названия своей очередной поэтической книги «Ива», назвав ее «Тростником». Если Ива (учитывая мифологические и ветхозаветные коннотации образа) молчит, стынет, плачет, олицетворяя скорбь и смерть [7], то «тростник» - как указала сама Ахматова в «Надписи на книге» (т. е. на книге «Тростник») - символ преодоления смерти (ср.: «Тростник оживший зазвучал»). Сменив название сборника, Ахматова модифицировала его жанровый ореол: книга плача стала книгой воскрешения.

Но поскольку залогом «памяти как воскрешения» в авторской концепции является Бог (ср. эпиграф к «Поэме без героя»: «Deus conservat omnia»), то Ахматова берет на себя функции псалмопевца (в изначальном, библейском смысле этого слова), выступая своего рода посредником между Богом и мертвыми, как бы предстоя перед Всевышним за свое погибшее поколение, которое в ней и через нее обретает свой голос. Не случайно в цикл «Венок мертвым» включено стихотворение «De profundis... Мое поколение...» (1944). Знаменательно, что и начинается оно латинской цитатой из псалма, что у Ахматовой становится отсылкой к ритуальной ситуации католической заупокойной мессы, которая служится на латинском языке.

Первое полустишие этого сакрально эпитафического послания («De profundis...») представляет собой парафраз начала 129-го псалма царя Давида. Ср.: «Из глубины взываю к Тебе, Господи. Господи, услышь голос мой... « (Псал., 129:1-5). Поэт обращается уже не к своим современникам, но - к Богу, и не от себя лично, а от лица мертвых, от лица своего поколения, полностью уничтоженного революцией, войнами, репрессиями. Ср.: «De profundis... Мое поколенье / Мало меду вкусило. И вот / Только ветер гудит в отдаленье, / Только память о мертвых поет...» [15, cтр.249]. Поэтому отсылка к Давидову псалму наполняется прямым смыслом: многие современники Ахматовой буквально - если б могли - взывали из глубины - из глубины могил и «сибирских руд».

Эпитафии с «индивидуальной адресацией собраны в цикле «Венок мертвым». «Венок» в данном случае имеет двоякий смысл: как разновидность цикла (ср. «Венок сонетов» (последняя строчка предыдущего стихотворения становится первой последующего) и как атрибут похоронного обряда: венок кладут на могилу как дань памяти умершему.

Адресованность в «персональных» эпитафиях выливается в непосредственное обращение к мертвым как к живым, что обусловливает ярко выраженную установку на диалог, которая делает их близкими к жанру посвящения или дружеского послания. Ахматова воссоздает почти в каждом из стихотворений, вошедших в цикл, ситуацию собеседования, поскольку исходит из мысли, что человек жив до тех пор, пока он живет в памяти людей. Следовательно, задача поэта - продлить эту память.

Отсюда отличительная черта многих индивидуальных эпитафий - структурно-семантическая организация их как разговора с собеседником, с которым только вчера расстались. Автор упоминает об общих, памятных обоим биографических реалиях, с помощью аллюзий воссоздает неповторимо-своеобразную атмосферу их творчества. Именно по такому принципу построен ряд эпитафий собратьям по перу, вошедших в цикл «Венок мертвым». Назовем их - «Я над ними склонюсь, как над чашей...» - с посвящением О. Мандельштаму (1957); «Поздний ответ» - с посвящением: М. Ц<ветаевой> (1940); «Все это разгадаешь ты один...» - с посвящением: Памяти Бориса Пильняка (1938), «И сердце то уже не отзовется...» - с посвящением: Н. П<унину> (1953); «Вот это я тебе, взамен могильных роз...» - с посвящением: Памяти М. Булгакова (1940).

Но кроме установки на живой, «домашний» диалог, рассчитанный на близкого человека, с которым автора объединяет общее пространство памяти, в эпитафиях, вошедших в «Венок мертвым», выстраивается диалог иного рода, близкого по своей типологической сути к феномену «диалога культур». Каждый из адресатов ахматовских эпитафий-посвящений являлся для нее не просто писателем-современником, но и символом уходящей ренессансной культуры. И авторская задача - в ситуации тотальной энтропии, вызванной необратимостью бега времени, а также насильственным разрывом «связи времен» - мыслилась как своего рода «гамлетовская» миссия - соединить звенья разорванной временной цепи.

Знаменательно то, что цикл открывает эпитафия Иннокентию Анненскому (1945), со знаковым названием «Учитель», обозначающим статус Анненского как предтечу всей русской постсимволистской поэзии, «провозвестника» будущих томлений и трагедий, как бы «угаданных» в его стихах. Отсюда характеристика: «Кто был предвестьем, пред-знаменованьем / Всего, что с нами после совершилось, / Всех пожалел, во всех вдохнул томленье - / И задохнулся...» [15, cтр. 249]. С этой эпитафически-эпиграмматической «формулой» (напомним, что в античности эпитафия была разновидностью эпиграммы) коррелирует прозаическое определение Ахматовой его ключевой роли как поэтическом процессе XX века: «Он шел одновременно по стольким дорогам! Он нес в себе столько нового, что все новаторы оказывались ему сродни... Иннокентий Анненский не потому учитель Пастернака, Мандельштама и Гумилева, что они ему подражали, - нет... но названные поэты уже «содержались» в Анненском» [17].

Ахматова моделировала в тексте эпитафий, вошедших в цикл «Венок мертвым» единое культурно-семиотическое пространство (своего рода - семиосферу), поэтому интерсубъективное собеседование претворялось у нее в интертекстуальный диалог. Так, в посмертном посвящении О. Мандельштаму Ахматова художественно воплощает образные реалии книги «Tristia», вобравшей в себя атмосферу эпохи 1916-1920-х годов и сохранившей ее «знаки» («заветные зарубки»), памятные и Ахматовой. «Tristia» создавались в то время, когда поэтов связывали тесные дружеские отношения.

Поэтому реминисцентные отсылки ко второму мандельштамовскому сборнику одновременно становятся и отсылками к трагическим «фактам жизни», «вестью» их общей «окровавленной юности». Причем сборная цитата: «Это ключики от квартиры, / О которой теперь ни гу-гу», проецируется уже на поздние мандельштамовские контексты (ср. у Мандельштама: «Полночный ключик от чужой квартиры...» [18]; «Я на лестнице черной живу, и в висок / Ударяет мне вырванный с мясом звонок. / И всю ночь напролет жду гостей дорогих, / Шевеля кандалами цепочек дверных» [18].

Кроме того, образы, заимствованные Ахматовой из стихотворений Мандельштама, нередко оказываются художественно-эстетическими знаками эпохи Серебряного века. Строка «Бык Европу везет по волнам» косвенно репрезентирует современную живопись. По сообщению Н. Я. Мандельштам, стихотворение «С розовой пеной усталости у мягких губ...» написано под впечатлением от картины В. А. Серова «Похищение Европы». «Кружение Эвридик» отсылает к театральным постановкам середины 1910-х годов, когда премьера оперы Глюка «Эвридика» в Мариинском театре получила широкий культурный резонанс. Кроме культурологической функции эти образы выполняли еще функции «мифологических проводников», способствующих превращению биографических реалий и образов мандельштамовской поэзии в архетипические знаки искусства, вечности и бессмертия. Та же картина «Похищение Европы» отсылают к античному мифу о Зевсе и финикийской принцессе.

А за этим мифом, как и за мифологической семантикой мифа об Орфее и Эвридике, стоит мандельштамовская концепция русского модернизма, усвоившего и переработавшего, согласно Мандельштаму, европейское наследие (ср.: «Когда европейцы его <т. е. Анненского> узнают, смиренно воспитав свои поколения на изучении русского языка <...>, они испугаются дерзости этого царственного хищника, похитившего у них голубку Эвридику для русских снегов...» [19].

Таким образом, стихотворение «Я над ними склонюсь, как над чашей...» - это не только эпитафия Мандельштаму, не только плач по «потерянному поколению» своих современников, к которому Ахматова причисляла и себя, но и реквием по Серебряному веку. Поэтому-то перед нами не эпитафия в чистом виде, а эпитафия, пронизанная диалогическими интенциями, проявляющимися и в прямых обращениях к умершему адресату, и в полисемантической системе рецепций, буквально пронизывающих все уровни текста. Заметим попутно, что, на наш взгляд, наблюдается скрытая семантическая и жанровая связь анализируемого стихотворения с «Первым посвящением» к «Поэме без героя», которое тоже представляет собой по сути дела эпитафию (на что указывает вынесенная в заголовочный комплекс годовщина гибели Мандельштама, упоминание о «могильной хвое» и похоронном марше Шопена. В то же время «пожелтевшие листки» (ср. первоначальное название стихотворения «Я над ними склонюсь как над чашей...»), над которыми склоняется Ахматова («как над чашей») или на которых она пишет («Я на твоем пишу черновике»), в том и другом случае обретают знаковый смысл проводника прошлого, своеобразного медиума, оживляющего само «вещество существования» умершей культуры.

Семантическая и концептуальная роль экзистенциально-онтологического диалога, с помощью которого преодолевается разрыв эпох и смерть культуры, обозначена Ахматовой в стихотворении «Нас четверо» (с подзаголовком «Комаровские наброски») - эпитафическом посвящении Мандельштаму, Пастернаку и Цветаевой:

Все мы немного у жизни в гостях, Жить - это только привычка. Чудится мне на воздушных путях Двух голосов перекличка. [15, cтр. 253]

Пока есть «голосов перекличка» - на воздушных путях искусства - культура не умрет, пока есть диалогическая связь с живыми, осуществляемая посредством художественных смыслов, выраженных в художественном творении, не умрет и поэт. Это и понятно: большой поэт, согласно Ахматовой, - не только выразитель, «сублимант» культуры своего времени, но и застрельщик и созидатель новых культурных смыслов, а значит и провозвестник будущего. И эта зиждимая им новая культура - и есть пропуск его «в бессмертие». Вот почему для автора личность и творчество поэта-единомышленника в эпитафиях - не объект медитации, а «провиденциальный собеседник» (по Мандельштаму), с которым ведется нескончаемый мысленный разговор, вписанный в контекст прошлого, настоящего и будущего культуры. Вот почему смерть поэта, равно как и погребение эпохи для Ахматовой - подлинная трагедия, трагизм, собственно, и заключается в исключении самой возможности диалога, в тотальном молчании, явившемся следствием «погребения эпохи».

Реальность этой «виртуальной» связи, само голосоведение поэтов, физически умерших, но в мире искусства остающихся живыми, Ахматова воплотила с помощью узнаваемых цитат из обращений к Ахматовой Мандельштама; Пастернака («Таким я вижу облик Ваш и взгляд»); Цветаевой («О, Муза Плача...»). Таким образом, «Комаровские наброски» благодаря этим эпиграфам обретают диалогический статус ответа, то есть преодоления «загробного молчания» Словом. Ту же, что и в эпиграфе, функциональную роль «озвучивания» голоса адресата выполняют и микроцитаты, вернее названия произведений адресатов, вплетенные в художественную ткань эпитафии. Это пастернаковские «Воздушные пути» и цветаевская «Бузина», которые выполняют еще и роль диалогических посредников: «воздушные пути» <искусства> - это среда, в которой только и может состояться диалог, а «темная, свежая ветвь бузины... / Это - письмо от Марины», то есть послание оттуда, материализованное через знаковый код природы.

Кстати сказать, прием сплавления и перекодировки природных и культурных феноменов идет от позднего Мандельштама, которому, к примеру, принадлежит следующий пассаж: «Я буквой был, был виноградной строчкой, / Я книгой был, которая вам снится» [18]. Так что подобное мифологическое по своей сути воплощение духовной эманации поэта, его «сообщения» в природном образе, который одновременно является и знаком авторского письма, - возможно, своеобразная отсылка к авторскому мифу Мандельштама. В то же время цветаевская «ветвь бузины» - это тот же аналог нерукотворного памятника.

Подобные творческие переклички, смоделированные Ахматовой в цикле «Венок мертвым», как бы заново проясняют семантику венка - как символа сплетения и неразрывности жизни и судьбы ныне живущих и умерших поэтов, объединенных круговой порукой творчества и духовного сподвижничества.

Из вышесказанного можно сделать вывод, что важнейшая особенность ахматовской поэзии в жанровом отношении - это, по выражению Ю. В. Стенника, «процесс скрещивания известных ранее традиционных жанров и их взаимной диффузии», в нашем случае - плача и эпитафии; послания и эпитафии. В итоге Ахматова не просто разрушает предшествующие каноны, но и задает новые жанровые принципы, согласно которым становится возможным создание новой жанровой системы.

Жанр не исчезает и не обесценивается. Он как бы уходит в подтекст, поэтому его труднее распознать, нежели в предшествующую эпоху. В то же время нельзя не отметить, что Ахматова весьма четко осознает наличие жанровых канонов; она как никто другой из поэтов открыто и декларативно (что выражено в названиях стихотворений) пользуется жанровыми возможностями, заданными каноническими образцами. Поэт имеет возможность «манипуляции» жанровыми канонами, вступая с ними в «диалогические» отношения. Это, в свою очередь, приводит к изменению модального статуса жанра.

Таким образом, жанровое мышление Ахматовой тяготеет, с одной стороны, к радикальному переосмыслению традиции, а с другой - к последовательной реставрации литературных канонов предшествующей жанровой традиции. Лирические жанры в творчестве Ахматовой (особенно позднего периода) переживают процессы «припоминания самих себя», перерождения и возрождения.

2.2 Диалогичность жанра молитвы в творчестве А. А. Ахматовой

Для молитвенного жанра очень важна диалогичность. Именно диалогичность молитвы отражена в лирике А. Ахматовой. Такие молитвы можно подразделить на несколько типов: 1. молитвы просительные, 2. молитвы благодарственные, 3. молитвы-воздыхания.

Последний тип граничит с междометийным восклицанием «О, Господи!» и является характерной чертой стиля Ахматовой. Обратимся к первому типу. Просительная молитва - это «крик» души, глас вопиющего в пустыне» бездушия и равнодушия: Господи! Ты видишь, я устала/Воскресать, и умирать, и жить./Все возьми, но этой розы алой/Дай мне свежесть снова ощутить. Лирическая героиня молится о том, чтобы Господь послал ей сил снова воспринимать действительность эстетически. В данном контексте представлено обращение к Богу (Господи!), субъект, от лица которого дается молитва (Я), просьба. Таким образом, просительная молитва в лирике А. Ахматовой строится по канонам просительной молитвы. Иная молитва представлена в стихотворении «Дал Ты мне молодость трудную»: Дал Ты мне молодость трудную./Столько печали в пути./Как же мне душу скудную/Богатой Тебе принести?/Долгую песню, льстивая,/О славе поет судьба./Господи! Я нерадивая,/Твоя скупая раба./ Лирическая героиня чувствует ответственность перед Богом за свою жизнь, ей присуще осознание греховности.

Используется написание местоимения «Ты» с заглавной буквы, что свидетельствует о восприятии Бога как Абсолюта, который посылает человеку и радость, и горе. С одной стороны, лирическая героиня Ахматовой покорна Господней воле, с другой - осознает свою вину за «душу скудную». Второй тип - благодарственная молитва - призвана возносить Богу благодарение. Молитва благодарения - это такое расположение нашего духа, при котором мы считаем Бога источником всякого истинного нашего блага и в полноте чувств повергаемся пред Ним в знак своей сыновней признательности. В лирике А. Ахматовой благодарение Богу не выражено прямо, скорее оно зашифровано.

Восприятие всех событий как идущих от Бога, как выражающих Божию волю - форма благодарения. Последнюю группу составляют молитвы-воздыхания, которые граничат с междометийным восклицанием. В поэзии Ахматовой обращения к Богу редко используются в качестве междометий: лирическая героиня, как верующий человек, старается не употреблять имя Божие всуе.

Тем не менее, такие восклицания присутствуют. Они свидетельствуют о разговорности лирического стихотворения А. Ахматовой. Разговорный характер поэзии Ахматовой отмечали многие исследователи, который выражен посредством использования различных разговорных средств, в том числе и междометийного употребления Имени Божьего. Одним из основополагающих принципов поэзии А. А. Ахматовой по мнению Б.М. Эйхенбаума является диалогизм, «особая свобода речи». «Становится ощутимым самое движение речи - речь как произнесение, как обращенный к кому-то разговор, богатый мимическими и интонационными оттенками». ...»). [20, стр.31]. Междометийное употребление Имени Божьего активно представлено в реплике лирической героини: Встрепенулась и сложила руки,/Зашептав: «О Боже, где же ты?». Развернутая кинетическая ремарка и глагол введения реплики (Зашептать) подготавливают эмоциональное настроение высказывания лирической героини. В другом случае употребление Имени Божьего как междометия также служит для передачи и усиления эмоциональности высказывания лирической героини: Я говорю: « О Боже, нет, нет, я совсем не верю,/Что будет такая встреча в эфире двух голосов». Реплика вводится глаголом Говорить, который по своей семантике не обладает эмоциональностью. Повтор слова «Нет», восклицание «О Боже» придают реплике героини высокую степень эмоциональности.

Ахматова написала стихотворение «Молитва» в 1915 году, в самые тяжкие годы Первой мировой войны, на фронтах которой сражался с врагом ее муж, поэт Николай Гумилев. Война, конечно, была трагедией века, и это особенно остро чувствовали люди искусства. И именно они терзались чувством вины за то, что не смогли противостоять духовно-нравственному падению, выразившемуся в «апокалипсической» бойне, охватившей мир и губившей Россию. Композиционно это маленькое, в восемь строк, стихотворение соответствует жанру, заявленному в его названии: молитва. Это действительно доверительное и горячее обращение к Богу, мольба, которая начинается с кульминации.

Лирическая героиня жертвует самым дорогим ради благоденствия родины. Она просит у Бога «горькие годы недуга», усиливая мольбу экспрессивными подробностями: «задыханья, бессонницу, жар». Затем муза поэта идет еще дальше - просит Всевышнего: «Отыми и ребенка, и друга». Она, наконец, готова поступиться самым дорогим: «таинственным песенным даром» в обмен на то, чтобы свершилась желанная чудесная трансформация «туча над темной Россией стала облаком в славе лучей». Поэтическая антитеза тучи над страной и облака в славе лучей апеллирует к библейскому противопоставлению, где первая является метафорой злой, несущей смерть силы (как, например, в книге пророка Иезекиля, гл. 38, с. 9), а вторая обращена к Христу, сидящему в облаке славы.

Молитвенный жанр в структуре лирического стихотворения А. Ахматовой выступает как «проводник» в иной мир, в мир христианского бытия, который вводит стихотворение во вневременной контекст. В молитве лирическая героиня наиболее полно выражает свои переживания, соотносит свою волю с Божией волей.

Заключение

И таким образом из всего выше сказанного исследования, можно сделать следующие выводы. Первое - Анна Андреевна Ахматова была глубоко верующим человеком и хорошо понимала силу сказанного в молитве слова. Каким было духовное напряжение, которое прорвалось в эти выразительные строки? Внутренняя борьба, метания, сомнения - все позади, и теперь звучит вот это жертвенное литургическое прошение. Она не могла не сознавать того, что все сказанное сбудется. И оно сбылось.

Втрое, что мы можем отметить в заключении нашего исследования, давайте обратим внимание на тот факт, что было подписано мирное соглашение, война закончилась - хоть и не славой для России, но сохранением миллионов жизней, отдыхом после долгих изматывающих дней и ночей. А скоро грянула революция, гражданская война. Был расстрелян по вымышленному приговору за связь с белогвардейцами муж Ахматовой - Николай Гумилев, арестован ее сын. Личная трагедия усугубилась ужасом кровавого террора большевиков. Свершилось то, о чем писала Анна Ахматова. «Молитва» (анализ стихотворения подтверждает это) не просто продемонстрировала силу поэтического слова, но утвердила ту особенность, которой отличаются стихи этого глубокого поэта: умение выйти за рамки интимной психологической сферы и возвыситься до поэтической декларации любви в глобальном ее проявлении. Это и есть истинный патриотизм и настоящая пронзительная любовь к своей стране. Мы видим, что в творчестве Анны Андреевны Ахматовой неразделимы слово, вера и любовь. Любовь она понимала по-христиански широко: это и трепетные отношения между двумя людьми, и горячая, жертвенная любовь к родине и людям. Анализ стихотворения Ахматовой «Молитва» в свое время привел поэта Наума Коржавина к выводу о том, что ее лирика дает возможность назвать эту великую женщину в полном смысле слова народным поэтом.

Список использованной литературы

1. Ахматова А. Тайны ремесла. - М., 1986. - С. 132.

2. Ахматова А. Сочинения: В 2 т. - М., 1987

3. Ахматова А. Сочинения: В 2 т. Т. 1 / Сост. и примеч. М. М. Кралина. - М., 1990.

4. Ахматова, А. А. Собрание сочинений: В 6 т. (т. 7 и i 8 -дополнительные) / А. А. Ахматова. М.: Эллис Лак 2000, 1998 - 2005.

5. Афанасьева Э. М. «Молитва» в русской лирике XIX века // Рус. стихотворная «молитва» XIX века: Антология. -- Томск, 2000.

6. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. - М., 1996. - С. 101.

7. Библейская энциклопедия. В 2-х томах. -- Москва: Центурион, АПС, 1991.

8. Карасик В.И. Религиозный дискурс // Языковая личность: проблемы лингвокультурологии и функциональной семантики: Сб. науч. тр. -- Волгоград: Перемена, 1999.

9. Лейдерман Н. Л. Бремя и величие скорби («Реквием» в контексте творческого пути Анны Ахматовой») // Лейдерман Н. Л. Русская литературная классика XX века. - Екатеринбург, 1996. - С. 183-216. С. 206.

10. Маслова В.А. На пути расцвета языка: стихотворная молитва // Современные подходы к исследованию ментальности: сб. статей; отв.ред. М.Вл. Пименова. -- СПб.: СПбГУ, 2011.

11. Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. - СПб., 1997. - С. 208.

12. Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. Т. 2 / Сост. Нерлера П. М., Аверинцева С.С. - М., 1990. - С. 181. вверх

13. Мишланов В.А. Молитва как речевой жанр // Прямая и непрямая коммуникация: workinggroup.org.ua/publzulinsk.shtml (дата обращения 05. 01 2015 г.)

14. Нефедов Г. «Таинства и обряды православной церкви». -М., 1995.

15. Ожегов С.И. Толковый словарь русского языка. -- М.: Азбуковник, 1999.

16. Русская литература. XX век: Большой учебный справочник для школьников и поступающих в вузы / Е.М. Болдырева, Н.Ю. Буровцева, Т.Г. Кучина и др. -- М.: Дрофа, 2000. -- 672 с.

Размещено на Allbest.ru