О факторах выявления гротеска в одноименных операх "Записки сумасшедшего"

Размещено на http://www.allbest.ru/

О факторах выявления гротеска в одноименных операх "Записки сумасшедшего"

Ю. Буцко и В. Кузнецова

Гротеск - комедия абсурдно трагической жизни; перетрагизированная до бессмыслицы, до безумного хохота жизнь, то есть трагедия жизни, которая не может быть выражена в форме трагедии, а только в абсурдной форме, ибо трагическое доведено до абсурда. Л. Пинский

В современной эстетике и искусствоведении явление гротеска в искусстве представлено с различных позиций. Рассмотрению подлежит происхождение и толкование данного термина и понятия, его роль в образно-смысловом «поле» художественной целостности произведения (в исследованиях М. Бахтина, Л. Пинского, В. Тюпы, С. Штильмана, Т. Дормидоновой, Е. Меньшиковой и др.). В числе главнейших факторов выявления гротеска в прозе (в том числе и гоголевской) литературоведение отмечает его амбивалентность [1, с. 341]. Характерная для гротеска чрезмерная гиперболизация двух смысловых оппозиций в единой образной сфере приводит в некоторых случаях к возникновению фантастичных, ирреальных явлений [7, с. 16]. Искусно вплетенные в ход повествования, они создают очевидный эффект алогизма в описаниях действительности [2, с. 9; 7, с. 16], не исключая и социально обличительные тексты [5, с. 9]. В философско-эстетических и литературоведческих исследованиях гротеск рассматривается разноаспектно, но прежде всего как тип художественного мышления [2, с. 4] и как творческий метод, прием [6, с. 32]; гротеск рассматривается также и как характерная черта мировоззрения, проявляющаяся в ментальности художественного мышления некоторых народов (в том числе и у Н. Гоголя) [4; 5; 8, с. 3]. В своем исследовании М. Бахтин тесно связывает гоголевский гротеск с народной смеховой культурой, с карнавальными образами прошлого, с некоторыми образами-символами (смена «верха» и «низа», быстрая фантастическая езда, полет, острое столкновении антиподов и др. [1, с. 526-536]). В гоголевских «Записках сумасшедшего» гротескными красками прорисован главный персонаж -- сумасшедший, глумящийся над действительностью с шутовским сарказмом, и, в то же время, говорящий о ней «в простоте» и искренности юродивого. Такие персонажи характеризуется мета-нормативным «гротескным» поведением, для которого вполне естественен «…выход за пределы норм, признаваемых общественным сознанием в качестве "стереотипа"…» [8, с. 3]. Так, возникающий в воображении Поприщина образ говорящих собачек свидетельствует об алогичности мысли, об абсурдном смещении акцентов. Собаки, наделенные душой, обладают гораздо большими социальными и человеческими привилегиями и возведены в ранг хозяев жизни, в то время как Поприщин низведен до уровня служивого пса, потерявшего в результате и свою больную душу - то единственное, что сохраняло его человеком. Подобная символика усматривается и в превращении героя в короля Испании Фердинанда VIII: верховный чин принимает человек, принадлежащий к социальному низу. Находясь в помешательстве («низ» его сознания), Поприщин достигает его апогея после ощущения свободного парения, возвышения, в том числе и нравственного («верх» сознания). Гротескное (карнавальное) мироощущение в повести Н. Гоголя позволяет выразить это болезненное «возвышение» героя через образ быстрой фантастической езды, полёта [1, с.530]: «Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света! ...с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют». Однако это воспарение над действительностью ведет к невозвратимому сумасшествию. Гротескность как столкновение антиподов (адекватного и неадекватного мировосприятия) в их единстве (в сознании одного персонажа) заложена уже в самом образе Аксентия Поприщина. Расслоенная личность томится в одном теле и всячески пробивается в различные стороны: то едко комментируя действительность, то благоговейно преклоняясь перед сильнейшими. Такие алогичности на страницах монолога-дневника Поприщина присутствуют и в характеристиках второстепенных персонажей: членов департамента, чиновничьей среды, директорской семьи, включая и собак, медицинского персонала психлечебницы.

В музыковедении проблема гротеска не имеет пока всестороннего освещения, однако ее потенциал привлекает внимание музыковедов прежде всего в связи с оперным жанром [см., напр., 7]. В статье В. Цукера явление гротеска рассматривается в контексте образного строя различных по жанровым и стилевым характеристикам музыкальных произведениях, однако моноопера Ю. Буцко по гоголевской повести «Записки сумасшедшего» не привлекла внимание исследователя. Образно-драматургические особенности этого оперного произведения (в том числе и гротескный «колорит» некоторых сцен) рассматривает А. Селицкий [6]. «В продолжение» этой темы обратимся к партитурам двух одноименных моноопер Юрия Буцко (1963) и белорусского композитора Вячеслава Кузнецова (1987) на текст повести Гоголя «Записки сумасшедшего», современных оперных сочинений, в полной мере отразивших грани гротеска и парадоксальности художественной мысли гениального русского писателя.

Музыкальный гротеск в операх Ю. Буцко и В. Кузнецова становится одним из важнейших средств характеристики как главного персонажа, так и окружающего его социума. В основе гротескных фрагментов лежит принцип острого несоответствия музыки и словесного текста [6, с. 33]. Таким противоречием оплотнено начало оперы Ю. Буцко. На фоне изысканного, утонченного вальса звучит подчеркнуто приземленный текст с описанием бытового уклада жизни Поприщина (нотн. прим. 1). Неудовлетворенность жизнью и социальным положением героя «прочитываются» в нарочито бодром, не лишенном пафоса повествовании на фоне томного, чувственного музыкального сопровождения, что вызывает ощущение «неправильности», двусмысленности статуса героя как титулярного советника. Интонационность вальса, присутствующая в напряженно-драматичном своему звучанию прологе к опере, будет модифицирована в лейтмотиве директорской дочери, несущем в опере нагрузку и символа зла.

Еще большее несоответствие мнимого (в воображении больного) и реального возникает далее -- методом резкого перехода от лирического вальса к взволнованному эпизоду спешки в департамент (№ 1, ц. 9) с последующим возвращением вальса, но уже в тоскливо-щемящем варианте (№ 1, ц. 14). Подобное противополагание эпизодов -- резко, почти на грани коллажа -- впервые воочию рисует истинную ситуацию бытия душевнобольного Поприщина.

В опере В. Кузнецова гротеск как главенствующий метод трактовки главного персонажа также ощутим уже в контексте инициального эпизода. Схожий текст в данной оперной партитуре распевается на музыку лёгкого несуразного скерцо, акцентирующего изначально признаки сумасшествия героя. Интонационность этого эпизода ассоциативно «указывает» на шутовские карнавальные образы, так свойственные гоголевскому гротеску (нотн. прим. 3). Прыгающие интонации нисходящих кварт и септим, изломанный ритм, легкие перезвоны колокольчиков, «кривляющиеся» интонации певца в тесном сплетении с абсолютно адекватным текстом, включающим обличительные ремарки героя относительно чиновничьей среды, создают ярчайшее несоответствие музыкального и словесного рядов повествования. гротеск комедия бессмыслица

Скоморошина и уличные образы в контексте гротесковой образности повести Н. Гоголя ярко воплощены в «Записках» Ю. Буцко. Так, следующий сразу за вальсом эпизод описания улицы стилизует наигрыши гудошников и, на первый взгляд, музыка полностью соответствует уличной атмосфере (№ 1, ц. 15). В этом эпизоде прозвучат квинтовые переборы арфы в момент первого появления директора департамента (№ 1, ц. 17), символизируя силу и величие воображаемого персонажа. В дальнейшем звучность арфы вновь «просолирует» в эпизоде в театре (№ 4, ц. 47), на этот раз, привнося иной смысл -- ирреальный персонаж как карнавальная маска, кукла-марионетка. Несоответствие благоговейного отношения в сознании Поприщина к сильным мира сего и непроизвольной демонстрации презрения, иронии, насмешки, идущих из подсознания больного человека проявляется в подобном переосмыслении (переинтонировании) с особой силой.

Во многих эпизодах смысловые противоречия «сконденсированы» предельно. В № 2 оперы (ц. 23) рассказ об уме и достоинствах директора сопровождается звучанием грузного, но в тоже время скачущего танца, напоминающего… гопак (!). Несоответствие здесь становится выражением сарказма, шутовской насмешки как средствах, указывающих на нелепость «фигуры» директора в чиновничьей среде, преисполненной искусственного почтения и пресмыкания. Такого рода гротескное обличение присутствует и в характеристиках директорской дочери, являющейся одновременно и объектом любви героя, и объектом презрения как представительнице чиновничьей среды. Столкновение противоречивых чувств героя выражено в уничижительной имитации Поприщиным её плаксивого говора (№ 2, ц. 29), появлении темы-фактуры отсутствия достатков (№ 4, ц. 50), плавно переходящей в трагическую тему вступления и далее -- в суматошный и интонационно пестрый музыкальный материал, характеризующий ситуацию театрального представления. В подобных контрастах-перепадах алогизм повествования сумасшедшего проступает с необычайной экспрессией.

Обличительные реплики, передающие прямую речь, встречаются и в описании начальника отделения. Ведущая роль в придании эпизоду гротескности музыкальными средствами здесь принадлежит цитированию, вызывающему «простейшие, элементарные, иногда даже примитивные ассоциации» [7, с. 19]. Гневные фразы Поприщина звучат на фоне переизложенной русской народной песни «Во поле береза стояла» в плясовом варианте (№ 5, ц. 57). Кричащее несоответствие текста и музыки полно раскрывает обличительную гротескность ситуации, порожденную алогизмом положения героя и его сумасшествием. В № 7 оперы больным разумом Поприщина окончательно овладевает идея его аристократического происхождения. Алогизм надменно-гордого, высокомерного поведения героя тонко подчеркнут нарочито «низменной» плясовой темой, в духе балалаечных переборов, музыки, которая могла бы сопровождать реплики шута, скомороха, но вряд ли укажет на фигуру испанского короля. Помимо этого, в музыкальный материал этого эпизода врезаются «квинты власти», неоднократно звучащие в опере. Подобное «внедрение» соединяет несовместимые начала - короля и шута, начальника и подчиненного, смеха и слёз, обнажая тем самым качество антиномичности, присущие гротеску.

В опере В. Кузнецова описание Поприщиным важности директора строится как сопряжение тематизма первоначального шутовского скерцо, в который вплетаются интонации, имитирующие собачий лай. Музыкальный «ряд», таким образом, предельно акцентирует алогичное сочетание желаемого и реального в их антиномичности (нотн прим. 4). Музыкальный контекст пятого эпизода оперы также акцентирует антиномичность образов (герой, окончательно больной, подписывает документы как король Испании Фердинанд VIII) через их опосредование в ряду «беспричинно» мелькающих фрагментов драматически напряженного тематизма и темы скерцо (из начала оперы), символизируя алогический «калейдоскоп» мыслей Поприщина (ц. 77-79).

Гротеск в музыке как особый ракурс претворения образной концепции произведения в той или иной мере детерминирован индивидуальным стилем композитора, его интерпретацией литературного первоисточника. Совершенно по-особому в операх воплощен гротескный образ говорящих собачонок. В опере В. Кузнецова Поприщин, «обремененный» этими видениями с самого начала, переносит на них всю свою злобу и неудовлетворенность собственной жизнью. Его презрение к эстетствующим собакам -- выражение отношений героя и общества. Мнимо человеческие взаимоотношения Меджи и Фидель становятся предметом жесточайшего осмеяния из уст героя. Гротескный алогизм в эпизодах с «говорящими собаками» обнажается прежде всего благодаря фантасмагоричности самой ситуации, антиномичности болезненного «видения» собак, беседующих друг с другом на языке слов. В музыкальном материале эпизода в качестве основы используется лейттема собачьего лая (скачущие нисходящие диссонансы), но основная выразительная нагрузка лежит именно в сфере тончайшей материи интонационности -- в нюансах произнесения вокальных реплик от имени «собачек». Безусловно, данный эпизод требует особого вокально-интонационного и актерского мастерства от исполнителя.

В опере Ю. Буцко сцена «видения говорящих собак» решена иначе. «Чрезвычайно любезно» Поприщин беседует с Меджи, вкладывая в свои реплики возможное почтение и благоговение перед начальником (нотн. прим. 5). Вокальная партия вбирает в себя интонации лейттемы зла и враждебности окружающего мира. Здесь они (в партии Поприщина) звучат отнюдь не драматично и угрожающе, а как бы «на цыпочках», выражая боязнь героя вспугнуть собачонку. В сцене разговора с Меджи композитор воссоздает модель взаимоотношений героя и общества, ассоциативно отсылая слушательское сознание к образам зла, через привлечение в контекст сцены лейтинтервала власти (квинты, пронизывающие всю партитуру оперу, в т.ч. в первой характеристике директора (№ 2, ц. 21), в воспоминаниях о возлюбленной (№ 3, ц. 39), в обличении чиновничьей среды (№ 9, ц. 131), в завершении всей оперы). Звучит лейтинтервал и в вокальных репликах «говорящей собачки» (№ 7, ц. 91), обладающей в иллюзорном мире Поприщина силой и властью, где сам он низведен до уровня собачонки.

Таким образом, гротескная образность повести Н. Гоголя полно раскрылась в одноименных операх Ю. Буцко и В. Кузнецова, благодаря специфическим музыкальным средствам акцентуации. Наибольшей экспрессией обладают такие приемы как а) острое несовпадение смысловых контекстов словесного и музыкального «рассказа», вплоть до их антиномичности; б) повествование, иногда пересказ или даже пародирование единственным персонажем оперы нескольких реальных или иллюзорных героев его больного воображения.

В обеих оперных партитурах «Записок…» гротеск отчетливо проявляется в характеристике целой группы воображаемых «действующих лиц»: собачек, чиновников, самого Поприщина в «ипостаси» Фердинанда VIII. И все же гротеск в этих операх следует признать составной линией «образно-драматургической формы» целого (термин и понятие В.Холоповой), «оставляя» слушательскому сознанию возможность восхождения мыслью и чувством к состраданию и признанию трагедии человека, утратившего связь с реальным миром и социумом. К этому призывает музыка этих двух моноопер современных композиторов. В публицистическом отклике на театральную премьеру «Записок сумасшедшего» В.Кузнецова белорусский музыковед Т. Мдивани отмечает, что в новом оперном «прочтении» гоголевской повести «…музыка…сближается с языком Гоголя и своей драматичной силой, и правдивым отражением психологического состояния героя, и воплощением трагического через фантасмагорию и реальность подсознательного» [3, с. 17]. Смеясь над алогичностью мыслей, оценок, речей безумного гоголевского героя, ярко и даже акцентно воссозданных музыкальным контекстом двух современных моноопер, слушатель с ужасом узнает нелепость и гротеск -- в знакомых картинах знакомой действительности.

Список использованной литературы

1. Бахтин, М. Творчество Франсуа Рабле и смеховая культура средневековья и Ренессанса / М. Бахтин. -- 2-е изд. -- М.: Худож. лит., 1990. -- 543 с.

2. Дормидонова, Т. Гротеск как тип художественной образности (от Ренессанса к эпохе авангарда): автореф. дис. …канд. филол. наук: 10.01.08 / Т. Дормидонова. -- Тверь, 2008. -- 22 с.

3. Мдывані, Т. Лёс і трагедыя маленькага чалавека / Т. Мдывані // Мастацтва. - 2006. - № 6. - С. 16-17.

4. Меньшикова, Е. Гротескное сознание как явление советской культуры: автореф. дис. …канд. культурол.: 24.00.01 / Е. Меньшикова. -- М, 2008. -- 37 с.

5. Меньшикова, Е. Гротескное сознание: явление советской культуры / Е. Меньшикова. -- Спб.: Алетейя, 2009. -- 296 с.

6. Селицкий, А. Моноопера Ю. Буцко «Записки сумасшедшего» / А. Селицкий // Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1979. - Вып. 44. - С. 22 - 38.

7. Цукер, А. Особенности музыкального гротеска / А. Цукер // Единый мир музыки: Избр. статьи. -- Ростов /н/ Д.: Изд-во Рост. гос. конс. им. С.В. Рахманинова, 2003. -- С. 14 - 25.

8. Юрков, С. Эстетика мета-нормативного поведения в русской культуре XI - начала XX веков: автореф. дис. …докт. филос. наук: 09.00.04 / С. Юрков. -- Спб, 2004. -- 40 с.

Размещено на Allbest.ru