Страшные рассказы Эдгара По

Размещено на http://www.allbest.ru/

План

Введение

1. Начало пути

2. Художественные принципы

3. Характерные особенности

Выводы

Список литературы

Введение

В историю американской литературы Эдгар По вошел как романтический поэт, новеллист и критик. Он классик «короткого рассказа» и родоначальник психологической, научно-фантастической, детективной новеллы. Существенным вкладом в развитие литературоведения США считаются его теоретические труды «Философия творчества» и «Поэтический принцип».

Эдгар По известен и как автор «страшных» рассказов. Именно в малой эпической форме - в жанре рассказа - проявилась его блестящая художественное мастерство, получив мировое признание.

Самые неправдоподобные сюжеты, пугливая и таинственная атмосфера, страшные события в его новеллах подкрепляются такими реальными, жизненно правдивыми деталями подробностями, производят впечатление настоящих.

Ясность манеры повествования, рационализм сочетаются в рассказах с драматизмом, а во многих случаях и с трагедийностью сюжета, атмосферой ужасов, четкостью деталей - с внешне неправдоподобным и ужасным, аналитическая работа мысли - с иррациональным и мистическим, пародийно-сатирическое начало - с эстетизацией страдания и смерти. Романтическая поэтика рассказов Э.По проявляется в атмосфере таинственности, гиперболизации чувств и страстей, в настроениях пессимизма и разочарования и в своеобразии меланхолично-мрачных пейзажей. Над героями нависает рок, им свойственна утонченность чувств, болезненность страстей, повышенная уязвимость. Восприятие бытия отмечено тревогой, которая переходит в страх, вызванный осознанием сущности национальной жизни США. Во многих его рассказах звучит мотив обреченности и тема гибели.

Раздвоение личности, борьба доброго и злого начал в человеке, измена своему лучшему «я» ради жизненного успеха, преступление против совести - все это раскрыто в новелле Э.По. В этом и проявляется его своеобразие творчества, которая представляет собой один из самых сложных явлений в мировой литературе. И поэтому изучение его наследия для понимания психологии и формирование менталитета молодого человека в современных условиях приобретает актуальное значение.

В своей контрольной работе я попробую рассмотреть «страшные» новеллы Э.По, их психологизм, художественные принципы и использованные приемы.

Материалом нашего исследования являются произведения Эдгара Аллана По: «Падение Дома Ашеров», «Бочонок амонтильядо», «Золотой Жук», «Береника», «Преждевременные Похороны», «Вильям Вильсон», «Морелла», «Сердце-обличитель», «Маска Красной Смерти», «Бес противоречия», «Рукопись, найденная в бутылке», «Повергнення в Мальстрем», «Лигейя»

Состояние исследования творчества Эдгара По - одно из самых сложных явлений в мировой литературе, даже сейчас не осознанное до конца, несмотря на большое количество исследований. Многое в жизни и творчестве этого писателя выходило за рамки привычных понятий и стандартов, раздражало его современников, склонных скорее придумывать о нем легенды, чем пытаться понять трагическую реальность его жизни и творчества. Хотя, спокойнее было не понимать или ссылаться на сложную психику писателя. Так, романист Д.Г. Лоуренс начал свой очерк об Эдгаре По такой сентенцией: "По полностью увлечен процессом распада собственной души". Подобные мысли звучат и в исследованиях Эмерсона, Дж. Хилла, Л. Кендалла [5,192-194]. Не признанный, не понятен соотечественниками, По был открыт не на родине, а в Европе в конце XIX в. Но и это открытие - в период расцвета декаданса - представило По столь односторонне, что до сих пор почти каждый исследователь начинает с своеобразному оправданию писателя, а не с попытки его понимания, - хотя понять его действительно трудно, как и любое неординарное явление в искусстве.

1. Начало пути

по психологический новелла творчество

Эдгар Аллан По родился 19 января 1809 года в Бостоне в семье странствующих актеров. Его отец Дэвид По, ирландец по происхождению, вскоре оставил семью. Мать будущего писателя, англичанка Элизабет Арнольд По была талантливой и популярной актрисой. В конце 1811 во время гастролей в Ричмонде она заболела и умерла, а трое детей были отданы в разные семьи. Эдгара взял на воспитание местный торговец табаком, бездетный Джон Аллан (от приемного отца второе имя писателя). По рано начал писать, хотя не совсем удачно - в Бостоне в 1827 году у молодого печатника за свой счет издал свою первую книгу - «Тамерлан и другие стихотворения бостонцами», которая осталась незамеченной. В 1831 году издал третью «Сборник стихов», но Книга не разошлась. В 1833 году Балтиморский журнал «Сатердэй Визитор» присудил Э. По премию за рассказ «Рукопись, найденная в бутылке», как лучше в конкурсе.

Эдгар По органично вписывается в общую картину литературной жизни

США. По был первым американским писателем, который уловил угрозу бездуховности, опасности, которая шла рядом с коммерциализацией «срединных штатов», деловым практицизмом ново-английского пуританства и «новым аристократизмом» Юго-Запада. Предметом внимания Эдгара По стала человеческая душа, ужаснулась при столкновении с миром, в котором для нее не оставалось места. Отсюда, боль и болезнь души, отсюда ее страх и ужас как объекты внимательного художественно-психологического исследования.

Он изучал человеческую личность, не в сфере ее нравственных проявлений, ее философских представлений или деятельности политического сознания, а в наиболее сложной области - психологии. Психология личности была новой сферой, здесь не существовало традиций, не было опыта накопленного годами. То, что делал По, было новым, не совсем понятно, и, как это часто бывает, вызвало непонимание, недовольство и даже протест со стороны современников. Поэтому-то многие из них с такой легкостью согласились с интерпретацией психологических рассказов По, предложенной Гризволдом, - сумасшедший пишет о себе.

Отличительной чертой хорошей прозы Э.По считал лаконичность. Всего Эдгар По написал 64 рассказа. Он не был новатором в создании «формы», но подробно разработал жанровые оттенки рассказов, давно существующих в мировой литературе.

В 1835 году Эдгар По женился на своей двоюродной сестре, пятнадцатилетней Вирджинии. Она воплощала в себе для По высокие физические и моральные качества, которыми он наделял женщин в своих стихах и рассказах в циклах: «Береника», «Морелла», «Лигейя», «Элеонора». В этом же году вышло двухтомное издание его новелл, которое он назвал «Гротески и арабески», желая подчеркнуть те жанровые различия, которые имеют непосредственное отношение к фактически воспроизведенной в них американской действительности (гротески), и рассказами, построенными на условном, чисто фантастическом материале (арабески). Его проза была прозой поэта романиста, и требования к ней он выдвигал такие же, как и к стихам, поэтому основным условием ее была таинственность. Она стала у него царством фантазии. Однако все сверхъестественное и чудесное в прозе писателя подчиняется строгой логике, таинственное обрастает добросовестно подобранными деталями, страшное получает естественное объяснение, а для невозможного устанавливается закономерности.

Самые неправдоподобные сюжеты, пугливая и таинственная атмосфера, страшные события в его новеллах подкрепляются такими реальными, жизненно правдивыми деталями подробностями и производят впечатление настоящих.

2. Художественные принципы

Рассказ Э.По обычно разделяют на четыре основные группы: «страшные» или «арабески» («Падение дома Ашеров», «Лигейя», «Бочонок амонтильядо», «Вильям Вильсон», «Маска Красной Смерти» и др..) сатирические, или «гротески» («Без дыхания», «Деловой», «Черт на колокольне» и др..) фантастические («Рукопись, найденная в бутылке», «Необыкновенное приключение Ганса Пфааля» и др.). и детективные («Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже» и др.). [8,377].

Ядром прозаического наследия Э.По является «страшные» рассказы. Именно в них наиболее ярко проявились основные особенности художественной манеры писателя. В них раскрываются своеобразие и глубина человеческой психики, изучается человеческое естество, возможности тела и духа. Э.По стремится уловить закономерность человеческого поведения, которые наиболее ярко проявляются в исключительных обстоятельствах.

Для "страшных" рассказов характерные черты, которые позволяют констатировать всеобщность художественного мира, созданного этой новеллистикой. В ней преобладает ситуация ужаса, вызванного полубессознательном страхами героев не в меньшей степени, чем внутренними обстоятельствами, лишь постепенно - и не обязательно до конца - открытых читателю. При насыщенной плотности интриги сюжет рассказа Э.По чаще создают не сами события, а причины, которые делают эти события необходимыми и взаимосвязанными. Выявление этих причин требует немалых логических усилий, и весь сказ, несмотря на экстраординарность фабульных ходов, представляет собой жесткую логическую конструкцию, которая определяет стилистическое решение: «Не должно быть ни одного слова, которое бы прямо или косвенно не было направлено на осуществление первоначального замысла».

Для поэтики этих новелл характерна поэтика «статических контрастов», например, карнавала и катакомб, где будет замурован, убит во время праздника, радости и ужаса, веселья и чумы («Король Чума»). То же самое соседство смерти со смехом можно найти и в рассказах, которые не относятся к арабесок, как «Береника», в связи с которой По сформулировал свое толкование гротеска.

Для Эдгара По разница между понятиями «гротеск» и «арабески» - это разница в предмете и методике изображения. У него гротеск означает подчеркивание, обыгрывание, откровенное - почти на грани фарса - преувеличение бессмысленности или нешаблонность изображаемых ситуаций, характеров, событий. В трактовке Э.По, гротеск был, прежде всего, опровержением рационалистической упорядоченности. Тогда как арабеск знаменовал проникновения в тайны бытия. Подчеркнем, что возникновение гротеска, по мнению Э.По - это процесс, в котором осуществляются количественные изменения материала - концентрация, преувеличения, «повышение», тогда как рождение арабеска связано с качественным преобразованием. Поэтому он сам считал, что гротескная поэтика целесообразна не только в тех его рассказах, где воссоздана реальность, обязательно наполнена у Э.По многочисленными «тяжелыми событиями», физическими и душевными изменениями, нередко и откровенными ужасами, но и в грубо комедийных - фарсовых, шуточных. Арабесками же Э.По признавал только те рассказы, которые передают «ужас души», которой открылся некоторый мистический связь явлений: жизнь предстала как "безмерная сложность", а ее тайна оказалась удручающей, даже непосильной для людей с нормальными психическими реакциями. [6,213-214]

Сам Э.По признавал, что среди его «серьезных» новелл преобладают арабески. Герои этих новелл могут быть кем угодно, только не простыми людишками, а состояния, в которых они находятся, слишком далеки от нормальных. Именно поэтому такие интересные тонко нюансированные описания их переживаний, часто парадоксальные переходы из одного психического состояния в другое. Э.По раскрывает диалектику души в предельных ситуациях, следит за малейшими нюансами мысли и эмоций. В рассказах «Бочонок амонтильядо», «Черный кот» он воплощает изнутри механизм такого разрушительного чувства, как ревность и жажда мести. В том же «Черном коте», «Уильяме Вильсоне», «Сердце-обличители» автор дает почти клиническую картину маниакального состояния, приводит к преступлению и вспышки буйного безумия.

Одним из классических примеров психологического и «страшного» рассказа Эдгара По есть «Падение дома Ашеров» - полуфантастическая рассказ о последнем визите рассказчика в старинное поместье своего друга, о странной болезни леди Маделин, и о еще более странную психическую болезнь Ашера, о таинственном внутреннюю связь между братом и сестрой и надтаемничий связь между домом и его обитателями, о преждевременных похоронах, о смерти брата и сестры, и, наконец, о падении дома Ашеров в мрачные воды озера и о бегстве рассказчика, едва спасся в момент катастрофы.

«Падение дома Ашеров» - сравнительно короткое сочинение, отличающимся обманчивой простотой и ясностью, с которыми скрываются глубина и сложность. С одной стороны, главным предметом изображения в нем служит болезненное состояние человеческой психики, сознание на грани безумия, с другой - здесь изображена душа, дрожащая от страха перед грядущим и неизбежным ужасом.

Чтение рассказа о Ашеров вызывает у нас тревожные, пугливые эмоции. Верный принципу «единства эмоционального эффекта», автор ведет рассказ через рассказчика, функция которого в том, чтобы служить своеобразным фильтром, допуская к читателю сравнительно узкую часть спектра человеческих чувств и ощущений. Рассказчик не просто описывает обстановку, ситуацию и события, но одновременно выражает собственную эмоциональную реакцию, в которой преобладают чувства тревоги и безнадежно мрачного отчаяния. Кроме того, Эдгар По все время переходит от общих описаний к отдельным, одиночных, от внешних черт к внутреннему состоянию героя. Художник словно сужает события и образы в комнату, к гробу и склепа, к полному уничтожению, к окончательной руины.

При выявлении глубинного смысла «Падение дома Ашеров» вопрос об источниках «ужаса души» приобретает принципиально важное значение. Дом Ашеров, в его символическом смысле - своеобразный мир, который находится в состоянии глубокого расстройства, угасает, мертвеет, находится на пороге полного исчезновения. Когда-то это был прекрасный мир, где жизнь человеческая протекала в атмосфере творчества, где расцветали живопись, музыка, поэзия, где законом был Разум, а обладателем - Мысль. Теперь дом Ашеров обезлюдел, стал пустым и приобрел черты нереальности. Трагедия последних жителей этого мира следует из непобедимой власти, которую дом имеет над ними, над их сознанием, поступками. Они не способны покинуть его и обречены умереть, заключенные в воспоминаниях об идеале. Любое столкновение с реальностью для них болезненное, и живут они в страхе перед ужасом, который может поразить их при столкновении с действительной жизнью. Как говорит Родерик Ашер, его пугает не опасность, а ее «абсолютной результат» - ужас. В образе Родерика Ашера воплощен страх перед жизнью, реальностью. Духовное начало в нем вытеснило материальное, влечет потерю желания жить, расстройство личности. Он предрекает себе потерю разума и самой жизни в борьбе с «мрачным фанатизмом - страхом». В финале рассказа предчувствия его осуществляются: он погибает, пораженный ужасом и безумием, и сам дом Ашеров рушится в мертвые воды черного озера.

Чрезвычайный эффект рассказа заключается в том, что внутренняя драма Ашеров, что «проецируется» наружу. Душевному состоянию Родерика соответствует беспросветная внутренняя обстановка дома, зигзагообразная трещина на фасаде, умирающие деревья, черное и мрачное озеро, в котором отражаются глухие стены и слепые окна. Автор показал распад личности, в которой интеллектуально-духовное начало получило однобокое, болезненное развитие. Даже своеобразный «черный юмор» Э.По в выборе имен и фамилий семьи также нацелен на трагедию ужасающей разрушения. «Родерик» французской переводится как «бродяга», «человек, который тщетно терял время», «Маделин» - «бисквитное пирожное», тающий во рту, «Ашер» - на английском это «пепел». Так оно и было - все превратилось в пепел.

«Ужас души», выражающийся в «Падении дома Ашеров», относится к той сфере человеческих эмоций, которую принято обозначать понятием «страх», и сама новелла стоит в длинном ряду других рассказов Эдгара По, изображающие страх человека перед жизнью и смертью.

Однако «Падение дома Ашеров» отличается от них особым синтезом, психологической сосредоточенностью, трактовкой предмета на более высоком уровне. Эта новелла изображает уже не страх перед жизнью или страх перед смертью, а страх перед страхом жизни и смерти, то есть по особому изящную и смертоносное форму ужаса души.

Вообще, ужасное у Эдгара По - это всегда нечто внутреннее, связанное со спецификой психики персонажа, а возможно и вызвано ее расстройством. Для Э.По - это ужас одинокой души, расстройство гармонии разума и чувств, это внутреннее опустошение и хаос. В «Морелли», «Лигейи» Э.По психологически точно изображает, как быстро могут меняться чувства человека - от любви - к ненависти, от ненависти - к страсти, от страсти - к ужасу.

Та же тема - в других рассказах Предвкушение неминуемой смерти любимой девушки («Береника») или сестры («Падение дома Ашеров») - трактуется уже по-новому, с акцентом на маниакальных изменениях в психике персонажей. У Э.По отсутствует понятие любви-радости, зато в его арсенале есть только любовь-печаль и любовь-потеря, любовь-паранойя и любовь-ужас.

Заголовок потери любимого и полученных в результате этого невыносимо болезненных страданий наиболее полно раскрыта в «Лигейи». Этой печальной истории о судьбе леди Лигейи и ее возлюбленного, который тяжело переживает ее смерть и присутствовал при мистическом возрожденные любимой в иной материальной оболочке, посвященный эпиграф из трактата английского моралиста Джозефа Глэнвилл: «И в этом - воля, не знает смерти. Кто постигнет тайны воли во всей ее мощи? Бог - ничто как высшая воля, пронизывает все сущее самой природой своего назначения. Ни ангелам, ни смерти не отдает себя человек полностью, кроме как через бессилие слабой воли своей».

В этих словах содержится идейно-тематическое ядро того философского опыта. Именно философского, так как «Лигейя» не просто художественное произведение, но в своем роде трактат-исследование тайны того явления, которое мы называем смертью, природы божественной воли, преодолевающей смерть и дарует бессмертие. И психологического, так как дух рассказа новеллы рождается вследствие психологического углубления автора в растерянное душу его героя, утонченного анализа тех чувств, которые испытывает он, вспоминая о потерянной возлюбленной и переживая ее возрождения в той, которая так и не смогла заменить ему обожаемую Лигейя. Новелла представляет собой рассказ, разделенную бы на две части, первая из которых - чувственная медитация небывалые, невиданные масштабы и формы, безумные страсти - все это течет в По в русле романтизма. Гиперболы, как и контрасты - важная составная часть образного мира писателя, они предоставляют особую яркость его палитре, вызывают стилевую напряжение.

Один из характерных для романтизма приемов, любимых Э.По - накопление образов и тропов, их нарастание до излишества. Цветные экзотические описания становятся вроде самодостаточными, тормозят действие, экспозиция некоторых рассказов кажется рассчитанной на значительно более долгий сюжет.

Богатство и огромная креативная сила удивительной фантазии Э.По - самая примечательная черта его таланта. Достоевский отметил в ней одну оригинальную особенность: «В способности его воображения есть такая особенность, которую мы не встречали ни у кого - это сила подробностей ... в повестях Э.По вы до такой степени ярко видите все подробности изображенного образа или события, в конце вроде убеждаетесь в их возможности, Реальности, тогда как это событие или вовсе невозможна, или еще никогда не происходило в мире» [13,439].

Образы и картины конструируются на основе органического сочетания полной вымышленности общего и тщательной точности, предметности всех деталей. Именно это придает пластичности и даже технической убедительности маловероятном или просто невероятном.

Одна из наиболее часто используемых цветов в палитре мастера новеллистики - ирония, такая типичная для романтиков. В портрете, диалоге, ситуации, в главной идеи произведения, как в подробностях описания, звучит иронический тон - открыто или в подтексте, весело или язвительно. Кроме того, в некоторых строках прозы Э.По ощущается и самоирония, иногда остроумная и язвительно. Иронией Э.По борется против зла всемирного и обыденного, против псевдонауки и против псевдокультуры, против человеческого страха и беспомощности. Ирония может у него быть всеобъемлющей, сокрушительным, а может вызвать просто смех, развлекать как одно из средств юмора: «Маска красной смерти», «Вильям Вильсон», «Черный кот», «Лягушка», «Король Чума» и др.

Рассказ часто имеют двойное дно, как, например, «Система доктора Смолла и профессора Пири». Произведение отмечается стремительной действием, в нем нет лишних подробностей, но уже с самого начала возникает атмосфера загадочности, чему способствует небудничное и замкнутое место событий. Наивный и доверчивый рассказчик попадает через свою заинтересованность наукой (медициной) к старому полуразрушенного замка, где находится частная клиника для умалишенных. При роскошном ужине гость знакомится с довольно странной компанией приятелей и подруг хозяина-собственника и главного врача клиники. Перед нами целая кунсткамера чудаков и монстров, к тому же в непривычной одежде, что еще больше усиливает гротескность их поведения.

Иронический эффект не в последнюю очередь возникает от того, что мы догадываемся о правде раньше наивного героя-рассказчика. Оказывается, что эти принаряженные гости - пациенты сумасшедшие во главе с врачом, который тоже спятил. Мысль о том, что грань между психическим здоровьем и безумием неуловимо тонкая, случается у Э.По не раз. Миром правит низменное безумие, которое считает себя единственной формой здоровья.

Во всех своих произведениях Э.По использует гротеск - сочетание страшного и комического. Рассказ о самые мрачные предметы (например, погребение заживо в «Преждевременные похороны») может закончиться смешной ситуацией. Сочетание мистического и пародийного планов заметны даже в одном из самых страшных рассказов - «Лигейи». Примером того, каким образом Э.По достигает этих эффектов может служить описание одного из участников пира во главе с королем Чумой («Король Чума»). В этой гротескной картине сконцентрированы стилистические приемы автора - сплетение ужасного и комического, интерес к детали, странность фантастических образов. У каждого участника ночного пиршества какая-то часть лица играет основную роль [18,143].

3. Характерные особенности

Одной из характерных особенностей произведений Э.По является их таинственность. Он умеет навеять настроение загадочности, недосказанности, намеками описывает непостижимое, то, что не поддается логическому толкованию, изображает странные последствия, не называя причин. Он использует для этого весь арсенал приемов готики и романтизма. Среди типичных для готического романа декораций страдают и причиняют страдания другим таинственные демонические персонажи, что над ними тяготеет рок - чаще безумие или какое-то неназванный извращения, борются с насильственной смертью несчастные жертвы, оказавшихся в тисках своих врагов. Эпидемия проходит сквозь стены, ее нельзя остановить, против нее нет лекарств.

В некоторых таинственных сюжетах Э.По загадка, вокруг которой облаком сгущается непостижимый страх, решается весьма материалистически, хотя и не просто. Такова, например, расшифровка загадочных фактов в «Продолговатом ящике», «Сфинксе», «Черном коте», раскрытие тайны ужасного призрака, который мучил героя в «Погребенный заживо». Тайна для Э.По - это то, что пока непознанное, а не то, чего и узнать нельзя.

Часто Э.По сознательно вводит в повествование элемент неопределенности, недосказанности. Немотивированные странные и ужасные поступки персонажей рассказов «Чертик противоречия», «Сердце-обличитель», «Черный кот». В кульминационный момент заканчивается действие «Лигейя», «Рукописи, найденной в бутылке». Э.По умело использует закономерности психологии восприятия, усиливая, таким образом, эмоциональное воздействие, активизируя наше воображение.

Действие "страшных" рассказов Э.По проходит в ирреальном, загадочном мире, где смещены привычные координаты времени и пространства и не властны законы логики и здравого смысла. Сюжет строится вокруг какой-то ужасной катастрофы, атмосфера рассказа полна безысходности, а судьба героев - мрачного трагизма.

Э.По чувствует обостренный интерес к экстремальному и непонятного. Писатель, а с ним его герои пытаются заглянуть «за» - за пределы земного познания, за пределы ума, за край жизни. Все это концентрируется в последний роковой загадке - тайны Смерти. Различные формы и аспекты гибели, физические и моральные пытки, агония - все это исследуется и анализируется писателем. Смерть естественная и насильственная выступает у писателя в десятках лиц. Это и гибель от таинственной неизлечимой болезни, ужасной эпидемии или не менее ужасной мести, медленное умирание, картина которого холодно и точно подается с откровенной натуралистичнистю, как медицинский описание. Поэтизация и обнажение акта смерти идут в писателя рядом. Его интересует сам момент перехода в небытие. Он пишет о сне, летаргию, гипнотические состояния, похожие на смерть, о потрясающих случаи погребения заживо. Наконец, его интересует месмеризм, т.е. учение австрийского врача Месмера о «животном магнетизме», гипнозе.

Но, несмотря на ужас и безнадежность своего положения, нельзя не заметить, что во многих рассказах герои Э.По пытаются пробиться к разгадке [13,437-445].

Общее идейно-эстетическое задача, Эдгар По решал в психологических новеллах, определило их художественную структуру, сюжетную динамику, образную систему, способ повествования, эмоциональную установку. Особенно важное место в этом ряду занимают категории времени и пространства.

Многие авторы статей и книг, посвященных творчеству Э.По, склоняются к мнению, что действие большинства психологических новелл имеет условный характер, протекает «вне времени и вне пространства», и поэтому эти категорию не играют в данном случае никакой роли [9,197]. В некоторой степени эта точка зрения оправдана. Время и пространство действительно играют существенной роли в психологических новеллах Э.По, если иметь в виду исторический или астрономическое время и географическое пространство. Однако художественное время и художественное пространство, которые имеют другие параметры, занимают в структуре этих новелл значительное место.

Каждая из новелл: «Лигейя», «Морелла», «Береника», «Падение дома Ашеров», «Пропасть и маятник» и др., является психологическим исследованием или же исследованием человеческого сознания в состоянии высшего напряжения. Поэтому, важное значение при этом имеет пространственно-временная ситуация, которая определяет специфику событий.

Мы не можем назвать континент, страну, местность, где происходит действие психологических рассказов. И это важно. Географические характеристики ничего не дают ни автору, ни читателю. Гораздо важнее пространственные характеристики другого типа: мрачный, в разрушительном состоянии дом («Падение дома Ашеров»), стены библиотеки, в которой герой обрекает себя на добровольное уединение («Береника»), комната в башне аббатства («Лигейя»), «строгое уединение» в имении («Морелла»), камера инквизиции («Пропасть и маятник»). Во всех этих случаях мы имеем дело с замкнутым, ограниченным пространством, и соответственно, с человеком, отсоединению от мира, когда сама она, ее собственное сознание становится единым объектом и субъектом анализа.

В других новеллах, как «Сердце-обличитель», «Черный кот», «Чертик противоречия», «Человек толпы», замкнутость физического, трехмерного пространства отсутствует. Но сознание героя все же отключена от мира и сконцентрирована на себе. Она и дальше существует в замкнутом пространстве, только пространство это не физический, а, так сказать психологический. Однако эта замкнутость не может служить спасательным убежищем, поскольку создает основу упадок мира, который не получает необходимых жизненных соков извне. Этот микромир, отсоединенный от социального макромира, никуда не двигается, не развивается и поэтому неизбежно угасает.

Сознание героя и его эмоции, заостренные его уединением, обращаются на себя, создавая ощущение связи с угасающим миром. Именно человеческое существование начинает выглядеть как пролог к катастрофе, к гибели. И в этой точке проблемы художественного перерастают в проблемы художественного времени.

Время - момент существования, осознаваемый героями только тогда, когда само существование подходит к концу, то есть к физической смерти или духовной гибели личности. Время, кроме того, - деструктивное начало: некоторое условие существования и одновременно агент разрушения мира. Оно обозначает лишь деградацию, упадок и приближение конца.

Художественное время в психологических рассказах обладает компактностью и безграничной емкостью. В нем помещается не только последний бой сознания с враждебными силами, но и вся его история, включая трагедию и счастье бытия. Здесь все - Жизнь, Красота, Гармония, Чистота, Цельность, в их противостоянии с уродства, Грязью, Расстройством - все вложено в единую растянутую момент воспоминаний, предшествующей концу.

Так, нетрудно заметить, что в художественной структуре психологических новелл время и пространство - категории определяющие. Все поэтические средства и приемы, используемые писателем, функционируют в установленных ими пределах, зависят от них и вырастают из них.

Таким образом, новеллы Э.По являются исследованиями, основанные на тщательном наблюдении и анализе человеческой психики. На это указывает В. Брюсов, что они - «настоящие откровения, часто предшествовали выводам экспериментальной психологии нашего времени, частично освещая такие стороны, которые и по сей день остаются нерешенными проблемами науки» более того, рационализм построения новелл, строгая логическая организация их сюжетной структуры и образной системы говорят о том, что психологический анализ не был случайным или побочным продуктом, но был одним из сознательных целей [9,202].

Выводы

Эдгар По был первым писателем, который уловил в новых тенденциях развития американского общества угрозу бездуховности, опасности, которая шла рядом с коммерциализацией «срединных штатов», деловым практицизмом ново-английского пуританства и «новым аристократизмом» Юго-Запада.

Предметом внимания Эдгара По стала человеческая душа, ужаснулась при столкновении с миром, в котором для нее не оставалось места. Отсюда, боль и болезнь души, отсюда ее страх и ужас как объекты внимательного художественно-психологического исследования.

Для "страшных" рассказов характерные черты, которые позволяют констатировать всеобщность художественного мира, созданного этой новеллистикой. В ней преобладает ситуация ужаса, вызванного полубессознательном страхами героев не в меньшей степени, чем внутренними обстоятельствами, лишь постепенно - и не обязательно до конца - открытых читателю. При насыщенной плотности интриги сюжет рассказа Э.По чаще создают не сами события, а причины, которые делают эти события необходимыми и взаимосвязанными. Выявление этих причин требует немалых логических усилий, и весь сказ, несмотря на экстраординарность фабульных ходов, представляет собой жесткую логическую конструкцию, которая определяет стилистическое решение: "Не должно быть ни одного слова, которое бы прямо или косвенно не было направлено на осуществление первоначального замысла".

Для поэтики этих новелл характерны эффект контраста, замкнутого пространства, создает впечатление обособленной события, «эффект рамы к картине», простая рассказ на относительно небольшой по объему количества страниц, ее окончание стремительной и выразительной развязкой, поэтика «статических контрастов», например, карнавала и катакомб, где будет замурован убит во время праздника, радости и ужаса, веселья и чумы («Король Чума»). То же самое соседство смерти со смехом можно найти и в рассказах, которые не относятся к арабесок, как «Береника».

Вообще, ужасное у Эдгара По - это всегда нечто внутреннее, связанное со спецификой психики персонажа, а возможно и вызвано ее расстройством. Для Э.По - это ужас одинокой души, расстройство гармонии разума и чувств, это внутреннее опустошение и хаос.

Повествовательная структура многих психологических новелл Эдгара По опирается на традиционную в романтической прозе пару: рассказчик - герой. Рассказчик олицетворяет нравственно-психологическую норму, герой - отклонение от нее. Однако в большинстве случаев рассказчик и герой - одно лицо. В ней воплощены и норма, и отклонения, а рассказ приобретает характер самонаблюдения. Отсюда следует раздвоение сознания героя, которое функционирует как бы на двух уровнях. Один принадлежит человеку, который совершает поступки, второй - человеку, который рассказывает и объясняет их. Действие «страшных» рассказов По проходит в ирреальном, загадочном мире, где смещены привычные координаты времени и пространства и не властны законы логики и здравого смысла. Сюжет строится вокруг какой-то ужасной катастрофы, атмосфера рассказа полна безысходности, а судьба героев - мрачного трагизма.

Общее идейно-эстетическое задача, Эдгар По решал в психологических новеллах, определило их художественную структуру, сюжетную динамику, образную систему, способ повествования, эмоциональную установку. Особенно важное место в этом ряду занимают категории времени и пространства. Итак, нетрудно заметить, что в художественной структуре психологических новелл время и пространство - категории определяющие. Все поэтические средства и приемы, используемые писателем, функционируют в установленных ими пределах, зависят от них и вырастают из них.

Список литературы

1. Анастасьев А. Этюды об американской литературе //Окно в свит.-1999. - № 4.-С.52-59.

2. Барыкин В.Е. Эдгар По и его издатели //Книга. Исследования и материалы.- М., 1989.-Вып.ь58.-С.149-167.

3. Горенко Е.П. Может ли ужасное быть веселым? Генетические связи на примере творчества Э.А.По и Н.В.Гоголя //Русская словесность в школах Украины.-1999. - № 4.-С.50-52.

4. Гордеева Л.В. Погружаясь в темные глубины сознания //Зарубежная литература.-1997. - № 3.-С.20-24.

5. Зарубежная литература для детей и юношества. /Под ред. Мещереновой Н.К., Чернявской И.С.- М., 1989.-Ч.1.-256 с.

6. Засурский Я.Н., Корневая Н.Н., Стеценко Е.А. История литературы США. Литература середины Хих века (поздний романтизм).- М., 2000.-Т.3.-463 с.

7. История зарубежной литературы Хих века. /Под ред. Михальской Н.А.-М., 1991.-Ч.2.-258 с.

8. История зарубежной литературы Хих века: Учеб. Пособие для филол. спец. вузов. /Под ред. Соловьевой Н.А.- М.: Высшая школа, 1991.-636 с.

9. Ковалев Ю.В. Эдгар Аллан По: новеллиста и поэт. - Л.: Худож. лит, 1984.-296 с.

10. Крыжановская Н. Образ "Прекрасной женщины" в психологических новеллах Эдгара Аллана По //Современный взгляд на литературу.-2002.-Вип.7.- С.141-149.

11. Миронов Е.Н. Зарубежная литература XIX-XX вв ..- К .. 1995.-326 с.

12. Назарец В.М. Дерзнувший прикиснуться к тайне бытия //Видродження.-1994. - № 7.-С.35-40.

13. Наливайко Д.С., Шахова К.А. Зарубежная литература XIX века. Эпоха романтизма: Учебник-М.: Завет, 1997.-463 с.

14. По Э.А. Собр. соч. в четырех томах.-М.: Пресса.-1993.-Т.3.Проза.-352 с.

15. Пронкевич А.В. Зарубежная литература: пробные. учебник для 10 кл. средн. общеобразовательные. шк.-К.: Пед. пресса, 2000.-Вид.2.-512 с.

16. Совет И.М. Анализ! Странная игра! //Зарубежная литература в учебных закладах.-2001. - № 5.-С.12-15.

17. Шахматная К.А. Мастер американской прозы //Зарубежная литература.-2003. - № 4.-С.4-8.

Размещено на Allbest.ru