Андрей Битов как первый русский постмодернист

Размещено на http://www.allbest.ru/

Российский Новый Университет

Факультет гуманитарных технологий

Кафедра русского языка и издательского дела

Реферат

«Андрей Битов как первый русский постмодернист»

Выполнила студентка 3-го курса

Сафронова С.А.

Группа 634

Проверил

Доц. Толмашов И.А.

Москва, 2014

Оглавление

Введение

1. Жизнь и творчество Битова Андрея Георгиевича

2. Постмодернизм в «Пушкинском доме»

3. Постмодернизм в «Улетающем Монахове»

Заключение

Список литературы

Введение

Постмодернизм (постмодерн; от лат. post -- «после» и фр. moderne -- «новейший», «современный») -- термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины 20 в.

Впервые термин «постмодернизм» был употреблен в 1914 г. в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры». В 1934 г. в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. Однако в эстетике термин «Постмодернизм» в это время не приживается.

В 1947 году историк, философ Арнольд Тойнби в книге «Постижение истории» придает постмодернизму культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре. Постмодернизм представляет собой относительно недавнее явление: его возраст составляет около четверти века. Он является прежде всего культурой постиндустриального, информационного общества. В целом постмодернизм предстает сегодня как особое духовное состояние и умонастроение, как образ жизни и культура и даже как некая эпоха, которая пока еще только начинается и которая, видимо, станет переходной. Пожалуй, в наше время нет такого часто употребляемого и, при этом, более туманного понятия, чем постмодернизм. И дело не только в его обширности, многогранности и эклектичности, - ведь постмодернизм связывается с широким кругом явлений в различных областях культуры конца ХХ века: искусстве, философии, науке, политике, - что уже само по себе создаёт трудности в его интерпретации. Основная проблема состоит в отсутствии более-менее четкого представления о сущности постмодернизма, о том, что скрывается за этим броским и чем-то завораживающим словом, которое так часто можно услышать по телевидению и в кино, столкнуться с ним в журналах и художественной литературе. Подавляющему большинству употребляющих этот термин, вряд ли удастся толком разъяснить его смысл, но, при этом, каждый старается наделить его любым удобным для себя значением. Возникает парадоксальная ситуация, что "под вывеской постмодернизма можно не только ставить спектакли и писать стихи, но и печь блины, носить экстравагантные костюмы, заниматься любовью и ссориться, а также зачислять себе в предшественники любых понравившихся авторов из пантеона мировой культуры". Постмодернизм стал моден: модно, как и быть его приверженцем, так и его критиковать, И то, и другое в равной степени облегчает отсутствие более или менее четкого понимания данного термина и, собственно говоря, того феномена, что им обозначается. А между тем, проблема постмодернизма сегодня является одной из самых обсуждаемых в научных кругах уже на протяжении, по крайней мере, двух десятилетий, поэтому крайне важно уяснить его сущностные характеристики, время возникновения и роль в формировании современной культуры.

Термины "постмодерн" и "постмодернизм" образуются с помощью приставки "пост". Данный способ образования философских равно как и находящихся за пределами философии понятий получил распространение в конце ХХ века. Термины, образованные таким образом - постструктурализм, постпозитивизм, постиндустриализм, посткоммунизм и т.п. - являются парадоксальными, поскольку они не указывают напрямую на свою сущность, свой предмет, а лишь фиксируют связь с содержанием непосредственно предшествующего понятия. Как правило, эта связь представляет собой своеобразное отрицание, которое в отличие от диалектического или негативного отрицаний - состоит в том, что оно не преодолевает предшествующую форму, а ограничивает её значение. Таким образом, понятия, начинающиеся с приставки "пост" не предполагают элиминации предыдущих состояний, скорее здесь речь идет о переходе на новый качественный уровень с сохранением достижений минувшего, причём последний уже теряет своё право на всеобъемлемость и исключительность. Правильное понимание смыслового содержания приставки "пост" имеет большое значение для раскрытия сущности постмодернизма, а также ограждает от возможного отождествления постмодернизма с антимодернизмом, что повлекло бы за собой полное отрицание рациональных категорий модернистской философии, и, в конечном счете, поставило бы под сомнение саму возможность научного анализа ситуации "постмодерн".

На том, что понятие "постмодернизм" образовано не совсем обычным способом, терминологические трудности не заканчиваются. Немалые проблемы в определении его смысла обусловлены многозначностью трактовок "модерна", ведь оттого, что подразумевается под модерном и модернизмом, напрямую зависит и понимание постмодерна и постмодернизма. В связи с этим, рассмотрим основные смысловые значения понятия «модерн». Прежде всего, следует отметить, что слово modern, переводящееся как "современный", имеет два различных смысловых значения: первое соответствует современному как "отвечающему требованию времени", а второе - модерну как таковому, то есть модернизму. В свою очередь, непосредственно термином "модерн" (во втором значении) обозначается довольно широкий круг культурных явлений. В самом узком смысле под "модерном" понимается художественно-литературное движение конца ХIХ - начала ХХ века. В более широком смысле понятие "модерн" обозначает определённый исторический период, отождествляемый с Новым Временем (Modernity) - эпохой, следующей за Античностью и Средневековьем, которые в совокупности можно назвать "Pre-modernity" (предмодерн"). Модерн как историческая эра характеризуется особым философским и научным мировоззрением - модернизмом, символизируемым такими фигурами как Бэкон, Декарт, Ньютон, Гегель, Маркс и др. Основной идеей этого мировоззрения была вера в возможность человеческого разума познать мир как некое целое, как единую систему, подчиняющуюся определённым объективным законам, а также убеждение в том, что выявление основных законов природы и общества не только будет способствовать историческому прогрессу, но и даст право на переустройство мира в соответствии с ними. Таким образом, модернизм в своих теоретических построениях исходит из того, что человеку доступно абсолютное знание, которое можно воплотить в реальности. Здесь следует отметить, подобная установка возникла намного раньше, чем собственно мировоззрение Нового времени, скорее в эту эпоху она получила наиболее полное теоретическое и практическое воплощение. Данный фактор нельзя упускать из виду, так как от него во многом зависит, что будет пониматься непосредственно под "постмодернизмом": состояние конкретной исторической эпохи, наступившей после "модерна" и ставящей своей целью его преодоление; или же это идейное течение, одной из задач которого является критика основополагающих категорий европейской философской мысли, итогом развития которых и стал "модерн".

Здесь следует подчеркнуть ещё один немаловажный фактор, определяющий сущностные характеристики "модерна": модерн - это не только (и не столько) конкретная историческая эпоха, - это определённая мировоззренческая позиция, которая рассматривает историю как процесс восхождения от низших форм к высшим, причём, новая ступень развития, с данной точки зрения, должна "преодолевать" или даже отменять предшествующую. Собственно говоря, само слово "modern" происходит от латинского modo - "недавно"; и уже в этимологии этого слова заложен приоритет настоящего перед прошлым, которое рассматривается как нечто изжившее себя и подлежащее замене. Таким образом, можно сделать вывод, что модерн - это эпоха, отличительной чертой которой является ориентация на новое, которое должно исправить "заблуждения" минувшего и, в свою очередь, стать фундаментом для будущего развития, конечная цель которого, по-видимому, будет чем-то сродни установлению "царства Божьего" на земле. Идеологии модерна свойственно видение истории как единой прямой восходящего прогресса, в этом сходятся как гуманисты эпохи Возрождения, так и просветители и марксисты: все они были склонны к созданию социально-научных утопий, к построению "земных эдемов".

Трактовка модерна как исторического проекта, напрямую не связанного хронологическими рамками, решает многие проблемы, связанные с многозначностью данного понятия. Также, подобное понимание модерна согласуется с тем фактом, что наряду с главенствующими модернистскими тенденциями, во всех периодах европейской истории, начиная с Античности, присутствуют и антимодернистские веяния. Так, в Новое Время, когда господствовало модернистское мировоззрение, творили такие маргинальные фигуры как де Сад, Ницше, Джойс и др., чьё творчество никак не вписывалось в сложившиеся мыслительные практики (равно как и в постмодерном обществе сохраняются значительные фрагменты модернистского мышления). этот фактор нельзя сбрасывать со счетов, ведь если рассматривать модерн как отражение всего мировоззрения Нового времени (или какой-либо другой эпохи), то включёнными в модернистский дискурс оказываются и те идеи, которые по своему духу модернистскими не являются. Подобного рода смешения можно избежать в том случае, если под модерном понимать определённые тенденции, пронизывающие всю историю европейской цивилизации и имеющие разную степень воплощения в различные её периоды. Данная интерпретация понятия "модерн" также будет способствовать более полному раскрытию содержания термина "постмодерн".

Применительно к литературе термин «постмодернизм» впервые употребил американский ученый Ихаб Хассан в 1971 году. (Родиной постмодернизма также считают США). Ему же принадлежит интереснейшая и убедительная классификация признаков постмодернизма. В вышедшей в 1979 году работе французского ученого Ж.Ф. Лиотара «Постмодернистское состояние» раскрываются философские предпосылки возникновения постмодернизма и его основополагающие черты.

Существует два взгляда на явление постмодернизма. Одни (и их большинство) считают, что это явление историческое, появившееся лишь в середине 20 века из-за кризиса культуры и цивилизации; другие - что оно трансисторическое, т.е. возникающее всякий раз в любой кризисной эпохе (в этом случае рождается культура с типологическими параметрами постмодернизма как универсального фактора преодоления кризиса). Известный писатель Умберто Эко в «Заметках на полях Имени Розы» писал, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм… Каждая эпоха (реализм) когда-нибудь подходит к порогу кризиса. Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Исторический авангард (модернизм) хочет откреститься от прошлого. . . Авангард разрушает, деформирует прошлое и не останавливается на этом, разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста. Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда. И тогда ему на смену приходит постмодернизм: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности.

Несмотря на безусловную авторитетность и значимость в современной культуре Умберто Эко, в традиции отечественного литературоведения закрепилось представление о постмодернизме как историческом явлении. Другое дело, что элементы постмодернистской поэтики встречаются в мировой литературе и других эпох. Однако как система, имеющая определенную целостность, постмодернизм сформировался все-таки только в современном литературном процессе.

Одной из харакретных черт постмодернизма является интертекстуальность, а осознанная цитатность - один из главных приемов постмодернистской поэтики. Интертекстуальность, термин, введенный в 1967 теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой для обозначения общего свойства текстов, выражающегося в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут многими разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга. Через призму интертекстуальности мир предстает как огромный текст, в котором все когда-то уже было сказано, а новое возможно только по принципу калейдоскопа: смешение определенных элементов дает новые комбинации.

Цитатность как метод базируется на главном принципе постмодернистской эстетики - переосмыслении. Постмодернисты пытаются переосмыслить старые догматы, наполнить старые непререкаемые истины новым содержанием, более соответствующим современной жизни, ведь «ни один из заимствованных каким-либо из направлений элементов культуры прошлого не мог полностью, в неизменном виде вписаться в систему ценностей эпохи, удаленной от времени его создания на десятки или даже сотни лет».

С помощью интертекстуальности создается новая реальность и принципиально новый, «другой», язык культуры. Художественный текст становится качественно иным. Перед нами уже не произведение как нечто законченное, обладающее смысловым единством, целостное, принадлежащее определенному автору, а именно текст как динамичный процесс порождения смыслов, многолинейный и принципиально «вторичный», не имеющий автора в привычном для нас представлении. Один из теоретиков постмодернизма Ролан Барт в знаменитой статье «Смерть автора» писал: «Текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственно возможный смысл, но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным: текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые, в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них, если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя «сущность», которую он намерен «передать», есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности». Еще одной важной отличительной чертой постмодернизма является многоуровневая организация текста.. На практике она реализуется самоцитированием (более конкретные виды его проявление - стилистические и сюжетные повторы, своего рода «переклички» внутри творчества одного автора, «кочующие» символы, образы, мизансцены и диалоги, и, наконец, циклизация - наиболее очевидный и активно используемый метод). Примером использования многоуровневой организации текста может послужить творчество Х. Л. Борхеса, М. Муркока, М. Фрая и т.п. Тесно связана с означенными выше и следующая выделяемая нами черта - «прием игры». Для понимания этой формулы обратимся к словарю терминов Ильина, к статье «Игровой принцип (лат. principium ludi)»: «Традиция рассматривать явления духовной культуры sub specie ludi обладает более чем почтенным авторитетом и весьма древним происхождением, зародившись, очевидно, с самим появлением человека, а если верить зоологам, то и гораздо раньше. Понимание игры как основного организующего принципа всей человеческой культуры в ее глобальности было впервые сформулировано еще в 1938 г., в классическом труде Й. Хейзинги «Homo ludens» («человек играющий»); в постмодернизме эта идея нашла многообразное развитие. (это применение мультилингвистических каламбуров, шутливых этимологий, аллюзий на что угодно, фонических и топографических трюков). Читатель втянут в процесс игры: он догадывается, домысливает, находит второй и третий смысл. Постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает читатель. Жанровый и стилевой синкретизм обусловлены игровым принципом. На этой основе созданы такие хрестоматийные постмодернистские произведения, как «Имя розы» или «Маятник Фуко» Эко, в которых игровой принцип практически полностью базируется на синкретизме разных уровней, в том числе жанровом и стилистическом: жанр «Имени розы», например, может определяться и как исторический роман, и как философский роман, и как детективный роман. Соответственно жанрам автор использует и стили, что приводит к общей стилевой неоднородности текста. Нечто подобное встречаем и у Фрая, романы и повести которого можно охарактеризовать и как детективы, и как фэнтези, и как «символические» романы. Так же стоит отметить присущую постмодернизму театральность, работу на публику. Здесь снова уместным будет обратиться к словарю терминов Ильина: «В современной теоретической мысли Запада среди философов, литературоведов, искусствоведов, театроведов и социологов широко распространена мифологема о театральности сегодняшней социальной и духовной жизни. Например, Г. Амлер в книге «Прикладная грамматология» (1985) утверждает, что в наше время буквально «все от политики до поэтики» стало театральным». Еще раньше, в 1967 г., Ги Дебор назвал современное общество «обществом спектакля». В 1973 г. Р. Барт пришел к выводу, что «всякая сильная дискурсивная система есть представление (в театральном смысле - шоу), демонстрация аргументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул: своего рода мимодрама, которую субъект может наполнить своей энергией истерического наслаждения».

В России же в это время культурная изоляция и активное подавление всех форм художественного творчества, противоречащих соцреализму или посягавших на него, конечно же только усилили и обострили стремление оппозиционно настроенных писателей к поиску новых эстетических форм. Некоторые исследователи прямо связывают зарождение постмодернизма в нашей стране с поколением «шестидесятников». Типологические черты постмодернизма оказались качественными параметрами сознания творческой интеллигенции этой эпохи: по крайней мере, очевидным становился неизбежный конец власти идеологии и единомыслия вообще; мифологемы советской жизни оказывались близкими к естественной смерти. Поднимающийся «железный занавес» сделал реальностью появление в СССР книг современных писателей Европы, США и Латинской Америки. Стал возможным диалог с ними, движение от «культуры к культуре».

Отношение к культуре прошлого, взаимоотношения с ней в эпоху культурных сломов позволяют прояснить суть самого новаторского искусства. Искусство прошлого для постмодернистской литературы конечно же не может быть образцом. В то же время постмодернизм не агрессивен к традиции, в отличие от русского авангарда 1910-х годов. Постмодернисты ни в коем случае не собираются сбрасывать классический русский реализм с парохода современности. Напротив, постмодернизм нацелен на использование его элементов, чтобы тем очевиднее творчески подчеркнуть исчерпанность реалистического искусства и создавать новую открытую художественную модель. Идеологическая либерализация «оттепельных» 60-х годов в русской литературе усилила импульс к поискам нового языка литературы, к формотворчеству.

Именно в эту эпоху вошел в литературу Андрей Битов.

1. Жизнь и творчество Андрея Георгиевича Битова

Родился 27 мая 1937 в Ленинграде, в семье архитектора. Во время блокады был эвакуирован на Урал, затем в Ташкент. «Первый ужас я испытал в четыре года, когда оказался отрезанным от матери. Перед тем, как блокаду установили немцы, ее установила советская власть. Они закрыли город, а немцы подошли уже потом. В тот момент я был в летнем лагере, а это сто километров на запад. Но -- как и положено -- произошло чудо: бабушка наткнулась в очереди на какую-то чиновную жену. У нее была машина, и ей надо было срочно вывезти ребенка из того же лагеря. Бабушка бросилась к ней в ноги и та привезла меня к маме. Нас с братом мать вывезла из Ленинграда весной 1942-го -- по ломающемуся ладожскому льду. Лед был тонкий, шла бомбежка, и несколько грузовиков провалилось под воду. А мне нравилось, что наша машина едет как катер, и по бокам разлетаются большие кривые волны», - рассказывал Битов журналу Esquire.

В 1955-1962, с перерывом на службу в армии, учился в Ленинградском горном институте. Работал буровым мастером в геологических экспедициях.

Начал писать в 1956. Первая публикация состоялась в 1960 - в альманахе «Молодой Ленинград» был издан рассказ «Бабушкина пиала». Первый сборник рассказов Большой шар (1963) был осужден официальной критикой в газете «Известия» «за чрезмерную приниженность и растерянность героев». Однако книги Битова продолжали выходить, в 1965 он вступил в Союз писателей СССР, в 1967 - окончил Высшие сценарные курсы при Союзе кинематографистов СССР в Москве. В последствии написал сценарии к нескольким фильмам, из них наиболее известен «В четверг и больше никогда» режиссера А.Эфроса.

В рассказах 1960-х годов главным героем Битова был человек, «не совпадающий» с действительностью по причинам не идеологическим, а экзистенциальным. В этом смысле он отличался от литературных персонажей большинства писателей-«шестидесятников». Наиболее характерный битовский персонаж того времени - Монахов из произведения Улетающий Монахов, жанр которого был определен автором как «роман-пунктир». Каждая глава этого произведения публиковалась как отдельный рассказ, впервые он был полностью издан по-русски в 1990, переведен на все европейские языки. Главный герой романа Монахов чувствует «полную растерянность перед мутностью и неясностью собственных ощущений», но автор не осуждает его за это. Битов считает, что сомнение в себе естественно для человека и свойственно героям русской классической литературы.

В 1960-1983 Битов написал «Книгу путешествий» - семь произведений, описывающих его поездки в Башкирию, Среднюю Азию, на русский Север, в Армению и Грузию. Книга путешествий завершалась стихотворением, в котором автор определял главную цель своих странствий: «Пускайся в путь - и в нем себя настигни».

В 1979 Битов стал одним из авторов бесцензурного литературного альманаха «Метрополь». После этого его перестали публиковать в СССР, он стал «невыездным», его произведения издавались в Западной Европе и в США. Новые публикации на родине стали возможны только с началом перестройки в 1985. постмодернизм цитатность битов

Глубокое художественное осмысление российской истории и современности воплощено Битовым в романе «Пушкинский дом» (1971, опубл. 1978 в США). В романе описывается жизнь молодого талантливого филолога Левы Одоевцева - «скорее однофамильца, чем потомка» петербургских дворян. Дед Левы был репрессирован, отец отрекся от деда ради карьеры. Атмосфера семейного предательства во многом сформировала личность Одоевцева. Но Битова интересует не только очевидная, но и экзистенциальная причина конформизма главного героя. По мнению автора, люди, подобные Одоевцеву, выжили в 20 в. только благодаря «единственному способу не задаваться вопросом» - игнорированию реальности.

Взаимоотношения литературного персонажа с реальностью, движение времени через человеческую судьбу - то, что превращает главного героя в человеческий тип, - и составляет внутренний сюжет романа. Частью действительности является в «Пушкинском доме» русская литература. С нею связано и название романа: «и русская литература, и Петербург (Ленинград), и Россия - все это, так или иначе, «Пушкинский дом» без его курчавого постояльца». Личность Пушкина постоянно привлекает творческое внимание Битова. О Пушкине написана книга новелл и эссе «Вычитание зайца» (1993), новелла «Фотография Пушкина» (1985) и др.

Одна из важных тем в творчестве Битова - экология. Автора интересует возможность самопознания во взаимодействии с природой. Об этом написаны повести «Птицы», или «Оглашение человека» (1971), «Человек в пейзаже» (1983), «Ожидание обезьян» (1993).

Обширная эссеистика Битова посвящена разнообразным темам истории и современности: гласности (Две заметки периода гласности, 1989), падению Берлинской стены (Берлинское небо, 1990), творчеству Набокова (Угольное ушко, или Страсбургская собака, 1993) и др.

Новая «пропорция действительности», по словам автора, разрабатывается в цикле новелл под общим названием «Преподаватель симметрии» (начат в 1987). Новеллы и эссе этого цикла пишутся от имени вымышленного автора Урбино Ваноски и являют собой не только изящную мистификацию, но и утонченную литературную игру с использованием беллетристических приемов.

С 1991 Битов - президент русского Пен-клуба. Награжден Орденом искусства и литературы Французской Республики, а также несколькими международными премиями, среди которых Пушкинская премия (ФРГ).

Живет в Москве и Петербурге, преподает в университетах Европы и США.

2. Постмодернизм в «Пушкинском доме»

Для того, чтобы выделить постмодернистические элементы в романе Андрея Битова «Пушкинский дом», необходимо определить особенности постмодернизма в русской литературе. Роман Битова «Пушкинский дом», впервые изданный в СССР в 1989 году и с трудом пробивший себе путь к советскому читателю, получил от современной критики название предпостмодернизма, аналитического этапа русского постмодернизма, и, наконец, наиболее полноценным постмодернистским произведением. Оценки даются неоднозначные. Поэтому, чтобы выяснить, какое место занимает роман Битова среди явлений постмодернизма, нам необходимо проследить все наиболее яркие постмодернистские черты и тенденции в этом произведении. Прежде всего пристальное внимание необходимо обратить на такое противоречивое явление в романе, как пролог, который к тому же написан позже остальных глав, как бы вдогонку изображаемым событиям, и являет собой яркий пример авторской рефлексии написанного. Пролог изображает момент кульминации романа. Сцена написана сугубо объективно, с точки зрения постороннего, и смысл происходящего читателю непонятен. В романе впервые появляется отрывок, набранный особым курсивом. Так называемый «Курсив мой А.Б.» будет встречаться на протяжении всего романа - как проявление Автора личности, одного из субъектов повествования. Во введении Автор-Андрей Битов заявляет свои основные цели и методы, отразившиеся в романе. Авторы и произведения, которые в целом явно ориентированы на постмодернистическую модель отражения окружающей действительности и создания субъективного художественного мира, не указаны, но вполне узнаваемы, и рассчитан этот прием прежде всего на эрудированного читателя. Функции данных цитат (как наименований, так и эпиграфов) сводится к тому, чтобы напомнить читателю о вечности и повторяемости той или иной темы, для их обостренного восприятия, а главное для того, чтобы подчеркнуть главную идею произведения, показать умерщвленное пространство культуры, от которой остались одни названия, обретающие в настоящем несколько иное значение. Так, например, раздел первый назван «Отцы и дети». Но герой, Лева Одоевцев, мало похож на Базарова или Аркадия Кирсанова; скорее, он является носителем обобщенной вневременной идеи «детей» в целом. Этот же подход прослеживаются и в остальных разделах и главах « Пушкинского дома»:( «Маскарад», «Дуэль», «Выстрел»). Нет копирования героев и конфликтов, а есть лишь «вечные» проблемы, преломленные временем. То, как герой проходит испытания времени, как ведет себя, что и в какой ситуации использует, как действуют образы, окружающие его, - все это наводит на мысль, что реальности не существует, есть только представление о ней, и есть использование той, прошлой культуры для формирования нынешней реальности. По словам Липовецкого, «симуляция реальности ставится в зависимость от «освященных музейных традиций» Пушкинского дома, - иными словами, классического периода русской культуры.». Таким образом, в романе прослеживаются пути русской культуры и литературы в частности в данном временном отрезке, ее роль и степень присутствия. Момент сознательного повторения реализуется не только через систему заглавий, эпиграфов и т.п., но и, говоря словами Липовецкого, «через постоянные акцентированные спряжения героев романа с устойчивыми художественно - поведенческими моделями - «лишним человеком», «бедным Евгением», «героем нашего времени», «мелким бесом» и «бесами», романтической любовью и ситуацией дуэли. Однако, в результате повторения постоянно выявляются глубочайшие расхождения, деформации, стирающие предыдущий смысл - этот эффект связан с тем, что все то, что внутри классического контекста подлинно, в современности неизбежно оборачивается симуляцией». Лева, пропитавшись классическими ситуациями, образами, характерами, составив в соответствии с ними «понятие о том, какой должна быть реальность, вгоняет жизнь в музейные классические рамки, занимает позиции классических героев подсознательно, не имея своего, как дед, как дядя Диккенс. В прежних культурных рамках живут все герои романа. Они цитируют классиков, но не по ситуационной или сюжетной необходимости, а по схожести какой-либо детали, как бы умертвив саму цитату, сделав ее формальным украшением. Интересна также несоответствие-перекличка в двух наименованиях глав - «Бедный всадник» и «Медные люди». Будет закономерно предположить, что это - создание новой метафоры, которое отразилось на содержании глав. Теперь, кроме ссылки на произведения классической литературы они несут и дополнительное значение, включающее в себя и ироническое осмысление ситуации. Таким образом, роман «Пушкинский дом» является собранием симулякров, основной категории постмодернистской эстетики. Одним из определяющих своеобразие произведения художественных элементов является герой Лева Одоевцев. Он один концентрирует на себе все интересы и внимание автора. Остальные персонажи являются лишь функциями. Автору не интересны их чувства и восприятия - они лишь обрамление, оттеняющее главного героя. Действующие лица существуют в произведении не «автономно», не сами по себе, а лишь постольку, поскольку имеют отношение к главному, а иногда, кажется, и единственному герою «Пушкинского дома». Лева словно все время примеривается к ним, сопоставляя, сравнивая, пытаясь войти в образ, сыграть их роли. Дед, дядя Диккенс, отец, Альбина, Фаина - лишь носители определенной идеи, декорации для Левиной пьесы, где он ведет свою игру. Но свою игру ведет и автор, ставя Леву в различные рамки, и, отказываясь от идей линейности, в едином произведении создает семью героя и ее вариант, с новыми членами, характерами. Но результат получается один и тот же - Лева, т.к. он в большей мере обусловлен предшествующей эпохой и настоящими событиями. Таким образом, Лева - герой произведения и герой времени - творится автором буквально на ходу, с помощью черновых записей и пометок, переносится им из прошлого и наоборот. Постепенно из плоского, бледного, бесплотного образа Лева становится ощутимым, объемным, самостоятельным, и начинает влиять на автора, на сюжет: «мы…обнаружили бы растущее влияние героя на автора… Поскольку влияние автора на героя вполне кончилось, обратное влияние становится сколь угодно большим» Такие усложненные взаимоотношения автора и героя вполне соответствуют приемам постмодернизма. Все Левины мысли, чувства показаны холодно, со стороны, под микроскопом, даже с некоторой издевкой и сарказмом. Автор все это понимает и объясняет, показывает все мельчайшие психологические движения души героя. Кроме автора-повествователя присутствует также Автор - А.Битов, который время от времени прерывает повествование иным курсивом, чтобы внести коррективы, разъяснить свои дальнейшие намерения, изложить некоторые мысли относительно времени и жизни. Как автор - повествователь, так и А.Битов не забывают обращаться к читателю, опираться на его знания и чувства, а также постоянно анализируют уже написанное, вносят исправления - постоянно рефлексируют. В произведении присутствуют работы, статьи, дневники героев повествования, имеющие симулятивную природу. Благодаря такому жанровому разнообразию произведение похоже скорее на лоскутное одеяло, чем на роман. Усложняет композицию и наличие комментариев; правда, это весьма частое явление в постмодернистском произведении. Но на этот раз у них - не просто формальная функция: «комментарий этот - род чтения самостоятельного для тех, кто романа не читал, род перечитывания - для тех, кто его читал когда-то.» Комментарии вылились, неожиданно для автора, в отдельное произведение, в котором комментируются общеизвестные (к 1971г) вещи, а они, в свою очередь, являются яркими, четкими штрихами изображенного в романе времени. По мнению Андрея Битова, чтение комментариев должно быть равным чтению романа, то есть раскрыть читателю сущность эпохи, ее симулятивность. Кроме сухих комментариев присутствуют и оценки автора, как непосредственного свидетеля эпохи. Но большего внимания заслуживает иной факт. Как уже было отмечено, одной из ярких особенностей русского постмодернизма является наличие в произведении ключевой идеи, которой все подчинено, на которую работают все художественные средства. В «Пушкинском доме» - это отображение симуляции мира, опирающегося на формальные рамки отмирающей культуры, тоска по уходящей культуре. С этой книгой, как говорили пятидесятники, непременно нужно «прошвырнуться по Невскому». Город в эти минуты наверняка покажется еще более ирреальным, чем сама жизнь.

3. Постмодернизм в «романе-пунктире» «Улетающий Монахов»

Битов с самого начала своего пути отличался от многих тем, что давал себе труд и волю не только рассказывать и описывать, но размышлять -- параллельно фабуле и вокруг нее -- на сопутствующие темы, то достаточно расхожие, то по тогдашним временам вполне нетривиальные. Тем самым он придавал своему творческому лицу “необщее выражение” заинтересованной задумчивости. Жизнь разворачивалась перед ним чередой загадок, секретов, стимулировавших усилия интеллекта и воображения. Вспомним: на рубеже 1950-х--1960-х годов из-под его пера выходили не слишком притязательные зарисовки из жизни детей, подростков, половосозревающих юнцов, с импрессионистической фиксацией явлений их внешней и внутренней жизни. Главным там было обнаружение самопроизвольной активности становящейся личности. Факты и предметы объективного мира обволакивались клейким веществом рефлексии. Страницы ранних рассказов и повестей Битова -- “Бабушкина пиала”, “Большой шар”, “Но-га”, “Такое долгое детство” -- напоминают ленту осциллографа, отмечающего самые легкие душевные движения и дрожания героев. Игнорируя нравоучительные и мобилизующие клише соцреализма, Битов под сурдинку воспевал tabula rasa, неопытность и жадность к обучению, чуткую отзывчивость души на притягательные мелодии жизни.

В эти годы начинается работа над разрастающимся с годами романом “Улетающий Монахов”. В новеллах, образующих “Улетающего Монахова”, Битов занят по большей части каталогизацией обретенных “сведений о человеке”, о его трудах и днях. Алексей, сквозной герой “романа-пунктира”, предстает тут в последовательности своих возрастных воплощений. Он взрослеет, обзаводится жизненным опытом, семьей, карьерой, но на всех стадиях сохраняет -- наряду с подаренными ему автором от своих щедрот остротой восприятия и живостью реакций -- зависимость от обстоятельств, некую инертность и леность души. Последняя по большей части пребывает в уютной дреме, лишь изредка нарушаемой обжигающими пробуждениями. При этом довольно стандартные и как бы случайные житейские виражи ввергают его порой в состояния пограничные, чреватые метафизическими вопросами и прозрениями: “Алексей закрыл книгу. Странно было ему. Он что понял, а что не понял, про Бога он пропустил, но рассуждение о том, откуда же любовь: не от любимой же, такой случайной и крохотной, и не из него же, тоже чрезвычайно небольшого… -- очень поразило его”. Отметим этот значащий момент. Здесь в художественном мире Битова впервые проступает возможность религиозного мироощущения. Алексей, как и другие герои писателя, порой остро ощущают свою малость, случайность, ущербность. Компенсировать это чувство “недостаточности” может лишь представление о неизмеримо более высоком и мощном бытийном начале.

Не случайно у героя возникают сильные и серьезные проблемы со временем. Он часто замечает, что переживает в текущий момент или то, что совершилось несколько дней назад, или то, чему еще только предстоит быть. Он или вспоминает, или мечтает, ему никогда не удается попасть в настоящее время, никакими усилиями. Даже когда он старается совпасть с собой настоящим, вырвавшись в приключение, в событие, которое имеет точно обозначенные начало и конец, в любовную интрижку, долженствующую быть только настоящим временем, не имеющую перспективы, -- потому что герой в тот момент опять женат. Нет, ему опять не удается совладать со временем! И как всегда, измена и предательство и по отношению к жене, и по отношению к Наташе оставляют лишь горькую оскомину, когда приходит осознание, что это предательство прежде всего по отношению к самому себе.

Пожалуй, это и есть главная черта битовского героя-интеллигента. С незапамятных времен он предал самого себя и с тех пор проводит жизнь в тщетных попытках отыскать себя настоящего, никогда не доводя, впрочем, эти попытки до конца, всегда останавливаясь на полпути, усугубляя первое свое предательство последующими -- предательствами всего по-настоящему дорогого. И только разрешающая все проблемы, развязывающая все узлы простота смерти своей или своего истинного, любимого, дает ему надежду на обретение настоящего времени.

Заключение

Вот и все. Круг Бытия. Боюсь, мой пересказ вышел длиннее -- я не мог избегнуть авторского комментария.(с) Андрей Битов

Постмодернизм был первым и последним направлением XX века, которое открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Поскольку реальности больше нет, постмодернизм тем самым разрушил самую главную оппозицию классическою модернизма - неомифологическую оппозицию между текстом и реальностью, сделав ненужным поиск границ между ними: реальность окончательно не обнаружена, имеется только текст. Поэтому на место пародии классического модернизма пришел пастиш, попурри. Мозаичность постмодернистского искусства, цитатность и стилевое многообразие заставляют прийти к выводу об эклектичности творческого процесса и его результатов.

Писатель, эссеист и кинодраматург Андрей Битов начал свой путь в литературу еще студентом. Вместе с Кушнером, Городницким, Горбовский и другими ныне известными поэтами он входил в литературное объединение под руководством Глеба Семенова. Прозой Битов занялся позднее: первые рассказы были опубликованы в альманахе «Молодой ленинградец» в 1960 году. Андрея Битова нельзя назвать писателем идеологизированным, его появление в большой литературе с подобным «негероическим» героем стало возможным только благодаря изменению в хрущевскую эпоху именно идеологической ситуации. И совершенно естественно, что как только эта ситуация снова стала меняться, в адрес Битова начали раздаваться достаточно резкие критические упреки в центральной «партийной печати» за чрезмерную приниженность и растерянность героев» (Известия. - 1965. - 14 авг.).

В комментарии к “Путешествию из России” Битов пишет: “Все мы продолжали жить в Российской империи, выкрашенной в цвет СССР, как продолжаем жить в СССР после его распада, никогда не покидая матушки-России”^[9]. С этим утверждением можно соглашаться или не соглашаться, но по тону это не более чем констатация факта. Обычно при слове “империя” вспоминается имя Александра Проханова, верного солдата “советской (или красной) Империи”, пожалуй, не имеющей отношения ни к той стране, что существовала до 1917 года, ни к той, что началась после 1991-го. Само слово “империя” на Проханова действует возбуждающе, в пафосе воспевания дорогой ему ушедшей эпохи он порой доходит до истерической экзальтации. Битов же в своей Книге создает огромную панораму Империи периодов застоя и распада, оставаясь при этом в границах эмоционального приличия. По большому счету сама советская Империя в ее послесталинский период существования и есть главный герой Книги Битова. Наблюдая, экспериментируя и вопрошая, рассказывая об имперских провинциях, где ему довелось побывать, и создавая образы живых людей, Битов на самом деле выписывает образ той страны и эпохи, с которой соединила его судьба. Вероятно, такая позиция хладнокровного, но любопытствующего путешественника и дает максимальный шанс приблизиться к пониманию мира и человека.

Список литературы

1. Голованова И. С. История мировой литературы. Посмодернизм. [Электронный ресурс] / Голованова И. С. //

2. http://esquire.ru/wil/andrey-bitov

3. Андрей Битов «Пушкинский дом», АСТ, 2013

4. Андрей Битов «Улетающий Монахов», Издательский Дом «Азбука-классика», 2007

5. Андрей Битов «Русский устный и русский письменный», «Звезда» 2003, №8

6. Сергей Чередниченко «Путешественник по империи», «Вопросы литературы», 2012, №4

Размещено на Allbest.ru