Специфика жанровой формы записок в творчестве Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Девятнадцатый век внес поистине неоценимый вклад в сокровищницу всей мировой культуры. Литературный процесс носил масштабный характер, охватывая всю Европу. Это был век крутых поворотов и политических катаклизмов. Политические всплески в России 20-40-х годов носят значимый характер для страны. В этот период работали такие великие писатели 19 века, как Н.В. Гоголь и Ф.М. Достоевский.

Такие категории, как типология рассказчиков, особенности повествования, тема музыки, образ театра и зооморфные образы (особенно «переписка собачек» у Гоголя и острожные собаки, конь и «нарядный» козел у Достоевского) становятся ключевыми для понимания основной проблемы, значимой для обоих писателей - проблемы абсурда российской действительности, которая на уровне метатекста возникает у Гоголя, а вслед за ним и у Достоевского [34].

Связь творчества Н.В. Гоголя с ранним творчеством Достоевского неоднократно рассматривалась в научной литературе. Чаще всего подобные исследования связаны с мотивным, сюжетным, стилевым анализом гоголевской традиции в произведениях Достоевского и в то же время его полемикой с Гоголем (в частности, в «Бедных людях»). Однако в контексте гоголевского дискурса интерес представляют не только ранние произведения Достоевского, но и его «заметки» о каторжных впечатлениях, т.е. «Записки из Мертвого дома». В данном случае речь идет, прежде всего, о форме «записок», которая часто встречается у Достоевского и которая, появившись однажды в «Записках сумасшедшего», больше не имеет аналогов в творчестве Гоголя. В то же время эта форма делает героя «Записок сумасшедшего» новаторским, т.е. самосознающим и рефлексирующим, «маленьким человеком» и прототипом многих героев Достоевского. Помимо формы «записок», значимой становится и та особая семиосфера безумия, генерированная Гоголем в «Записках сумасшедшего» и переосмысленная, воссозданная заново Достоевским в «Записках из Мертвого дома». Рассмотрению этих двух ключевых аспектов взаимодействия Гоголя и Достоевского посвящена данная работа [34; 3].

Таким образом, цель данной работы: изучить специфику жанровой формы записок в творчестве Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1. Изучить становление жанровой формы записок и ее оценки в современном литературоведении;

2. Проследить эволюцию жанра в европейской, белорусской и русской литературах на материале творчества таких писателей, как Диккенс, Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, М.А. Булгаков, А. Мрия и др.;

3. Выявить художественное своеобразие жанра записок в прозе Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского;

4. Исследовать стилевые особенности жанровой формы в системе авторского художественного метода:

5. Проанализировать средства художественной образности и их бытования в авторском тексте;

6. Раскрыть особенности авторской стилистики Н.В. Гоголя и индивидуально-авторский стиль Ф.М. Достоевского.

Методология работы обусловлена историко-типологическим подходом, заключающемся в изучении творчества Н.В.Гоголя в аспекте литературной традиции Ф.М. Достоевского. Основными методами, использованными в дипломной работе, стали:

· сравнительно-сопоставительный метод, с помощью которого проводилось сопоставление повести Гоголя с произведениями Ф.М. Достоевского;

· сравнительно-типологический метод, основанный на поиске «инвариантов» в произведениях данных авторов и позволяющий рассматривать жанровые формы записок Ф.М.Достоевского как новую интерпретацию классических текстов Н.В. Гоголя.

Теоретической основой дипломной работы послужили труды, таких литературоведов как В.Н. Захаров, Г.М. Фридлендер, Л.В. Пумпянский, К.Г. Щенников, Т.С. Карлова, А. Битов, М. Вайскопф, А. Белый и других. Проблема соотношения традиции и новаторства представлена с опорой на работы А. Бушмина, Д. Благого, В. Ветловской, А. Дима, В.Ф. Переверзева.

Такие исследователи, как Ю.В. Манн, Г.А. Гуковский, В. Ш. Кривонос, С.А. Гончаров пытались проследить генезис собачьей темы в творчестве Гоголя.

Практическая значимость дипломной работы заключается в том, что ее основные положения и материалы могут применяться в лекционных курсах по истории русской литературы, при разработке спецкурсов и спецсеминаров, посвященных творчеству Ф.М. Достоевского и Н.В. Гоголя.

Материал и цели исследования определили структуру дипломной работы, которая состоит из введения, четырех глав и заключения.

Во введении аргументируется актуальность темы, раскрывается степень ее разработанности, объект, предмет, цель, задачи и методы исследования, раскрывает теоретическую и практическую значимость работы. Первая глава посвящена становлению жанровой формы записок и ее оценки в современном литературоведении. Вторая глава раскрывает эволюцию жанра в европейской, белорусской и русской литературах на материале таких писателей, как Диккенс, Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, М.А. Булгаков, Я. Мрия и др. Третья глава посвящена изучению художественного своеобразия жанра записок в прозе Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского. В четвертой главе раскрываются особенности авторской стилистики Н.В. Гоголя и индивидуально-авторский стиль Ф.М. Достоевского, а также проводится анализ произведений данных писателей и раскрывается степень влияния творчества Н.В. Гоголя на творчество Достоевского. В заключении подводятся итоги исследования, формируются окончательные выводы по рассматриваемой теме.

1. Становление жанровой формы записок и ее оценки в современном литературоведении

В «Литературной энциклопедии терминов и понятий» записками называется «жанр, связанный с размышлениями о пережитом и подразумевающий выражение личного отношения автора или рассказчика к описываемому» [27].

В русской литературе понятие записок как литературного жанра складывается в конце 18 - начала 19 века. В 1791 году Н.М.Карамзин называет «Мемуары» (1784 - 1987) К.Гольдони - «Гольдониевыми записками» (Московский журнал. Ч. 2. С.203). В художественной литературе известны «Записки сумасшедшего» (1835) Н.В.Гоголя, «Записки в стихах» (1834) В.Л.Пушкина, «Записки охотника» (1852) И.С.Тургенева, «Записки из Мертвого дома» (1860 - 1862) Ф.М.Достоевского, его же «Записки из подполья» (1864), «Записки институтки» (1902) Л.А.Чарской, «Посмертные записки старца Федора Кузьмича…» (1905) Л.Н.Толстого, ряд книг М.А.Булгакова: «Записки на манжетах» (1923), «Записки юного врача» (1925 - 1926) «Театральный роман (Записки покойника)» (1936 - 1937). Мемуары, дневники, дневники исповедь имеют свою жанровую определенность, лишь отчасти связанную с жанром записок, хотя и существует традиция называть их, а также доклады и сообщения различных обществ и учреждений записок. То, что принято называть записками в переводной литературе, в оригинале выражено иными терминами: «Записки о Галльской войне» Юлия Цезаря - «Commentarii de bello Gallici» (54), «Посмертные записки Пиквикского клуба» Ч. Диккенса - «The posthumous papers of the Pickwick club» (1837), «Замогильные записки» Ф.Р. де Шатобриана - «Les memoires d'outre-tombe» (1848 - 1850), «Записки (Дневник) горничной» О.Мирбо - «Lejournal d'une femme de chamber» (1900).

Жанровая форма «записок» - очень емкое определение, которое вмещает в себя разнородные по своей структуре произведения. В основу художественной формы «записок» кладется не жанровая характеристика произведения, не его объем, а особенности повествования и тип героя. Повествование всегда ведется от первого лица (что не исключает возможность использования вставных конструкций). Такое повествование ставит в центр новую личность: это самосознающий герой, который становится автором «записок», от его лица ведется рассказ о произошедших с ним либо не с ним событиях [34].

В XIX веке В.Г. Белинский и Н.Г. Чернышевский впервые высказали мысль о том, что Гоголь является родоначальником русской прозаической литературы, которая в данный момент выступает в лице натуральной школы.

Начиная с 1970-х годов, в работах Ю.В. Манна и А.А. Жук происходит переосмысление этой проблемы как проблемы диалектических взаимосвязей. Гоголь определил развитие и движение антропологизма, который во многом противостоял физиологическим очеркам, столь популярным у большинства представителей натуральной школы.

Проблема противостояния человека и среды, являющаяся ведущей в литературе 1840-х годов, и движение к антропологизму актуализируют восприятие «Записок сумасшедшего» как повести, в центре которой находится самосознающий герой. Вся повесть воспринимается как акт самосознания «натурального» человека, не порабощенного средой, а выпавшего из нее и обретшего «духовное» поприще. Путь от физиологии к антропологизму и романному типу героя подсказан во многом гоголевской повестью. С этой точки зрения кажется необоснованным в изучении традиции натуральной школы одностороннее рассмотрение ее только в контексте «Шинели» и игнорирование «Записок сумасшедшего», которые становятся первым шагом на пути к антропологизму, лежащему в основе творческих опытов наиболее ярких представителей натуральной школы.

Понятие «антропологизм» является ключевым для понимания философии и эстетики натуральной школы. В качестве философской базы антропологизма натуральной школы выступает философия Фейербаха. В центре новой литературы должна была стоять личность, однако процесс ее становления оказался довольно длительным. Первым шагом на пути к формированию натуральной школы стал натурализм, который наиболее ярко воплотился в физиологических очерках, где «личности как таковой не существует, ибо персонаж здесь всегда функция среды, он не обладает ни малейшей степенью свободы» [1]. Герой очерка - социальный тип в чистом виде. Истоки этих социальных типов - в творчестве Гоголя, однако масштабы гоголевской собирательности и типичности не совпадают с сословными и профессиональными масштабами. Его типы выше и сложнее любой сословной классификации. Напротив, в физиологиях сословная классификация выдвигается на первый план. Насколько Гоголю важно было расширить жизненное содержание образа, настолько авторам физиологии важно это содержание четко определить и локализовать [4]. Герой представляет среду и состоит из социальных качеств и признаков. В этом смысле он одномерен.

Сложнее дело обстояло в романах натуральной школы, где уже постепенно начинал формироваться характер, который «хотя и сформирован во многом средой и существенно от нее зависит, тем не менее не подчинен ей полностью. В нем всегда есть нечто противостоящее среде и оказывающее на нее воздействие. Такая концепция личности соответствовала гуманистическим учениям эпохи». По мнению Л.Я. Гинзбург, «в жизни характер - соотношение устойчивых реакций личности, - воспринимаемых как черты, свойства, - на ... внутренние или внешние ситуации. Создавая литературный характер, писатель частью сам называет и объясняет конфигурации свойств, частью предоставляет читателю разгадывать их на основе поведения персонажей.

Литературный характер - динамическая, многомерная система; в ней существенны уже не сами по себе свойства, которые можно перечислить, но отношения между ними» [1]. Делая героя самосознающим и зачастую идеалистом, авторы натуральной школы подвергают его испытанию обстоятельствами, раскрывая его способность либо неспособность противостоять им.

Антропологизм натуральной школы выражается не только через особенности героя, но и через жанровую характеристику произведений. В центре записок - а эта форма присуща всем рассматриваемым нами повестям, - находится пишущий герой, поэтому важной становится категория письма. Письмо - это фиксация различий, все то, что делает возможной запись как таковую. Понимаемое письмо - не просто культурная универсалия, но предпосылка существования культуры, всякое проявление культуры -- письмо [4].

В.Н. Захаров изучает функцию рассказа в структуре произведений Достоевского, прослеживает хронологию «Записок», считая, что писатель «типизировал свою острожную судьбу» через «создание вымышленного образа условного повествователя Александра Петровича Горянчикова» [21; 177], что не позволяет отнести «Записки из Мертвого дома» к мемуарам. Захаров считает, что «создавая художественное произведение, Достоевский не претендовал на фактографическую верность: его исследование каторги было художественным, а не «научным». Поэтому Достоевский вводит условного рассказчика («неизвестного»), создает художественную хронологию пребывания героя на каторге, меняет фамилии многих арестантов» [21;180]. Исследовав огромное количество научно-критических работ, Захаров приходит к выводу, что «Записки из Мертвого дома» следует отнести к «оригинальным жанрам» [21;174].

Нельзя не упомянуть монографию В.Н. Захарова «Система жанров Достоевского» [21], в которой он проводит глубокое, обширное исследование жанрового своеобразия «Записок из Мертвого дома», раскрывая традиции и новаторство великого русского писателя.

Г.М. Фридлендер рассматривает творчество Достоевского через призму мировой литературы: «Одна из особенностей Достоевского состояла в том, что он не смотрел на свою художественную работу, как на плод одних лишь собственных творческих усилий, но видел в ней продолжение коллективной работы писателей разных стран и эпох, проявление общих по своему смыслу тенденций и закономерностей развития национальной и мировой литературы» [37; 101].

В общелитературном ключе рассматривал творчество Достоевского и К.Г. Щенников. Он называет «Записки из Мертвого дома» «своеобразным художественным исследованием кардинальных философско-социологических проблем». Исследователь также раскрывает проблему добра и зла в человеке, как ее понимал Достоевский. «В «Записках из Мертвого дома» автор и его двойник Горянчиков оценивали уровень современной цивилизации психологией каторжников и палачей», - считает он [40].

Т.С. Карлова обращается к структурному образу «Мертвого дома» [22], по ее мнению, метафора «Мертвого дома» определяет структуру «Записок» в целом, и несет в себе социально-политический и этический подтекст. Т.С. Карлова уделяет большое внимание особенностям функционирования пространства и времени в произведении, определяя последнее как «одновременность разновременного». Она считает, что «о каторжной тюрьме Достоевский писал как об особой физической данности со своими законами времени и пространства» [22;136].

Андрей Битов в статье «Новый Робинзон», посвященной 125-летию выхода в свет «Записок из Мертвого дома» [7], сравнивает Ф.М. Достоевского с Робинзоном Крузо, называя писателя «первооткрывателем как материала, так и формы» «Записок». Битов обращается к особенностям стиля Достоевского и утверждает, что феномен его стиля заключается в «новом способе мысли». Он называет книгу Достоевского философской, посвященной теме заключения как такового и теме жизни как таковой.

Что же касается книги Н.В. Гоголя, то исследований, специально посвященных проблеме общественно-литературного фона повести, в гоголеведении почти нет. Однако о всемирно-историческом происхождении «Записок сумасшедшего» и о том, что они - суть исторические «записки» об узловом моменте в истории русского государства, размышлял Л.В. Пумпянский.

Есть работы, рассматривающие повесть в контексте «Арабесок» либо «Петербургских повестей». О повестях из «Арабесок» и «Миргорода» писал В.Г. Белинский, отмечая такие качества повестей, как народность, оригинальность и совершенную истину жизни. В более поздних работах критик говорит о том, что натуральная школа берет свое начало в произведениях Гоголя, и эту его мысль продолжает Н.Г. Чернышевский в «Очерках гоголевского периода русской литературы». Тема цикла определилась сразу и сохранилась до конца: значение «гоголевского» направления в русской литературе в изменяющихся общественно-политических условиях.

Михаил Вайскопф справедливо говорил о «космическом бунте» гоголевского героя и возводил традицию «Записок» к большому контексту мировой философской и словесной культуры [9]. О вхождении традиции «Записок сумасшедшего» в русскую культуру и о их «всечеловеческой отзывчивости» в последнее время говорил А.С. Янушкевич [42].

О том, что идеи гоголевских произведений, такие, как идея сумасшествия, носились в воздухе, говорит В. Гиппиус в книге «Гоголь» (глава «Миссия комического писателя») [11].

В работах Г.А. Гуковского, Ю.В. Манна, Ф.З. Кануновой, В.М. Марковича, О.Г. Дилакторской «Записки сумасшедшего» рассматриваются в основном в контексте «Петербургских повестей» и в связи с этим в аспекте проблемы «маленького человека». Исследования П. Паламарчука, С. Фуссо представляют собой попытку вписать «Записки сумасшедшего» в контекст «Арабесок». П. Паламарчук указывает на связь повести с размышлениями Гоголя о всемирной истории и об истории и России в частности. С. Фуссо определяет «Арабески» как «нерешительность Гоголя <...> в отношении его призвания: следовало ли ему заниматься наукой или искусством», а Поприщин, по ее мнению, «пародия серьезного историка, чей голос звучит в других очерках».

Таким образом, большинство современных ученых признают указанный жанр самостоятельной и оригинальной формой подачи материала и раскрытия характера героя.

2. Эволюция жанра в европейской, белорусской и русской литературах

2.1 «Записки» в европейской литературе

«Записки» как жанровая форма имеют устойчивую литературную традицию в мировой литературе. Одним из первых произведений подобного рода явились «Посмертные записки Пикквикского клуба» Чарльза Диккенса, которые печатались отдельными выпусками в течение 1836 года.

«Записки Пикквикского клуба» выросли из отдельных забавных историй, которые Диккенс писал для отдельных газетных номеров, поэтому единый сюжет книги можно считать едва очерченным. Это история неудачной попытки миссис Бардль женить на себе мистера Пикквика, которая закончилась тюремным заключением непокоренного холостяка.

Первые главы представляют собой ряд веселых сцен, из которых читатель узнает о «научных» изысканиях мистера Пикквика, решившего «во имя прогресса науки» совершить путешествие по Англии, познакомить со своими «открытиями» членов возглавляемого им клуба. Пикквик смешон и наивен. Его ограниченность, незнание жизни и людей, его чудаковатость - все это вызывает веселый смех читателей. Подстать Пикквику и его друзья - влюбчивый и сентиментальный мистер Тапмен, поэтически настроенный Снодграсс, трусливый хвастун мистер Уинкл, выдающий себя за опытного спортсмена и охотника.

Неотделим от Пикквика и Сэм Уэллер, как и его предок, женившийся на строптивой вдове с доходным кабачком. СэмюэльУэллер - расторопный и практичный лондонский кокни, своеобразное дополнение к донкихотствующему хозяину.

Произведение приобретает определенную сюжетную линию, в основу которой положена история судебного процесса, возбужденного против мистера Пикквика его квартирной хозяйкой миссис Бардль. Столкновение Пикквика с судейскими чиновниками, с крючкотворами и темными дельцами Додсоном и Фоггом, воплощающими продажность буржуазного суда, пребывание мистера Пикквика в тюрьме, его знакомство с ее обитателями определяют собой основную направленность книги и своеобразие характеров его героев.

Смешные и нелепые положения, в которые на каждом шагу попадает мистер Пикквик, объясняются полным несоответствием между его представлениями о жизни и людях и реальной действительностью. Слепая доверчивость Пикквика делает его жертвой проходимца Джингля, хитрой миссис Бардль и многих других. Честность и прямолинейность Пикквика приводят его в долговую тюрьму, ибо он не может и не хочет дать взятку Додсону и Фоггу. Пикквику чужд дух расчетливости, буржуазный практицизм, лицемерие. И именно поэтому Пикквик привлекает к себе симпатии читателей. Над ним нельзя не смеяться, как над человеком, совершенно не знающим жизни, но ему нельзя и не сочувствовать.

Образ слуги мистера Пикквика Сэма Уэллера становится в романе воплощением тех качеств и свойств, которых так не хватает его хозяину. Сэм Уэллер трезво смотрит на жизнь. У него ясный ум человека из народа; он находчив, ловок, деловит, изворотлив. Вполне объяснима та прочная, все более и более крепнущая дружба, которая устанавливается между Сэмом и Пикквиком. Их роднит честность и нежелание подчиняться несправедливости. Когда Сэм добровольно разделяет с Пикквиком заточение в тюрьме, то он делает это отнюдь не потому, что он хочет услужить своему хозяину, а потому, что он понимает Пикквика и сочувствует ему. Сэм Уэллер вносит в роман яркую струю искрящегося веселья. Его остроумие неиссякаемо, его оптимизм действует покоряюще. Поток его каламбуров бесконечен. Сэм щедр на шутки и остроты [18]: «Дело сделано, и его не исправить, и это единственное утешение, как говорят в Турции, когда отрубят голову не тому, кому следует»; «долой меланхолию, как сказал мальчишка, когда померла его учительница»; «все от добрых чувств, сэр, с наилучшими намерениями, как говорил джентльмен, удрав от своей жены, потому что, кажется, ему неважно жилось с нею», «Очень сожалею, что служу причиной некоторых неудобств, мэм, как говорил грабитель, загоняя старую леди в камин», «Очень сожалею, что приходится перерывать такие хорошие разговоры, как сказал король, распуская парламент», « Это я называю добавлять к образу, как сказал попугай, которого не только вывезли из родного края, а и еще принудили говорить на английском», « О, а здесь тепло, как сказал мальчик, который свалился в камин» и т. д.

Честного мистера Пикквика, который оказался в тюрьме из-за того, что не захотел дать взятку бесстыдным юристам Додсону и Фоггу, и его верного слугу Сэма Уэллера называют английскими Дон Кихотом и Санчо Пансо. Мистера Пикквика объединяет с Дон Кихотом слепая доверчивость, в результате которой он постоянно становится жертвой хитрых людей (Джингль, миссис Бардль), но он снова и снова верит людям, и его вера пробуждает совесть даже у такого закоренелого вора, как Джингль. «Рыцарь печального образа» смешил людей своей неуклюжей, долговязой фигурой, но за комическим внешним поведением, прятался высокий и добрый дух. Мистер Пикквик вызывает у нас улыбку своей маленькой, толстой фигуркой, за которой кроется по-рыцарски благородная душа.

Но в романе есть персонажи, которые целиком принадлежат к английским национальным типам. Это и лживый Уинкль, и трогательный мистер Тапмен, которому так не повезло в любви, и романтический Снодграсс, и «толстый мальчик» по имени Джо, и глуховатая старая леди, и боевой Уэллер-Старший, отец Сэма.

Темные стороны действительности вторгались в комическую стихию произведения вставными новеллами - «Возвращение с каторги», «Рассказ актера». Диккенс издевается над системой парламентских выборов в Англии, точнее, над пережиточными явлениями в этих выборах (борьба «синих» и «желтых»). Он рисует несчастных обитателей Флитской долговой тюрьмы - туда попадает обеспеченный мистер Пикквик, не желая удовлетворить претензии миссис Бардль, подавшей на него в суд «за нарушение обещания в браке». Писатель рисует косность и тупость английского суда, выносящего приговор по этому нелепому обвинению. Но в то же время всем методом своего изображения художник показывает, что противоречия в конечном итоге снимаются и конфликты улаживаются. Картины рождественского праздника, благополучно устраивающиеся судьбы героев, атмосфера веселья и благорасположенности людей друг к другу завершают роман.

Создавая «Записки», Диккенс проявил себя как блестящий стилист, использующий богатейшие возможности английского языка для создания образов своих героев. Болтливость Джингля, алогичность и беспорядочность его монологической речи передаются своеобразными синтаксическими конструкциями без управления: «Что вы! Займитесь собаками - прекрасные животные - умные твари - был у меня один пес - пойнтер - удивительное чутье - однажды вышли на охоту - огороженное место - свистнул - собака ни с места - снова свистнул - Понто - ни с места: как вкопанная - зову - Понто! Понто! не двигается - собака приросла к месту - уставилась на забор - взглянул и я - вижу объявление: «Сторожу приказано убивать собак, проникших за ограду», - не пошла - изумительный пес, редкий был пес - весьма!» [18].

Каждой главе «Записок Пикквикского клуба» предпослано краткое изложение. Из этих конспективных пересказов можно coставить сценарий, макет всей книги, но ни один из них не может передать многообразия интонаций повествовательной линии, различных по характеру описаний - от мягкой иронии до колючей, хотя и не злой сатиры, как, например, в сцене выборов: «Речи обоих кандидатов, хотя и отличались одна от другой, во всех прочих отношениях воздавали цветистую дань заслугам и высоким достоинствам итонсуэллских избирателей... Физкин выразил готовность делать все, что от него потребуют; Сламки - твердое намерение не делать ничего, о чем бы его ни просили. Оба говорили о том, что торговля, промышленность, коммерция, процветание Итонсуэлла ближе их сердцам, чем что бы то ни было на свете; и каждый располагал возможностью утверждать с полной уверенностью, что именно он тот, кто подлежит избранию» [18].

Каждому персонажу Диккенса отвечает свой стиль авторского повествования, каждый герой обладает индивидуальной речевой характеристикой. Речь мистера Пикквика выдает в нем человека робкого, нерешительного, но вместе с тем наивного, искренне верящего в успех своего путешествия. «Факт исключительный. Позвольте записать», - так обычно выражает Пикквик свою заинтересованность в услышанном или увиденном. Мистер Снодграсс - возвышенная поэтическая натура - не в силах перенести малейшей ссоры между друзьями и патетически восклицает, обращаясь к забывшимся на мгновение Пикквику и Тапмену: «Как! Мистер Пикквик, ведь на вас взирает весь мир! Мистер Тапмен, ведь вы наравне со всеми нами озарены блеском его бессмертного имени! Стыдитесь, джентльмены, стыдитесь!» [18]. Незадачливый «спортсмен» Уинкль постоянно попадает в нелепые ситуации, не желая признаться в собственной никчемности. Часто Диккенс в шутливой манере пытается убедить читателя в этом. Сам же Уинкль совершенно уверен в своих способностях и в том, что лишь несчастливое стечение обстоятельств мешает ему проявить свои таланты.

В «Записках Пикквикского клуба» Диккенс продолжил и развил традиции английского юмора. Блестящий юморист проявился в обрисовке образов всех действующих лиц романа. Создавая образы своих героев, Диккенс использует самые различные приемы.

Блестящая по своему остроумию, красочности речь Сэма Уэллера, его афоризмы и каламбуры, врезающиеся в память читателя, помогают писателю создать образ умного, находчивого, практичного и никогда не унывающего веселого парня. Путем неоднократных повторений, концентрируя внимание читателей на какой-нибудь одной, вполне определенной черте характера Тапмена, Снодграсса, Уинкла, Диккенс передает своеобразие каждого из них (Тапмен влюбчив, Уинкл труслив и т. д.). Иногда с помощью одной детали, неоднократно повторяемой и обыгрываемой, Диккенс создает полное представление о том или ином персонаже (сонливость толстого парня, глухота старой леди и т. п.). Богатство комических ситуаций, сменяющихся непрерывной чередой, отнюдь не является самоцелью для автора. Каждая из них служит задаче раскрытия основного конфликта, заключающегося в столкновении наивного Пикквика с жизнью [30].

Диккенс включает в книгу вставные новеллы. Он насыщает текст пословицами и поговорками, вводит народные песни, баллады. Все произведение пронизано искрящимся весельем. Громко звучащий смех писателя, его оптимизм выражают уверенность в победе здоровых и светлых начал жизни.

В «Записках», построенных в форме жизнеописания героя, Диккенс углубляет критику буржуазного общества по сравнению со своими предшествующими произведениями. Он обращается к вопросу о взаимоотношении личности и общества, личности и окружающей ее социальной среды.

Уже здесь отчетливо проявился талант Диккенса-юмориста, его интерес к проблемам социального характера. В своих очерках Диккенс изображает различные стороны жизни Лондона и его обитателей. Писатель ставил перед собой вполне определенную задачу - дать «маленькие зарисовки подлинной жизни и нравов». Он рассказывает о жизни бедняков, ютящихся в нищих кварталах большого города, о повседневных заботах простых людей. Диккенс согрел свои «Записки Пикквикского клуба» чувством глубокого сострадания к положению обездоленных. Сентиментальный характер некоторых сцен не скрывает неприглядные и тяжелые стороны действительности. Диккенс умеет весело и заразительно смеяться над тем, что подлинно смешно, но он никогда не проходит равнодушно мимо того, что достойно сострадания или осуждения. В сатирических тонах написаны очерки из жизни буржуа и аристократов. Эгоизм, корыстолюбие, лицемерие, самодовольство богачей становятся объектом осмеяния уже в этих ранних произведениях Диккенса.

2.2 «Записки» в русской и белорусской литературах

Хронологически произведение Н.В. Гоголя создавалось в то же время, что и книга Диккенса.

Жанр «Записок сумасшедшего» не имеет аналогов в гоголевском творчестве. Однако в контексте эпохи эта форма занимает свое (и не последнее по частоте использования) место: например, только в сочинениях Белинского встречаем не менее десяти статей, названия которых начинаются со слова «Записки». Помимо этого, форму записок можно найти и у других авторов, например, «Записки домового» О.И. Сенковского, «Записки москвича» П.Л. Яковлева, «Записки Чухина» Ф.В. Булгарина, «Записки замоскворецкого жителя» А.Н. Островского и др. Одна из причин популярности этого жанра, важная для нас, - развитие психологизма литературы, стремление проникнуть в человеческую душу. Жанр «записок» позволял это сделать: не имеющий четкой канонической формы, наиболее подвижный и способный вбирать в себя другие жанры, обладающий, однако, единственным ограничением - повествование от первого лица, - этот жанр стал шагом на пути к психологизму натуральной школы.

В XIX в. жанр «записок» видоизменяется, приближаясь к психологической прозе. Если в XVIII в. многочисленные «Записки» (например, А.Т. Болотов, Екатерина II) становились описанием жизни общественного человека, еще пока не вышедшего за рамки официоза, но уже стремящегося к этому, то в XIX в. записки становятся отражением духовной жизни личности, процесса формирования мышления, приближаясь тем самым к оригинальному жанровому образованию - записным книжкам, которые вели также Гоголь и Одоевский. «Появление в литературе многочисленных “Записок” <...> - отражение процесса трансформации “промежуточной” литературы в оригинальную художественную форму, в центре которой - мистифицированный образ рассказчика» [43; 33]. Таким мистифицированным рассказчиком может стать вымышленный герой, благоразумный (определение, знаковое для 30-х гг.) либо сумасшедший человек, либо представитель инфернального мира.

Имеющие мало общего с повестью Гоголя, но в то же время интересные для нас как один из способов использования формы «записок», «Записки домового» О.И. Сенковского являют собой пример повести с инфернальными и научными элементами. Сторонник опытного естествознания, враг не Шеллинга, но шеллингианцев, Сенковский создал новый жанр научно-философской повести, в которой профессиональная ученая шутка обернулась новым способом подачи материала. К таким повестям можно отнести и «Записки домового», где самое нерациональное и ненаучное чувство - любовь - находит свое логическое обоснование в устах черта.

Очень трудно объяснить создание «Записок домового» в самый разгар борьбы между светской и бытовой повестью 30-х годов. Светская повесть была основана на эстетическом материале. Лексический багаж ее был предрешен заранее - границей ее служил «язык образованного общества», о котором не уставали твердить критические отделы «Библиотеки для чтения». Более живым и потому более спорным жанром была бытовая повесть, работавшая над новой лексикой, прилагавшая все усилия к тому, чтобы снизить высокого романтического героя, придать ему черты не амплуа, но характера, увлекавшаяся подражанием фольклору. Примечательная особенность борьбы между светской и бытовой повестью в том, что самые ожесточенные формы она принимала среди писателей третьестепенных. Сенковский в «Литературной летописи» вел с ними беспрерывную войну.

Однако борьба между разными типами повестей ничего не объясняет в создании «Записок домового». Это происходит оттого, что источники повести лежат в той аллегорической линии фантастики, которая была так принята в произведениях, печатавшихся в «Уличных ведомостях». Так, в номере 112 (25/1 1819) были помещены «Уличные известия с того света», очень напоминающие в некоторых отношениях «Записки домового». Вещь эта, как бы вывезенная вместе с молодостью из Польши, выросла на претензии к шаблонам журнальной повести, которой и Сенковский отдал дань. Повесть Сенковского полностью противоположна повести Гоголя, что отражено в заглавии: «Записки домового» и «Записки сумасшедшего», т.е. авторами записок становятся представитель инфернального мира и мира человеческого. Хотя сумасшедший не вполне принадлежит миру людей, постоянно находясь в пороговой ситуации в силу своей ненормальности, но все же заложенное в заглавии противопоставление по ходу повести будет становиться все очевиднее.

Жанровая характеристика повестей вынесена в заглавие: записки в этих двух вариантах являют собой две разновидности этого жанра: в центре повести самосознающий («Записки сумасшедшего») и несамосознающий («Записки домового») рассказчик. Главное отличие заключается именно в том, что Гоголь использует форму записок для изображения проснувшегося самосознания, а Сенковский не учитывает этот семантический пласт жанра, а использует записки лишь для того, чтобы показать происходящие события глазами домового, придавая тем самым повести занимательность и делая ее более привлекательной для среднестатистического читателя.

2.3 Жанр «записок» в трактовке представителей натуральной школы

В начале (1920-е гг.) и в конце (1936-1937 гг.) своего творческого пути Булгаков обращается к жанру записок, жанру дневниковой исповеди. Этот жанр позволяет писателю развить еще один, идущий от Гоголя, способ создания материальности, в основе которого лежит мотив болезни, обнажающей сознание героя. Поэтому «Записки покойника», «Записки на манжетах» и «Записки сумасшедшего» кроме общности жанра объединяет схожесть душевного состояния героя-повествователя. Гоголевский мелкий чиновник постепенно сходит с ума и мнит себя Фердинандом VIII - королем Испании, автор-герой «Записок на манжетах» прячется в бессознательное состояние (болезнь, сон) от изнуряющей демонтирующейся действительности, Максудов же с самого начала своих записок покойника объявляет: «Я вообще человек странный и людей немного боюсь». И выход, который находят герои, чтобы порвать с не устраивающей их жизнью самый крайний: для одного - это сумасшедший дом, для другого - побег из Тифлиса, для третьего - самоубийство [12].

Представлен упомянутый жанр и в белорусской литературе. Значительным явлением стал и сатирические «Записки Самсона Самосуя» Андрыя Мрия. И автору и его произведению выпала трудная судьба. Вначале они были опубликованы в журнале «Узвышша» (1929, № 3, 4,6). Они готовились к изданию массовым тиражом, но были запрещены, поскольку в них увидели насмешку над культурной революцией, пасквиль на советскую жизнь. Писателя осудили, и он сгинул в сталинских лагерях.

«Записки Самсона Самосуя» практически были недоступны широкому кругу читателей почти 60 лет.

Главным героем произведения является выписанный очень ярко и колоритно заведующий Шепелевского районного отдела культуры Самосуй, который, кроме того, имеет множество других должностей «нагрузочного» характера. Он «друг РВК», возглавляет райлит и растохрану здоровья, рай МОПР, райхим, товарищества «Прочь несознательность» и «Пусть растут детки», заседает в правлении объединения сторонников «Пусть сдохнет буржуазия», а также председатель или член женской, детской и одновременно обортной комиссий, пожарной дружины и союзе охотников, который проводит облавы на беспризорных собак села.

По жанровым сатирико-комическим особенностям «Записки Самсона Самосуя» ближе всего к диккенсовским «Посмертным запискам Пиквикского клуба». Но есть и существенное отличие. Если мистер Пиквик и его друзья - это милые чудаки, совершенно беспомощные в реальной жизни и не знающие ее, то Самсон Самосуй и подобные ему прекрасно ориентируются в условиях нарождающегося сталинизма и великолепно себя чувствующие в новых исторических условиях. Словом, в личности Самсона Самосуя предстает значительный исторический тип, порожденного новым временем пустопорожнего болтуна, невежи и демагога, который свои карьеристские расчеты и гражданский паразитизм надежно прикрывает, маскирует ловким жонглированием возвышенной, парадно-напыщенной коммунистической фразеологией, ловким, напористо-агрессивным использованием расхожих лозунгов и показушных политических компаний.

Мриевские «Записки» охватывают очень широкий пласт советской действительности. Произвол в отношении «кулаков», к которым трудолюбивых людей часто относили не по шатким имущественным критериям, а по настроению и желанию раскулачивающих, пренебрежительное отношение к физическому, особенно крестьянскому труду, и желание работать в советских учреждениях, заполненных люмпенизированными выходцами из низов; склонность к захвату материальных благ, а между тем коммунистическая идея предполагает бескорыстие; невиданная ранее регламентация властью всех сфер жизни; катастрофическое расширение громкого пустословия взамен живого конкретного дела; преобладание показухи на самых разных общественных уровнях; псевдоученая эквилибристика в идеологии; засилие бюрократизма; глобальный контроль за всем и всеми; полное отсутствие правовой защиты и связанные с этим дикие конфискации, повальные обыски, грубое вмешательство в интимные отношения с их последующими публичными разборами; сведение личных счетов с помощью политических инсинуаций; привычка списывать все грехи и неудачи «строителей нового мира» на сознательное вредительство « враждебных элементов» и еще многое другое из реальной тогдашней практики попадает в поле зрения прозаика и высмеивается им через комически-пародийные эпизоды Самосуевой деятельности.

В «Записках» множество иронических афоризмов, в этом они тоже близки диккенсовскому произведению: «Режь правду-матку, пока не зарежешь, холеру», «… Не дивись, что овечку стригут, как бы самого не обгладили», «Человек думает, а райком руководит», «Весь век изучай номенклатуру», «Жни там, где не сеешь», «Когда-нибудь, братец, договоришься». Словом, сами приемы и средства сатирического письма в «Записках» А. Мрия, как того требует жанровая природа произведения, весьма разнообразны.

Писатель придает комический колорит фамилиям действующих лиц. Так в «Записках» представлены судья и философ Торба, председатель районного исполнительного комитета Сом и бухгалтер Линь, телефонистка Люля Мычко и учительницы Зязюлька и Цыцоха, учитель Юрлик, директор семилетки Малахольный и генерал Мохнатка, председатель сельсовета Дроздик, начальница женотдела Домна Лузбан и ветфельдшер Бесхвостик, кулак Левон Лахмандуда и пионер Террорчик, поэт Пушкинзон.

А. Мрий мастерски достигает напряженности сатирического слова, поворачивает его так, чтобы оно отдавало свою сатирическую энергию.

Отличительная особенность «Записок» А. Мрия в том, что они написаны от имени главного героя. Эта так называемая «я - форма», особенно сложная в сатирических жанрах, использована писателем с блеском. И опять-таки сатирический эффект получается тем сильнее, чем с большей серьезностью Самосуй расхваливает самого себя. Про все свои достижения он рассказывает на полном серьезе, совсем не замечая комичности того, что делает. И чтобы катастрофическая для самосуевского самохвальства, но исключительно важная для успеха сатиры разбежка становится главным средством пародийности, которая пронизывает всю стилистику произведения. Отсюда и возникает впечатление масштабности авторской сатиры.

3. Художественное своеобразие жанра записок в прозе Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского

3.1 «Записки сумасшедшего» Н.В. Гоголя

«Записки сумасшедшего» - новаторское явление в литературном процессе 1830-х гг. Небольшая по объему, книга становится своеобразной семиосферой безумия, состоящей из нескольких пластов и рисующей свою картину мира. Гоголь раскрыл разные грани российского бытия: департамент, дом «его превосходительства», квартира чиновника, сумасшедший дом - и на всех этих уровнях обнаружил абсурд. Сумасшествие и абсурд становятся ключевыми понятиями произведения, необходимыми для создания абсурдной картины мира. Тема сумасшествия обретает в гоголевском контексте мирозиждительный смысл. Состоящая из разнородных образований (жанровая характеристика, испанская тематика, особенности повествования), семиосфера безумия организует структуру произведения, являясь в то же время частью семиосферы Петербурга, которая включает в себя весь цикл «петербургских повестей». Если рассматривать произведение в контексте «Арабесок», то через свое безумие Поприщин оказывается связан с всемирной историей, культурой и искусством, размышлениям о которых посвящен сборник.

Впервые повесть была опубликована с подзаголовком «Клочки из записок сумасшедшего» в сборнике «Арабески. Разные сочинения Н. Гоголя» в 1835 году. Цензурное разрешение сборника в печати подписано 10 ноября 1834 года, а в свет он вышел в первой половине января 1835 года. Произведения, вошедшие в состав сборника, писались Гоголем в течение 1830 - 1834 годов. В.В. Каллаш считает, что замысел «Записок» относится к 1833 году. Гоголь начал «Записки» в этом году, имея в виду тогдашнюю «Пчелку», на которую не раз ссылается Поприщин, но затем в 1834 году, обрабатывая повесть для печати, прибавил несколько новых фактов, смешав, таким образом, хронологию. В 1833 году 4 октября было средой, что отмечают и «Записки». 6 ноября шли «Филатка и Мирошка - соперники», драма «Великодушие» и комедия «Ф.Г. Волков», 7 ноября -- «Горе от ума» и «Подмосковные проказы». «Испанские дела» указаны в «Пчеле» 1833 и 1834 годов. Описание курского бала не было найдено в «Пчеле». Может быть, Гоголь имел в виду описание Юхновского бала («Северная пчела», 1834, № 225), над которым неудобно было смеяться в виду его официального и патриотического характера. Известия о говорящей рыбе и коровах, спросивших себе в лавке фунт чаю, - по видимому, пародия на сенсационные сообщения «Пчелы» о всевозможных диковинках и чудесах[33]. Сквозь призму бреда сумасшедшего ясно проглядывает насмешка автора над Булгариным и его газетой.

Процесс формирования замысла повести был достаточно сложным и прошел несколько этапов: от героя с романтическим типом сознания, творца - до простого обывателя, чиновника, постепенно обретающего самосознание. Менялось и место произведения в контексте гоголевского творчества: впервые опубликованные в «Арабесках» и изначально задуманные как повесть о сумасшедшем музыканте, «Записки» в 1842 г. оказываются включенными в третий том «Собрания сочинений», где они вписываются в контекст «Петербургских повестей», становясь частью «петербургского текста» Гоголя.

Первоначально «Записки сумасшедшего» не должны были входить в состав сборника в его первоначальном варианте, возможно, потому, что у Гоголя только формировался замысел повести. Об этом говорит отрывок «Дождь», который, по мнению Г.М. Фридлендера, явился зародышем «Невского проспекта» и «Записок сумасшедшего».

Жанровая характеристика, особенности повествования, проблема героя, испанская тематика, собачий сюжет - уровни, составляющие ядро семиосферы, взаимодействуя с различными смыслами, возникающими на периферии, создают образ абсурдной, безумной России, «палаты № 6», где любое стремление расширить свои пределы, обрести самосознание считается сумасшествием.

Записки не предполагают точной датировки описываемого, тогда как Поприщин датирует свои записи. В связи с этим можно сделать вывод, что, несмотря на малый объем, повесть полисемантична и нельзя точно определить жанр, к которому она относится. Это одновременно и записки, и дневник, и исповедь, и проповедь, и своеобразный «травелог души». На дневниковость формы указывают следующие особенности. Дневник предполагает периодичность ведения записей, связь их с текущими событиями и датировку, спонтанный характер записей, литературную необработанность, безадресность и интимный характер описываемого. Все эти характеристики находим в «Записках сумасшедшего». Поприщин периодически, с интервалом в несколько дней, записывает происходящие события, причем эти записи действительно носят спонтанный характер, который затем постепенно меняется. Первые записи почти лишены рефлексии, Поприщин лишь фиксирует происходящие события и рассказывает о своем отношении к начальнику отделения, казначею, «его превосходительству» и его дочери Софи. Но постепенно записки все больше и больше наполняются рефлексией и внутренним содержанием. Поприщин, совершив такие «великие географические открытия», как «Китай и Испания совершенно одна и та же земля» [13;211], «луна ведь обыкновенно делается в Гамбурге; и прескверно делается» [13;212], не мог не записать их вместе с остальными рассуждениями. По мере того как герой пишет записки, ему постепенно начинает открываться его предназначение, ведь до этого его жизнь, не выраженная в слове, не имела смысла. Но, обретя свое выражение в слове и одновременно смысл, жизнь героя в конце повести все же утрачивает его, и последняя запись, дающая надежду на спасение, в то же время утрачивает смысл из-за безумной датировки и заключительной фразы Поприщина. Слова, написанные героем, теряются за общей бессмыслицей. Утрачивая смысл, слово теряет свою внутреннюю сущность, одну из главных составляющих. Таково слово Меджи: ее рассуждения о папа, Софи и Теплове не лишены смысла, но «тотчас видно, что не человек писал. Начнет так, как следует, а кончит собачиною» [13;203]. Во главу угла она ставит описания пищи и своих куртизанов.

Гоголевские «Записки» становятся актом самосознания и самопознания героя. Близкие к дневниковой прозе, они приобретают статус автобиографического документа. Делая своим героем вымышленного персонажа, Гоголь полностью отдает повествование в его руки, доверяя ему самому описывать процесс своего прозрения. Записки становятся историей души Поприщина, которая переживается, рефлексируется и фиксируется на бумаге им самим. Впервые Гоголь не только наделил героя «геном рефлексии» (как это было в других «петербургских повестях»), но и позволил стать творцом своей биографии. Репрезентативной для этой цели является форма «записок», становящаяся полижанровым образованием и позволяющая наиболее точно и полно передать рефлексию главного героя [34].

Произведение также включает в себя и эпистолярную форму - письма собачек, после прочтения которых Поприщин восклицает: «И как можно наполнять письма эдакими глупостями» [13;204]. Его дневник приобретает исповедальное начало, погружает читателя в глубины души героя и фиксирует лишь те факты, которые значимы для прозрения, а затем и окончательного сумасшествия героя.

С традицией травелога повесть связывают следующие особенности. Реального, физического путешествия герой не совершает (если не считать поездку в сумасшедший дом). Маршрут его передвижений весьма прост и замкнут в пространстве Петербурга. Триада «дом - департамент - директорская квартира» отражает три грани петербургского бытия, которые характеризуют жизнь Поприщина: дом - «свое» пространство, где герой «большею частью лежит на кровати», а затем рассуждает об «испанских делах»; департамент - служебное пространство, где Поприщин - «нуль, более ничего», всего лишь титулярный советник; директорская квартира - пространство чинопочитания и богатства, в которое так стремится попасть герой. Из этого круговорота есть только один выход - в сумасшедший дом [35].

Однако помимо физического пространства существует еще и внутреннее, духовное пространство повести. Вместе с самосознанием Поприщин обретает и ту духовную пищу, которая «питает и услаждает» его душу. Возникает мотив «путешествия души» героя. Однако духовный травелог возникает еще до прозрения героя: не имея физической возможности попасть в мир Софи, Поприщин постоянно попадает туда в своих мыслях. Но после прозрения травелог героя существенно изменяется. Находясь физически в сумасшедшем доме, Поприщин путешествует духовно: в его записках появляются не только Испания, но и Франция, Англия, Китай, Италия. Он сумел вырваться за пределы замкнутого пространства Петербурга, и, несмотря на то, что физически герой несвободен, он освобождается духовно, разрушая штампы восприятия и обретая «вселенскую отзывчивость»[34].

Мотив «духовного путешествия» продолжает традицию «Писем русского путешественника» Карамзина. Предприняв путешествие для собственного удовольствия, Карамзин выстраивает философскую концепцию, оправдывающую его. «Он считает вполне закономерным погружаться в одно ощущение за другим, провозглашая <… > целью существования расширение чувства бытия» [39;45]. Путешествие «побуждает к самосознанию <...> через обостренное чувство своего существования» [39;46]. Путешествие, по Карамзину, становится способом накопления чувств и идей, своеобразным «зеркалом души». Таков духовный травелог Поприщина: постепенно обретая самосознание и рефлексию, душа героя начинает свое путешествие: сначала в повести появляются «испанские дела» как символ непонятности и абсурдности российского бытия, затем Англия, Франция, Китай, луна, вписанные в контекст все той же испанской неразберихи, и, наконец, в последней записи возникает мотив пути: тройка, колокольчик, Италия как символ духовной гармонии, русские избы, образ матери как возвращения к истокам и обретения высшего смысла бытия. Помимо традиции «Писем» Карамзина, Гоголь продолжает и традицию Жуковского. В «Рафаэлевой Мадонне» пространство Дрезденской галереи, в котором находится рассказчик, под воздействием картины Рафаэля постепенно переходит в пространство души. Расширение и возвышение души рассказчика произошло от соприкосновения с прекрасным произведением искусства, которое побудило его к рефлексии. Поприщин, осознав абсурд российской действительности, пытается найти выход из него: сначала, начитавшись статей об «испанских делах» в «Северной пчеле», герой начинает рефлексировать о судьбе Испании, оставшейся без короля, затем и другие европейские страны входят в его сознание и, наконец, беспокойство о судьбе луны - символ расширения души героя до пределов вселенной. Ему тесно на этом свете, его гонят, и, находясь в сумасшедшем доме, Поприщин больше всего путешествует духовно: он попадает в Испанию, выстраивает свою теорию жизни на луне, оказывается в Италии и вновь возвращается в Россию, прозревший и одновременно окончательно обезумевший, о чем свидетельствует заключительная реплика героя [35].