Драматичний цикл "романтика" у творчості і долі М.І. Цвєтаєвої

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Вступ

Актуальність теми. Літературна спадщина М.І. Цвєтаєвої, одного з найбільш визначних російських поетів ХХ століття, досліджена глибоко. Крім авторитетних праць І. Кудрової, А. Саакянц, В. Швейцер, есеїв Й. Бродського, Л. Лосєва і Т. Венцлови, що не втрачають своєї актуальності, чимало досліджень присвячено окремим граням художньо-творчого феномена М.І. Цвєтаєвої. Об'ектом наукового вивчення здебільшого є поетична творчість, а проза письменниці залишається мало дослідженою.

Театр М.І. Цвєтаєвої залишається на периферії дослідницької уваги, можливо, внаслідок неоднозначного ставлення до драматургії пошуків поетеси. Набуло популярності категоричне твердження “театр не сприятливий для поета, поет не сприятливий для театру”, яке неодноразово відтворювалось і безапеляційно використовувалось коментаторами п'єс М.І. Цвєтаєвої. Однак цей вислів у творчому мовомисленні поетеси, не може бути остаточним розв'язанням такої проблеми. Вивчення інших жанрів цвєтаєвської спадщини продемонструвало, що вона нерідко містифікувала, репрезентуючи свою прихильність принципам модерністської міфотворчості. Науковий інтерес становить факт існування восьми своєрідних і цілком самостійних п'єс, справжнього маленького театру, особливості якого залишаються недослідженими. Драматургічна спадщина М.І. Цвєтаєвої має бути прочитана в контексті основних філософсько-мистецьких тенденцій початку XX століття і пройти нове осмислення з урахуванням усіх позицій життєтворчості письменниці.

М.І. Цвєтаєва зверталася до драматургії двічі: в Москві в 1918-1919 рр., і на еміграції, в середині 1920-х рр. Враховуючи особливості цвєтаєвської творчості російського та еміграційного періоду, слід відзначити характерні риси її драматичного письма: в обох випадках ми маємо справу з драматичними циклами, в межах яких п'єси пов'язані між собою єдиним настроєм, образами і тематикою. Генеалогічним підґрунтям цвєтаєвської драматургії, за її коментарями були “Маленькі трагедії” О. Пушкіна та драматична трилогія О. Блока. Дисертаційна робота присвячена найменш дослідженій частині драматургічної спадщини поетеси - п'єсам 1918-1919 рр., об'єднаним М. Цвєтаєвою під заголовком “Романтика”. Вони написані спеціально для студії Є. Вахтангова і містять у собі свідчення театральних концепцій свого часу. Цикл складається з шести п'єс, пов'язаних темою любові: “Червонний Валет”, “Завірюха”, “Фортуна”, “Кам'яний Ангел”, “Пригода”, “Фенікс”. Особливе значення сформованої драматичної єдності полягає в тому, що воно завершує собою ранній період творчості М.І. Цвєтаєвої (1910-і роки), узагальнюючи художньо-естетичні пошуки митця. Крім того, саме цикл “Романтика” зазнав найбільшого впливу драматургії Срібного віку, що робить його невід'ємною частиною літературного процесу помежів'я XIX - XX ст.

Мета і задачі дослідження. Вивчення драматургічного циклу М.І. Цвєтаєвої “Романтика” проводилося з метою осмислення його ідейно-художньої своєрідності, визначення ролі циклу в творчості поета і доповнення відомостей про еволюцію російської драми початку ХХ століття.

Досягнення цієї мети обумовило необхідність вирішення наступних задач:

- проаналізувати проблематику і поетику п'єс “Червонний Валет”, “Завірюха”, “Фортуна”, “Кам'яний Ангел”, “Пригода”, “Фенікс”, що входять до циклу “Романтика”;

- осмислити текстову площину “Романтики” як циклічної єдності, визначивши взаємозв'язок п'єс, що входять до неї (на рівні образів, мотивів, проблематики), і встановивши причини виникнення цієї жанрової модифікації в творчості М.І. Цвєтаєвої;

- обґрунтувати генетичний зв'язок “Романтики” з традиціями російського поетичного театру від “Маленьких трагедій” О. Пушкіна і “Маскараду” М. Лермонтова до “ліричних драм” О. Блока, охарактеризувавши своєрідне цвєтаєвське розв'язання проблеми “поет і театр”;

- визначити місце циклу в творчості М. Цвєтаєвої на тлі тематично і структурно близьких творів інших періодів: поетичних циклів 1910-х рр., драм 1924 - 1927 років (“Аріадна”, “Федра”), пізньої прози поета (“Повість про Сонечку”);

- дати панорамну характеристику світоглядно-художніх орієнтирів М. Цвєтаєвої в ранній період творчості, розглянувши проблему її декларативного “романтизму” в контексті неоромантичних тенденцій російського модернізму.

1. Проблеми осмислення драматургії М.І. Цвєтаєвої на сучасному етапі

Розглянуто здобутки і перспективи вивчення творчості Цвєтаєвої. Донедавна цвєтаєвська драматургія розглядалася як малозмістовна частина її творчої спадщини, що пов'язано як з особливостями сценічної долі (жодна з п'єс не була поставлена за життя автора), так і з критичним ставленням самої Цвєтаєвої до театру як такого. Тим часом не можна забувати, що на початок ХХ століття драма в повній мірі відбулася як особливий рід літератури, що часто знаходився в неоднозначних відносинах з мистецтвом театру. На думку відомого теоретика літератури В. Халізєва, в мистецтві останнього століття сталася “емансипація драми”, що пов'язано з усвідомленням її власне літературних достоїнств. Цим спричинено поширення так званої “драми для читання”, у якій розглядається переважно етично-психологічні проблеми і яка відмовилася від представлення, “дійства” на користь внутрішньої дії. До драм такого типу тяжіють і п'єси Цвєтаєвої, в центрі яких знаходиться не розкриття зовнішніх протиріч, а захопленість власне мовними колізіями, ліричними діалогами і монологами, що виражають ігрове ставлення поета до фактів дійсності.

Своєрідного розмивання зазнавало драматичне начало і в так званих драматичних поемах, ще одній жанровій формі, що увібрала в себе дух художнього шукання епохи помежів'я XIX-XX ст. “За ознакою театральності місце його (театру Цвєтаєвої - О.А.) знаходиться десь на переході від поеми до словесного театру”, - писав рецензент цвєтаєвської книги “Кінець Казанови” С. Богдановський. Сама Цвєтаєва, усвідомлюючи жанрову своєрідність своїх п'єс, називала їх драматичними поемами нарівні з драмами і драматичними сценами.

Так само у розділі розглянута лірична драма, основні підходи до її вивчення і методи її дослідження. Наприкінці XIX - початку ХХ століть під ліричним циклом розуміли таку сукупність взаємопов'язаних між собою віршів, яка була здатна втілити цілісний погляд на світ (“поему душі”, “поетичну ідеологію”, “роман” або “трактат” у віршах), передати художню волю автора. Проектуючи цю концепцію на сферу драматургії, Цвєтаєва нарівні з Блоком опинилася в числі радикальних реформаторів мови. Вона створила прецедент комплексного дослідження самопізнавальної душі, що здійснюється в драматичних колізіях. Аналізуючи цвєтаєвські драми з циклу “Романтика”, слід враховувати не лише їх співвіднесеність між собою, що природно для складових циклу творів, але й їх відкритість до всього корпусу лірики поета. Саме така відкритість вигідно відрізняє циклічні форми від традиційного роману, поеми або великого драматичного твору. Ця характерна риса створює відчуття незавершеності, принципової непізнаваності внутрішнього світу людини, що виявилося особливо важливим для символістів і поетів постсимволізму, в тому числі Цвєтаєвої.

2. Передісторія циклу: до проблеми романтичного персонажу

Присвячений ідеї героїчного театру і „романтизму" М.І. Цвєтаєвої. Інтерес до театру виник у Цвєтаєвої значно раніше за знайомство з акторами студії Вахтангова, для яких написані її драми з циклу “Романтика” (“Червоний Валет”, “Завірюха”, “Фортуна”, “Кам'яний Ангел”, “Пригода”, “Фенікс”). Ця третя зустріч з театром “затвердила і завершила в її творчості цілу епоху: епоху Романтики”. Першою зустріччю була юнацька любов до Наполеона, завдяки якій Цвєтаєва відкрила для себе п'єсу Е. Ростана “Орля” і гру в ній Сари Бернар. Другою зустріччю була молода закоханість в сім'ю чоловіка (пор. в одному з віршів 1914 року: “Так хвастаться фамилией Эфрон,/ Отмеченной в древнейшей книге Божьей,/ Всем объявлять: “Мне 20 лет, а он - / Еще моложе!”, що буквально не сходила з театральних сцен. На сцені грали брат Сергія Ефрона Петро, сестра Віра, а потім і Ліля. Безсумнівно, саме Наполеон дав майбутньому поету один з перших уроків “романтичної” поведінки. Для Цвєтаєвої-підлітка він був кумиром, героєм, що отримав моральну перемогу над натовпом, історією і невдячною долею. Однак ще раніше тріумфом наполеонівського “N” стала для юної “героїні” гра Сари Бернар в “Орляті”. Велика актриса гастролювала в Москві в грудні 1908 року, давши 11 спектаклів, і всі їх відвідала Марина. Враження було настільки велике, що Цвєтаєва зробила Сару новим кумиром. Актриса стала для майбутнього поета найяскравішим прикладом героїчного романтизму, виправданням сцени і жінки на сцені. Не випадково, роздумуючи “про любов” в однойменних записах 1918-1919 рр., Цвєтаєва зробить такі висновки: “…стара, закохана в юнака, щонайбільше зворушлива. Виняток: актриси. Стара актриса - мумія троянди”. І вже озброївшись на сьогоденне і “вторинне” мистецтво театру, вона відділить від нього актрису нарівні зі співаком, “поневоленим стихією голосу”, а, отже, максимально схожим на поета. Така пріоритетність пояснює, чому в час “Романтики” Цвєтаєва писала заголовні ролі для чоловіків лише доти, поки не познайомилася з Сонечкою Голлідей. З появою актриси, що вразила письменницю проникливою (один на один із залом) грою в спектаклі “Білі ночі” і нагадала тим велику Сару, весь романтичний пафос був переданий їй. У останній п'єсі циклу “Фенікс” поруч із героїнею-підлітком, однією з “дівчинок”, написаних спеціально для маленького зросту Сонечки, взагалі немає молодих чоловіків. Цвєтаєвську Франциску няньчить старий Казанова - втілення XVIII століття - у всьому його благородстві і пишності. Поетесу, яка колись написала вірш “Сара в Версальському монастирі” про дитяче марення “рожевощокої крихти” Бернар, не могла не уразити натура Сонечки. Крихітна актриса здавалася дівчинкою з вічно палаючими щоками, але за своїм обдаруванням обіцяла перетворитися на нову зірку сцени.

У 1912 році, вийшовши заміж за С. Ефрона, Цвєтаєва була залучена до життя сім'ї, тісно пов'язаної з шуканнями сучасного театру. Усередині 1910-х рр. Віра Ефрон була актрисою Камерного театру, однією з соратниць О. Таїрова, яка ввійшла в цей колектив з моменту його заснування (1914). Ліля Ефрон прийшла в театр значно пізніше, в роки громадянської війни, і згодом стала відомим в Москві театральним педагогом. Акторські здібності, що ґрунтувалися на сімейному інтересі до театру, були і у самого Сергія: з листопада 1915 по лютий 1916 року він також грав на сцені Камерного. Можна уявити, з якою гордістю дивилася Цвєтаєва на чоловіка в скромній ролі другого гвардійця в п'єсі Ростана “Сирано де Бержерак”. Ще один член сім'ї Ефронів - Петро (1881-1914), брат Сергія, також був пов'язаний із театром. Він з'явився в Росії і, отже, на горизонті Цвєтаєвої лише влітку 1913 року, оскільки раніше переховувався за кордоном як учасник Московського озброєного повстання. Цвєтаєва не бачила П. Ефрона на сцені: він повернувся на батьківщину важко хворою людиною і незабаром помер від туберкульозу. Але вона знала про його акторство, і фантазія поета зв'язала образ реальної людини з хворим “хлопчиком”, “Орлям” у виконанні Бернар. Обставини “третьої зустрічі” Цвєтаєвої з театром добре відомі, насамперед, завдяки творчості самої поетеси, її “Повісті про Сонечку”, що увічнила всіх учасників “театральної драми” в Москві 1919 року. У висловлюваннях сучасників Цвєтаєвої часто зустрічаються спогади про її дружбу з акторами Третьої студії П. Антокольським, В. Алексєєвим, Ю. Завадським (невзаємної в нього закоханості), С. Голлідей, О. Стаховичем. Ще одна обставина, що визначила Цвєтаєвський 1919 рік і обумовила відхід поета в драматургію. Цикл “Романтика” не був би написаний, якби не звістка про смерть Ростана, що сталася 2 грудня 1918 року. Саме з другої половини грудня почалася робота Цвєтаєвої над драмами, що, звичайно ж, не випадковість. У голодній і страшній Москві 1918-1919 рр. Цвєтаєва звернулася до драматургії, тому що її голос “переріс вірші, дуже багато повітря в грудях стало для флейти”. Подібно О. Блоку, який відбивав у поезії метафізичні завірюхи і вітри свого часу, М.І. Цвєтаєва намагалася написати саму долю - причину коливання душ і хвилювання народів. Звідси гранична умовність ситуацій і персонажів: Пані і Пан, старий і дитина, кам'яний Ангел і живий Амур, фаворити долі Лозен і Казанова, сама доля в образах старих жінок, які підштовхують людей один до одного. Життя тасує карткову колоду, переживання паперових дам і королів відбуваються за законами гри: від гри в театр до достовірно артистичної, трагедійної гри “з себе”.

Цвєтаєвське германофільство перших десятиріч ХХ ст. (аж до початку другої світової війни) представляється закономірною міфотворчою стратегією. Поет присягається у вірності загальному з символістами літературному корінню і в той же час міфологізує саму себе, вивищуючи значення німецькій крові, що протікала в жилах її матері М. Мейн. При цьому особливе значення набуває залучення до стихії музики, що визнавалася романтиками основою всіх мистецтв. Безперечно, на це вплинув також і той факт, що мати М. Цвєтаєвої була талановитою піаністкою. У наскрізь міфологічній автобіографічній прозі поета сказано: “Хроматика є цілий душевний лад, і цей лад мій. Хроматика - найбільш зворотне, що є граматиці, - Романтика. І Драматика. Ця Хроматика так і залишилася у мене в спині”. Під час написання “Романтики”, відразу після закінчення першої світової війни Цвєтаєва знову і знову освідчується в любові до Німеччини. Ці визнання особливо експресивні саме тому, що згідно з канонами романтизму поет повинен протиставити себе “натовпу”, історичному часові, низовинним побутовим обставинам. Цвєтаєва мала всі підстави звернутися до стилізації романтизму - ще і тому, що революційна дійсність 1917 - 1920-х років визначено нагадувала в свідомості події Великої французької революції. Саме Французька революція “відчутно вплинула на розвиток романтизму як світовідчуття”. Діячі французької революції також стали сприйматися крізь призму романтичної свідомості (“Смерть Дантона” Г. Бюхнера). Саме тому дуже логічним є звернення Цвєтаєвої до арсеналу романтичних художніх засобів для відображення післяреволюційної ситуації. Посилення романтичних обертонів в поезії періоду революції було поширене в радянському літературознавстві. “Романтизм” Цвєтаєвої ідеологічно далекий від революційного романтизму поетів молодшого покоління. Однак має місце деяка загальна тенденція, але причина цвєтаєвського романтизму не в натхненні ідеями революційного будівництва, як вважалося раніше. Мова йде про більш глибокі культурно-історичні процеси, коли внаслідок очевидності подієвих паралелей (Франція - Росія) в російському модернізмі активізувалися саме неоромантичні тенденції, іманентно йому властиві. Саме цей сплеск романтизму виявився останнім диханням російського символізму, помітним в літературі 1920-х і навіть 1930-х рр.

3. Художній світ „Романтики"

Представлений аналіз циклу “Романтика” і традиції російської поетичної драми. Віршована драма має в російській літературі довгу історію, біля джерел якої стоять п'єси російських класицистів - М.Ломоносова (трагедії “Таміра і Селімо”, “Демофонт”), А. Сумарокова (дев'ять трагедій, написаних олександрійським віршем, серед яких “Хорєв”, “Синав і Трувор” та ін., і декілька памфлетних комедій), Д. Фонвізіна (комедії “Коріон”, “Бригадир” і “Недоросток”). Однак її остаточне становлення пов'язане з початком XIX століття, епохою, осяяною генієм Пушкіна. Зазначимо, що “пушкінська” традиція починалася для Цвєтаєвої не з Пушкіна, а з грибоєдовського “Горя від розуму”, яке вона, будучи від природи дотепною людиною, часто і доречно цитувала. Поетеса захоплювалася красою чужого слова або, як більшість носіїв російської мови, зверталась до афоризмів О. Грибоєдова. Тема розуму була принципово цвєтаєвською темою і в творчості, і в житті, а конфлікт великої комедії був предметом її власних суперечностей зі світом. Мабуть, ніхто, крім “романтичної” Цвєтаєвої, яка залишалася поетом у всьому, не дав своєму ремеслу визначення на зразок “поезія є здоровий глузд”. У “Повісті про Сонечку” М.І. Цвєтаєва вимовляє вирок своєму минулому кумиру Ю. Завадському: “Що я пам'ятаю з його висловлювання? На кожне моє різке, впритул, питання про перевагу, той або інший вибір - хоч би між червоними і білими - “Не знаю… Все це так складно…” (Варіант: “так далеко-не-просто”… по суті ж “мені так байдуже”…). Навчити ступати краса може (і вчить!), поступити - ні, виявити - може, висловити - ні”. Чи відчув Завадський, читаючи повість Цвєтаєвої і будучи наскрізь людиною театру, що цей портрет - портрет сучасного Молчаліна. У п'єсі “Фенікс” відсилання до “Горя від розуму” ще більш красномовні. Старий Казанова, справжній поет слова і думки, потрапляє в ситуацію Чацького і програє словесний поєдинок бездарному куплетисту Відеролю, якій запобігає перед знаттю. У своєму “конкурсному” рондо цей Молчалін визнає свій “дитячий страх” перед словом, в той час як Казанова починає свій виступ з вдячності Музі, вірній йому у вічності. У монолозі Казанова Цвєтаєвої розповідає, що був хворобливою дитиною, схильною до кровохаркання, тоді як реальний Казанова в мемуарах зізнався, що “до восьми років з половиною був … слабий розумом” і кровотеча вилікувала його від цих недуг. Очевидно, категорія розуму і тут залишається для автора “Романтики” наріжною. Цвєтаєвський герой, у результаті, подібно Чацькому, опиняється в статусі блазня та ізгоя, а наприкінці п'єси покидає сцену, відправляючись колесити світом у своїй кареті. Конфлікт Казанови Цвєтаєвої має не стільки соціально-історичне, скільки метафізичне значення як справжній поет, “фенікс” розійшовся із часом та надісторичною антиморальністю.

Близькі до Чацького й інші персонажі цвєтаєвських драм: Пані в плащі й Пан у плащі з “Завірюхи”, Червонна пані з “Червонного Валета”, Генріетта з “Пригоди”. Усі вони - герої-мандрівники, що влітають у життя, як у кімнату, і знову зникають у пошуках її значення. Перегукуючись із Грибоєдовим у розв'язанні проблеми розуму, Цвєтаєва загалом будувала свій цикл за канонами “Маленьких трагедій” Пушкіна. На формування задуму “Романтики” вплинула постать Пушкіна, оскільки автор циклу ставив себе в залежність не тільки від ідей самого попередника, але і від поведінки його героїв. М.І. Цвєтаєва стверджує: “Між повнотою бажання і виконанням бажань, між повнотою страждання і пустотою щастя мій вибір був зроблений відродясь - і дородясь <…> Так, Тетяна не тільки на все моє життя вплинула, але на самий факт мого життя: не було б пушкінської Тетяни - не було б мене”. Сама біографія Пушкіна, і про це неодноразово зазнається в цвєтаєвській прозі, була для неї міфологічною канвою, з необхідністю, що вимагає заповнення в кожній поетичній долі. Знаходячись у безперервному діалозі з класиком, який був для неї живим співрозмовником, Цвєтаєва повинна була написати драматичний цикл - за зразком “Маленьких трагедій”. Знаходячись на еміграції, Цвєтаєва переклала французькою мовою пісню Вальсингама з “Бенкету під час чуми” і мріяла, щоб обставини дозволили їй перекласти всю п'єсу. Матеріалом “маленьких трагедій” стали пристрасті, що підпорядковують собі людину: пожадливість в “Скупому рицарі”, заздрість в “Моцарті і Сальєрі”, багатолюбство в “Кам'яному гості”, розпуста і гординя в “Бенкеті під час чуми”. Взяті разом драми циклу говорять не тільки про природу людини як таку (в тому числі і про духовні протиріччя самого Пушкіна), але і про духовну історію людства. “Романтика”, що стала першим цвєтаєвським досвідом об'єднання в цикл творів значного об'єму, не претендує на глобальні узагальнення, що будуть під силу тридцятирічному поету (як і тридцятирічному Пушкіну). Однак її світ багатоаспектно пов'язаний з “маленькими трагедіями” і тематично, на рівні теми пристрастей, і структурно, в плані розвитку принципів поетичного театру. Досліджуючи метафізику любові й творчості як внутрішнього сюжету “Романтики”, доречно навести відоме твердження Цвєтаєвої: “Все життя ділиться на три періоди: передчуття любові, сама любов і спогади про любов”. Ця думка якнайкраще підтверджується внутрішньою логікою циклу “Романтика”, що розпадається на три частини: п'єси, де любов дана як передчуття (“Червонний Валет” і “Завірюха”), п'єси, де перипетії любові стають основним сюжетом (“Фортуна” і “Кам'яний ангел”), і нарешті, п'єси, де досліджується, серед інших тем, і природа спогадів про любов (дилогія про Казанову). У п'єсах “Фортуна” і “Кам'яний ангел” дуже рельєфно змальований образ Ю. Завадського. Очевидно, на вістрі любові до нього і були написані ці п'єси. Відображаючи апогей у відносинах поета з предметом його поклоніння, ці драми стають кульмінацією циклу “Романтика”. У п'єсі “Кам'яний Ангел” відбувається послідовне розвінчання Завадського, а разом із тим і розвінчання поетесою власного жіночого засліплення. Кумир, створений Авророю, - бездушний кам'яний ангел, він реагує на заклик нареченої лише тоді, коли її серце жорстоко розбите. У момент, коли засліплення переходить в усвідомлення, Цвєтаєва ототожнює себе не з юною Пані в плащі, а зі старим Казановою, якому любовна мудрість також дозволила стати поетом (знамениті мемуари писалися ним у старості, коли почуттєва енергія перетворювалася в інтенсивну інтелектуальну діяльність.

Дві п'єси про Казанову служать розв'язкою “Романтики”, зрозумілою як єдиний гіпертекст про любов, що супроводжує людину від дитинства до смерті. Разом із тим, драматичний цикл відображає всі перипетії любовного сюжету “Цвєтаєва - Завадський” від передчуття любові до її обміління і переходу в нову якість. Драми циклу складають цілісний світ, сплавлений єдністю авторської установки, єдністю дії й переживання. А фінал гри поета в театр один: повернення до самого себе. П'єси “Пригода” і “Фенікс”, які завершують цикл “Романтика”, не випадково називають найбільш значними драмами молодої Цвєтаєвої. Вони стали фокусом її драматургічних роздумів, циклічною єдністю всередині циклу, а серце цього мініцикла - сцена “Кінець Казанови” - навіть вийшла 1920 року як окрема книга. Очевидно, Цвєтаєва була цілком задоволена якістю п'єс про Казанову, якщо опублікувала один із драматичних фрагментів як твір для читання, може існувати незалежно від театру. Передмовою до книги стали відомі своєю категоричністю авторські роздуми про конфлікт поета і театру. “Пригода” і “Фенікс” пов'язані єдністю ліричного героя в різні періоди його життя. “Сюжет Казанови” поданий Цвєтаєвою крізь призму його душі. В наслідок цього набуває актуальності повернення до одних і тих же подій, що сформували його особистість. Зустріч з Генріеттою, написана в першій з п'єс як “пригода” з переодяганням, стає обертоном усього подальшого життя героя. Це показово описано в сцені з “дівчам” (“Пригода”), а потім у п'єсі “Фенікс”. У першому випадку ліричний підтекст проступає на рівні місця дії (та ж кімната в готелі “Веси”, де на віконному склі зберігся напис “забудеш і Генріетту”). П'єса має кільцеву композицію, причому сама Цвєтаєва ретельно обігрує мотив кільця: кільця долі, що приводить героя в те ж місце, кільця вірності і пам'яті. Казанову автор також примушує уявно бродити по колу в пошуках колишньої коханої. Фатальний напис “забудеш і Генріетту” також зроблений кільцем на склі, причому саме кільце сприймається як магічне. Подібну ситуацію можна виявити в присвяченому С. Ефрону вірші “Писала я на аспідній дошці...” (1920), де освідчення в коханні, написане кільцем на склі, стає одним із способів увічнення почуття. Сам мотив кільця залишався значущим не тільки в творчості, але і в життєвій площини Цвєтаєвої, яка носила на руках безліч перснів і обдаровувала ними всіх друзів (чоловіків і жінок), причетних до світу поета. Одним із таких обранців був, зокрема, поет і актор П. Антокольський. Він познайомив автора “Романтики” з вахтангівцями і, таким чином, стояв біля витоків цих п'єс. Так створюється кругова порука “самотніх”, для яких пам'ять стає постійним джерелом творчого натхнення. Символічно, що в фіналі “Фенікса”, другої п'єси про Казанову, герой, прощаючись, надіває кільце сплячій Францисці - тим самим остаточно замикаючи коло і розриваючи закляття Генріетти. У другому випадку (п'єсі “Фенікс”) історія Казанови і Генріетти проступає крізь любовний сюжет Казанови і Франциски, провіщаючи трагічний кінець останньої пристрасті героя. Навчений старий знає про фатальну несумісність любові з життям світу. Це знання робить його почуття до Франциски особливо глибоким. Франциска приходить до Казанови в одязі хлопчика, і герой знову усвідомлює, що справжнє кохання вище за стать, вище за саму можливість його реалізації. Крім того, персонажі остаточно розділені самим часом: любов старого і дитини неможлива за законами матеріального світу. У цвєтаєвських п'єсах образ Казанови не зводиться до донжуанства. Але головне, що виправдовує його в очах поета, - талант до письменства, причетність до творчого горіння, через яке і стало можливим порівняння Казанови з Феніксом. Цвєтаєва робить свого героя справжнім поетом, тим самим зрівнюючи його з собою. Вона протиставляє Казанову натовпу і дозволяє йому пасти на світській “поетичній” дуелі від руки зухвалого куплетиста Відероля. Вона висвітлює трагедію незрозумілої для цілого світу людини, що залишилася на самоті зі своєю музою. Ймовірно, головна причина успіху “Фенікса” - автобіографічність Казанови, що робить його живим, драматичним і складним образом. У образі Казанови намічені межі, які пізніше стануть у Цвєтаєвої генетичною приналежністю поета як такого. “Я - безыменных: я! - детей/ Большой дороги: я - гостей/ Оттуда”, - характеризує Казанова свій голос. Друг і сучасник героя князь де Лінь називає його легковажним скакуном, Пегасом, який не може знаходитися в стайні. Сам Казанова вважає за краще іменувати себе чорною вівцею і вовком, що підкреслює його непримиренний конфлікт з порядками будь-якого соціуму.

4. М.І. Цвєтаєва до і після „Романтики"

“Романтичні” п'єси М.І. Цвєтаєвої розглянуті на тлі ліричних циклів 1910-х рр. Драматичний цикл “Романтика” є завершальним в ранньому етапі Цвєтаєвській творчості порогову роль. П'єси “Романтики” написані під час революційного лихоліття, і це суттєво вплинуло на поетичну манеру їх автора, але їх локальний світ характеризується прагненням піти від контактів з новою дійсністю. “Ретроспективність” циклу виявляється не тільки на символічному рівні, що відображено в заголовку і часопросторі п'єс, але і в самій поетиці, що увібрала в себе основні риси раннього цвєтаєвського світорозуміння. Прощаючись з молодістю, поет віддає в своїх драмах данину всім неповоротним дням - звідси лейтмотив зламу епох, “нового року” і “нового віку”. Сучасність входить у світ “Романтики” у вигляді конфлікту старого і нового, ідеалу і дійсності, однак цей конфлікт вирішується метаісторично, в рамках вічного протистояння поколінь і боротьби людини з власною долею. У середині 1910-х років поетика Цвєтаєвої виявляє низку нових властивостей, серед яких посилення драматичного елемента і виникнення тенденції до циклізації. Ранні цикли поета, як правило, об'єднані присвятам одному і тому ж адресату - “Асі”, “Сергію Ефрон-Дурново”, “Алі”, “П.Е.”. Однак, вже починаючи з “Подруги”, їх внутрішня структура стає більш складною, а зв'язок між окремими текстами більш змістовним. У “Подрузі” образ коханого суперечливий і неоднозначний, він даний поза ім'ям, оскільки поета вперше цікавить феноменальна природа самого відчуття, а фігура екзотичної Софії Парнок лише загострює це переживання своєї унікальності. Якісно новий підхід до проблеми циклоутворення сформувався в цвєтаєвських творах другої половини 1910-х років, побудованих навколо явно міфологізованих персонажів (“Даніїл”, “Донжуан”, “Стенька Разін”, “Кармен”, “Іоанн” та ін.). Ці цикли відображають потребу поета в осмисленні феноменів культури, які необхідно пережити “як уперше”. Цвєтаєва вирішує для себе загадку сутності кожного з героїв, вдивляючись в них з безпосередністю дитини. У “Даніїлі” Цвєтаєва вперше виводить себе в образі рудої дівчини, що згодом також відіб'ється на темі Франциски. Як відомо, цикл присвячений Н. Плуцер-Сарна, старшому другові поета, який на момент початку їх близькості був пов'язаний сімейними (“біблійними”) зобов'язаннями. Звідси бажання Цвєтаєвої відділити себе від світу “дорослих” у дусі поширеного уявлення про поета-дитину. І в циклі “Даніїл”, і в циклі “Романтика” визначальним є пафос свого особливого сприйняття, для якого не існує вирішених тем і завершених образів. Поки є поет - жива його здатність дивуватися світу, знаходити свій ключ до будь-яких архетипових ситуацій.

У циклі “Донжуан” Цвєтаєва послідовно спростовує міф, подаючи драматичну ситуацію на свій розсуд. Якщо в перших віршах (“На зорі морозній…” і “Довго на зорі туманній…”) поетична вільність зводиться до перенесення дії в сніжну Росію, то в третьому і четвертому (“Після стількох троянд, міст і тостів…” і “Рівно північ…”) відбувається зіткнення сюжету Донжуана з сюжетом Кармен, а в п'ятому (“І була у Донжуана шпага…”) переказ про героя визнається повністю неспроможним. І з “Донжуаном”, і з “Романтикою” перегукується цикл “Князь Пітьми”, написаний у липні 1917 року. Епіграф до першого вірша “Князь! Я тільки учениця/ Вашого учня!” актуалізується в контексті другого вірша (“Пристрасно аплодуючи…”), де багатозначним вчителем-учнем виявляється Донжуан. Загалом ліричні цикли другої половини 1910-х років будуються у Цвєтаєвої за принципом “від часткового до загального”, від мікросюжета до грандіозного філософського узагальнення. Цей принцип діє і в “Романтиці”, де образи, сюжети і самі ідеї від драми до драми стають все більш “великими”, а образ Казанови взагалі містить в собі в себе підсумкову авторську концепцію життя і творчість тих років. П'єси “Аріадна” (1924) і “Федра” (1928), що являють собою першу і другу частини незавершеної трилогії “Тезей”, справедливо вважаються апогеєм цвєтаєвської драматургії. Їх створення здійснено в роки творчого розквіту, відзначеного найбільш відомими досягненнями зрілої Цвєтаєвої. Середина 1920-х років стала для Цвєтаєвої часом великих форм, по суті, однієї великої ліричної форми, реалізованої на різному тематичному матеріалі. Вона була абсолютно права, коли писала Б. Пастернаку про позалогічне “попадання в ритм” у зв'язку з роботою над “Федрою”. “Аріадна” і “Федра” суттєво відрізняються від ранніх Цвєтаєвських драм як обраним матеріалом (антична міфологія), так і загальним стилем виконання (наслідування канонів античного театру з урахуванням досвіду класицистів і символістів). Однак вони успадковують “Романтиці” в своїй проблематиці і принциповій приналежності до поетичного театру. Порівняно з ранніми п'єсами пізні драми Цвєтаєвої здаються творами іншого виміру і внаслідок значущості піднятих проблем, і в силу більш довершеної поетичної мови, і, нарешті, внаслідок більшого об'єму. Якщо художній світ “Романтики” максимально близький ліричним циклам 1910-х років, де лірична героїня лише приміряє на себе умовні драматургічні положення, то “Аріадна” і “Федра” абсолютно природні серед поем, а ідея створення драматичної трилогії відповідає загальній спрямованості мистецтва 1920-х років на глобальні епічні узагальнення. У цих п'єсах Цвєтаєва “діє” не персонажами або особами, а особистостями, удостоєними трагічної честі змагатися з долею. Лірична героїня поета виходить на якісно новий рівень, що дозволяє представити її страждання як до-часові і вселюдські. І тут незамінним помічником виявляється міф, який освоюється Цвєтаєвою згідно з критеріями модерністської поетики. “Сюжет Афродіти”, що об'єднує дію трьох п'єс, виразно співвідноситься з переживаннями самої Цвєтаєвої. Добре відомі її страждання в зв'язку з весіллям К. Родзевича, героя “Поеми Гори” і “Поеми Кінця”, одразу після розставання з поетом (своєї небесної коханої), що зв'язав життя із земною Марією Булгаковою. Цвєтаєва побувала і в положенні Аріадни, залишеної у володіння Богові, як геній, якого поступилися його віршованій стихії, і в положенні Афродіти, чиї ідеали були осоромлені укладенням “безлюбого” браку. І тут ми виявляємо те головне, що об'єднує драми “Романтики” і незавершену трилогію “Тезей”: як в першому, так і у другому випадку “по суті дійових осіб <…> не було. Була любов. Вона і діяла особами”. І якщо в ранніх драмах здатність любові бути сліпою і жорстокою показана як вельми вірогідна - досить пригадати Венеру з “Кам'яного Ангела” або Венеру з “Фенікса”, то в зрілих п'єсах ця якість стає її невід'ємною приналежністю.

У 1937 році Цвєтаєва отримала листа з Росії, в якому дочка, А. Ефрон, повідомила їй про смерть актриси С. Голлідей. Поетеса негайно відгукнулася на смерть подруги, поклавши початок “Повісті про Сонечку”, яка починається з розповіді про дитячу закоханість автора в співученицю по гімназії Віру З. (Віру Завадськую, сестру Юрія Завадського), зі слів про зачарованість іншою жіночою суттю, що провіщала появу Сонечки. “Повість про Сонечку” стала “полем битви” з С. Парнок, в той час як присвячений їй цикл “Подруга” був однією з протомоделей “Романтики”. В свідомості самої Цвєтаєвої, колізії, що зубумовили появу шести п'єс, були вираженням багаторічного душевного досвіду. У той же час в пізній творчості, вінцем якого є “Повість про Сонечку”, поет виразно формулює критерії своєї художньої свідомості, апелюючи до міфологічного коріння, прабатьківщині всього людства. У прозі Цвєтаєва виступає як аналітик власної майстерності, освітлюючий “таємниці ремесла”, до яких в пору “Романтики” вона вдавалася здебільшого неусвідомлено. У цьому значенні “Повість про Сонечку” складає пару з раннім драматичним циклом, будучи безцінним в своїй суб'єктивності коментарем і “поісторією” до нього.

Висновки

романтизм жанровий цвєтаєва

Таким чином, у дисертації наведено теоретичне узагальнення та розв'язання наукової задачі - формування концепції поетичного театру М. Цвєтаєвої, а також системне прочитання ранньої творчості поета (від дебютного збірника “Вечірній альбом” до циклу “Романтика”) і прози 1920-х рр., що відкриває перспективи для історико-літературних і культурно-феноменологічних узагальнень.

Драматичний цикл “Романтика” в повній мірі відобразив сутність естетичного пошуку Цвєтаєвої періоду 1910-1920-х рр. Він висвітив створення в цьому поетичному просторі драматизм нової якості і трагедійності, ставши передднем цвєтаєвського творчого розквіту наступних років. Логічно передаючи звернення їх автора до жанру поеми (не випадково перші поеми Цвєтаєвої “Цар-Дівчина” і “На Червоному Коні” були написані 1920 року, відразу після завершення роботи над циклом), п'єси “Романтики” стають своєрідним підсумком в освоєнні М.І. Цвєтаєвою циклічних форм. Адже саме в шести “романтичних” драмах циклізація виявила себе не просто як деяка тенденція, як принцип художнього мислення одного з найбільших ліриків ХХ століття. Здатність М.І. Цвєтаєвої мислити тематичними “блоками” тим найбільш вражає, оскільки поєднується з інтуїтивістським підходом до творчості, сподіваннями на його емотивно-музичну першооснову. У циклі “Романтика” рельєфно окреслено, як поетапний розвиток філософського надсюжета, перетворює п'єси в акти єдиної драми співіснування поета і світу, законно залучає до себе власне мовні колізії.

Як продемонстрував наш аналіз, створення циклу “Романтика” засвідчило нову міру зрілості, достатню для реалізації його автором ідеї поетичного театру. На початку ХХ століття цей театр вирізнявся високою символічністю, підвищеною увагою до внутрішнього життя людини з тих ірраціональних сферам його буття, які не можуть бути пізнані до кінця. Будуючи свій цикл за лекалом маленьких трагедій О. Пушкіна (з тим, щоб передати колізії свого “я” в драматичній формі і описати через них духовну історію людства), Цвєтаєва звертається не до характеру, а до екзистенції, космічної суті особистості. І в цьому значенні визначальним сюжетом “Романтики” стає колізія любові і творчості як двох першооснов самоздійснення людини в світі. Від п'єси до п'єси вона демонструє читачеві грані любові: фатальна любов у “Червонному Валетові”, любов-передчуття в “Завірюсі”, конфлікт духовної і плотської любові в “Кам'яному Ангелі”, авантюрна любов в “Фортуні”, любов, що стала значенням життя в “Пригоді” і прощальна жертовна любов в “Феніксові”. Сама любов виступає в її сприйнятті деяким душевно-духовним тілом світу, що має вигляд юних Франциски і Аврори, “юнакових” Пані в плащі і Генріетти, п'янких Антуанетти і графині де Помпадур, древніх Венери і Старої. Так виникає єдина драма любові, де “вона і діяла особами”.

Однак у Цвєтаєвої, для якої творчість здійснювалася за формулою “рівність дару душі і дієслова”, а джерело цього дару ув'язувалося зі здатністю любити, оскільки любов завжди виступає як спосіб творчого осягнення світу. Звідси неспокій, споконвічний “романтизм” всіх люблячих, їх здатність перебувати в постійному русі, що спрямовує особистість до самої себе. І невзаємне почуття до Ю. Завадського, те, що поклало початок сюжетам “Романтики”, і переживання найбільш близького автору персонажа Казанови виливаються в “союз з музою”, який виявляється міцніше любовних пут і сильніше часу. Через осмислення інтенсивних переживань (чому відповідає інтенсивність авторського стилю в цих драмах) Цвєтаєва звертається до головної теми своєї творчості - феномена поета.

Уже наприкінці 1910-х рр. Цвєтаєва бачить поета у всій глибині протиріч, що пізніше ляже в основу її концепції “мистецтва як спокуси”. Живучи пожежею почуттів, справжній митець проклятій стихіями і присвячений всім богам в одному часі, Казанова до кінця днів продовжує суперечку зі своєю заступницею Венерою. Поет завжди знаходиться в конфлікті з соціумом. Разом із тим в мистецтві ХХ століття, що відчуло дихання справжньої трагедії, поет стає захисником всіх знедолених, голосом тих, кого позбавили голосу. Казанова в п'єсі “Фенікс” називає себе чорною вівцею і вовком, і обидва ці образи цілком доречні в стилістиці ХХ століття: з чорною вівцею порівнювала себе сама Цвєтаєва, порівняння ж поета з вовком виявилося навряд чи не емблемою епохи, найбільш виразною у О. Мандельштама. А вічний голод цвєтаєвського Казанови нагадує про знедоленість автора “Романтики” рубежу 1920-х рр., стаючи метафорою “неситості” поета, його неможливості вгамувати прагнення людяності в нелюдському світі. З конфліктом поета і черні, поета і віку пов'язано розвиток Цвєтаєвою традицій російської віршованої драми епохи романтизму. Насамперед, мова може йти про грибоєдовську традицію, що ототожнює вільний розум із даром слова і представляє світ нездатним на висловлювання (“адже нині люблять безсловесних”). Цвєтаєва запозичує грибоєдовський пафос розуму, що парадоксальним образом поєднується з її концепцією пісенної творчості. Саме в п'єсах “Романтики” російський поетичний театр досягає нових висот, пов'язаних з принципами інтелектуальної гри, модерністською міфо- і життєтворчостю. Цвєтаєва наблизилася до створення нового образу поета - поета, який говорить своєю мовою, залишаючись іноземцем для сучасників. В епоху воєн і революцій ця мова виявляється єдиним засобом проти масового безглуздя, що ще раз приводить нас до цвєтаєвської концепції “розумної” поезії. Викриваючи брехню сучасного суспільства, автор “Романтики” розвиває думки лермонтовського “Маскараду”. При цьому, на відміну від свого попередника, Цвєтаєва протиставляє вульгарній “грі в життя” високу артистичну гру, що робить особистість деміургом власного світу. На противагу світським “маскам”, що прикривають лише безликість їх носіїв, поет оспівує сміливість карнавалу, що зрівнює високе і низьке, розпізнає природу особистості за допомогою творчого екстазу. Діонісійство Цвєтаєвої зайвий раз дозволяє говорити про її зв'язки зі стилістикою Срібного віку - і все ж його природу можна назвати улюбленою. Цвєтаєва писала свої п'єси на противагу усталеній теорії символістської драми, де повнота правди про світ належить хору, а стихійна сила, відкрита людині, приводить його до самозабуття. Згідно з задумом “Романтики”, творчий екстаз, навпаки, приводить поета до зрячості, тим самим роблячи його гранично самотнім (звідси недалеко до образу цвєтаєвської Сивіли). Ніяка спільність не може знати правди про долю індивіда, як не може присудити його внутрішнім поривам. У цьому переконанні “романтична” Цвєтаєва виявляється далекогляднішою за своїх сучасників, готових беззастережно взяти участь в деякій загальній містерії. Вона полемізує навіть з О. Блоком, поглиненим стихіями свого часу і готовим поступитися цінністю особистості заради ідеї перетворення світу. Називаючи свій цикл словом “Романтика”, Цвєтаєва фактично зараховує себе до стану ретроградів, заявляючи про свою солідарність з князем С. Волконським, померлим у відчаї О. Стаховичем, вже не модним романтиком Є. Ростаном. Вона відстоює право людини на власну думку і навіть його право на власну життєву драму, бачачи в такій самотності можливість принципово іншого вимірювання життя.

Цвєтаєвський “романтизм” реалізовується в п'єсах циклу і як розгорнений міф, і як грандіозна метафора будь-якої справжньої творчості. Будучи значною мірою опосередкованим культурою російського символізму, цей романтизм служить квінтесенцією цвєтаєвського персоналізму, що неодноразово підтвердиться в пізніх творах поетеси. Ії звернення до XVIII століття безсумнівно є стилізацією, що дозволяє прочитувати значення сучасної історії крізь призму культурно-філософських паралелей. Однак ця стилізація несе в собі індивідуальне цвєтаєвське посилання - кардинальний розрив зі своїм часом, відмова брати участь в його буднях, як і в його святах. Цвєтаєва використовує романтичну стилістику і образність, наділяючи її власним змістом і, в кінцевому рахунку, виражаючи саме дух свого часу - в цьому ще один парадокс її творчості, який пізніше буде яскраво описаний у статті “Поет і час”. Так, символ завірюхи, варіант романтичної бурі, корелює у неї з поетикою О. Блока і передає відчуття бурхливого часу, що охопив Росію. М. Цвєтаєвій виявляється близькою і блоківська ідея “розминовення”, неможливість щасливої любові в катастрофічному і збентеженому світі, що в ситуації розлуки з С. Ефроном має глибокий автобіографічний підтекст. Образ троянди, що фігурує в багатьох п'єсах “Романтики”, примушує пригадати високі зразки культури минулих епох, стаючи символом породи і аристократизму. Будучи прихильницею ідеї традиції, М. Цвєтаєва не боялася показатися пишномовною або сентиментальною, в цьому полягав її романтичний бунт проти жорстокої стилістики нового часу.

Як показало наше дослідження, цикл “Романтика” став етапним для цвєтаєвскої творчості, що вібрав у себе низку старих і нових мотивів, став її вершинним творам, які проклали шлях 1920-х рр. У ньому почала формуватися концепція долі, а пізніше була реалізована в поемах і класичних драмах. Авторська концепція поставила Цвєтаєву в один ряд із найбільшими художниками-екзистенціалістами ХХ ст. Продовжуючи кращі естетичні традиції російської культури, автор “Романтики” керувалась імперативом персональної відповідальності людини за своє буття всупереч будь-яким історичним, соціальним і “географічним” обставинам. І в цьому значенні перші драми Цвєтаєвої містять її категоричну, але ясну і правдиву відповідь своєму часові, закликаючи читача до сприйняття вічних цінностей. Здійснений аналіз не тільки дозволив описати ідейно-художню своєрідність цвєтаєвського циклу “Романтика”, але і визначив подальші перспективи вивчення театру поета. Насамперед, виникає необхідність осмислення творів Цвєтаєвої в контексті драматургії Срібного віку, оскільки очевидно, що її п'єси, всі ще не оцінені належним чином науковцями, представляють особливу гілку в розвитку російського поетичного театру. Найближчими попередниками поета на цій дорозі бачаться нам І. Анненський і О. Блок, з якими автор “Романтики” знаходився в стані безперервного творчого діалогу. По-друге, вважаємо перспективним вивчення цвєтаєвскої творчості (і, зокрема, його драматичної складової) в контексті екзистенціальних тенденцій російської і світової літератури ХХ століття. Саме в драмах поета найбільш гостро поставлена проблема катастрофізму буття, що вирішується як протистояння особистості і людства взагалі. І нарешті, доцільно провести ґрунтовні розпрацювання стосовно ставлення поета до театральної естетики Срібного віку. Відомості, що є сьогодні, дозволяють ставити питання про особливу роль Цвєтаєвої в театральній міфології того часу.

Література

1. Абдулаева Е.Р. Театр судьбы: М.И. Цветаева в преддверии цикла “Романтика” // Наукові записки Харківського національного педагогічного університету ім. Г.С. Сковороди. - 2005. - Вип.3 (43). - Ч.2. - С. 133 - 139.

2. Абдулаева Е.Р. Пьесы “Романтики” в свете лирических циклов М.И. Цветаевой 1910-х гг. // Наукові записки Харківського національного педагогічного університету ім. Г.С. Сковороди. - 2006. - Вип.1 (45). - Ч.1. - С. 105-112.

3. Абдулаева Е.Р. „Романтизм” М. Цветаевой // Культура народов Причерноморья. - 2006. - № 73. - С. 230-232.

4. Абдулаева Е.Р. Театр М.И. Цветаевой: история восприятия и изучения // Культура народов Причерноморья. - 2006. - № 84.- С. 49-51.

5. Абдулаева Е.Р. Драматический цикл М.И. Цветаевой “Романтика” и традиции русской поэтической драмы // Культура народов Причерноморья. - 2006. - № 85.- С. 68-71.

6. Абдулаева Е.Р. К изучению драматургии Цветаевой // XII Международные чтения молодых ученых памяти Л.Я. Лившица. - Харьков, 2007. - С. 11.

Размещено на Allbest.ru