Міфопоетична інтерпретація літературного і фольклорного твору: тенденції в історії російської літератури ХІХ століття

Гоголівська художня творчість - явище надзвичайно цікаве й показове з погляду індивідуально-авторського втілення міфу й міфотворчості. У Гоголя вельми часто спостерігаємо класичну реалізацію міфопоетичного прийому не лише на рівні творчих форм, а й у системі авторської ідеології, що утверджує міф як домінанту художньої істинності. Чимало гоголівських образів і сюжетів можуть бути поціновані й адекватно прочитані лише в їх найтісніших зв'язках з фольклорно-міфологічним контекстом. Міфофольклорно-літературна паралель Вія, казкового Лиха, кількох міфологічних персонажів, збіг традиційних мотивів, нанизування міфологем, несвідоме уживання архетипових метафор тощо - усе це риси якогось особливого типу художнього письма, заснованого на відтворенні сталих міфологізованих оповідних структур. Розглядаючи елементи семантичного накладання сюжетно-образної колізії “Вія” на міфофольклорну “матрицю”, зайвий раз переконуємося, що (як і у випадку із міфопоетизованою структурою загадки) маємо справу з уже знайомим принципом вкраплення кількох наскрізних функціональних метафор у структуру твору. Мотиви вовка, виття, вітру, вікна, ока, кола, наявність семантично ускладненого комплексу погляду / сліпоти / підземелля / темноти / ночі / сновиддя / смерті, міфологічне навантаження певної окремої деталі в описі зовнішності Вія, Лиха, демонічних істот створюють складну організацію сюжету, коли літературний твір не прочитується адекватно без урахування міфологічного прототекстового комплексу. Оскільки ж Гоголь відтворював не системну структуру міфу, а міфологічне світовідчуття, сюжет повісті поглиблюється завдяки цьому останньому фактору, набуває філософсько-етичного сенсу (детальніше про це йдеться у шостому розділі дисертації, п. 6.2.).

Погляд на семантичну ускладненість гоголівських міфофольклорних паралелей закономірно підводить до необхідності формулювання теоретичних аспектів проблеми. Спостереження над функціональною залежністю міфопоетичних компонентів у “Вії” (а також у “Вечорах” чи петербурзькому циклі) дозволяють зробити кілька зауважень узагальнювального плану щодо реконструкції прототипових паралелей у фольклорно-літературному контексті.

Приклад гоголівського Вія з низкою його прототипових двійників доводить, що проблема реконструкції міфологічних елементів у літературному творі тісно пов'язується із законами функціонування фольклорного міфопоетичного контексту. Найважливішою семантичною рисою міфопоетичного є його інформаційна (смислова) надмірність і трансформативність: різні за своїм знаковим матеріалом тексти (міфологічні, фольклорні, живописні, музичні, літературні) володіють підвищеною мірою ізоморфності й можуть бути прочитані як варіанти єдиного абстрактного тексту, організованого за принципом “згущення” універсальних ознак, що потребують експлікації та смислового означення.

Єдність міфо-ритуальних схем з літературними текстами, їхня смислова кореляція, забезпечуються присутністю фольклору як системи, що встановлює і формалізує міжтекстові зв'язки. Авторський поетичний прийом, таким чином, засновується на принципі конструювання тексту з фольклоризованих сегментів. Художній сюжет у такому разі не може цілком збігатися з фольклорним, він будується за принципом трансформації й ущільнення міфологічних метафор. Звідси у “Вії” Гоголя гранична концентрація міфологізованого образного матеріалу, підкреслена скомплікованість оповіді, наявність стильових алюзій, система символів тощо.

Аналітичні інтерпретації міфологічних схем, присутніх у літературному тексті, доводять, що прямого трансляційного зв'язку між міфом і літературою немає. Міфологічні форми вкраплюються в літературний текст завдяки поетичному посередництву фольклору в уже обробленому, “опоетизованому” вигляді. Міфологія як система уявлень найчастіше й осмислюється завдяки фольклорній ситуації й у фольклорному ж ракурсі: література прочитує міф крізь призму фольклорного жанру й фольклорного світобачення. Тому-то усі реконструкційні апеляції до міфу, що відштовхуються від літературного середовища, неминуче адресовані фольклору і його тематичним прототипам. Проблема прототипів перш за все торкається специфіки світоглядних фольклорно-літературних зв'язків, а потім, по можливості, конкретних прикладів жанрової та сюжетно-образної залежності поетичних текстів.

Установлення культурної логіки фольклору, особливо щодо історичної трансформації художніх форм, підказує, що шлях визначення фольклорно-міфологічного субстрату літературного сюжету є оптимальним вирішенням проблеми прототипу і, зрозуміло, варіантом інтерпретації міфопоетичного підтексту твору.

Малопродуктивним видається шлях констатації можливих сюжетних і образних паралелей: на сьогоднішній день не можна з упевненістю назвати жодного фольклорного джерела, яким безпосередньо скористався ранній Гоголь у “Вії” чи “Вечорах” (так само, як і Т. Шевченко, Ю.Словацький, А. Міцкевич, М. Булгаков, Г. Гарсіа Маркес і т.д.). Усі емпіричні пошуки в галузі фольклорних сюжетів і образів все більше переконують, що митці такого рівня швидше всього і не підозрюють про те величезне багатство матеріалу, що спонтанно в концентрованому виді втілюється в їхніх художніх текстах. Індивідуально-авторське у цьому разі є варіантом споконвічно-традиційного і збігається з архетиповим на рівні комплексу “вічних тем”, заснованого на відтворенні фундаментальних констант буття: людського і природного начал, хаотичного і космічного, життя і смерті, гріховності і праведності, - словом, онтологічного й антропологічного в їх тематичній художній єдності (В. Халізєв). Ця грань - мистецьке надбання всіх народів і всіх епох: в епоху розквіту фольклору архетипове складає смисловий центр твору і виступає як міфопоетичний текст, в епоху літератури - відступає на периферію, часто залишається неусвідомленим авторами й організовує міфопоетичний підтекст, виступаючи, сказати б, “затекстовою картиною дійсності”, “текстом у тексті” (термін Ю. Лотмана використовується тут, звичайно, не в його концептуальному, а у метафоричному сенсі).

Таким чином, більш-менш адекватне прочитання структурно-смислової сув'язі “міф - фольклор - література” можливе лише за умови а) гіпотетичного відтворення структурних властивостей міфу за аналогією фольклорних форм, б) пошуку прототипових сюжетно-образних збігів, що концентрують парадигми міфологічних мотивів, міфологем, метафор, в) реконструкції міфологічного контексту як вибудовування деякого загального змісту творчості на основі приватних проявів архетипового, культурної “мови” міфу, присутньої в художній конструкції на рівні “граматичних” образно-стильових елементів.

Розділ четвертий - “Словесний образ та його моделювальні міфопоетичні властивості” - присвячено аналізу міфопоетичних моделювальних властивостей словесного образу, порівнянь, паралелізмів, їх внутрішньої структури, зокрема у підрозділі 4.1. - “Внутрішня структура образу і модус міфопоетичного у фольклорному й літературному творі” -йдеться про вплив міфологізованих структур на формування образних та стильових кліше, а у підрозділі 4.2. - “Психологічний паралелізм як міфопоетична модель” - про організацію психологічного паралелізму на основі системи міфологізованих образних понять.

Матеріалом підрозділу 4.3. - “Про деякі риси поетичної образності раннього Гоголя” - служить творчість раннього Гоголя (цикл “Вечорів на хуторі біля Диканьки”), що аналізується як блискучий зразок авторського втілення фольклорно-міфологічних образних кліше. Наслідком міфологізованого авторського погляду є згущення і смислова багатоплановість художнього тексту, що помітна в системі описової образності Гоголя. Зокрема, поетика гоголівського пейзажу відбиває функціональну специфіку міфопоетичних уявлень, що дозволяє розцінювати гоголівський поетичний прийом як універсальний.

Головне завдання розділу полягало в аналізі образної семантики гоголівських художніх пейзажів. Заснований на принципах паралелізму, підкреслено суб'єктивний (як, утім, у всіх романтиків), гоголівський пейзаж має кілька істотних особливостей, пов'язаних з орієнтацією на фольклорно-міфологічну традицію. І якщо в міфологічній та фольклорній традиціях пейзаж, як відомо, самостійної цінності не має, то в літературній творчій практиці він набуває глибокої смислової функції: усвідомлення поглиблених онтологічних протиріч між природою й цивілізацією призводить до формування “поетики опозицій”, зокрема у контексті романтичної творчості, де концепт “природного” тісно пов'язується з поняттям “ідеального”, “сакрального” (Шеллінґ), “космічного”, “гармонійного” (В. Жуковський, К. Батюшков, О. Пушкін, Ф. Тютчев, М. Лермонтов, Т. Шевченко, А. Міцкевич, Ю. Словацький). Ця риса, що безпосередньо стосується й пейзажної майстерності Гоголя, неодноразово завважувалася й інтерпретувалася в різних ракурсах: сюжетно-композиційному (структуротворчому), стильовому, функціональному, міфопоетичному.

Загальний висновок після прочитання гоголівських пейзажних картин пов'язується з виокремленням й аналізом культурної семантики дзеркала з його традиційними міфологізованими функціями: Гоголь-митець несвідомо прагне перенести всі ключові події в “задзеркалля”, у світ ілюзій, протилежний реальності, принципово інший у своєму бутті-відображенні. Ілюзія реальності - типова риса гоголівської міфосвідомості. У зв'язку з цим поетика дзеркала і дзеркального відбиття інтерпретується в контексті міфологічних бінарних опозицій “реального” і “ідеального”, “дійсного” і “можливого”, “свого” і “чужого”, “лівого” і “правого”, “верху” і “низу” і т.п. З кута зору образності виявляється, що гоголівський художній світ постає у подвійному ракурсі: з одного боку - реальність, з іншого - неминуче її викриття, образна наочна підміна: “горы - не горы, луга - не луга, река - красавица, глядящаяся в зеркало, леса - покойные пруды”. Більшою чи меншою мірою гоголівська “дійсність” конструюється за моделлю, сформульованою в поетичному зачині “Ганца Кюхельгартена”: “Пленительно оборотилось все / Вниз головой в серебряной воде: / Забор, и дом, и садик в ней такие ж. / Все движется в серебряной воде: / Синеет свод, и волны облак ходят, / И лес живой вот только не шумит”. Дзеркало, спрямоване на картину “реальності”, порушує звичне розташування речей і звичний перебіг явищ, воно ніби “скрадає” і “обманює” просторові і часові форми. Більше того, світ, що містить елементи дзеркала й віддзеркалення, апріорі сумнівний, роздвоєний і не єдиний, у ньому все не так, як здається на перший погляд, у ньому все не так, як насправді. Глибоко міфологізований образ дзеркала сповнений численними культурними алюзіями, підключає низку психологічних, естетичних, філософсько-онтологічних факторів світосприйняття. Процес творчого споглядання й інтерпретації реальності виходить далеко за межі “сумніву” чи “обману” і починає розцінюватися в категоріях “я” і “світ”, “індивідуальне” і “загальне”, “внутрішнє” і “зовнішнє”, “душа” і “тіло”, “ідеальне” і “матеріальне”, або ж, скажімо, у дефініціях етики: “моральне” і “аморальне”, “добро” і “зло” тощо.

Така поетична організація тексту, природно, викликає певні роздуми. Аналіз можливої гоголівської творчої ретроспективи (культура античності, ґотики, Відродження, Бароко, класицизму) підказує, що опис гоголівського світу в рамках міфологічних бінарних опозицій може призвести до певного спрощення, схематизації авторської художньої логіки. Перспективніша позиція полягає у виході за межі бінарного схематизму і спробі аналізу на прикладах гоголівського образного засобу можливих загальних позатекстових (у термінології С. Бочарова - інтертекстових) культурних зв'язків. У такому ракурсі рання гоголівська творчість стає відправною точкою для визначення типологічних властивостей міфологізованого культурного мислення. Сучасне гоголезнавство, до речі, прагне розглядати основоположний принцип бінарності не тільки як загальну для романтизму структурно- і смислотворчу домінанту, але і як своєрідне висловлення художньої національної самосвідомості письменника.

Вихід за рамки бінарних опозицій свідчить про формування якісно нового міфопоетичного погляду, що дистанціює міф і форми індивідуального творчого мислення. Міфотворчість раннього Гоголя набуває поетичного статусу, пов'язується з пошуком художніх прийомів і форм, що завершують наскрізний оповідний сюжет “Вечорів”.

Засіб ускладнення картини світу за допомогою дзеркала окреслює художні властивості явища зворотної перспективи, гармонійного поєднання двох зустрічних поглядів митця на один і той самий об'єкт (погляд з “реальності” в задзеркалля і навпаки). Саме такий образний погляд, здається, формує не лише романтичну філософію пейзажу, а й наскрізний часо-просторовий “ландшафт” “Вечорів”, заснований на опозиційності Диканьки і Петербурга, провінційного і столичного, “історичного” й “теперішнього” тощо. Поетика пейзажу в Гоголя - яскравий прояв наскрізної поетики метасюжету циклу, заснованого на перетині двох зорових перспектив: погляду із Диканьки на “петербурзький світ” і навпаки - з Петербурга на ідеалізований (міфологізований) світ України.

Тут неминуче виникає питання про культурну традицію Гоголя, точніше, про той культурний контекст, що живив його ранню творчість. У розділі пропонується визначення принаймні двох різноспрямованих творчих паралелей: перша - Гоголь і Пушкін (вона формулюється в розрізі типології творчості); друга - Гоголь у його генетичних зв'язках з культурою українського Бароко. Без перебільшення можна сказати, що Барокова і пушкінська традиції - це два протилежних вектори, що формували творче світовідчуття молодого Гоголя.

Скажімо, погляд на поетику пушкінських “Повістей Бєлкіна” і гоголівських “Вечорів” (у плані жанрової структури) відкриває, з одного боку, їхню прикметну формальну подібність, з іншого - глибинні змістові й структурно-смислові розбіжності, упритул до ідейної структури та принципів її організації. Протиріччя ідейно-художнього плану, либонь, мають своїм джерелом ґрунтовні культурно-історичні й світоглядові передумови: якщо пушкінська художня свідомість тяжіє до “історичного”, “об'єктивного” та “раціонального” як творчих начал, то гоголівська рецепція дійсності засновується на протилежних, “міфотворчих”, “суб'єктивних” чинниках. Ця протилежність світоглядових парадигм (явище цілком закономірне в діалектичному поступі культури) і сформувала в перспективі “пушкінське” і “гоголівське” в російській літературі ХІХ століття як різні типи творчого висловлювання. Загалом можна констатувати, що гоголівський поетичний прийом протилежний пушкінському саме завдяки підсиленому елементові міфологізації: творчий погляд Пушкіна принципово антиміфологічний, раціонально-історичний.

Противагу “пушкінському” началу складає гоголівський творчий діалог з культурою українського Бароко, основоположною літературною школою Гоголя. Певною мірою культуру Бароко, теж засновану на фольклорно-міфологічних традиціях, можна назвати джерелом художнього світобачення Гоголя. Численні риси поетики Бароко, зокрема прийоми відтворення пейзажу виключно збігаються з творчими прийомами молодого Гоголя, відбиваються фактично на усіх етапах його еволюції (Ю. Барабаш, Д. Чижевський, П. Михед, М. Хомук).

У розділі підкреслюється, що дослідження специфіки гоголівської поетичної образності ґрунтується принаймні на двох складових компонентах. Перший пов'язується з аналізом міфопоетичної картини світу, її традиційними культурними універсаліями й послідовною структурованістю. У такому ракурсі художні тексти Гоголя “розшифровують” внутрішні архетипові моделі, переосмислені творчою свідомістю й утілені в сюжетних і образних формах. Образне відтворення пейзажу саме і є однією з таких форм, що виявляє можливості міфопоетики як моделювального елементу оповідної структури.

Другий семантичний компонент випливає з аналізу пізніших культурно-історичних форм, що всотали, трансформували й ускладнили фольклорно-міфологічну структуру. Саме таким уявляється, наприклад, світовідчуття українського Бароко, що потужно вплинуло на формування гоголівського художнього світу.

Нарешті, особливості й універсалізм гоголівського міфологічного художнього прийому помітні на тлі вже післягоголівської культурної перспективи, впритул до “магічного реалізму” та міфологічного роману ХХ століття.

У завершальному підрозділі 4.4. - “Структурно-смислова цілісність художнього образу: генеза та міфопоетична функція” - структурно-смислова цілісність поетичного образу пов'язується з його функціональними (змістовими) чинниками. Аналіз деяких рис гоголівської образності підказує, що всі поетичні засоби можна, по суті, розглядати як результат постійного розвитку образного паралелізму, невід'ємної складової художньої творчості. Усі значні гоголівські творчі відкриття варто розцінювати як прояв нових форм паралелізму, що сходять до архетипових міфологічних структур. Важливо лише помітити цей фактор повернення і трансформації міфофольклорних моделей. Саме він і організовує пейзажно-просторову “метаісторичну” художню дійсність “Вечорів”, а значить - формує міфопоетичний образний еквівалент світобудови.

Відштовхуючись від спостережень над функціональною поетичною специфікою фольклорних і літературних форм, можна окреслити універсальну структуру художнього образу, що постає завдяки постійному співвіднесенню та взаємозв'язку культурно-естетичних універсалій, взаємозалежності і взаємопереходу природного - людського, реального - символічного, раціонального - емоційного, об'єктивного - суб'єктивного, загального - індивідуального.

Ця структура існує та функціонує лише в тісному смисловому поєднанні усіх її складників, апелює до глибинних шарів міфологізованої свідомості, створює рецептивний прецедент “вічного повернення” (М. Еліаде) до архетипових творчих констант.

Мета п'ятого розділу - “Жанр як міфопоетична структура. Фольклорно-літературна парадигма і проблеми типології” - полягає в обґрунтуванні міфопоетичної функціональної специфіки жанру (особливо в точках дотику фольклору й літератури), його семантичної структурованості. Міфопоетичний статус жанру, що виявляється в моментах рецепції і трансформації архетипових структур, дозволяє чіткіше побачити, що жанр - багатоярусна система засобів “раціонального оволодіння дійсністю” (М. Бахтін), і що процес цього “оволодіння” полягає в переакцентуації утилітарно-архаїчних засобів мислення на засоби поетичні.

У розділі зазначається, що вивчення жанру як міфопоетичної структури пов'язане зі спробою вирішення кількох завдань:

1) виокремлення генетичних підоснов жанрово-родової системи з її архаїчними культурними коренями. Процеси творчої диференціації поетичних родів закладають підґрунтя міфопоетичних структур;

2) опису жанру як смислової (концептуальної) поліфонійної моделі, заснованої на принципах “кругообігу” універсальних архаїко-міфологічних, фольклорних, літературно-художніх прийомів. Аналіз жанру як смислової міфопоетичної моделі доводить, що міфопоетика функціонально продуктивна лише в контексті жанрової системи з її тенденцією до широкого культурного діалогу;

3) типологічної класифікації фольклорно-літературної парадигми жанрів, що підводить до визначення їх внутрішніх індивідуальних рис як культурно-історичної домінанти. Відповідно до цього в розділі (п. 5.1. “Жанр як концептуальна і смислова міфопоетична модель”) проаналізовано генетичну (В. Проп), функціонально-типологічну (Г. Поспєлов), семіотичну (І. Смірнов) жанрові класифікації;

4) опису поняття літературної “жанрової семантичної структури”, що відтворює архетипові культурні моделі з їх міфопоетичними властивостями. Це можуть бути не лише ізольовані жанри, а й цикли творів, у яких більш чи менш виразно простежуються міфопоетичні імпульси. Прикладами такого тяжіння до універсалій слугують оповідні цикли А. Погорєльського, О. Сомова, В. Одоєвського, “Вечори на хуторі біля Диканьки” М. Гоголя. Скажімо, аналізуючи художню структурно-композиційну стратеґію “Вечорів”, можна побачити, як саме індивідуально-авторська міфотворчість впливає на формування жанрової структури циклу.

Практичне завдання розділу полягає у спробі аналізу особливостей функціонування міфопоетичної форми в системі фольклорно-літературних зв'язків. Художня структура гоголівських “Вечорів” пропонує з цього кута зору винятково інформативний матеріал. З одного боку, тут цікаво поглянути на специфіку індивідуально-авторської міфотворчості, що організовує цикл, з іншого - на те, як міфотворчий концепт, підсилений фольклорними конотаціями, утворює міфопоетичну форму, структурує поетику “Вечорів” за законами поетики міфу.

Якщо в попередньому розділі мова йшла про гоголівську образність з її аналогіями щодо універсальних міфопоетичних образних схем, то пропонована інтерпретація (п. 5.2. “Специфіка функціонування міфопоетичної жанрової структури. “Вечори на хуторі біля Диканьки” Гоголя як оповідний цикл”) засновується на ідеї міфопоетичного підґрунтя жанру, що підживлює формування наскрізної ідейної структури літературного циклу.

Чи не найскладнішим завданням митця у цьому разі є організація єдиного “оповідного тону”, що поєднував би різноманітні сюжети у жанрову цілісність. Літературна традиція ХІХ століття тут зазвичай послуговувалася постаттю оповідача, особистісне начало якого, власне, і формувало жанрову конструкцію циклу (Бєлкін в пушкінських “Повістях Бєлкіна”, Іріней Гомозейко у “Строкатих казках” В. Одоєвського, таємничий Двійник у “Малоросійських вечорах” А. Погорєльського тощо). Ідея оповідача - загальне місце романтичної традиції. Творчий прийом Гоголя не є винятком: у жанрову структуру “Вечорів” інтуїтивно закладена наскрізна усна поетична тональність (насамперед завдяки постаті оповідача Рудого Панька), істинно живе фольклорне слово в момент його виникнення, слово, далеке від канонічності й завершеності.

Гоголівський фольклоризований погляд - це водночас і дотик до сакральної сутності світу, і спроба виправлення його побутової недосконалості. Фольклорне слово стає ніби сполучною ланкою конфронтаційних форм буття - реальної й ідеальної, і чим більше схиляється Гоголь до міфотворчості, тим щільніше поєднуються крайнощі в гармонійну цілісність. Світ, що народжується, захоплює Гоголя насамперед вільним вибором форм: вибудовування художньої структури “Вечорів” можна уподібнити створенню фольклорного тексту, що виникає із постійної варіації, контамінації, трансформації готових структурно-смислових кліше. Як відомо, варіативність фольклору, принцип творчої безпосередності є основою новаторства у сфері уснопоетичних жанрово-структурних форм. Риси, що окреслюють структурно-смислове підґрунтя фольклорного тексту, можна перенести й на художню структуру “Вечорів”. Якщо Г. Гуковський писав про втілення у “Вечорах” змісту, духу, власне складу фольклорної свідомості, можна додати, що Гоголь втілив у циклі ще й власне фольклорний засіб поєднання художнього матеріалу.

Головний висновок після спостережень над динамікою оповіді “Вечорів” (циклу як структурно-смислової завершеності й логічної цілісності) стосується принципу контрастного бачення та відображення буття, відчутної спроби поєднання смислових протиріч. Художній засіб поетичного контрасту помітний на двох оповідних рівнях “Вечорів”: рівні наскрізного сюжету циклу і рівні смислової структури оповіді.

Художній світ “Вечорів” вибудовується на перетині історико-культурних опозицій. Якщо сюжетна конструкція циклу заснована, умовно кажучи, на стійкій міфологічній вертикалі хаотичного-космічного, то смислова структура являє собою розгорнуту горизонталь, що поєднує культурно-історичні опозиції “народного - столичного”, “минулого - сьогодення”, “історичного -міфологічного”, “диканьського - петербурзького” тощо. Таке розгортання опозицій Ю. Манн називає “ускладненням (інтенсифікацією)” романтичного світу “Вечорів”: художня реалізація кожної нової опозиції помітно ускладнює семантику попередньої.

Гоголь постійно й наполегливо шукав ту найважливішу сполучну ланку, що логічно поєднувала б досить різні культурно-історичні епохи, дух і побут яких відбивається в сюжетах циклу. Такою ланкою виявився наскрізний надепохальний міфологізм культурної свідомості, що визначав специфіку розвитку російської літератури XVIII - першої половини ХІХ століття. Численні історичні вкраплення й алюзії у “Вечорах” виконують роль сигналів міфологізованої історичної свідомості, не протиставляють, а пов'язують “той” і “цей” час, замикаючи його в єдиний потік.

Міфопоетика “Вечорів” заснована, таким чином, на глибинній тотожності “українського” й “історичного” (причому, “історичного” в сенсі “міфологічного” за В. Звиняцьковським), слугуючи надзавданню міфологізованої “інтерпретації” дійсності, відображення життя, організованого на засадах відродження ідеальних норм побуту й буття. Міфопоетичний ракурс циклу дещо уподібнюється карнавалу й карнавальному моментові світовідчуття (уживаємо цей термін без його стійких бахтінских конотацій): “Вечори” утворюють замкнений світ, де об'єкти виявляються віддзеркаленими й оберненими, радше маються на увазі, аніж проявляються насправді. Подібно до карнавалу, протиставленого офіційно-державному святу, український історичний міф “Вечорів” ґрунтується на ідеї противаги державно-історичному, петербурзькому міфові. Завдяки такій смисловій переорганізації, Гоголь у “Вечорах” формулює думку про можливість нових суспільних відносин, що виростають на ґрунті карнавально-ігрового порушення офіційних соціальних, етичних, ідеологічних норм. Словом, поетика перетворень, травестії та гри, маски та інтриги і є тим органічним структуротворчим фактором, що вирізняє “Вечори” і додає їм художньої самобутності.

Саме тому більшість подій у Гоголя пов'язується зі святом: якими б побутовими не здавалися на перший погляд численні описові “реалії” (“…хлопанье по рукам торгашей слышится со всех сторон…”; “ломается воз, звенит железо, гремят сбрасываемые на землю доски…”; “…варенички, галушечки пшеничные, пампушечки, товченички…”) - нічого побутового у своїй інтенції вони не містять. Поетична надмірність у називанні-нанизуванні, принцип перераховування ні в якому разі не розмежовує, не аналізує сутнісне, але поєднує, зчіплює всі розрізнені й незвичайно яскраві окремі деталі, індивідуальність яких підсилюється в цілісній насиченій картині світу. Ця “згущеність” й “щільність” опису, що відбиває “вихрь сельской ярмарки”, коли “весь народ срастается в одно огромное чудовище”, і є ядром наскрізного міфопоетичного образу.

Цілісність утворюваного світу, його суверенітет можна вважати художньою метою Гоголя в циклі “Вечорів”. Автору необхідно створити особливий світ людей і явищ, де все зумовлено взаємозалежністю, і ця залежність виступає вже актом міфологічного плану, конкретним результатом “диканьської” “народної” міфотворчості.

Не випадково абсолютом “народного” на противагу “державно-столичному” виступає в гоголівських повістях Диканька, що разом зі своїми географічними околицями являє “весь почти мир”, набуваючи завдяки своєму світовому статусу максимальної сакральності. У Гоголя спостерігаємо майже класичне міфопоетичне уявлення про простір, у якому сакральний центр - “диканьський світ”, самодостатній у своїй замкненості й відмежованості від “периферійного” Петербургу.

Слід також зазначити, що в організації цього “рукотворного” космосу провідну роль відіграють не лише просторово-географічні аспекти, а й моменти утворення низки приватних “мікрокосмів” (сім'ї, налагодження родинних зв'язків), на що спрямовані дії багатьох персонажів циклу. Особливо прикметна в цьому сенсі фабула заголовного “Сорочинського ярмарку”, що завершується щасливим весіллям і спільним танком (у контексті художнього фіналу помітне загальне для всього циклу “Вечорів” відчуття глибинного духовного дисонансу, протиріччя реального і вигаданого, що обумовило художню структуру ранніх гоголівських творів).

Така художня структура виростає, здається, зі зруйнованого петербурзького міфу, з юнацької столично-петербурзької міфології і засновується на елементах індивідуально-особистісної міфотворчості. Найважливішою смисловою рисою “Вечорів” можна вважати саме міфопоетичний засіб порівняння, що структурує цикл у завершене художнє ціле.

“Вечори на хуторі біля Диканьки” - традиційний як для кожного початківця етап пошуку самобутньої поетичної форми. Запозичуючи типовий для романтичної поетики принцип циклізації, Гоголь моделює наскрізний сюжет завдяки міфопоетичному ракурсу: погляд на міфологізований “метасюжет” підказує, що точки перетину двох міфів “Вечорів” - диканьського і петербурзького - складають оповідну колізію циклу. Прийом міфологізованого смислового віддзеркалення створює ідейний прецедент: Диканька має усі прикмети столиці, а Петербург, відповідно, - провінції, і навпаки; це два рівновеликі світи.

Як бачимо, гоголівська міфопоетична модель засновується на прийомах порівняння й антитези і утворює діалогізовану культурну структуру оповіді. Сутність такого поетичного експерименту пов'язана з логікою утворення єдиного магістрального історико-культурного сюжету “Вечорів”, поєднаного ідеєю світової гармонії та цілісності. Тому для Гоголя суттєво окреслити знакові просторово-часові рамки циклу, що акцентують, з одного боку, безмежність історичного часу, а з іншого - відмежованість конкретного географічного простору (пор. вираз з “Ночі перед Різдвом”: “...по ту сторону Диканьки и по эту сторону...”).

Важливою художньою складовою часопростору “Вечорів” є момент культурної міфотворчості, що сягає в Гоголя історичних коренів. Саме “план історичного”, що володіє могутніми міфотворчими і міфопоетичними можливостями, формує в контексті “Вечорів” структурно-смислові опозиції “народного - столичного”, “диканьського - петербурзького”, завершуючи ідейну структуру циклу.

Цей план “міфоісторичного” зображення знаходить своє втілення також на наступних етапах гоголівської творчості (“Тарас Бульба”), формує прикметний контекст романтичної літератури (В. Нарєжний, О. Сомов, К. Рилєєв).

Міфопоетична інтерпретація жанрової структури “Вечорів” відкриває глибинні зв'язки гоголівської творчості з фольклорно-міфологічною традицією. Отже, вивчення жанру як міфопоетичної моделі засновується на відстеженні двох творчих традицій: фольклорної (у її історико-генетичному аспекті) і літературної (в аспекті функціонально-типологічних взаємозв'язків). Екскурс у функціональну сферу міфопоетичного доводить типологічну єдність фольклорно-літературних жанрових форм. Орієнтація літературного жанру (чи жанрового зрощення, як це спостерігається в раннього Гоголя, А. Погорєльського, О. Сомова) на фольклорну традицію безпосередньо впливає на формування наскрізної ідеї оповіді. Поза фольклорною жанровою типологією міфопоетичні аспекти літературного твору виявити досить складно. Типологічні відповідності на рівні фольклорного й літературного жанрового моделювання дозволяють говорити про універсальний характер міфопоетичних форм і необхідність комплексної методики вивчення фольклорно-літературних міфопоетичних структур.

У шостому розділі - “Фольклорно-літературна поетична система. Міфопоетична функція і проблема творчого методу” - якраз і з'ясовуються методологічні питання вивчення структуротворчих засад міфопоетичного.

Розгляд зв'язків між міфом і літературою на рівні поетичної організації тексту складає матеріал пропонованого розділу. Він розташовується навколо двох проблемних питань: 1) вивчення специфіки міфо-літературної кореляції, результатом чого і є міфопоетичне і 2) експлікації міфопоетичного концепту на рівні фольклорно-літературного творчого методу (принципу світобачення й світовідчуття), оскільки саме поетичний метод формує міфопоетичні функції тексту.

Оцінка міфофольклорно-літературних зв'язків виявляється, таким чином, вичерпною відносно наскрізних “надепохальних” поетичних концептів і їхньої функціональної специфіки в перебігу культурних епох.

Для успішної спроби системного поетологічного аналізу міфофольклорно-літературних взаємовпливів важливо встановити наукові передумови розгляду поетичної специфіки того чи того культурного явища, розташувати матеріал навколо “поетики утворення” фольклорного тексту, внутрішніх закономірностей його появи й побутування. З погляду історичної типології фольклор може розглядатися як універсальна і водночас своєрідна саморегульована система культурної комунікації, що володіє підсиленими можливостями породження нових культурних смислів. Цей процес смислотворчості (властивий, до речі, не лише фольклору, й іншим видам мистецтва), як показав у своїх останніх дослідженнях Ю. Лотман, базується на класичній моделі суб'єкт-об'єктних структурних відносин і включає два істотних модуси: герменевтичний та семіотичний, що в комплексі напрямлені на вивчення можливостей структурного процесу породження нових змістів, механізмів виникнення тексту з суб'єкт-об'єктних культурних взаєморозміщень (скажімо, на перетині сфер міфу і фольклору, фольклору і літератури, поезії і прози, риторики і поетики тощо). З метою розмежування герменевтичних та семіотичних наукових поглядів у розділі (п. 6.1. “Комбінування як структурний елемент міфопоетичного”) визначаються, відповідно, два концептуальні поняття: творчого методу як світоглядової структури та методу як формотворчого засобу.

1) творчий метод, як доводять семіотики, засновується на втіленні суб'єктивних світоглядних парадиґм і з цього кута зору фольклор є початком магістральної спроби суб'єктивізації світу, закладає передумови і визначає риси таких “суб'єктивно-творчих” літературних стилів, як середньовічний орнаменталізм, Бароко, романтизм, модернізм. Їх поєднує (на що не раз вказувалося в спеціальних дослідженнях) єдиний романтизований (суб'єктивний) спосіб творчого бачення світу. Оскільки фольклор і фольклорна традиція знаходяться в руслі культурної суб'єктивізації, то, власне кажучи, творчий метод фольклору небезпідставно можна визначити як “романтизований” у загальному сенсі.

2) формального завершення надає фольклору принцип комбінування. Саме він визначає специфіку конфігурацій фольклорних текстів, особливо міфопоетичного плану: ранні фольклорні пам'ятки постають результатом комбінування міфопоетичних форм на основі міфологічної пізнавальної моделі. Метод комбінування рельєфно виявляє не лише формальні, але й змістові риси фольклору: ця творчість є не просто механічним відтворенням чи дублюванням міфології; це нова міфотворчість, уснопоетична інтерпретація міфу.

Архетипове, що супроводжує будь-яку культурну ситуацію взагалі, у фольклорі набуває статусу домінанти, певною мірою “підтексту”, без якого неможливий будь-який окремо узятий текст. Міфологічні атавізми час від часу проступають у словесній філіграні фольклору, втілюються в його поетичних формах. Структурно-смислове комбінування й моделювання може розцінюватися як постійний процес, що поширюється не лише на механізм утворення окремого фольклорного тексту, але й на організацію фольклорного ситуативного семантичного поля в цілому.

Послуговуючись герменевтичною та структуральною методологією, можна зробити висновок про виключно важливу трансформаційну функцію фольклору: в основу його формотворчого прийому покладено принцип переорганізації міфологічної картини світу в міфопоетичну; відточений у фольклорному середовищі набір засобів запозичується сферою літературної творчості. Відтак найважливішим інструментом творчого переосмислення міфології є поетичне слово, що набуває статусу провідної культурної домінанти. Воно сприяє перевтіленню міфологічного уявлення в систему поетичних висловів, додаючи їм (висловам) іншої семантики і нової “мовленнєвої” семіотичної наповненості.

Етап міфопоетизації світу неминуче пов'язується з необхідністю не просто щось сказати, але і якось сказати. У кожен новий фольклорний текст, у кожен його варіант вустами оповідача вкладається можливість нової форми висловлення, випробовується можливість метафоричної дистанції слова і явища, образу і речі, творчості і дійсності. Міфопоетика фольклорного тексту тісно поєднана з репрезентативними поетичними перспективами слова. Народжуючись із глибин міфу, фольклорне слово у своєму розвитку впливає на всю наступну еволюцію мистецтва.

Поетичний універсалізм фольклорного методу яскраво проступає в системі фольклорно-літературних прототипових і сюжетних зв'язків. За поетичний матеріал у підрозділі 6.2. “Повість Гоголя “Вій”: міфопоетична інтерпретація сюжету” править аналіз повісті Гоголя “Вій” як зразок міфопоетичного тексту, що може слугувати прикладом несвідомого творчого втілення фольклорно-міфологічних моделей на рівні оповідного сюжету. Ця повість наближена до тематики і внутрішньої поетичної структури “Вечорів на хуторі біля Диканьки” і презентує, можна сказати, логічне й ідейне міфопоетичне завершення диканьського циклу.

Фольклоризм твору - найперший елемент, що встановлює систему споріднень “Вія” з повістями “Вечорів”. Загальне місце сучасного гоголезнавства: сюжет “Вія” дійсно пройнятий українським фольклором, але при всій відчутності й очевидності народно-поетичної традиції визначити фольклорно-міфологічне джерело (джерела) оповідної колізії та прототип образу Вія надзвичайно важко, майже неможливо. “Вій”, без сумніву, створювався Гоголем на основі багатьох міфологічних і фольклорних “реалій”, майстерно вкраплених у текст, і тому повість постає своєрідним міфопоетичним комплексом, художнім продуктом міфологізованої свідомості автора. Численні наукові розвідки стосовно образної семантики Вія, її впливу на сюжетне завершення повісті пропонують на сьогодні величезний фактичний матеріал, цілу “міфопоетичну галузь”, що має безпосереднє відношення до гоголівського твору. Відомо, наприклад, що гоголівський сюжет є художньою трансформацією відомої казки про парубка та панночку-відьму, варіанти якої поширені у фольклорі й трапляються в українських, російських, білоруських, польських, чеських джерелах. Очевидно, ця історія була добре відома Гоголю: за текстологічними спостереженнями М. Сумцова, письменник досить докладно відтворює її в повісті. Таке підкреслене “запозичення” сюжету, його навмисне і навіть принципове “невигадування” (риса, що відрізняє “Вія” від інших повістей “Миргороду”) дозволяє припустити, що Гоголя в даному разі цікавила не стільки розробка оповідної інтриґи, скільки внутрішній смисловий мотив, безпосередньо фінал, власне поява таємничого Вія. Цей момент і завершує, як здається, внутрішній (онтологічний) сенс повісті. Вій символізує споконвічну філософську ідею буття й небуття, страху смерті (Хома... пропал ни за что... оттого, что побоялся), що додає повісті поряд з фольклорно-міфологічним іще й містичного колориту. Ідейна домінанта спрацьовує тут на рівні алюзії: містичний дух Вія (мотиви ночі, вітру, вовчого виття, погляду мертвої панянки тощо) з'являється у повісті задовго до його “матеріалізації”.

Узагальнена ситуація “Вія” може бути сформульована як зіткнення живого і мертвого, динамічного і нерухомого, піднесеного і приземленого, миттєвого і вічного. Це традиційна, наскрізна гоголівська колізія. Внутрішню художню ідею “Вія”, стисло сформульовану Г. Гуковським (“...глибоко трагічне зіткнення високого призначення людини з її “приземленістю”), ми з певними застереженнями можемо інтерпретувати також на прикладах петербурзьких повістей, “Ревізора”, “Мертвих душ”, “Вибраних місць із листування з друзями”. Скрізь у Гоголя, після епічно самодостатнього світу “Вечорів”, буття постає дисонансним, суперечливим, сповненим крайнощів та протиріч. Тож зовсім не випадково вирішальну роль у художній структурі “Вія” відіграє міфопоетичний компонент. Мабуть, більше ніде, крім “Вія”, ми не спостерігаємо такої яскравої міфологічної “згущеності”. Простір, дорога, коло, ніч і день, око, вікно - ось далеко неповний перелік змісто- і формотворчих компонентів повісті, що вростають своїми коренями в глибинні міфологічні шари. “Вій” як художня форма засновується на постійних міфопоетичних асоціаціях, на свого роду “плюс змісті”, на декількох культурних контурах, що проступають у творі.

По суті Гоголь у структурі “Вія” несвідомо втілив універсальну ідею міфологічного “кругообігу”: кожен із елементів міфопоетичного семантичного комплексу відповідно створює свою систему понять, налагоджує зв'язки між найвіддаленішими предметами і явищами. Можна взяти будь-яке міфологічно марковане слово і за допомогою несподіваних асоціативних зчеплень, знайти його зв'язок з “усім”.

Міфологічний “алогізм” гоголівської метафоризації, що експлікує стихійний зв'язок “усього” з “усім”, сягає своїми коренями давньої глибинної культурної традиції, розуміння якої відкриває ідейну логіку художнього сюжету і його внутрішніх тематичних зв'язків. Оскільки художній сюжет “Вія” - продукт міфологізованого творчого мислення, то останнє й породжує тут конструкцію тексту: зчеплення базисних міфологічних мотивів свідчить, що міфопоетичну структуру гоголівського твору не можна розглядати окремо від внутрішньої ідеї. Міфопоетична структура в її цілісності й завершеності - це і є гоголівська художня ідея. Поетична форма “Вія” і його внутрішня художня ідея народжуються завдяки впливові елементів міфологізації світу, несвідомої авторської орієнтації на міф як на основу поетичної творчості.

Через таку орієнтацію форма постає як полісемантична культурна структура. Філологічна наука давно довела, що будь-який поетичний текст, вибудовуючись на основі мотивів, образів, ототожнень міфологічного плану, неминуче постає гетерогенним утворенням з його системою надетнічних і метаісторичних міфологічних значень (“прототипів” чи “архетипів”), і що художній твір не обмежується лише тими значеннями, які в нього вкладають автор або виконавець. Він є діалектичною єдністю індивідуального й загального, суб'єктивного й об'єктивного (А. Топорков). Гоголівські художні тексти (особливо раннього періоду) можуть слугувати яскравими прикладами сформульованої тези. Їх міфопоетичний характер виявляється в самій структурній стратеґії оповіді, а міфопоетичний прийом безпосередньо впливає на форму, як це відбувається, наприклад, у “Вії”.

Загальний висновок розділу зводиться до тези про міфопоетику Гоголя як змістову домінанту структури його художніх творів (структура розуміється в широкому сенсі єдності формальних і змістових аспектів, “теми” та “ідеї” твору). Міфопоетика за своєю глибинною суттю - художня форма, що поєднує світогляд автора й ідейно-художній зміст його творів. Міфопоетика Гоголя організовує логічний ланцюжок “світогляду - форми - змісту” як складових поетичного тексту. Акцентуючи аспект змісту, варто враховувати, що якраз художня форма стала об'єктом прискіпливої гоголівської творчої уваги, що проблема висловлення була найголовнішою естетичною проблемою Гоголя-митця.