Тема хаоса и космоса в лирике Ф.И. Тютчева

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Глава 1. Тема хаоса и космоса в лирике Ф.И. Тютчева

1.1 Истоки представлений Тютчева о Хаосе и Космосе

1.2 Амбивалентность мифологемы Хаос - Космос в поэзии Ф.И. Тютчева

Глава 2. Жизнь и смерть в образно-поэтической системе А.А. Фета

2.1 Жизнь в образно-поэтической системе А.А. Фета

2.2 Смерть в образно-поэтической системе А.А. Фета

2.3 Пограничные образы, передающие отношение к жизни и смерти

Заключение

Список использованной литературы

фет поэзия мифологема



Введение

В отечественной культуре достаточно пристальное внимание уделяется вопросам жизни и смерти, осмысление которых происходит в рамках философских, религиозных и нравственных размышлений. «Изучение установок в отношении к смерти может пролить свет на установки людей в отношении к жизни и основным её ценностям. Поэтому восприятие смерти, загробного мира, связи между живыми и мёртвыми - темы, обсуждение которых могло бы существенно углубить понимание социально-культурной реальности минувших эпох».

С течением времени окружающая действительность заставляет человека все более серьёзно и сознательно подходить к различным онтологическим проблемам. «… одна из очевидных тенденций конца XIX - начала XX века угадывается в неодолимом, до самозабвения и самопожертвования, стремлении значительной части русской интеллигенции обрести некий безусловный абсолют…». Это время характеризуется как период отрицания привычных жизненных форм, выявляется ориентация на самые разнообразные философские и эзотерические учения, особое значение придаётся общей оккультной традиции, обнаруживаются новые возможности толкования религиозных вопросов, всевозможных обрядов, преданий, а шире и представлений о человеческом существовании. В ХХ веке развивается многофункциональная наука танатология, охватывающая медицинский, религиозный, философский и психологический аспект смерти.

В литературе проблема человеческого существования решается неоднозначно, а изображение жизни и смерти в произведениях многих писателей отличается таким же многообразием, как и трактовка других «вечных» тем - любви, дружбы, природы или религиозной веры. Можно выделить метафизические стихотворения Ф.Н. Глинки, В.К. Кюхельбекера, философскую лирику Д.В. Веневитинова, переводы английской «кладбищенской» поэзии Томаса Грея В.А. Жуковским. Особо показательны искания А.С. Пушкина, Е.А. Баратынского, Н.В. Гоголя, Л.Н. Толстого, Н.А. Некрасова, Ф.М. Достоевского, Ф.И. Тютчева.

Философская поэзия Федора Ивановича Тютчева (1803 - 1873) - явление исключительное и равных себе в нашей поэзии не имеющее. Основной идеей творчества Тютчева является противопоставление хаоса и космоса. Бинарная оппозиция Хаос - Космос в поэзии Тютчева имеет множество смысловых граней; это противопоставление не является застывшей системой, наоборот, сложное мировоззрение Ф.И. Тютчева отражалось в противоречивости и сложности их взаимодействия.

Среди поэтов ХIХ века, демонстрирующих собственные методы передачи жизненных впечатлений и имеющих особую систему взглядов по поводу вопроса о человеческом существовании, можно выделить А.А. Фета. Современники, продолжатели и исследователи фетовского творчества подчеркивают мысль о жизнеутверждающей основе его поэзии. Ближайший друг поэта Н.Н. Страхов на пятидесятилетие фетовской музы отмечает характерные особенности его лирики: «…мы не найдём у Фета ни тени болезненности, никакого извращения души, никаких язв, постоянно ноющих на сердце.

Цель данной работы: исследовать смысл мифологем «хаос» и «космос» в поэзии Ф. И. Тютчева и А.А. Фета

Задачи: 1) изучить корни представлений Ф. И. Тютчева о хаосе и космосе; представления о жизни и смерти А.А. Фета; 2) проанализировать взаимосвязь культурных традиций и смысл рассматриваемых мифологем в поэзии Ф. И. Тютчева и А.А. Фета

Предметом исследования послужили произведения Ф. И. Тютчева; элементы картины мира, воспринимаемые сквозь призму творческих, философских и религиозных исканий А.А. Фета.

Объект исследования - мифологема «хаос -космос»; весь корпус оригинальных произведений Фета (за исключением переводов) и фрагменты его переписки.

Структура работы следующая: работа включает введение, основную часть, состоящую из двух глав, заключение, библиографию.

Методы, используемые при исследовании: исторический, описательный, сравнительный, структурный.



Глава 1. Тема хаоса и космоса в лирике Ф.И. Тютчева

1.1 Истоки представлений Тютчева о Хаосе и Космосе

Бытие в мире, а также существование сознаний, способных отражать, либо творить этот мир, и с помощью языка вступать в контакт друг с другом по этому поводу, означает существование некоторой упорядоченности, структуры, космоса. Однако возникновение космоса отнюдь не означает полное исчезновение хаоса: логическим (а тем самым порожденным сознанием, т.е. космосом) отрицанием, антитезой космоса является хаос -отсутствие какой-либо связной структуры; некоторым образом хаос можно понимать как закон энтропии.

Очевидно, что хаос онтологически предшествует космосу, т.к. является тем множеством, из которого могут быть набраны элементы космоса. Кроме того, существование беспричинных событий допускает вне бытийное воздействие, т.е. существование Бога, причем с тем большей вероятностью, чем больше их число. Конвенциональность шкалы времени ,т.е. способа опосредованного упорядочения событий, имеющего прямое отношение к причинно-следственным связям, являющимся опорой логико-математического аппарата, указывает на равно значимость, например, так называемого научного и мифологического сознаний. Наблюдаемая реальность выступает, таким образом, в роли одной из мифологем хаоса.

Хаос, понятие окончательно оформившееся в древнегреческой философии - это трагический образ космического первоединства, начало и конец всего, вечная смерть всего живого и одновременно принцип и источник всякого развития, он неупорядочен, всемогущ и безлик. Космос же - это мироздание, понимаемое как целостная, упорядоченная, организованная в соответствии с определенным законом вселенная, живое, разумное существо, вместилище космического ума, души, тела. Наиболее известно представление о Хаосе как первопричине в рамках античной культуры (по Гесиоду: «Прежде всего во вселенной Хаос зародился…»).

Однако традиционному античному представлению о дуальности мира на уровне хаоса - космоса соответствуют представления других народов, охватывающие те же архетипы. Так, родственны и во многом тождественны Хаосу и Космосу древних греков инь и ян китайской культуры.

При детальном рассмотрении оказывается, что греческий Хаос корнями уходит в более глубокие культурно-мифологические пласты. Повсюду можно увидеть некое хаотическое (злое, агрессивное или просто недоброе по отношению к человеку) начало, в различных текстах появляющееся под различными именами. Именно с ним вступает в космическую борьбу Герой, и мотив этот универсален для большинства мифологических систем. Силы космоса, боги и избранный ими герой (такой как Мардук, Индра или Ваал) вступают в борьбу с силами хаоса, которые грозят уничтожить космический порядок. Именно он, по праву победителя затем становится, с согласия остальных богов, царем спасенного мира. Во многих мифах эта борьба описывается как постоянная. Герой должен все время охранять мир, поскольку силы хаоса могут проснуться в любую минуту и нанести роковой удар. Даже в относительно стабильной египетской мифологии гигантский дракон или змей Апофис или Апеп, воплощение хаоса, все время стремится вырваться наружу.

Согласно мифам цивилизаций Междуречья, первоначальному всплеску творения предшествовал неоформленный и угрожающий Хаос -- именно его воплощением является Океан-Тиамат. Победой над Хаосом начинается оформление структурированного Космоса. Что представляет собой хаос? Процитируем начало эпического сказания «Энума Элиш»:

Когда о небе, что наверху, даже еще не упоминалось,

И о названии твердой земли, которая внизу, еще не думали;

Когда только Апсу, первоначальный их родитель,

И Мумму и Тиамту -- та, из которой онивсе родились,

Свои воды воедино смешивали...

Апсу это просто наименование пресной воды, Тиамту -- соленой, а Мумму -- влажного тумана. Стало быть, описывается та самая изначальная без видная и пустая водная бездна, над которой, по словам«Книги Бытия», носился «Дух Божий».

Еще пример: чудовище Вритра из Ригведы, над которым одержал победу Индра, преградило (запрудило) течение рек, нарушив космический порядок и поставив мир под угрозу хаоса. Индра, типичный бог-герой, ассоциирующийся с мужским началом, Солнцем и небом, убивает Вритру, что напрямую ведет к победе над Хаосом и установлению прочного порядка во Вселенной.

И Тиамат, и Вритра однозначно олицетворяют первозданный Хаос; они связаны с водными глубинами и женским началом (хотя формально Вритра мужского пола). В один ряд с Тиамат и Вритрой можно поставить библейского Левиафана.

Мифологема хаоса чаще всего связана сводным пространством и женской сущностью. Хаос - это неистовая и неорганизованная сила, порождающая все сущное (в мифосознании имеются четкие параллели с актом рождения из материнской утробы). Из греческого хаоса, из шумерской Тиамат и ряда других матриархально-земноводных персонажей возникает мир; яйцо, из которого выходит демиург в ряде мифов различных народов, также плавает в просторах безбрежного океана. Но для придания необузданной материи направления и формы необходим герой или демиург, несущий в себе ярко выраженное мужское начало, который превратит Хаос в гармонически упорядоченный Космос.

Уничтожение, по словам древнегреческого мыслителя Сивиллы, есть вода, поскольку ничто не может разрушить мир быстрее воды. Вода, окружившая снаружи пределы мира есть Кронос. Кронос - это сила водной поверхности, и этой силы не может избежать ничто находящееся встановлении. Кронос - причина того, что все возникающее подвержено уничтожению, и не найдется такого возникновения, которому бы Кронос не препятствовал.

Возникает вопрос, почему Кронос отождествляется с Хаосом? Для этого следует обратиться к древнегреческой космогонии, согласно которой из первобытного Хаоса образовалось слияние Геи-Земли и Урана-Неба (существуют различные версии об акте этого происхождения, согласно основному первой появилась Гея - твердь, породившая из себя Урана - небо, который стал ее божественным супругом).

В этот новый космически порядок вторгается Кронос - сын Геи и Урана, разрушительная сила, разъединяющая небо и землю. Кронос оскопляет своего отца, тем самым поднимая руку на Небо. Только рождение Зевса, который побеждает своего отца - Кроноса, восстанавливает космический порядок.

Здесь, как можно заметить, проявился типичный для многих культур образец: воцарение Космоса - восстание Хаоса -рождение Героя - восстановление Космического порядка. Такой же пример -сказания о потопе, причем наиболее характерным является не шумерские и Библейские сказания, в которых место Героя заменяет Божественная воля, а китайский, где с потопом, угрожающим миропорядку Поднебесной, борется конкретный герой, усмиряющий течение Хуанхе, строящий дамбы и т. п.

Итак, Кронос как антитеза Урану -Космосу, есть нарушающая космический порядок, разъединяющая земную и небесную твердь хаотическая структура, сходная с шумерским или библейским потопом -новый всплеск Хаоса, не умершего и готового восстать, для борьбы с которым нужен новый герой. Он есть та самая вода, которой, по словам поэтов, боятся и боги:

«Будьте свидетели мне, о, земля, беспредельное небо,

Стикса подземные воды, о, вы, величайшая клятва,

Клятва ужасная даже богам…»

Гераклит также говорил, что «душам смерть - воды рожденье».

В борьбе Хаоса и Космоса отразилась мифология эпохи, когда божеством был Хаос (или его женская ипостась), а затем эти представления были надежно блокированы более поздней, «мужской» мифологией, центром которой выступает герой и его подвиг.

Интересно, что в ряде культур, и прежде всего в китайской, торжество мужского начала не является абсолютным. Наоборот, конфронтация в целях превращения Хаоса в Космос имеет иную цель: постоянная борьба держит мир в динамическом равновесии. Следовательно - не противопоставление Хаоса и Космоса, не разрушение одного в пользу другого, а взаимное равновесие в непрекращающемся потоке активности, где каждая ипостась поддерживает другую.

Интересно, что именно такая трактовка, похоже, наиболее близка Тютчеву, нежели греческая, символизирующая абсолютную победу Космоса над первоначальным Хаосом. Возможно, это объясняется тем, что по убеждениям И. Тютчев был славянофилом, а не западником, а славянофилы в поисках самостоятельного пути России были склонны к восприятию скорее восточных, нежели западных архетипов сознания.

Поэзия Тютчева абсолютно амбивалентна: у него постоянный переход из одного состояния в другое, постоянная метаморфоза из хаоса в космос, из космоса в хаос, из «дня» в «ночь»,из «ночи» в «день», и в этой мировоззренческой неустойчивости, может быть, и отразился жизненный принцип поэта - разорванность между Европой и Россией.

Для понимания тютчевского выбора между хаосом и космосом интересно рассмотреть представления о хаосе с точки зрения добра и зла. Как будет показано во второй главе, сам Тютчев ставил как Космос, так и Хаос над добром и злом, что называется, «за гранью». И это вполне соответствует восприятию мифологемы хаоса в ряде культур.

Как первопричина, хаос не зол и не добр(исключение составляют мифы о демиургах, где само появление мира из хаоса путем победы демиурга над хаосом, зачастую персонифицированном в неком чудовище, требует расставления этических ориентиров).

Но, поскольку человеческое сознание склонно к бинарному восприятию этической составляющей мира, существует две парадигмы восприятия двуликого Хаоса - позитивная (хаос - созидатель) и негативная (хаос - разрушение). В духовных цивилизациях Востока хаос -прослойка между сверх пустотой (шуньей) и вещественным многообразием. Хаос потенциально содержит в себе все составляющие подлунного мира, но ни одна из них не получает в нем привычного оформления.

В античной мифологии и философии Хаос- глотка (заглатывающая и изрыгающая) между внутренним и внешним, духовным и физическим. Августин, осмысливая античное наследие, считал это главной отличительной чертой Януса-Хаоса. По сути дела, двойной статус двуликого бога -следствие его фундаментальности: Хаос - основа всего - как идеального, так и материального, и эта двойная глотка может открыться не только зерцалам закрытым, но и открытым, направленным вовне.

Определением Хаоса можно считать строки Овидия:

Лик был природы един на всей широте мирозданья,

Хаосом звали его. Не члененной и грубой громадой,

Бременем косным он был, где собраны были

Связанных слабо вещей семенаразносущие вкупе.

Описание выявляет три важнейшие свойства Хаоса: единство (монолитность, однородность, не членимость),беспрецедентную мощь (громадность при отсутствии протяженности, не сравнимое ни с чем величие), фундаментальность (потенциальное виртуальное наличие любых объектов, предшествие творению в хронологическом и онтологическом смысле).Упоминая о неупорядоченности, Овидий не придает ей значения -- будто речь идет о чем-то само собой разумеющемся. Поэт повествует о своем «герое» с восхищением(«всем своим существом богу подобен я стал»), а появившийся было ужас перед«изумляющим ликом» рассеивает («страх позабудь и внимай мне») сам «священный Янус». Гесиод останавливается на фундаментальности Януса: «Хаос был прежде всех, потом земля рождена».

Что переродило Хаос в Космос? Причиной перерождения послужило некое деяние Героя. Такой креативный (порождающий) взгляд на становление, любое событие существовал в культуре всегда. Он представляется, говоря современным системным языком, креативной триадой: Способ действия + Предмет действия = Результат действия, и закреплен в самих глагольных структурах языка; в корнях двуполой асимметрии человека как биологического вида; в образах божественного семейства древних религий, в космогонических мифах и философиях -- Логос + Хаос = Космос(Платон, Аристотель); Пуруша (дух) + Пракрити (материя) = Браман (проявленная Вселенная) (Веды). Возникновение реальности как одухотворение материи, отсюда и творчество как вдохновение, и душа в христианстве как сплетение и борьба духовных и телесных (материальных) начал в человеке. Точно так же сказано в Библии: «Земля была без видна и Дух летал над Водами»… -- и здесь извод первозданного Хаоса родится определенность земной тверди путем деяния ДухаБожьего. Следуя неоплатонической традиции, а в XX веке Бердяеву, эту триадуследовало бы называть Теос + Хаос = Космос.

Причина здесь двуедина Теос + Хаос,она и рождает проявленный феномен, событие, структуру, т.е. Космос. Отметим, что если Содержание и Форма предъявляют способ бытия вещи, то Теос и Хаос способ ее происхождения - генезис.

Образы чудовища Хаоса и Сатаны, которые мы находим в Писании, означают, что катастрофа совершилась в мире духовном. Именно там возник очаг демонического «своеволия», мятеж против гармонии, который отозвался на всей природе. «Вся тварь, -- говорит апостол Павел,- совокупно стенает и мучится доныне...» (Рим 8:22). «… Потому что тварь покорилась суете не добровольно, но по воле покорившего ее» (Рим 8:20). Эти слова указывают на зависимость нынешнего состояния природы от вселенского Грехопадения. Не является ли и само необратимое природное время с его жестокой неумолимостью своего рода недугом мироздания? Ведь Апокалипсис предсказывает, что в грядущем Царстве времени не будет (Откр 10:6).

Подобное представление может показаться отрицанием Божественного Всемогущества. Но христианство учит, что любой акт Бога по отношению к миру есть Его самоограничение или, как говорили Отцы Церкви, «кенозис» («умаление») Абсолютного. Именно «кенозис» оставляет место тварной свободе, которая не позволяет исказить образ своего Создателя.«Без религиозное сознание, -- говорит Н. Бердяев, -- мысленно направляет дело Божие и хвастает, что могло бы лучше сделать, что Богу следовало бы насильственно создать космос, сотворить людей, неспособных ко злу, сразу привести бытие в то совершенное состояние, при котором не было бы страдания и смерти, а людей привлекало бы добро. Этот рациональный план творения целиком пребывает в сфере человеческой ограниченности и не возвышается до сознания смысла бытия, так как смысл этот связан с иррациональной тайной свободы греха. Насильственное, принудительное, внешнее устранение зла из мира, необходимость и неизбежность добра - вот что окончательно противоречит достоинству всякого лица и совершенству бытия, вот план, не соответствующий замыслу Существа, абсолютного во всех своих совершенствах. Творец не создал необходимо и насильственно совершенного и доброго космоса, так как такой космос не был бы ни совершенным,ни добрым в своей основе. Основа совершенства и добра - в свободной любви к Богу, в свободном соединении с Богом, а этот характер всякого совершенства и добра, всякого бытия делает неизбежной мировую трагедию. По плану творения космос дан как задача, как идея, которую должна творчески осуществить свободатварной души».

Следовательно, творение есть преодоление Хаоса Логосом, которое устремлено в Грядущее; при этом Логос в христианстве - обозначение Иисуса Христа как второго Лица Троицы; христианское понятие Логоса восходит к первой фразе Евангелия от Иоанна - «В начале было Слово». Итак, триада Хаос + Логос + Космос в христианском мировоззрении становится равнозначной понятию Хаос + Теос = Космос. Можно охарактеризовать составляющие этой триады следующим образом:

1. ХАОС - неоформленная инертная материя, материал, простейшие элементы конструирования, сокрытые потенциальные возможности и формы, страдательное пассивное начало (аналогией в китайской мифологии является женское начало - Инь), предмет действия, означаемое.

2. ТЕОС (ЛОГОС) - закон, эйдос, стабильные архетипы, принципы, замыслы, намерения, неизменные в процессе рождения Космоса, способ действия, глагол (в мифологии активное мужское начало- Ян), означающее.

3. КОСМОС -- результат соединения-взаимодействия в акте становления Хаоса и Теоса - проявленная структура в феноменальном или ноуменальном мире, существующая по известным принципам временного развития (можно провести параллель с принципом гармонии -Дао), результат действия.

Интересно, что такое представление, как будет показано во второй главе, определенным образом близко и Тютчеву: Хаос мыслится им как способ преодоления земного бытия для спасения, очищения и приобщения ко вселенской гармонии - Космосу.

Однако понимание хаоса Тютчевым отнюдь не гностическое: гностические авторы в духе иранской и иудейской апокалиптической традиции говорят не просто о достижении некоторого баланса между силами космоса и хаоса. Задачей спасителя является полное уничтожение самого источника хаоса. Его цель - не временная победа, но полное и окончательное спасение совершенных, установление идеального порядка (в некому постигаемом космосе - плероме), и разрушение если не актуально зло деятельного, то по крайней мере нестабильного и хаотического начала. Сценарии различны, но подобный конец им представляется неизбежным. Примечательно, что в отличие, например, от системы школы Валентина, в данных текстах космическая борьба ведется силами в меньшей степени персонифицированными, что подчеркивается различными естественнонаучными аналогиями.

Берсалу де Вервиль описывает Хаос как единое, «уникальное совершенство, из которого возникает свиток судьбы».Неупорядоченность хаоса с точки зрения мыслителей средних веков и Возрождения -не отрицательная характеристика, а осознание непривычности созерцаемого, отсутствие в нем того, что принято считать порядком. Пример подобного осознания --смиренное сетование Декарта «хаос отнюдь не так отчетливо может быть воспринят нами».

Негативная парадигма восприятия Хаоса порождена страхом перед духовным (фундаментальным настроением ужаса) и отвращением к внутреннему могуществу человека. Обыденное разумение - либо в результате обреченной на неудачу попытки постигнуть за бытие неподготовленной психикой, либо как следствие замещения и блокирования непосредственного переживания архетипа совокупностью мнений и высказываний, привычных, навязчивых и, с виду, авторитетных - облачает Хаос в тогу отрицательного персонажа, ассоциируемого с безобразием и разрушением.

В философских системах Веданты, Аристотеля, Плотина, Экхарта, Дионисия, Фомы Аквинского исток и истина, перводвигатель, первопричина происходящего - важнейший атрибут Единого. Однако, если Хаос - стихия неупорядоченная (или, по крайней мере непостижимым образом упорядоченная), то перводвигатель (Теос или Логос) -- организующее начало мироздания, активизирующее и направляющее процессы изменения вещей в сторону Космоса.

Говоря о философской системе Тютчева, нельзя не упомянуть о его связи с течением русского космизма. Естественно, тут следует сделать оговорку, что мировоззрение Тютчева никак не могло вырасти на позициях этого философского течения из-за хронологического несовпадения эпох. Однако некоторые моменты основоположников русского космизма созвучны тютчевским, а некоторые выросли из Тютчева, и поэтому о них следует упомянуть.

Особенно ярко дихотомия хаос - космос выражена у В. С. Соловьева: во-первых, это идея всеединства, вечного органически целостного истинно сущего мира, которая имеет религиозный характер(вне божественного начала бытие - это хаос); во-вторых, философ говорит о тайне сопричастности человека космосу в его (человека) божественной природе (человек являясь посредником между Богом и материальным бытием, проводником единящего действия на стихийную множественность, человек - устроитель и организатор вселенной; в космосе Соловьева главенствуют нравственно-религиозные смыслы(целесообразности), которые определяют существо всех фаз и узловых моментов его эволюции и бытия.

В дальнейшем эти идеи русского космизма разрабатывались многими выдающимися мыслителями эпохи: Н.Ф. Фёдоровым,В. И. Вернадским, П. А. Флоренским и др.

Обычно роль Тютчева в формировании мировоззрения русских космистов не учитывается. Однако это неверно, поскольку не случайно сам В. С. Соловьев пристально изучал поэзию Тютчева. Н. Бердяев цитировал «День и ночь»И. Тютчева в своем исследовании «Новое средневековье: Размышление о судьбе России и Европы», говоря о бездне революционной эпохи, когда «в исторический космос, образованный античной цивилизацией, ворвались хаотические силы». Н. Бердяев пишет: «Тютчева принято считать поэтом природы, ее ночной стихии. Стихи его, посвященные истории, совсем иные, они написаны еще при свете исторического дня. Но Тютчев глубже, чем думают. Он - вещее явление. Он предшественник ночной исторической эпохи, провидец ее».

Поэтому кажется целесообразным исследовать Тютчева внутри максимально широкой парадигмы восприятия дихотомиихаос - космос, охватывающей века, предшествующие появлению И. Тютчева на свет, и заканчивая философией русского космизма, выросшем в том числе и на почве тютческой поэзии.

Итак, практически везде хаос в мифическом сознании ассоциируется с первопричиной, перворождением ,неупорядоченностью, изменчивостью, влагой, а космос - порядком, постоянной, упорядоченной, гармоничной структурой, твердью. Существование схожих представлений в различных культурах мира позволяет говорить о том, что хаос и космос относятся к глубинным слоям архе типического сознания.

1.2 Амбивалентность мифологемы Хаос-Космос в поэзии Ф.И. Тютчева

Бальмонт называл поэзию Тютчева «психологической лирикой», сравнивая ее в этом плане с Фетом: «В их поэзии, лишенной героического характера и берущей сюжетами просто-напросто разные состояния человеческой жизни, все таинственно, все исполнено стихийной значительности, окрашено художественным мистицизмом. Это -- поэзия более интимная, находящая свое содержание не во внешнем мире, а в бездонном колодце человеческого «я», созерцающая природу не как нечто декоративное, а как живую цельность».

В его душевной жизни, в его миро отношении (от мироощущения до миропонимания) неизменно присутствует«трансцендентальная устремлённость» за пределы земного мира. «Трансцендентальная тоска» слышна во всём его творчестве, она звучит и в юношеских и в позднейших стихотворениях с возрастающей трагической напряженностью. У Тютчева, по словам А. И. Селезнева, нет пейзажной лирики как таковой. Он не создавал картин природы, не описывал явлений и событий самих по себе. Внимательно всматриваясь в них, он настойчиво искал их сокровенный смысл,«томительно жаждал прорыва в иной мир».

Тютчев с его устремленностью в область вечного, религиозного, метафизического, основными мифологемами, ориентирами своего творчества избрал хаос и космос, два противоположных полюса в архетипическом сознании.

Мифологема космоса у Ф. И. Тютчева несет вполне архетипическое значение порядка, целостности, цельности, покоя.

Ф. И. Тютчев ощущал себя частицей мира, а потому считал все чувства и настроения человека проявлениями космического бытия как такового. Целостность жизни, физические явления воспринимались им как проявление самой природы, космоса, «как состояние и действие живой души». Природа для него - сгусток живых страстей, сил, чувств, а отнюдь не мертвый материал, послушный воле художника, что замечательно отражено в программном стихотворении поэта:

Не то, что мните вы, природа -

Не слепок, не бездушный лик:

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык.

Даже в тех произведениях, где темой служат отдельные моменты, проявления личной, внутренней жизни, они представляются поэту одновременно и выражением чувств и явлений всего космоса.

По мнению А. И. Селезнева, непосредственное воздействие на мировоззрение Тютчева ещё в детские годы оказали некоторые особенности русского народного православия, вобравшего в себя экологическую культуру восточных славян, культ матери-земли. Как писал С. Л. Франк, «национальная русская религиозность имеет сильное чувство космического».

Космос у Тютчева - олицетворение вселенского покоя, своего рода нирваны. Тютчева, как истинного пантеиста, безудержно влечет к слиянию, растворению вплоть до уничтожения себя в общем мировом космическом движении.

Именно в этом слиянии с космосом Тютчев видит возможность и надежду достигнуть утраченного счастья, самого «я»человека.

Однако это же самое «я» и не позволяет человеку достичь гармонии с природой, это же самое «я» и нарушает ее гармонию, поэт ощущает мировой хаос и в микро-, и в макрокосме.

Именно в этом мистически-чутком и до реальности ощутимом восприятии хаоса - одно из самых глубоких и самобытных проявлений философской поэзии Тютчева.

Здесь та стихия ночи, которая и есть контраст лучезарному дню: «густеет ночь, как хаос на водах».

Ужас, страх ночи и хаоса, да, но к нему-то и льнет душа человека, как бы в подтверждение вещим словам Пушкина:

Все, что нам гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья.

У Тютчева:

О, страшных песен сих не пой

Про древний хаос, про родимый!

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой!

Из смертной рвется он груди

И с беспредельным жаждет слиться…

О, бурь заснувших не буди:

Под ними хаос шевелится.

Владимир Сергеевич Соловьев в статье«Поэзия Ф. И. Тютчева» пишет: «Хаос, то есть отрицательная беспредельность, зияющая бездна всякого безумия и безобразия, демонические порывы, восстающие против всего положительного и должного - вот глубочайшая сущность мировой души и основа всякого мироздания. Космический процесс вводит эту мировую стихию в пределы всеобщего строя, подчиняет ее разумным законам, постепенно воплощая в ней идеальное содержание бытия, давая этой дикой жизни смысл и красоту. Но, и введенный в пределы всемирного строя, хаос дает о себе знать мятежными движениями и порывами. Это присутствие хаотического иррационального начала в глубине бытия сообщает различным явлениям природы ту свободу и силу, без которой не было бы и самой силы и красоты. Жизнь и красота в природе - это борьба и торжество света над тьмою, но этим необходимо предполагается, что тьма есть действительная сила. И для красоты вовсе не нужно, чтобы темная сила была уничтожена в торжестве мировой гармонии: достаточно, чтобы светлое начало овладело ею, подчинило ее себе, до известной степени воплотилось в ней, ограничивая, но не упраздняя ее свободу и противоборство. Так безбрежное море в своем бурном волнении прекрасно, как проявление и образ материальной жизни, гигантского порыва стихийных сил, введенных, однако, в незыблемые пределы, не могущие расторгнуть общей связи мироздания и нарушить его строя, а только наполняющих его движением, блеском и громом».



Глава 2. Жизнь и смерть в образно-поэтической системе А.А. Фета

Анна Ахматова говорила: «Чтобы добраться до сути, надо изучать гнёзда постоянно повторяющихся образов в стихах поэта - в них и таится личность автора и дух его поэзии». Литература создаёт целый комплекс значимых символов, имеющих отношение к вопросу о человеческом существовании.

Сближение жизнь - смерть лежит в основе многих оксюморонов: «живой мертвец» (П. Вяземский), «живая могила», «цветущий Тлен» (В. Иванов), «толпа живых могил» (К. Бальмонт) и т.п. Широкое распространение в различных поэтических системах получили метафоры о жизни и смерти, которые с течением времени сделались весьма ходовыми и даже перешли в разряд бытовых.

Среди них такие как «жизнь - это путешествие (плавание)», «дорога жизни», «телега (барка, поезд) жизни», «жизнь - горение», «жизнь - пир», «чаша жизни», «ночь - смерть», «покрывало смерти», «коса смерти»:

В дорогу жизни снаряжая,

Своих сынов, безумцев нас,

Снов золотых судьба благая

Даёт известный нам запас:

Нас быстро годы почтовые

С корчмы довозят до корчмы,

И снами теми путевые

Прогоны жизни платим мы.

(Е. Баратынский «В дорогу жизни снаряжая…»).

Зачастую идеи жизни и смерти в поэтическом мире воплощаются при «изображении перемещения масс людей, движения живых существ, неживых предметов, а также при обрисовке движения в конкретно-предметных сферах окружающего мира»:

Не хочу в этом коробе женских тел

Ждать смертного часа!

Я хочу, чтобы поезд и пил и пел:

Смерть - тоже вне класса!

(М. Цветаева «Поезд жизни»).

Я брошен в жизнь, в потоке дней

Катящую потоки рода,

И мне кроить свою трудней,

Чем резать ножницами воду.

(Б. Пастернак «Пока мы по Кавказу лазаем...»).

В поэзии Фета исследователи не выделяют лирического героя, поскольку у него нет ни внешней, биографической, ни внутренней определенности, позволяющей говорить о нем как об известной личности. Тем не менее, в редких случаях мы прибегаем к понятию лирический герой, употребляя его применительно к произведениям, где внутренняя или внешняя определённость в какой-то мере угадывается (н-р, в стихотворении «Был чудный майский день в Москве…», «Когда читала ты мучительные строки»).

2.1 Жизнь в образно-поэтической системе А.А. Фета

У А.А. Фета существует единственная сфера для человеческой радости, складывающаяся в особый, отличный от повседневных будней, мир красоты. «Без чувства красоты, - пишет поэт, - жизнь сводится на кормление гончих в душно-зловонной псарне». Этот мир выступает для него источником вдохновения, природа персонифицируется и живёт вместе с людьми, органичнее и лучше их. Своё отношение к окружающему, косвенно обозначенную жизненную позицию он выражает в дидактических миниатюрах: «Учись у них - у дуба, у берёзы», «В пример себе певцов весенних ставим…» , «От людей утаиться возможно, // Но от звёзд ничего не сокрыть» и т. п.

Многочисленные проявления жизни для Фета замыкаются в двух объёмных (и идеальных для него) составляющих: природа и искусство. В своих записках о путешествиях «Из-за границы» (1856 -1857гг.) Фет впервые сформулировал своё отношение к искусству и его роли в жизни общества: «…искусство есть высшая нелицемерная правда, беспристрастнейший суд, перед лицом которого нет предметов грязных или низких». Искусство, как сфера человеческой жизни, рождается благодаря слиянию двух моментов - действительной красоты и шестого чувства поэта. Автор требует всеобщего соответствия и соучастия для возможности существования искусства, цель которого состоит в увековечивании преходящих моментов и фиксации мига. Истинное искусство для Фета всегда выступает синонимом красоты, которая в его поэзии может сама выступать своеобразным символическим образом. Д.Д. Благой отмечает, что понятию «красота» поэт придаёт философское значение: «поэзия для него, помимо доставляемого ею эстетического наслаждения, - это проникновение в «самую сокровенную суть мира», его гармонический строй, а тем самым и ответ на «конечные» вопросы о цели и смысле бытия».

Автор воспевает «неувядающую красоту» Венеры Милосской, любуется на полотно с «пречистой Мадонной», не раз упоминает Феба, покровителя поэзии и искусства. С явным восторгом поэт повторяет слова любимого философа: «Цельный и всюду себе верный Шопенгауэр говорит, что искусство и прекрасное выводит нас из томительного мира бесконечных желаний в безвольный мир чистого созерцания; смотрят Сикстинскую Мадонну, слушают Бетховена и читают Шекспира не для получения следующего места или какой-либо выгоды».

В стихотворении «Ты прав: мы старимся. Зима издалека…» жизнь - это нитка в руках у Парки (Парки - богини судьбы): «быть может, коротка в руках у Парки нитка наша» . С судьбой-нитью метафорически связывается паутина: «Когда сквозная паутина разносит нити ясных дней…» . Жизнь воспроизводится с помощью словосочетания «жизненный цветок», социальная жизнь - это «мертвая суша», где правит непреодолимая «земная злоба». Жить в поэтическом лексиконе А.А. Фета - «пить чашу жизни», проходить по жизни - быть «странником» или «путником» («И всё, что видимо для ока, / Земного путника манит…»). Также поэт воспроизводит понятие «жизнь» путём создания ряд ярких окказиональных метафор и перифрастических сочетаний («базар крикливый бога»), сравнительно устойчивых в русской литературе оборотов или их синонимичных вариантов («роковое бремя», «житейская гроза», «степь мирская», «урна жизненная») и т. п.

Некоторые гиперболизированные обороты («список бытия»), использующиеся Фетом для обозначения жизни, не имеют прямой расшифровки и угадываются с помощью традиционных обозначений, которые и определяют их смысл (жизнь - книга). В ряде фетовских метафор конкретные слова, материализующие идею жизни, отсылают к традиционным представлениям («плеск житейских волн» у Фета передаёт традиционную метафору жизнь - плавание).

2.2 Смерть в образно-поэтической системе А.А. Фета

В фетовских стихотворениях практически не встречается случаев описания поэтапного человеческого угасания, ведущего к смерти, смертельно больных людей и непосредственно акта смерти. И, тем не менее, «смерть» в его стихах, взятая как философская категория - это одно; «смерть возлюбленной» - совсем другое; а «предчувствуемая поэтом собственная смерть» - нечто третье, непохожее ни на первое, ни на второе».

Чаще поэт либо обращается к умершим людям и самой смерти, либо воспроизводит уже знакомые сюжеты (произведения художественной литературы, мифы, фольклор), косвенно или прямо связанные с темой смерти. Так, интерпретируя античный миф о гибели Фаэтона, Фет рассказывает о красивой смерти молодого юноши, но сожалеет при этом о его безвременной гибели. «Красота юного мертвеющего тела поразительна со сходством со статуей; отчётлив «скульптурный код» в смерти Фаэтона: «…округленные бедра белели, будто мрамор, приявший изгибы от рук Праксителя…». Оппозиция мёртвого/живого оказывается снятой превращением одного в другое»:

Весь был разодран хитон, округленные бедра белели,

Будто бы мрамор, приявший изгибы от рук Праксителя,

Ноги казали свои покровенные прахом подошвы,

Светлые кудри чела упадали на грудь, осеняя

Мертвую силу лица и глубоко-смертельную язву.

Показательно, что в программной статье «Заветы символизма» В. Иванов говорит о Фете именно как об авторе лебединой песни, что «несётся, как дым, и тает, прозревая «Солнце мира».

В своём произведении «Лебеди» символист создает сильнейшую зарисовку, в которой убийство лебедей на озере в Таврическом парке ассоциируется с захоронением старой культуры:

Кличут над сумраком лебеди

белые -

Сердце исходит в последних

томлениях!

(В. Иванов «Лебеди»).

Птицы в большинстве произведений А.А. Фета ассоциируются с жизнью (хотя не редко упоминание маленькой и беззащитной птички, укрывающейся от жизненных бурь в уютном гнёздышке), тогда как птицы, предвещающие смерть, - настоящая редкость. Так, не единожды у А.А. Фета встречается образ грачей - птиц, окраской своих перьев соотносящихся с черным цветом и имеющих в мифологических и фольклорных представлениях многих народов траурную семантику печали и смерти. Однако, в его произведениях («Грачи кружатся темным стадом», «Первая борозда») эти птицы хоть и упоминаются как «темное стадо», но напрямую не связываются с вопросом о человеческом существовании. В стихотворении «Что за звук в полумраке вечернем» автор говорит о трёх птицах, издающих различные звуки. Это болотный кулик, сыч, предвещающий смерть и орёл, за образом которого стоит обозначение «далёкий неведомый клич». Несмотря на недоброе предзнаменование - плачущий звук, определяющий тональность произведения, автор намекает на другую жизнь, в которой звучит орлиная песня.

Топос ворона, связывающийся в литературе с царством мертвых и зачастую изображающийся сидящим на могильном кресте, упоминается поэтом лишь трижды. В некоторых религиях эта птица наделяется шаманским могуществом и выполняет «посреднические функции между мирами - небом, землёй, загробным царством…». У Фета зловещий ворон символизирует состояние без любимой женщины, подруги игр, которое, пользуясь словами самого поэта, граничит со «смертною истомой»:

А над колодезем, на вздернутом шесте,

Где старая бадья болталась, как подвеска,

Закаркал ворон вдруг, чернея в высоте, -

Закаркал как-то зло, отрывисто и резко.

Не спрашивай, над чем задумываюсь я… .

Среди традиционных атрибутов смерти в лирике А.А. Фета практически не встречается главный христианский символ - крест. Крест «символизирует жизнь или, точнее, спасение ради жизни (загробной), так что этот знак сохранил и после перехода в христианскую символику своё жизнеутверждающее значение». (Так как символику креста по преимуществу связывают с загробной жизнью (или жизнью после смерти), то данный топос мы будем рассматривать в этом параграфе нашей диссертации).

Параллелью к произведению Ф.И. Тютчева выступает фетовское стихотворение «Смерть», названное А.И. Лагуновым одной «из самых бескомпромиссных антиномий» поэтического мира Фета, где вырываются наружу все диссонансы трагедийного восприятия автора. Именно в данном фетовском противопоставлении обнаруживается явная оппозиция ко многим фетовским произведениям, воспевающим красоту и гармонию жизни. Хотя и здесь наблюдается авторская способность говорить «целомудренно, но без ханжества», воспевая «храм - обитель души, фрагмент вечной жизни, представленной здесь, на земле», но не уходя и не отрицая того, что происходит вокруг, ведь «базар - нашенское, земное, телесное»:

Слепцы напрасно ищут, где дорога,

Доверяясь чувств слепым поводырям;

Но если жизнь - базар крикливый Бога,

То только смерть - его бессмертный храм.

Смерть

В других случаях смерть в творчестве А.А. Фета предстаёт как «бездонный океан», «небытие», «сиротливый сон одинокой гробницы», «безрассветная» ночь или «закат дня», когда «суровый ангел Бога» «тушит факел жизни». О потустороннем бытии автор говорит как о «рубеже могилы» или «входе»: «И там, за рубежом могилы, / Навек обнять тебя придём» («Памяти С.С. Боткиной»), «Только минем / Сумрак свода, - Тени станем мы прозрачные / И покинем / там у входа / Покрывала наши мрачные» («Сны и тени»). Предчувствие смерти обозначается поэтом прямыми характеристиками («смертная истома», «и счастью, и песни конец») и раскрывающимися в контексте мотивами («устало всё кругом», «роковая игра»). Сочетания, относящиеся к теме смерти, в творчестве Фета составляют менее значительную группу, чем те, с помощью которых выражается отношение поэта к жизни.

2.3 Пограничные образы, передающие отношение к жизни и смерти

В поэзии А.А. Фета достаточно большое количество образных средств, одновременно олицетворяющих жизнь и имеющих отношение к угасанию, умиранию, смерти. Многие из образов восходят к мифам и фольклору, хотя и получают новое звучание. Другие являются достаточно традиционными в русской образной системе, но при этом отличаются широтой лексико-семантического варьирования и богатством ассоциативного наполнения.

Одним из наиболее прочувствованных и притягательных для Фета является символ огня, во многом определяющий все его творчество. В русской литературе огонь/пламя зачастую выступает «источником жизни». В стихотворении К. Случевского «Памяти А.А. Григорьева» автор пишет «не только о бессилии смерти с её ночью и темнотой перед негасимым светом поэтической души, но и о том, что смерть способствует более яркому проявлению величия и могущества этого «сияния»:

Григорьев спит

Сном непробудным! Но живая

Его душа, вся огневая,

И сквозь металл, и сквозь гранит

Что день - то ярче проступает…

Да! Темень смерти свет рождает,

И почек будущей весны

Все ветви кладбища полны.

«Огненные» лексемы в творчестве поэта представляют собой неисчерпаемый источник для передачи в поэзии практически неограниченного круга смыслов во всех сферах материальной и духовной жизни человека. Такое разнообразие символических значений образов «огня» оказывается далеко не случайным. «Как душа и жизнь, так и частные проявления жизни: голод, жажда, желание, любовь, печаль, радость, гнев - представлялись народу и изображались в языке огнем». Пронизывая весь текст, образы огненной стихии нередко становятся конструктивной основой развертывания лирической мысли. В фетовском творчестве слова «огонь», «огненные слёзы», «гореть», «разгораться», «пламя/пламень» - яркие метафоры, несущие большую смысловую нагрузку и обозначающие различные жизненные реалии. Лирический герой Фета, испытывающий бурю эмоций, сравнивает себя с фейерверком («Ракета»), огонь в его произведениях символизирует трагедию, произошедшую с Марией Лазич: «Ужель ничто тебе в то время не шепнуло: / «Там человек сгорел!» («Когда читала ты мучительные строки…»).

У М.Ю. Лермонтова возникает мотив путешествия души над умершим телом («Ночь»), поэт вводит понятие «сна во сне». В его произведении «Сон» мёртвый герой («спал я мёртвым сном») видит во сне свою возлюбленную, которая жива, но спит наяву:

И в грустный сон душа её младая

Бог знает чем была погружена;

И снилась ей долина Дагестана:

Знакомый труп лежал в долине той...

(М.Ю. Лермонтов «Сон»).

Фет дорабатывает сложившиеся в литературе традиции в описании сна и в его раннем творчестве, согласно романтическому взгляду, сон представляется состоянием, контрастным действительности. В поэме «Сон», где сделана попытка эпической интерпретации сна, герой окружён мертвецами и смертной атрибутикой. Однако, оттолкнувшись от романтической трактовки этого мотива, поэт стал представлять весь видимый и чувственный мир в состоянии погружения в сон-грёзы (мотив, заимствованный у Фета символистами):

Мне снился сон, что сплю я непробудно,

Что умер я и в грёзы погружён.

Грёзы

(По мнению В.Н. Касаткиной, в его лирике сновидения приобретают философско-психологический характер, поскольку в них представлено душевное состояние человека, грезящего во сне).

В произведении «Сон и смерть» поэт рисует их близнецами. Идея сна и смерти, в отличие от идеи сна-жизни, решается здесь не совсем не по-шопенгауэровски. Так, философ приходит к выводу, что «между сном и смертью нет радикального различия, что смерть столь же безопасна для бытия, как сон», а «насекомое, которое умирает осенью,…столь же тождественно с насекомым, которое родится весною, как человек, идущий спать, тождествен с человеком, который встанет поутру». Используя шопенгауэровскую идею жизни-сна, Фет отмечает, что смерть и сон для - только рождённые вместе, но во всём несхожие «бессмертные боги»:

… Только несходны во всём между собой близнецы:

Смуглоликий, как мать, творец, как всезрящий родитель,

Сон и во мраке никак дня не умеет забыть;

Но просветлённая дочь лучезарного Феба, дыханьем

Ночи безмолвной полна невозмутимая Смерть…

Сон и смерть

Стихотворение Ф.И. Тютчева «Близнецы» во многом созвучно фетовскому «Сон и смерть». Сопоставляя иные категории, любовь и самоубийство, автор как будто продолжает историю своего современника и начинает своё произведение с того, о чём уже было написано Фетом:

Есть близнецы - для земнородных

Два божества - то Смерть и Сон,

Как брат с сестрою дивно сходных -

Она угрюмей, кротче он…

(Ф.И. Тютчев «Близнецы»)

Сон для поэта - это особая реальность, место, которое существует независимо от земного пространства, образуя новый мир человеческой жизни. Во многих случаях в фетовских произведениях происходит не различение реальной обстановки и сна, слово «сон» утрачивает свою смысловую определённость и обладает достаточно подвижной семантикой. Однако царство, в которое погружает Морфей, всегда отличается от окружающей действительности отсутствием человеческих страданий. При этом, оттолкнувшись от романтической традиции, поэт все же отходит от нее, представляя весь чувственный мир в состоянии грезы-сна:

И дай коснуться мне целебного фиала,

Чтоб тихо я уснул, чтоб сердце не страдало.

К Морфею

Сон представляется временем, где реализуется вся потенциальность духа: всё понимать, всё уметь сказать, всё осуществить, жить одновременно и в прошлом, и в настоящем, и в будущем, встречать усопших, испытывать к ним те же чувства, что и при жизни. Его сны переносят в счастливое время с любимой женщиной, разделяющей прекрасное чувство с поэтом: «И снится мне, что ты встала из гроба…», «Я в моих тебя вижу всё снах с той же яркою искрой в глазах» и т. д.

Лирика Фета включает в себя небольшое количество единожды встречающихся образов, имеющих отношение к теме жизни и смерти и наглядно демонстрирующих состояние самого поэта. Он по-своему развивает процесс художественного обобщения через единичное, получающее «потенцию символических значений». Так, в произведении «На качелях» образ взлетающих качелей символизирует балансирование человеческого тела между землёй и небом, а человеческой души между жизнью, сравниваемой с шаткой доской, и смертью. Поэт пишет стихотворение в семидесятилетнем возрасте, объясняя историю его возникновения следующим образом: «…Сорок лет тому назад я качался на качелях с девушкой, стоя на доске, а платье её трещало от ветра…». Здесь появляется не характерный для Фета оборот «играть жизнью»; но эта роковая игра совсем не страшит поэта, если он оказывается вместе с любимой. Автор выражает смирение человека перед лицом неизведанного, воспринимая смерть как предначертание судьбы:

И опять в полусвете ночном

Средь веревок, натянутых туго,

На доске этой шаткой вдвоем

Мы стоим и бросаем друг друга.

Правда, это игра, и притом

Может выйти игра роковая,

Но и жизнью играть нам вдвоем -

Это счастье, моя дорогая!

На качелях

Образные средства лирики А.А. Фета, одновременно имеющие отношение к теме жизни и смерти, составляют достаточно объёмную группу. Это происходит из-за того, что, с одной стороны, автор выражает смирение человека перед лицом неизведанного, воспринимает смерть как предначертание судьбы, но в то же время не склонен раньше времени признавать её могущества. Многие из образов восходят к мифам и фольклору, являясь достаточно традиционными в русской образной системе, хотя и получают новое звучание. Образы, связанные с онтологическими категориями, являются компонентами более широких или компаративных образов, а реализованные в контексте прямые значения лексем, переосмысливаются в образно-символические. Наиболее показательными являются символ огня (особенно в метафорическом значении), воды (и всего, что связано с водной стихией) и звёзд. Цветы в его произведения, как правило, символизируют жизнь (роза, ландыш, обобщённый образ ночных цветов). При этом практически все деревья (ива, сосна, ель, дуб, берёза) косвенно или прямо соотносятся с темой смерти.

Многие образы в лирике А.А. Фета нельзя однозначно отнести к теме жизни или смерти не только из-за ситуации, в которой они появляются, а благодаря характеристикам, которые даёт им автор (особенно с помощью полярных эпитетов). Апеллируя к образу, поэт может намеренно не раскрывать его полностью, оставляя необходимую долю абстракции (даже в отношении категорий жизнь / смерть), которая повышает степень эмоционального воздействия произведения.



Заключение

В результате проведенного исследования мы пришли к выводу, что мифопоэтическая система Ф. Тютчева базируется на бинарном противопоставлении Хаоса и Космоса. Хаос и Космос - две основные мифологемы, на противопоставлении которых выстраивается глубокая философская составляющая поэзии Тютчева.