Походження жанрів

Размещено на http://www.allbest.ru/

Походження жанрів

Невідступна увага до жанрів може видатися в наші дні марним витрачанням часу. Кожен знає, що їх було чимало. Моріс Бланшо так писав про одного сучасного письменника, Германа Броха: «Він зазнав, як і багато інших письменників нашого часу, того потужного тиску літератури, яка більше не мириться з відмінностями між жанрами і хоче зламати кордони».

Вважається навіть ознакою справжньої модерності для письменника, якщо він більше не дотримується поділу на жанри. Ця думка, трансформації якої можна простежувати від часів кризи романтизму початку XIX ст. (хоча німецькі романтики самі були великими будівничими жанрових систем), знайшла собі в наші дні одного з найкращих - Моріса Бланшо. Виразніше за будь-кого Бланшо висловив те, що інші не наважувалися думати або не могли сформулювати: сьогодні немає нічого проміжного між окремим і поодиноким твором і всією літературою як остаточним жанром; його немає, оскільки розвиток сучасної літератури полягає саме в тому, щоб зробити з кожного твору запитання про саме буття літератури. Перечитаймо ці рядки: «Значення має тільки книжка сама по собі, як вона є, без усіляких жанрів, поза будь-якими рубриками - проза, поезія, роман, оповідання. Книжка не дозволяє підводити себе під ці рубрики і не визнає за ними права визначати її місце і форму. Вона не належить більше до жодного жанру, будь-яка книжка належить до самої лише літератури, ніби ця остання володіє заздалегідь, у їх загальності, таємницями і формулами, які тільки й можуть надати тому, що пишеться, реальність книги. Отже, все відбувається так, неначе жанри зникли, література стверджується сама, виблискує сама в таємничому світлі, яке вона поширює і яке кожне літературне творіння відбиває їй, примножуючи її, - немовби існує справді певна “сутність” літератури» («Майбутня книжка» (Le Livre а venir, 1959).

На боці Бланшо стоїть сила очевидності. Непокоїти міг би тільки один момент у цій аргументації: привілейоване становище, що надається нашому тепер. Відомо, що будь-яке тлумачення історії йде від теперішнього моменту, так само, як і тлумачення простору будується від тут, а іншого - від я. Втім, коли сузір'ю я-тут-тепер надається таке виняткове місце - точка завершення цілої історії, - можна замислитися, чи відіграла тут певну роль егоцентрична.

Втім, коли читаєш навіть праці Бланшо, де стверджується це зникнення жанрів, бачиш у дії категорії, схожість яких із жанровими відмінностями важко заперечувати. Зокрема, один розділ «Майбутньої книжки» присвячений особистим щоденникам; інший - пророцтву. Говорячи про того ж таки Броха («який більше не мириться з поділом на жанри »), Бланшо повідомляє нам, що він вдається «до всіх способів вираження - оповідних, ліричних і дискурсивних». Важливіше те, що вся його книжка базується на відмінності між двома фундаментальними, можливо, не жанрами, а способами - оповіданням і романом, причому оповідання характеризується впертим пошуком своєї власної вихідної точки - яку стирає і ховає роман. Отже, зникли не жанри «взагалі», а жанри-минулого, і їх замінили інші. Говорять вже більше не про поезію та прозу, свідчення і вимисел, а про роман і оповідання, наративне і дискурсивне, діалог і щоденник.

Те, що твір «не кориться» своєму жанрові, не означає, що жанр не існує; хотілося б майже сказати: навпаки. На це є дві причини. По-перше, тому, що для існування порушення потрібен закон - який саме і буде порушено. Можна піти ще далі: норма стає видимою - живе -- тільки завдяки її порушенням. Саме про це, між іншим, і пише сам Бланшо: «Хоча правда те, що Джойс ламає романну форму, розхитуючи її, слід також попередити, що вона живе, можливо, тільки через відхилення. Вона розвивається не шляхом породження чудовиськ, незугарних творів, без законів і без чіткості, а шляхом провокування виключно винятків до самої себе, які утворюють закон і водночас його ліквідують. (...) Треба думати, що кожного разу, коли в цих виняткових творах буде досягнута певна межа, то тільки цей виняток відкриває нам цей “закон”, щодо якого він утворює також незвичайне і необхідне відхилення. Все відбувається так, немовби в романічній літературі, а можливо, в усій літературі, тільки через виняток, який його усуває, ми в змозі розпізнати правило: правило або, точніше, центр, що його непевним ствердженням є конкретний твір, уже руйнівний прояв, миттєва і невдовзі негативна присутність» (Le Livre а venir).

Для того щоб бути винятком, твір не лише обов'язково передбачає існування певного правила; є ще й те, що, ледве усвідомлений у своєму статусі виняткового, твір стає у свою чергу, завдяки успіхові продавця та увазі критиків, правилом. Вірші в прозі могли здаватися винятком за часів Алоїзіуса Бертрана та Бодлера; але хто ще наважиться сьогодні написати олександрійським римованим віршем - хіба що це буде нове порушення нової норми? Хіба виняткові ігри слів Джойса не стали правилом для певної категорії сучасної літератури? Хіба роман, хоч яким «новим» він є, не продовжує чинити тиск на твори, що пишуться?

Повертаючись до німецьких романтиків, і зокрема до Фрідріха Шлегеля, ми знаходимо в його творах поруч із твердженнями на кшталт «кожен вірш - це свій власний жанр» фрази, якій йдуть у протилежному на-прямку і встановлюють відношення між поезією та її жанрами. Поезія ділить з іншими видами мистецтва зображення, експресію, вплив на адресата. З побутовим чи науковим дискурсом у неї є спільним використання мови. Притаманними виключно їй є тільки жанри. «Теорія видів поезії є вченням про специфічне поетичне мистецтво». «Види поезії і є сама поезія» («Про мистецтво поезії»). Поезія -- це жанри, поетика -- теорія жанрів.

Виступаючи на захист правомірності дослідження жанрів, ми принагідно знаходимо відповідь на запитання, непрямо поставлене в заголовку: походження жанрів. Звідки походять жанри? Відповідь дуже проста: вони походять від інших жанрів. Новий жанр завжди є трансформацією одного чи кількох старих жанрів: через інверсію, через переміщення, через комбінування. Сьогоднішній «текст» (це слово означає також жанр в одному з його розумінь) завдячує однаково як «поезії», так і «романові » XIX ст., так само як «comйdie larmoyant » поєднувала в собі риси комедії й трагедії попереднього століття. Ніколи не було літератури без жанрів, це -- система, що переживає безперервну трансформацію, і питання походження не може, в історичному плані, вийти за межі сфери самих жанрів: у часі немає «до» для жанрів. Хіба в подібному випадку не казав Соссюр: «Проблема походження мови - це не що інше, як проблема її трансформацій». А ось думка Гумбольдта: «Ми називаємо ту чи іншу мову первісною тільки тому, що не знаємо попереднього стану її складових».

Питання походження має не історичний, а системний характер. Треба питати не: що передувало жанрам у часі?, а: що визначає народження жанру в кожну мить? Точніше кажучи, чи існують у мові форми, які, хоча й представляють жанри, ще не є ними? І - якщо так - як відбувається перехід одних у інші? Але для того щоб спробувати відповісти на ці запитання, потрібно спочатку з'ясувати: що таке, по суті, жанр?

На перший погляд, відповідь сама собою зрозуміла: жанри - це класи текстів. Але таке визначення погано приховує за множинністю термінів, що входять у гру, свою тавтологічність: жанри - це класи, література - текст. Тож перш ніж збільшувати кількість назв, потрібно, мабуть, поміркувати над змістом цих понять.

І насамперед поміркувати над поняттям тексту або - запропонуємо ще один синонім - над поняттям дискурсу. Вважається, що це - послідовність речень. І ось тут починається перше непорозуміння.

Ми надто часто забуваємо елементарну істину щодо будь-якої пізнавальної діяльності, а саме: що точка зору, обрана спостерігачем, перекроює і перевизначає її об'єкт. Те саме стосується й мови: точка зору лінгвіста малює в масі мовної матерії властивий їй об'єкт; об'єкт, який уже не буде таким самим, якщо змінити точку зору, хай навіть матерія залишиться без змін.

Речення є одиницею мови і лінгвіста. Речення - це можлива комбінація слів, воно не є конкретним висловлюванням. Одне й те саме речення може бути висловлене в різних обставинах; для лінгвіста тотожність речення не змінюється, навіть якщо через зазначену різницю в обставинах воно змінює смисл.

Дискурс складається не з речень, а з висловлених речень або, коротше кажучи, з висловлювань. Але інтерпретація висловлювання визначається, з одного боку, висловленим реченням; а з іншого - самим актом висловлювання. Це висловлювання включає суб'єкта висловлювання, адресата, до якого звертаються, час і місце попередній і наступний дискурс; тобто контекст висловлювання. Іншими словами, дискурс є завжди і обов'язково актом мовлення.

Поглянемо тепер на другий член висловлювання «клас текстів»: клас. Він створює проблему вже самою своєю загальною застосовністю: завжди можна знайти спільні риси для двох текстів, а відтак і об'єднати їх в одному класі. Чи варто називати результат такого об'єднання «жанром»? Гадаю, що ми не порушимо нормального значення цього слова і водночас матимемо зручне й дієве поняття, якщо домовимося називати жанрами тільки ті класи текстів, які сприймалися такими в історії. Свідчення цього сприйняття знаходять насамперед у дискурсі про жанри (метадискурсивний дискурс), а також - спорадично і непрямо - в самих текстах.

Про історичне існування жанрів свідчить дискурс про жанри: це не означає, однак, що жанри є лише метадискурсивними, а вже більше не дискурсивними поняттями. Про історичне існування жанру «трагедії» у Франції в XVII ст. свідчить дискурс про трагедію (який починається з існування самого цього слова); але це не означає, що самі трагедії не мають спільних рис і не можна описувати їх інакше, ніж через історію. Загальновідомо, що будь-який клас предметів можна перевести - переходом від розгляду його зовнішніх якостей до внутрішніх особливостей - в ряд властивостей. Остаточною метою дослідження жанрів, вихідною точкою якого слугують свідчення про існування жанрів, має бути саме встановлення цих властивостей.

Отже, жанри - це одиниці, які можна описати з двох різних точок зору - з точки зору емпіричного спостереження і з точки зору абстрактного аналізу. У суспільстві повторюваність певних дискурсивних властивостей набуває інституційності, а індивідуальні тексти продукуються і сприймаються відносно норми, яку становить така кодифікація. Жанр - літературний чи ні - є не чим іншим як цією кодифікацією дискурсивних властивостей.

Таке визначення вимагає, у свою чергу, пояснення і обох членів, з яких воно складається: понять дискурсивної властивості та кодифікації.

Вислів «дискурсивна властивість» розуміють в інклюзивному сенсі. Всі знають, що, навіть коли обмежитися тільки літературними жанрами, будь-який аспект дискурсу може бути зроблений обов'язковим. Пісня протистоїть віршеві фонетичними властивостями; сонет відрізняється від балади своєю фонетикою; трагедія і протистоїть комедії елементами теми; трилер відрізняється від класичного детективного роману будовою інтриги; нарешті, автобіографія відрізняється від роману тим, що автор нібито розповідає про факти, а не вигадує їх. Щоб згрупувати ці різні види властивостей, можна скористатися термінологією семіотика Чарльза Моріса, адаптувавши її для наших цілей: ці властивості належать або до семантичного, або до синтаксичного аспекту тексту (зв'язку між частинами), або і до прагматичного (зв'язок між адресантом і адресатом, учасниками акту мовлення), або, врешті-решт, до вербального (у Моріса цього терміна немає, але він може допомогти нам охопити все, що стосується самої матеріальності знаків). жанр дискурс емпіричний кодифікація

Різниця між одним і іншим актом мовлення, а отже, і між одним та іншим жанром, може знаходитися на і будь-якому з цих рівнів дискурсу.

У минулому могли намагатися вирізняти і навіть і протиставляти «природні» форми поезії (наприклад, лірика, епічна поезія, драматична поезія) її умовним формам, як-от сонет, балада чи ода. Потрібно спробувати з'ясувати, в якій площині таке твердження зберігає свій сенс. Або лірична, епічна та ін. поезія є універсальними - категоріями, а отже, дискурсом (що не виключає їх складності: наприклад, вони можуть бути водночас семантичними, прагматичними, вербальними); але в такому разі вони належать до загальної поетики, а не специфічно до теорії жанрів: вони характеризують можливі вираження дискурсу, а не реальні дискурси. Або ж ми звертаємося до історичних явищ, вживаючи такі терміни; так, епопея - це те, втіленням чого є Іліада Гомера.

У цьому разі йдеться таки про жанри, але - в дискурсивному плані - вони якісно не відрізняються від такого жанру, як сонет, що ґрунтується теж на тематичних, словесних та інших обмеженнях. Отже, можна лише сказати, що деякі дискурсивні властивості цікавіші за інші. Саме тому, що жанри існують як інститут, вони функціонують як «горизонти очікування» для читача, як «моделі писання» для авторів. Ми бачимо в цьому насправді два боки історичного існування жанрів. З іншого боку, автори пишуть залежно від існуючої жанрової системи, і це вони можуть стверджувати як у тексті, так і поза його межами: на обкладинці книжки; це твердження, звичайно, не єдиний спосіб доведення наявності моделей писання. Крім цього, читач читає залежно від жанрової системи, яку він знає через критику, зі школи, із системи розповсюдження книжок або просто з розмов; при цьому він не обов'язково повинен усвідомлювати цю систему.

Необхідність інституціоналізації дає змогу відповісти на інше запитання, яке хочеться собі поставити: навіть якщо припустити, що всі жанри походять від актів мовлення, як пояснити, що всі акти мовлення не продукують літературні жанри? Відповідь буде такою: суспільство обирає і кодифікує акти, які найбільше відповідають його ідеології; ось чому існування певних жанрів в одному суспільстві, їх відсутність в іншому демонструють цю ідеологію і дають змогу нам встановити ' це з більшою або меншою певністю. Невипадково епічна поема можлива з одну епоху, роман в іншу, причому індивідуальний герой роману протистоїть колективному і героєві епічної поеми; кожен із зазначених виборів залежить від ідеологічних рамок, у яких він здійснюється, і

Можна уточнити також місце поняття жанру за і допомогою двох симетричних відмінностей. Оскільки І жанр є історично засвідченою кодифікацією дискурсивних властивостей, неважко уявити відсутність кожної з обох складових цього визначення: історичної реальності та реальності дискурсивної. У першому випадку ми матимемо справу з тими категоріями загальної поетики, і яку, залежно від рівнів тексту, звуть модусом, регістром, стилем чи навіть формою, манерою тощо. «Шляхетний стиль» або «розповідь від першої особи» - це напевно дискурсивні реалії; але їх не можна прив'язати до якоїсь єдиної миті часу; вони завжди можливі. Відповідно, в другому випадку йтиметься про поняття, які належать до історії літератури в широкому розумінні, 1 такі як напрям, школа, рух або в іншому сенсі слова - «стиль». Очевидно, що символізм як літературний напрям історично існував; але це не доводить, що для творів авторів, які відносили себе до нього, спільним є дискурсивні властивості; єдність може утворитися навколо дружби, спільної діяльності тощо. Припустимо, що так воно і є; ми матимемо тут приклад історичного явища, яке не має точної дискурсивної реальності - і це не значить, що воно непридатне для дослідження, але цим воно відрізняється від жанрів, і тим більше від способів і т. ін. Жанр - це місце зустрічі загальної поетики та фактичної історії літератури; з цієї точки зору він є предметом привілейованим, і завдяки цьому він може стати головним персонажем літературних досліджень.

Тепер повернемося до початкового питання стосовно системного походження жанрів. У певному сенсі відповідь на нього вже отримано, оскільки, як ми зазначали, жанри, як і будь-який акт мовлення, походять від кодифікації дискурсивних властивостей. Тож потрібно було б переформулювати наше запитання так: чи існує якась різниця між жанрами (літературними) та іншими актами мовлення? Молитва є актом мовлення; молитва є жанром (який може бути літературним або нелітературним): відмінність надзвичайно мала. Але в якомусь іншому прикладі: розповідь є актом мовлення, а роман - жанр, в якому обов'язково щось розповідається; однак відстань тут велика. І, нарешті, третій приклад: сонет є, безперечно, літературним жанром, але немає такої вербальної діяльності, як «сонетувати»; існують, отже, жанри, які не походять від простішого акту мовлення.

Зрештою, можна зупинитися на трьох можливих варіантах: або жанр, подібно до сонета, кодифікує дискурсивні властивості, як будь-який інший акт мовлення; або жанр збігається з іншим актом мовлення, який існує не тільки в літературі, як-от молитва; або, нарешті, він походить від акту мовлення через певну кількість перетворень чи підсилень: як роман від розповіді. Тільки третій приклад являє собою фактично нову ситуацію; в обох перших випадках жанр нічим не відрізняється від інших актів. Тут, навпаки, ми виходимо не з дискурсивних властивостей, а з інших вже встановлених актів мовлення; ми йдемо від простого акту до складного. Це також і єдиний приклад, що заслуговує окремого розгляду. Отже, наше питання про походження жанрів набуває такого вигляду: через які перетворення певні акти мовлення стають певними літературними жанрами?

III

| пробуємо відповісти на це запитання, розглянувши кілька конкретних прикладів. Вибір такої процедури вже передбачає, що так само, як жанр не є сам по собі ні чисто дискурсивним, ні чисто історичним, питання системного походження жанрів не може бути чисто абстрактним. Навіть попри те що порядок наших роздумів вестиме нас, з міркувань ясності, від простого до складного, пояснення йтиме зворотним шляхом: виходячи з жанрів, які ми спостерігаємо, ми спробуємо знайти їх дискурсивний зародок.

Перший приклад буде взятий у відмінній від моєї культурі: в культурі заїрського племені любас; обираю його через порівняну простоту1. «Запрошення» - один з найпоширеніших актів мовлення. Можна обмежити кількість вживаних формул і отримати таким чином ритуальне запрошення, як це робимо ми в деяких урочистих випадках. Але в любас існує також менший літературний жанр, похідний від запрошення, який застосовується навіть поза межами його первісного контексту. Наприклад: «я» запрошую свого шурина зайти до домівки. Ця зрозуміла формула з'являється, однак, тільки в останніх рядках запрошення (29-33: йдеться про віршований текст). Двадцять вісім попередніх віршів містять розповідь, в якій «я» йде до свого шурина, і цей останній запрошує його. Ось початок оповіді:

Я вирушив до свого шурина,

Мій шурин каже: здрастуй,

А я відповідаю: здрастуй і ти.

Трохи згодом він мені:

5 Заходь до хати і т. д.

Розповідь на цьому не кінчається; вона веде нас до іншого епізоду, де «я» просить, щоб хтось розділив з ним обід; цей епізод повторюється двічі:

Я кажу: шурине мій,

10 Поклич своїх дітей,

Щоб вони їли зі мною цей хліб.

А шурин каже: слухай!

Діти вже поїли І вже пішли спати.

15 Я кажу: ти ба,

Ось такий ти, мій шурине!

Поклич свого великого собаку.

А шурин каже: слухай!

Собака вже поїв І вже пішов спати...

Далі йде перехід з кількох прислів'їв, і нарешті ми доходимо до прямого запрошення, яке цього разу «я» адресує своєму шуринові.

Навіть не торкаючись деталей, можна констатувати, що між вербальним актом запрошення і літературним жанром «запрошення», прикладом якого є наведений вище текст, відбувається низка перетворень:

1)інверсія ролей оповідача й адресата: «я» запрошує шурина, шурин запрошує «я»;

2)наративізація або, точніше, обрамлення вербального акту запрошення актом розповіді; замість запрошення отримуємо розповідь про запрошення;

3)деталізація: людину не лише запрошують, а й пропонують поїсти хліба; людина не тільки приймає запрошення, а ще й бажає, щоб із нею розділили трапезу;

4)повторення однієї й тієї самої наративної ситуації, яка, проте, містить:

5)варіацію акторів, що грають однакову роль: спочатку діти, потім собака.

Цей перелік не є, звичайно, вичерпним, але він може дати нам уявлення про характер трансформацій, яких зазнає акт мовлення. Вони поділяються на дві групи, які можна назвати а) внутрішніми, де відхилення здійснюється всередині початкового акту мовлення, і б) зовнішніми, де перший акт мовлення поєднується з другим відповідно до певної ієрархії; це стосується трансформації 2, коли «запрошення» обрамляється «роз-повіддю».

Поглянемо тепер на інший приклад з тієї самої культури любас. Почнемо зі ще значнішого акту мовлення, як-от називання, присвоєння імені. У Франції значення антропонімів у більшості випадків забуте; значення власних імен можна зрозуміти лише через певний контекст або за асоціацією, але не завдяки самостійному значенню морфем, з яких вони складаються. Таке можливе у любас; але поруч із цими іменами, що не мають смислу, зустрічаються й інші, смисл яких цілком актуальний, а їх присвоєння, зрештою, обумовлене цим смислом. Наприклад (я не позначаю наголосу):

Лонджі означає «Лютість».

Мукундза означає «Світлошкірий».

Нгені означає «Мудрість».

Крім цих до деякої міри офіційних імен, людина може отримувати й прізвиська, більш або менш сталі, призначенням яких буде прославлення або просто ідентифікація характерних рис людини, наприклад через її професію. Те, що ці прізвиська створюються, наближає їх до літературних форм. Ось кілька прикладів однієї з форм таких прізвиськ - макумбу, або слів прослав-ляння.

Сіпанда уа гиіндумеену. колода, на яку спираються.

Діледжі діа квікігиа муннуя: затінок, де можна сховатися.

Касунії касіігіг нкеленде: сокира, що не боїться сучків.

Очевидно, що прізвиська можна розглядати як розширення імен. У тому і в іншому випадках люди опи-суються такими, як вони є або якими мають бути. З точки зору синтаксису відбувається перехід від окремого слова (загального іменника чи субстантивованого прикметника) до словосполучення, що складається з імені та пов'язаного з ним означення. У семантичному плані ми переходимо від слів, узятих у буквальному сенсі, до метафор. Ці прізвиська, як і самі імена, можуть також вказувати на прислів'я чи приказки.

Нарешті, у любас існує добре усталений - і добре вивчений - літературний жанр, який називається касала. Це - пісні різних розмірів (які можуть сягати восьмисот рядків), в яких «розповідається про різних людей і події роду, прославляються його померлі та/або живі члени, їхні визначні вчинки та дії» (Ндзуджі). Йдеться, отже, про нове поєднання характеристик і похвальних слів: тут вказують на генеалогію персонажів, розставляючи їх один відносно іншого, а далі їм приписують визначні якості; ці характеристики часто включають прізвиська, подібні до тих, які зазначені вище. Крім того, співець звертається до персонажів і закликає їх наслідувати поведінку своїх героїв. Кожний з цих різновидів повторюється багато разів. Очевидно, що всі характерні риси касали містилися найвищою мірою в імені, а ще більше в проміжній формі, якою є прізвисько.

Повернімося тепер до більш знайомої сфери - жанрів західної літератури, щоб спробувати з'ясувати, чи можна тут спостерігати трансформації, подібні до тих, які характеризують жанри любас.

Візьмемо для першого прикладу жанр, який мені довелося самому описувати у «Вступі до фантастичної літератури». Якщо мій опис вірний, то цей жанр характеризується ваганням, яке має відчувати читач щодо| природного чи надприродного пояснення подій, які подаються у творі. Точніше кажучи, світ, який описує автор, - це наш світ з його природними законами (ми живемо не у світі див), але в цьому середовищі відбувається подія, якій важко знайти природне пояснення. Таким чином, жанр кодує прагматичну властивість дискурсивної ситуації: позицію читача, таку, яку йому приписує книжка (і на яку індивідуальний читач може пристати або ні). Ця роль читача в більшості випадків не залишається імпліцитною, а зображується в самому тексті через персонажа-свідка; їх ототожнення полегшується наданням цьому читачеві функції оповідача: використання займенника першої особи «я» дає змогу читачеві ототожнити себе з оповідачем, а отже, з тим І персонажем-свідком, який вагається щодо пояснення подій.

Облишмо, для спрощення, це потрійне ОТОТОЖНЕННЯ між імпліцитним читачем, оповідачем і персонажем-свідком; припустимо, що йдеться про позицію зображуваного оповідача. Одне з речень в одному з і найбільш показових фантастичних романів - «Рукопис, і знайдений у Сарагосі» Потоцького - символічно резюмує цю ситуацію: «Я майже почав вірити, що, аби втягнути мене у свої тенета, духи пітьми оживили тіла повішених». Бачимо двозначність ситуації: надприродна ; подія позначається підрядними реченнями; головне виражає думку, що оповідач вірить у цю подію, але ця його \ позиція пом'якшується апроксимацією. Головне речення передбачає внутрішню неправдоподібність того, що йде далі, і утворює цим самим «природні» й «розумні» рамки, в яких хоче утримуватися оповідач (і, звичайно, утримати в них нас).

Акт мовлення, який ми знаходимо на початку фантастичного, є, отже, навіть якщо трішки спростити ситуацію, складним актом. Його формулу можна записати так: «Я» (займенник, функцію якого ми пояснили) + дієслово позиції (як-от «вірити», «гадати» тощо) + надання цьому дієслову значення непевності (досягається двома головними способами: час дієслова (минулий) дає можливість встановити певну відстань між оповідачем і персонажем; прислівники ступеня, наприклад «майже», «можливо», «безсумнівно» тощо) + підрядне речення, яке описує надприродну подію.

У цій абстрактній і скороченій формі «фантастичний» акт мовлення може, звичайно, перебувати поза межами літератури: це буде акт мовлення особи, яка розповідає про подію, що виходить за рамки природних пояснень, коли ця особа не хоче, однак, відмовитися від самих цих рамок і, отже, ділиться з нами своєю непевністю (ситуація, можливо, рідкісна в наші дні, але в кожному разі цілком реальна). Жанр повністю визначається актом мовлення; втім, це не означає, що вони однакові. Це ядро збагачується низкою підсилень у риторичному сенсі: 1) наративізація: потрібно створити ситуацію, коли оповідач сформулює, зрештою, нашу символічну фразу або один з її синонімів;

2)градація або принаймні незворотність у появі надприродного; 3) розростання тем: деякі теми, як-от статеві збочення чи стан, близький до божевілля, матимуть перевагу над іншими; 4) вербальне зображення, яке експлуатує, наприклад, непевність, що може виникати стосовно вибору між буквальним і метафоричним значенням того чи іншого вислову; всі ці теми і способи я намагався висвітлити у своїй книзі.

Таким чином, з точки зору походження, немає жодної різниці між фантастичним жанром і жанрами усної літератури «луба», хоча між ними і зберігається відмінність у ступені, тобто в складності. Вербальний акт, що виражає «“фантастичне” вагання», менш звичайний, ніж акт називання чи запрошення; і все одно це такий самий вербальний акт, як і інші. Перетворення, яких він зазнає, щоб стати літературним жанром, можливо, більш численні й різноманітні, ніж ті трансформації, з якими нас знайомила література «луба»; вони теж залишаються перетвореннями однієї природи.

Автобіографія є ще одним властивим нашому суспільству жанром, який описувався з достатньою точністю, щоб можна було до нього звертатися виходячи з нашої теперішньої точки зору1. Простіше кажучи, автобіографію визначають дві ідентифікації: ідентифікація автора з оповідачем та ідентифікація оповідача зі головним героєм. Ця друга ідентифікація очевидна: саме нею пояснюється префікс «авто», і саме вона дає змогу відрізнити автобіографію від біографії чи мемуарів. Перша ідентифікація більш витончена: вона відділяє автобіографію (так само, як і біографію чи мемуари) від роману, навіть якщо він сповнений елементів, взятих із життя автора. У цій ідентифікації відрізняються, зрештою, всі «опорні» чи «історичні» жанри від «вигаданих» жанрів: реальність об'єкта посилання ясно показана, оскільки йдеться про самого автора книги - особу, записану в актах громадянського стану його рідного міста.

Отже, ми маємо справу з актом мовлення, який кодифікує одночасно семантичні властивості (що передбачає ідентифікацію «оповідач-персонаж», треба говорити про себе) і властивості прагматичні (через ідентифікацію автора й оповідача, вважається, що нам говорять правду, а не вигадують). У такій формі цей акт мовлення надзвичайно поширений за межами літератури: до нього вдаються кожного разу, коли розповідають про себе. Цікаво зауважити, що у своїх дослідженнях Лежен, на якого я тут посилаюся, описуючи жанр, фактично встановив, який саме акт мовлення є його серцевиною. Таке зміщення предмета є показовим: ідентичність жанру забезпечується актом мовлення, від якого він походить, тобто розповіддю про себе; але для того, щоб стати літературним жанром, ніщо не заважає цій початковій умовності зазнати численних трансформацій (їх ми тут не торкатимемося).

А що можна сказати про ще складніші жанри, як от роман? Я не наважуся поринути у формулювання низки трансформацій, що зумовлюють його народження; але, виявляючи, беззаперечно, свій оптимізм, скажу, що й тут процес не видається мені якісно інакшим. Складність дослідження «походження роману» в цьому розумінні викликана тільки безкінечним переплетінням актів мовлення між собою. На самій верхівці піраміди має знаходитися умова щодо вигаданості (а отже, кодифікація певної прагматичної властивості), яка, у свою чергу, вимагає чергування описових і оповідних елементів, тобто таких, що описують сталий стан і дії, які відбуваються в часі (зауважимо, що ці два акти мовлення узгоджуються між собою, а не входять одне в одного, як у попередніх прикладах). До цього слід додати обмеження, які стосуються вербального аспекту тексту (чергування дискурсу оповідача і персонажів) і його семантичного аспекту (особисте життя, змальоване переважно великими картинами епохи) і т. д....

Зроблений вище короткий перелік не відрізняється, в принципі, нічим ( можливо, лише стислістю і схематичністю) від уже існуючих досліджень цього жанру. А втім, це не так: йому бракує тієї перспективи - малесенького зміщення, можливо, оптичної ілюзії? - яка дає змогу бачити, що не існує прірви між літературою і тим, що не є нею, що джерела літературних жанрів - і це так очевидно - у людському дискурсі.

Размещено на Allbest.ru