Шекспировские аналогии в романах А. Мердок

Размещено на http://www.allbest.ru/

План

Вступление

Раздел 1. Шекспировские аналогии в романах А. Мердок

Раздел 2. Эксперименты А. Мердок с формами романа и шекспиризмами

2.1 Шекспировские аллюзии

2.2 Смешение видов готического романа

Раздел 3. Специфика поэтики романов А. Мердок

Вывод

Литература

Вступление

Айрис Мердок (1919-1999) - одна из наиболее знаменитых и почитаемых писателей ХХ века, обладатель Букеровской премии и других престижных литературных наград, почетный член Королевского литературного общества, номинант на получение Нобелевской премии. Она стала классиком еще при жизни.

Романы Мердок занимают особое место в литературном процессе второй половины ХХ века как произведения, созданные в рамках английского реализма и вобравшие в себя лучшие философские и художественные традиции.

Отличительная черта всех романов Мердок (от первого "Под сетью", 1954 и до последнего "Дилемма Джексона", 1995) - наличие мощного философско-морального подтекста, поэтому большинство критиков склонны называть романы Мердок философскими. Ее всегда интересовала природа Добра и Зла, изучая которую она обращалась к опыту многих мыслителей и со временем создала свою собственную "моральную" философию.

За рубежом философско-литературная деятельность А. Мердок наиболее полно исследована в работах таких авторов, как А. Байатт, Ф. Балданза, Р. Рабинович, Д. Джонсон, Э. Диппл, П. Конради, Т. Томинага, П. Вулф, Р. Тодд(1).

В отечественном литературоведении основные аспекты произведений Мердок были проанализированы Г.В. Аникиным, В.В. Ивашевой, Н.П. Михальской, А.П. Саруханян, Н.А. Соловьевой, В.А. Скороденко, М.В. Урновым(2).

В зарубежном литературоведении особенно тщательно были исследованы романы 1960-70-х годов с точки зрения влияния на них философии Платона и творчества У. Шекспира.

Отечественные ученые, как правило, много внимания уделяют либо дебютному роману, либо самым популярным романам писательницы, написанным в семидесятые годы.

До сих пор не были предприняты попытки рассмотреть в целом ранние произведения, в которых писательница заложила основы своей "моральной" философии и которые во многом предопределили глубину поздних и знаменитых романов, и проследить влияние на них отдельных аспектов философии и литературных традиций.

Таким образом, актуальность темы исследования данной работы определяется отсутствием систематического исследования поэтики романов Мердок.

На архитектонику художественных произведений влияют не только словесно-художественные и стилистические формы, выбираемые писателем, но и его идейные и идеологические принципы. Научная новизна связана с тем, что в диссертации дается целостный анализ романов А. Мердок 1950-х годов и исследуется зависимость их поэтики от философских установок писательницы, что выражается на уровне жанровой специфики, развития и разрешения конфликта, концепции героя, системы образов.

Цель исследования заключается в том, чтобы выявить особенности поэтики романов А. Мердок.

Задачи исследования, определяемые целью:

1. определить своеобразие поэтики романов А. Мердок 1950-х годов;

2. исследовать романы Мердок "Under the Net" ("Под сетью", 1954), "The Flight from the Enchanter", ("Бегство от волшебника", 1956), "The Sandcastle", ("Замок на песке", 1957), "The Bell", ("Колокол", 1958) в контексте ее философских работ "Сартр: романтик-рационалист" ("Sartre: Romantic Rationalist", 1953), "Возвращение к Возвышенному и Прекрасному" ("The Sublime and the Good Revisited", 1959), "Возвышенное и Доброе" ("The Sublime and the Good", 1959), "Против Сухости" ("Against Dryness", 1961), "Превосходство Добра над другими понятиями" ("Sovereignty of Good Over Other Concepts", 1967), "Огонь и Солнце: почему Платон изгнал художников" ("The Fire and the Sun: Why Plato Banished the Artists", 1976) и "Акаст: два платоновских диалога" ("Acastos: Two Platonic Dialogues", 1986);

3. дать сравнительно-сопоставительный анализ романов А. Мердок "Под сетью" и Ж.-П. Сартра "Тошнота";

4. рассмотреть романы "Бегство от волшебника" и "Замок на песке" в свете понятия кантианского свободного человека и теории возвышенного и прекрасного Канта;

5. выяснить особенность трансформации модели идеального государства Платона, его концепций любви и искусства в романе "Колокол";

6. проанализировать рецепцию библейских мифов в романах "Бегство от волшебника" и "Колокол";

7. выявить специфику синтетической жанровой природы ранних романов А. Мердок, их структуру и систему литературно-художественных аллюзий.

Предмет исследования - поэтика романов А. Мердок 1950-х годов, отдельные аспекты философии Ж. П. Сартра, И. Канта, Платона, готические, барочные и модернистские традиции в раннем творчестве писательницы.

Объектом исследования являются романы: "Под сетью", "Бегство от волшебника", "Замок на песке", "Колокол", а также как ее первые, так и зрелые философские работы, в которых нашли свое отражение принципы, рассмотренные писательницей в ранних романах: "Сартр: романтик-рационалист", "Возвращение к Возвышенному и Прекрасному", "Возвышенное и Доброе", "Против Сухости", "Превосходство Добра над другими понятиями", "Огонь и Солнце: почему Платон изгнал художников" и "Акаст: два платоновских диалога".

Теоретико-методологической базой стали положения, выдвинутые в трудах отечественных и зарубежных ученых М.М. Бахтина, А.Н. Веселовского, В.В. Виноградова, В.М. Жирмунского, А.А. Потебни, Н.С. Лейтес, Ю.М. Лотмана, М.Е. Мелетинского, Б.В. Томашевского, В.Н. Топорова, О.М. Фрейденберг, В.Е. Хализева, В.Б. Шкловского.

Раздел 1. Шекспировские аналогии в романах А. Мердок

В первой главе - "Под сетью" (1954) А. Мердок: традиции экзистенциализма Сартра и поэтика романа - рассматривается влияние французского экзистенциализма на становление творческого метода писательницы и сравнительно-сопоставительный анализ романов Сартра "Тошнота" (1938) и Мердок "Под сетью".

В главе проанализировано исследование Мердок "Сартр: романтик-рационалист" (1953) и выявлена специфика ее рецепции основных понятий философии Сартра "свобода", "выбор", "любовь".

Романы "Тошнота" и "Под сетью" объединяет не только фабула и структура повествования, но и поднимаемая авторами экзистенциалистская проблематика: абсурдность жизни и иллюзорность любви. Черты сартровских героев присущи героям Мердок, что позволяет провести параллели: Антуан - Джейк, Самоучка - Хьюго Белфаундер, Анни - Анна Квентин и предположить: "Под сетью" в некотором роде является аллюзией на "Тошноту" Сартра.

Несмотря на сходство многих деталей, понятие экзистенции рассматривается Мердок и Сартром по-разному. Французский философ преобразовывает декартово "Мыслю, следовательно, существую" в "Сознаю, следовательно, существую", описывая проникновение Рокантена в суть сознания предметов. Мердок интерпретирует экзистенцию, оперируя понятиями "слова", "молчание", "разговор". Переосмысляется и сартровская максима "Ад - это другие": адом для Джейка становятся не люди, но пошлость обывательского существования[2].

На примере дружбы Донагью и Белфаундера Мердок показывает взаимосвязь мыслей с миром чувств и развивает идею ложности и неискренности слов, почерпнутую в философии Л. Витгенштейна. Мысли друга, отредактированные Джейком, оказываются не понятыми массовым читателем, потому что словами невозможно отразить переживаемое человеком состояние - они искажают смысл. Сартровский принцип о предшествовании существования сущности Мердок трансформирует: истинность мысли предшествует значению слова. Джейк выбирает работу санитара. В этом заключается его отход от лживости и ложности слов и переход к молчаливому действию.

Заметно сходство любовных линий обоих романов. Возлюбленные Рокантена и Донагью тезки: Анни и Анна. Герои и "Тошноты", и "Под сетью" мучаются любовью, между ними взаимности нет.

Встреча бывших любовников Джейка и Анны напоминает встречу Рокантена и Анни и происходит в гримерной театра пантомимы, похожей на гостиничный номер знакомой Антуана.

В романе Мердок понятие любви связывается с идеей молчания и лживости слов. Пение Анны - откровение для Джейка. Но она оставляет пение, предпочитая пантомиму как более искренний и чистый вид искусства.

В романе писательница синтезирует родственные между собой экзистенциализм и индуизм. Это проявляется в авторском видении масок, в идее, смысл которой заключается в том, что современному человеку приходится в обычной жизни прятать свое истинное лицо под маской. Индуизм рассматривает человеческое существование как иллюзорное и отрицает смысл существования. Страданием для человека является будущее рождение, которое вновь ввергает его в круговорот бессмысленности[3].

Все герои романа играют в масках. Джейк, литературный поденщик, - в маске Писателя; Сэди, посредственная актриса, - в маске Кинозвезды; Старфилд, мошенник, - в маске Короля Букмекеров и т.д. Обилие масок в романе образует причудливую сеть, в которой увязают герои.

Название "Под сетью" можно трактовать по-разному, но, несомненно, в нем подспудно звучит идея Сартра о "сознании-клейкости", которое у Мердок превращается в сеть принципов и убеждений, удерживающую героев. мердок шекспиризм индуизм экзистенциализм

Философской основой романа "Под сетью" является экзистенциализм в своеобразной мердоковской интерпретации. В романе ощутима "корректировка" теории Сартра за счет привнесения в нее художественно переосмысленных Мердок принципов философии Витгенштейна и буддизма.

В романе присутствуют следы литературы "рассерженных молодых людей" с характерным для нее осуждением современного буржуазного общества. Мердок создает комичные ситуации, которые обосабливают героя от довлеющей реальности. Джейку приходится осознавать собственное бессилие перед жизнью и отступать.

Проблематика и стилистика литературы "рассерженных" сосуществуют в романе с традициями классической мировой литературы XVII века.

Эпиграфом к роману служит "Светская маска" Джона Драйдена (1631-1700), черпавшего вдохновение в испанском барокко и французском прециозном романе. Строки английского классициста представляют собой своеобразную аллегорию человеческой жизни. Люди вынуждены надевать "светскую маску", чтобы подстроиться под определенные обстоятельства. В эпиграфе, прочитанном в контексте романа, слышны отголоски экзистенциализма. Мердок сумела "навести мосты" между экзистенциализмом и барокко и показала связь между барокко и буддизмом (эпизод "Речной театр")[5].

Писательница пародийно обыгрывает характерный для куртуазной поэзии XII-XIII веков образ Прекрасной Дамы. В рассказе Джейка об Анне заметно влияние маньеризма (восхищение героя возлюбленной) и отчетливы традиции барочной экстравагантности с ее вниманием к необычной любви.

Определенную театральность роману придает описание "скитаний" Донагью, напоминающих о плутовском романе XVII века - испанском, французском, немецком. В Джейке соединились черты двух пикаро: испанского и французского. Имея знакомых и "друзей", Джейк замкнут в своем мире, но, в отличие от пикаро XVII века, он не считает свои приключения важными.

Описывая скитания Джейка, Мердок использует хронотоп рыцарского романа: фейерверки; подернутый дымкой ночной парк в Париже; парижанка, похожая на Анну. Представление в театре пантомимы, гримерная Анны, заваленная бутафорией, навевает мысли о присутствии таинственных существ; ощущением неизвестности пугает офис Хьюго. Необычно-обычно Джейк встречает Сэди, которая, подобно фее, покровительствует ему.

В первом романе Мердок экспериментирует с шекспировской пьесой "Сон в летнюю ночь" (1595), вводя аллюзию на любовную интригу. Отношения героев "Под сетью" так же запутанны, как и в пьесе Шекспира: Анна-Елена, влюблена в Хьюго-Деметрия, который ее терпит, чтобы быть рядом с Сэди-Гермией, ждущей Старфилда-Лизандра. Услышав историю Хьюго-Деметрия о преследовавшей его Анне-Елене, Джейк словно освободился от волшебных чар, его больно ранит любовь Анны к Хьюго.

Роман Мердок - это синтетическое произведение, в котором органично сосуществуют многие литературные течения и жанры[4].

Раздел 2. Эксперименты А. Мердок с формами романа и шекспиризмами

2.1 Шекспировские аллюзии

Мердок экспериментирует с различными формами романа, образовывая при этом сложную структуру, где основа - это сюжетная линия, на которую по мере развития повествования проецируются детали других романных форм.

На наш взгляд, здесь присутствуют три уровня организации повествования, в некотором смысле условных, но вполне ощутимых.

Первый уровень романа составляют фабула, комические моменты, запутанная любовная интрига (непонятные любовные отношения героев: Мэдж/Сэди - Старфилд, Сэди/Анна - Белфаундер), приключения и похождения Джейка. В описании Мердок проделок Джейка Донагью очевидны следы плутовского романа XVII века.

На втором уровне повествования изложена история любви главного героя к "Прекрасной Даме" в духе рыцарского романа с использованием приемов барочной экстравагантности[6].

На третьем уровне показаны духовные искания героев в духе философии экзистенциализма и индуизма. Ядро повествования - эволюция жизненных воззрений главного героя, ищущего свое место в мире, - выдержано Мердок в духе литературы "рассерженных молодых людей".

В своей прозе писательница не придерживается строгих романных рамок. Проблемность романа "Под сетью" отражена в его любовно-авантюрном сюжете. В жанровом облике произведения соединяются черты старой романной формы "romance" и новой "novel".

Роман "Под сетью" - программное для А. Мердок произведение. Здесь закладываются основы ее творческого метода, и здесь определяется специфика поэтики Мердок - эклектика.

Во второй главе - Поэтика "кантианских" романов А. Мердок "Бегство от волшебника" (1956), "Замок на песке" (1957) - анализируются статьи А. Мердок, посвященные отдельным аспектам философии И. Канта ("Возвращение к Возвышенному и Прекрасному", 1959, "Возвышенное и Доброе", 1959 и "Превосходство Добра над другими понятиями", 1967), а также рассматривается трансформация жанра готического романа в ее творчестве[7].

В эпоху предромантизма зарождались эстетические взгляды великого философа и сформировался жанр готического романа, на становление философских основ которого, по мнению Н.А. Соловьевой, повлиял Кант, обосновав в своем эссе "Грезы духовидца, поясненные грезами метафизика" (1766) взаимодействие духовного и материального миров(3).

В эссе "Возвращение к Возвышенному и Прекрасному" Мердок пытается определить в свете моральной философии Канта и его концепций возвышенного и прекрасного как человек переживает опыт свободы, добродетели и красоты.

В эссе "Возвышенное и Доброе" Мердок, отталкиваясь от идеи Канта, выводит собственное понятие свободы, суть которого в том, что свобода заключается в способности человека представлять себе бытие других[8].

Анализируя взгляды Канта на искусство в этих двух работах 1950-х годов, Мердок подчеркивает непременную связь искусства с любовью, свободой и моралью. Только при наличии всех этих составляющих возможно создание настоящего произведения искусства, способного пробудить в человеке лучшие его душевные качества и привести к осознанию добра.

В эссе "Превосходство Добра над другими понятиями" Мердок высказывает мнение, что век кантианского человекобога продолжается и по сей день. Писательница подходит к собственному пониманию современного человека, унаследовавшего от кантианского человека желание быть свободным и независимым.

В своих "готических" романах, написанных ранее теоретических эссе о философии Канта, она художественно осмысляет "кантианскую" проблематику.

В первом параграфе второй главы - "Готический" роман Мердок в интерьере барокко ("Бегство от волшебника") - исследуется кантианский человек и анализируется влияние английского готического романа и барочных традиций на прозу Мердок[9].

Понятие кантианского человека рассматривается в контексте темы космополитизма и "оторванности" от родины. В романе несколько героев, имеющих черты "свободного человека" и космополита - особого типа человека, оторванного от своих корней в результате войн и сопровождающих их геноцида и ужасов изгнания.

Одна из подобных героинь - дочь дипломата Анетта Кокейн. Ее космополитизм объясняется частой сменой места жительства. Свои неудачи она объясняет неправильно выбранным темпом жизни.

"Оторвана" от своих корней личная портниха Анетты беженка-Нина, жизненный ритм которой находится во власти ее покровителя Миши Фокса.

Большую роль в романе играет случайность, у которой экзистенциалистский оттенок: ее определяют довлеющие над героями жизненные обстоятельства, преодолеть которые они не в силах. Это становится особенно заметно, когда появляется загадочный персонаж - Миша Фокс. Но "случайность" оказывается обманчивой, потому что срежиссирована Мишей.

Точных данных об этом герое в романе нет, но подчеркивается его инфернальность[10].

Мердок использовала антономазию, дал ему фамилию Фокс: "fox" (англ.) - лиса, а вернее, это лис, способный на коварство. Имя Фокс связано с христианской аллегорикой, в соответствии с которой лиса - символ нечестия и лукавства(4).

Мише Фоксу присущи черты Сатаны Мильтона и кантианского человека-Люцифера, о котором Мердок напишет позже в своей философской работе "Превосходство Добра над другими понятиями" (1967). Как мильтоновский падший ангел, он горд, самолюбив, но, как мердоковский "кантианец", он одинок и независим. Мишу манит человеческая душа, которую он исследуют с тщанием, делая каждого из героев ловушкой для другого. Он сознательно избирает зло, считая его движущей силой истории.

Инфернальный Миша Фокс имеет ранимую душу - тайну этого героя Мердок не раскрывает, хотя пытается дать мотивацию подобного характера. Только Питер Сейуард видит слезы Миши в минуты слабости. Фокс - человек, наверняка переживший лишения войны и осознавший, что природа людей испорчена.

С первых страниц романа "Бегство от волшебника" обращает на себя внимание следование писательницы традициям готики (символика цвета) и барокко (аллегорика).

В духе готического романа показаны тайны героев: Питер Сейуард бьется над расшифровкой старинной рукописи; Анетта Кокейн имеет опыт участия в черной мессе; Роза Кип состоит в тайной связи с братьями Лисевичами; Джон Рейнбери работает в странной организации; но главная тайна романа - это сам Миша Фокс и его слуга Кальвин Блик.

Основная сюжетообразующая роль в романе отводится палаццо Миши с запретными помещениями и невидимыми слугами-соглядатаями, подвалу с фотолабораторией Кальвина Блика, а также виртуальному "замку" - ОЕКИРСу (Особому Европейскому Комитету по Иммиграции Рабочей Силы) с неизвестным никому начальством и персоналом[11].

2.2 Смешение видов готического романа

Мердок смешивает традиции раннего и позднего готического романа: в раннем готическом романе основное внимание было сосредоточено на образе добродетельной девушки, которая, пережив страдания, получает счастье; в позднем готическом романе двигатель сюжета - злодей. Пленница Миши - доведенная им до самоубийства Нина. Девушка не получает полагаемое ей за жизненные испытания счастье.

Мердок в "Бегстве от волшебника" стала в некотором роде продолжательницей "женской" линии английской готики - А. Рэдклифф и М. Шелли.

Описание итальянского путешествия Розы перекликается с соответствующими описаниями Италии А. Рэдклифф в романе "Итальянец" (1797): меняющиеся краски заката, густые темные тона моря передают эмоциональное состояние героини.

Очевидны аллюзии на роман "Франкенштейн, или Современный Прометей" (1818) М. Шелли. Проблема творца и его создания в романе Мердок приобретает экзистенциалистский характер. Польские эмигранты Лисевичи, протеже Розы Кип, - своеобразный мердоковский Франкенштейн, потакая слабостям которого Роза становится его жертвой. Протянув руку помощи нуждающимся в ней, она терпит поражение, оказавшись в силках, расставленных роком[12].

В готической атмосфере таинственности и страха писательница рассматривает экзистенциалистские проблемы существования и выбора, вынося на поверхность сокровенные мысли и переживания героев.

Мистичность в романе усиливается при помощи элементов барокко. Мердок обращается к барочной архитектуре и дизайну. Школа Анетты оформлена в стиле барокко; в палаццо Миши Фокса преобладает барочный интерьер.

Писательница использует христианскую символику, а также сложную метафоричность, аллегоризм, характерные для барочной поэтики. С рыбкой и русалкой сравнивает Роза Анетту; с рыбами сравнивает женщин Миша Фокс. На балу Роза разбивает аквариум и гости складывают рыб в чашу, которую держит Миша. Символ рыбы в Новом Завете связан с проповедью. В контексте названного эпизода очевидно пародирование библейского образа.

Миша - ловец душ человеческих. Однако сам он не Христос, но "обезьяна" Бога, примеряющая на себя Его одежды. При этом Мердок далека от однозначности в обрисовке данного персонажа - один из его профилей с глазом голубого цвета. В Мише соединились доброе и злое, белое и черное. Когда к нему обращаются за помощью, он помогает, но при этом поворачивается к просителю профилем с темным глазом, и появляются жертвы. Барочную аллегорику Мердок связывает с экзистенциалистскими проблемами выбора и одиночества.

В "Бегстве от волшебника" Мердок, как и в своем первом романе "Под сетью", экспериментирует с жанром рыцарского романа, куртуазной лирикой, поэзией трубадуров.

Джон Рейнбери грезит о возвышенной любви Дамы - Розы, не отвечающей ему взаимностью; Роза сравнивает братьев Лисевичей с заколдованными принцами; Ян и Стефан представляют сестру Хантера хозяйкой замка; Анетта воображает себя принцессой. Добрая фея, мать Анетты Марсия, помогает мердоковскому "рыцарю" Рейнбери избавиться от чар хищницы Агнесс[13].

Мердок фиксирует хрупкость и одиночество человека в мире и привносит в роман декадентские мотивы поэтизации смерти. Анетта Кокейн воспринимает свое тело как причудливый механизм, а себя как красивый труп. Поэтичное восхищение своим телом -"трупом" контрастирует со сценой несостоявшегося самоубийства, выписанной с долей иронии, несмотря на которую ощущается отчаяние героини, делающей свой выбор в пользу смерти.

Загадочна символика названия романа "Бегство от волшебника". Волшебник в романе - реальность, довлеющая над героями, от которой они стараются, но не могут убежать. Барочная идея "жизнь - есть сон" переплетается с готической идеей страдания. Реальность воспринимается как страшный сон, кошмары которого доводят героев до отчаяния. Каждый из них несет свой крест, и в определенный момент в каждом пробуждается кантианский дух бунтарства. Совершая экзистенциалистский свободный выбор в жизни, они уходят от понятия морально-нравственного долга, что приносит им разочарования и потери.

"Неоготический" роман ("Замок на песке") - Мердок продолжает исследовать идею кантианского человека. Кантианские мотивы нашли также свое отражение в теме искусства, в частности живописи, которая является в романе сквозной.

В основе повествования лежит история любви немолодого учителя Билла Мора и юной художницы Рейн Картер, приехавшей в Сен-Бридж нарисовать портрет бывшего директора Демойта. За обычным семейно-бытовым конфликтом стоит проблема свободы в распоряжении собственной жизнью, ограничиваемой кантианским понятием морально-нравственного долга.

Черты кантианского человека, свободного и независимого, но всегда помнящего о том, что нужно стремиться исполнить долг перед обществом, а не думать о личном счастье, имеют несколько героев. Это коллега Мора - Бладуард, который воспринимает жизнь с полным отказом от личностного "я"; это Мор, в котором лишь на время проявляется бунтарский дух, когда он противостоит Бладуарду; это сын Мора Дональд, совершающий поступки, следуя велениям своего сердца[14].

Задумка Дональда - взобраться на школьную башню шутки ради - превратилась в бунт против отца, решившего оставить семью из-за молоденькой девушки. В нем просыпается "кантианский" человек и возникает собственное морально-нравственное осознание ситуации. Сын Мора предпринимает действия в отношении не только своей, но и отцовской жизни.

Размышляя об искусстве, в частности о живописи, Мердок соглашается с мыслями Канта о том, что долг художника показать правду жизни, которую можно отразить только тогда, когда человек постигает Возвышенное, оставляя чувственность. Но при этом по-прежнему отчетливы экзистенциалистские мотивы довлеющей реальности. Отпустив свою любовь к Мору, Рейн понимает, как заставить картину "говорить". Она выполняет свой долг, но жертвует счастьем.

Мердок учитывает в "Замке на песке" практически все особенности, присущие готическому типу сюжетного развертывания. Тайна, непременная составляющая готического романа, связана с написанием портрета директора.

Сюжетообразующую роль в романе играют сразу несколько сооружений: тесный домик Билла Мора, таинственный особняк Демойта с красочным барочным интерьером, похожая на лабораторию алхимика ювелирная мастерская Тима Берка и возвышающаяся неоготическая башня школы Сен-Бридж.

Черты готических злодеев имеют жестокосердая жена Мора Нэн, учитель рисования Бладуард, похожий, по словам Мора, на Люцифера, а также суровый бывший директор школы.

Рейн Картер присуща чувствительность романтической героини из раннего готического романа. Она подвержена смене настроений, легко плачет, вспоминая умершего отца, любит уединение.

Есть в романе и "узники". Это Мор, находящийся во власти жены и заключенный в пространстве собственного крошечного дома, и Рейн, пленница Бладуарда на уроке рисования.

Волшебство в романе связано с детьми Мора Дональдом и Фелисити. У них свои обряды ("Игра в Могущество" и "кровавые слезы"), к которым они обращаются в тех или иных жизненных ситуациях.

Показывая невозможность дальнейшего развития отношений Билла и Рейн, их эмоциональную опустошенность после разрыва, Мердок, с одной стороны, выражает неоготическое представление о безрадостности человеческого существования, с другой - экзистенциалистскую идею о любви-мучении, тем самым проводя связь между неоготикой и экзистенциализмом.

Термин "неоготика", упоминаемый писательницей, относится не только к архитектуре, но и к самому повествованию.

Неоготика - реакция на неоромантические настроения начала ХХ века - показывает мрачность человеческой жизни, невозможность избавиться от зла. Рассматривая человека, Мердок учитывает и романтическое восприятие жизни с ее неустроенностью и противоречивостью.

Синоним термина "неоготика" - "псевдоготика", что, на наш взгляд, наиболее полно раскрывает смысловое наполнение стиля: неоготика есть подражание готике, сохранение относительного сходства, как в архитектуре, так и в литературе[15].

Архитектоника романа "Замок на песке" выстроена по канонам английского готического романа, но несмотря на это практически все готические ключи даются в мердоковской "нео-" или "псевдоготической" интерпретации, которая заключается в номинальном использовании таинственности и мистики с их последующим разоблачением по ходу сюжета.

Так, вместо таинственного замка, подземелий, привидений - школа, выстроенная в неоготическом стиле, напоминающий клетку домик Мора и мрачный дом директора школы, заваленная инструментами и бижутерией мастерская Тима.

Мердок рисует ушедшего на пенсию директора с долей иронии. Демойт - "неоготический" злодей, не убивающий никого. Он мучает Мора наставлениями вырваться из плена предубеждений и совершить сильный поступок.

Кажущийся загадочным учитель рисования Бладуард - просто аскет. Ему присущи добродетели христианина, но он воспринимается в большей степени как отрицательный персонаж, "злодей", потому что, отказываясь от земных радостей, он не позволяет испытать их другим. Взгляды Бладуарда отражают и догматы христианства, и барочную идею "Жизнь есть сон".

Мистическое в романе подается с иронией и юмором. С использованием готической лексики, но иронично выписана черная месса Фелисити. Типичные духи, привидения и призраки - это умершая собака Моров Лиффи, с которой постоянно разговаривает Фелисити, и Ангус - ее выдумка, фантом, который может вселиться в любого человека.

Эпизод покорения башни Дональдом носит пародийный характер. Сын Мора и его друг хотят повесить на нее ночной горшок. Башня, служащая в готике символом чистоты человеческих помыслов, в неоготике становится символом реальности, довлеющей над людьми. Запланированная "неоготическая" насмешка над башней сменилась "готическим" стремлением Дональда заявить о себе как о личности, с которой должны считаться.

Загадочность, свойственная готическому роману, пародийно переосмыслена, что позволяет нам говорить о "неоготической" интерпретации романа "Замок на песке".

Замок на песке - это аллегория любви и искусства в жизни Рейн. В детстве, проведенном на юге Франции, ей не удавалось построить песочные замки, потому что песок быстро высыхал. Рейн попыталась создать свой "замок на песке" - замок любви на берегах туманного Альбиона, но безуспешно, потому что, высоко ценя собственную независимость, не стала жертвовать искусством, дарующим ей свободу.

Таким образом, проанализировав влияние английского готического романа на прозу Мердок, мы приходим к следующему: "Бегство от волшебника" - это первая попытка писательницы воссоздать готический роман в современных декорациях, которые расставляет сама жизнь; "Замок на песке" - это эксперимент Мердок с жанром готического романа. В своей версии она выводит на первое место духовные искания героев.

И если в "Бегстве от волшебника" писательница чертит грань между добром и злом, то в "Замке на песке" отчетливо противопоставление не поддающейся какому-либо объяснению всепоглощающей любви морально-нравственному долгу.

В "Бегстве от волшебника" и "Замке на песке", двух ранних "кантианских" романах, Мердок обращается к положениям Канта о природе свободы человека и искусства, которые она переосмысляет в экзистенциальном плане.

Поэтику романов "Бегство от волшебника" и "Замок на песке" определяют каноны английского готического романа раннего и позднего периодов, но произведения Мердок, тем не менее, не подпадают под определение классического готического романа.

Своеобразие мердоковской трактовки заключается в том, что в рамках данной жанровой формы она рассматривает проблемы иного плана. Для главных героев обоих произведений пограничной ситуацией становится любовь: любовь к себе, любовь к женщине, любовь к жизни, любовь к переменам, любовь к свободе. Содержательная специфика мотива свободного выбора делает образы персонажей более глубокими, объемными, а также подчеркивает ощущение отчаяния героев в попытках преодолеть реальность[16].

Детали "черного" романа служат лишь каркасом и придают дополнительную красочность повествованию, интригуя читателя мистикой и неясностью. Описываемые события стали яркими благодаря введенной в романы многозначной готической и барочной символике и аллегорике.

Пародийному переосмыслению подвергается образ Христа, трансформируется оппозиция Добро-Зло в свете экзистенциалистской проблемы выбора и кантианской проблемы определения свободы человека. Пародийные метаморфозы заключают в себе подтекст, который снимает возможную однозначность читательской оценки.

Особенностью поэтики романов "Бегство от волшебника" и "Замок на песке" является необычное соединение Мердок романных форм. Писательница преобразовывает идейно-художественное содержание романа о призраках и вселенском зле, рассматривая в нем актуальные для общества ХХ века проблемы.

"Колокол" (1958) А. Мердок: художественное осмысление философии Платона - посвящена теоретическому и художественному осмыслению А. Мердок идей древнегреческого философа о любви, искусстве, идеальном государстве.

Мердок посвятила Платону несколько работ: "Превосходство Добра над другими понятиями" (1967), "Огонь и Солнце: почему Платон изгнал художников" (1976) и "Акаст: два платоновских диалога" (1986). В свете философии античного мыслителя она рассматривает понятия "Бог", "Добро", "Любовь", "Искусство", "Красота".

В романе "Колокол" Мердок пытается художественно апробировать принципы философии Платона.

Мердок привносит в роман отчетливые мотивов беспомощности человека перед довлеющей реальностью, чем домысливает философию платонизма.

Произведение также насыщено символикой и игрой писательницы с библейскими архетипами. Она вводит в повествование таинственную легенду и ветхозаветные аллюзии.

В идее общины Имбер-Корта заложена концепция Платона об идеальном государстве, которую писательница рассматривает с позиций экзистенциалистского человека, полагающегося только на себя. Идея классического философа о государстве оказывается неприменимой к условиям нового времени: реализовать ее могут только идеальные люди, а в Имбере таковых нет.

Нереальной в Имбере оказывается и любовь, которую проповедовал Платон. Ее существование становится невозможным из-за давящих на людей предрассудков и себялюбивых желаний. Герои романа находятся в пограничных ситуациях, которые провоцирует любовь.

В "Колоколе" писательница сталкивает два типа любви, которые различал Платон: "небесную" и "земную", и они оба определяют большинство поступков героев[17].

Мердок воссоздает в современных декорациях архетип дружбы Сократа и Платона и показывает, как опошляется любовь "небесная" под бременем реальности и врывающейся в мир мужчин женщины.

Любовь "земная" также толкает героев на безумства, которые они совершают, повинуясь своим страстям. "Vox ego sum Amoris" ("Я есть голос Любви") - эта надпись на колоколе рефреном звучит в каждой любовной линии. О любви Божьей должен был петь колокол, но люди предпочли любовь земную, посчитав любовь Божью недосягаемой[18].

Античная философия в романе синтезируется с догматами христианства. Играя библейскими архетипами, писательница их травестийно снижает: основы религии остаются на страницах Святого Писания, но не в реальности, где идет постоянная борьба чувств. Мердок вводит библейские аллюзии, связанные с Каином и Авелем и с блудницей.

Ветхозаветный сюжет о Каине и Авеле Мердок трактует с позиции "свободного выбора" человека. Отношения следующих пар героев Ник - Майкл, Ник - Тоби, Ник - Кэтрин выстроены по канону архетипа Каин - Авель.

В вопросе, заданном Ником по-каиновски. "Разве не все мы сторожа ближних своих?", ощутимо его желание стать "сторожем" ближних своих. Подобно героям произведений Сартра, он становится "ловушкой", в которую попадают обитатели Имбера, находясь в плену своих страстей. Ник выносит напоказ их страхи и тайны и становится экзистенциалистским Каином.

"Братоубийство" Фоли совершает несколько раз: дважды он "убивает" своего духовного брата Майкла, предавая их отношения; "убивает" Тоби, обвиняя его в подрыве веры Майла; "убивает" и свою сестру Кэтрин, доведя ее до сумасшествия[19].

Показывая зависимость героев от предрассудков и желаний, Мердок вводит в роман аллюзию на аллегорию Пещеры Платона, согласно которой люди строили представление о мире по теням, отбрасываемым на стены пещеры пламенем. Обитатели Имбера предпочитают жить в "пещере" собственных убеждений и мифов. Ник своими поступками стремится показать общинникам мир в истинном свете, но его правда приносит им только беды.

Мердок трансформирует легенду о блуднице, которая угадывается в образе Доры. В ветхозаветной истории распутница, приняв веру Господа, получила искупление грехов. Замужняя Дора Гринфилд живет в богемных кутежах. Внутреннее возрождение, которое она обретает, глядя на полотно Гейнсборо, заставляет ее переоценить свою жизнь. Так Мердок на практике реализует принцип Платона о том, что искусство должно пробуждать в человеке стремление к прекрасному[20].

Травестийно переосмыслена Мердок и символика библейских имен. Писательница иронично дает имя архангела Михаила Майклу (др. евр. "Кто яко Бог"). Он не дотягивает до архангельской "великости", безуспешно пытаясь стать опорой для своей паствы и ведя борьбу с собственными страстями. В честь архангела Гавриила иронично назван колокол - Габриэль (др. евр. "Сила Божия"). Он должен был петь о любви Господа, но был обречен на многовековое молчание.

Особенность архитектоники романа "Колокол" заключается в принципе зеркально-зазеркального структурирования материала. Зеркальность показывает сходство жизненных деталей, а зазеркальность - их искажение. Метафора зеркала в романе становится сквозной.

Зеркалом, открывающим путь в иную реальность, является озеро, отделяющее Имбер-Корт от монастыря. В жизни Майкла Мида зеркально отразилось предательство его возлюбленного.

Имеет свое отражение, сестру-близнеца Кэтрин Ник. У каждого из них есть двойник: у Ника - "дублер" Тоби, у Кэтрин - согрешившая монахиня. В романе два колокола - старый и новый и две тележки, при помощи которых герои извлекли Габриэль со дна.

Двойственность присуща практически всем героям, и она становится особо объемной, когда вводятся аллюзии на книгу Кэрролла.

Размышления Доры сродни размышлениям Алисы, которая не могла понять, кто она есть. Подобно Алисе, удивляющейся зазеркалью, она видит монастырь через марлевый экран, а Тоби, перепрыгнув через стену, встречает монахиню, напоминающую своей улыбчивостью Чеширского кота[21].

Раздел 3. Специфика поэтики романов А. Мердок

Спецификой поэтики последнего романа Мердок 1950-х годов, как и первых трех, является своеобразная игра писательницы с романной формой, эклектичное соединение положений философии Платона и Сартра и библейских сказаний, обусловивших идейную основу произведения.

Структура "Колокола" соткана из элементов притчи и модернистского романа. Утверждая идею Добра, указывая на необходимость извлекать из жизни уроки, Мердок превращает роман в своеобразную философскую притчу о современном человеке. Однако у писательницы параболический характер притчи нарушается. Невозможно дать однозначную трактовку старинной легенде. Религиозные догматы не являются определяющими в рассказанной притче о колоколе. Герои романа вольны в выборе той или иной моральной установки и оценке событий.

Почему же именно в Шекспире Мердок увидела "эталонное", идеальное разрешение тех противоречий художественной формы, которые она на протяжении многих лет преодолевала с переменным успехом? Думается, что, попытавшись проследить различные аспекты этого диалога, мы сможем приблизиться к ответу на вопрос, что есть шекспировское наследие, растворенное в "ткани" культуры XX века. Ведь обращение Мердок к Шекспиру вписывается в ряд других обращений: видные английские писатели минувшего столетия, размышляя над антропологическими и культурными проблемами современности, чувствовали острую необходимость возвращения к Шекспиру и осмысления на новом уровне завещанных им ценностно-мировоззренческих и художественных постулатов 1. Как пишет Н.Я. Дьяконова: "Знаменитая формула Гете "Шекспир и нет ему конца" точно предсказала будущее: и сейчас... на него ориентируются, с ним скрыто или явно полемизируют драматурги, романисты, стихотворцы, постановки и экранизации его пьес вырастают в серьезную проверку творческих коллективов... Создания Шекспира продолжают поставлять сюжеты для новых авторов. Они уподобились мифам, которые могут получать все новую и новую литературную обработку"[22] .

Рецепция шекспировского наследия в XX веке во многом была подготовлена культом его творчества, установившимся еще в романтическую эпоху. Не будет преувеличением сказать, что романтики в своих художественных поисках "вооружились" Шекспиром, потому что он удивительно точно отвечал тому требованию всестороннего отражения творческой индивидуальности в искусстве, которое они выдвинули, и тому новому типу психологизма, который они разрабатывали. "Одному Шекспиру доступны потрясающие контрасты жизни, сочетания в ней возвышенного и низменного, уродливого и прекрасного, смешного и печального, жалкого и величественного, грубого балагана и трагедии рока. Никто не обладал такой духовной свободой, как Шекспир...". Литература XX века подхватила утвержденное романтизмом шекспировское "откровение": эмоциональная неопределенность и бесконечная глубина человека, который есть "клубок" противоречий, ускользающий от какой бы то ни было психологической или характерологической завершенности.

В своем диалоге с Шекспиром Айрис Мердок, несомненно, исходила из романтического принципа личностно окрашенного, интимного усвоения классики, когда пиетет вполне законно сосуществует с полемикой, а подражание с пародированием. Можно сказать, что романтизм послужил неким медиатором в апелляции Мердок к Шекспиру. Нарративная стратегия в романах "Черный принц" и "Море, море" (повествование от первого лица) репрезентирует монологический тип высказывания, при котором изображаемый мир ограничен кругозором героя-повествователя. В "Черном принце" намечается возможность "выхода" из этого монологического космоса, преодоления его замкнутости. "Точка зрения" повествователя оттеняется, оспаривается и несколько дискредитируется соположением с "точками зрения" других персонажей, которым автор дает право голоса. В таком композиционном решении сказывается полемика Мердок с романтическим эгоцентризмом повествования, тем более внушительная, что она возникает "на территории" романтизма, в пространстве неотъемлемой от романтической поэтики исповедальности. Исповедальностью обладают даже те романтические произведения, которые не могут быть квалифицированы как дневник, но при глубоководном погружении в них просматривается с большей или меньшей четкостью "мутация" монологического высказывания, являющегося геном "дневниковой" поэтики.

Как бы ни были различны конкретные проявления художественной практики романтизма, ему присуща удивительная стабильность и последовательность в реализации основополагающего для него принципа максимального самовыражения творческого Эго, того восторженного увенчания психологической, когнитивной и ментальной бесконечности "Я", которое стало универсальным принципом для любого сознания, позиционирующего себя как творчески активное 1. "Культурные, исторические, психологические, социальные открытия романтизма, стремящиеся найти для себя адекватное воплощение, найдя его, оказываются все же под мощным формообразовательным воздействием "Я". Даже в таком "объективном" жанре, как исторический роман, будь то "Айвенго" Вальтера Скотта, "Собор Парижской Богоматери" Виктора Гюго, "Алая буква" Натаниэля Готорна или "Капитанская дочка" Пушкина, мы будем ощущать на себе явственное проявление субъективного, авторского "Я". И речь здесь идет не о степени произвольности или точности исторических построений, наличии или отсутствии аргументированной и соотносимой с авторитетными источниками концепции, а о выборе перспективы наррации и ее главном агенте". С этим связан остающийся и сегодня неоспоримым для многих исследователей статус романтизма как метаидеологии художественного творчества.

Романтический солипсизм, безусловно, возник на почве того революционного поворота к человеку, который был совершен искусством Ренессанса и потряс мировоззренческие основы средневекового искусства. Возрожденческая гигантомания, догадка о возможностях титанического человека на романтической стадии развития искусства совершила новый виток и, может быть, достигла максимума. И если говорить о внутреннем монологизме повествования как одном из способов трансформации ренессансного открытия человека, то здесь невозможно не увидеть один из аспектов того мощного воздействия, которое оказала на романтический склад творческого мышления поэтика "Гамлета", самой солипсичной из всех вещей Шекспира. Монолог "Быть или не быть", раздражавший многих исследователей искусственностью не имеющего прямого отношения к пьесе "довеска", выявляет монологический характер художественного универсума трагедии, каждый персонаж которой может быть субъективным порождением психики героя. В случае, если Гамлет решит "не быть", весь созданный его воображением мир "свернется" и исчезнет. О том, что театр в раскрытии монологического космоса трагедии стал своеобразной "подсказкой" литературоведению, свидетельствует знаменитая постановка Гордона Крэга[23].

Выдвинутое семиотикой положение о текстовой, знаковой сущности природы, искусства, вообще всех форм жизнедеятельности социума и самого человека, подтверждают неослабевающие на протяжении четырёхсот лет "страсти по Гамлету". В отчаянных попытках и поклонников, и противников Шекспира разгадать загадку этого уникального по своей человечности текста, ощущается общее для всех подозрение, что разгадка трагедии неотделима от разгадки личности главного героя, а личность главного героя как-то укоренена в душе самого Шекспира, что "Гамлет" это именно зашифрованная исповедь поэта. И уникальность "Гамлета", на наш взгляд, заключается в том, что текст трагедии вбирает в себя и пытается разрешить свою собственную герменевтическую проблему: Клавдий, Гертруда, Полоний с использованием различных "отмычек" (Офелия, Розенкранц и Гильденстерн) и способов дешифровки пытаются "прочесть" Гамлета как некое семиотическое образование, проникнуть в тайну его души, поставить диагноз - "найти источник умоисступленья принца". Иными словами, построенные по принципу прочтения и сопротивления прочтению взаимоотношения персонажей выявляют метатекстовый план трагедии, рефлектирующей над своим художественный статусом, над своей знаковой природой[24].

"Гамлет" оказался важен для Мердок, поскольку в противоречии его художественной структуры, в непреодоленном диссонансе между фабульным материалом и сюжетом (так называемая "фабульная загадка"1) романистка увидела конфликт между "формой" и "бесформенностью", определивший ее личную ситуацию как художника. Наличие художественного "перекоса" и волнующей недоговоренности в трагедии чувствовали многие исследователи. В частности, Т.С. Элиот в статье "Гамлет и его проблемы" заявил, что "Гамлет" вовсе не шедевр, а, напротив, творческая неудача драматурга, которая стоила ему тяжких мук и которую не случайно относят к периоду кризиса. И корень этой несостоятельности следует искать в мотиве, который задает тон и настроение всей пьесе и благодаря которому она становится узнаваемой, - в чувстве сына к виновной матери, которое она не воплощает, которому, как характер нейтральный и незначительный, не соразмерна. Пресловутая нерешительность, неготовность Гамлета к мести, приводившая в недоумение многие поколения критиков, по мнению Элиота, связана с тем, что никакие реальные факты, показанные в пьесе, не уравновешивают и не оправдывают владеющее героем чувство.

Вывод

Система образов романа строится по принципу аллюзивного использования архетипов. Прообразами героев романа Мердок становятся первые братья Каин и Авель, блудница, архангелы, античные философы и герои истории об Алисе из Зазеркалья. Мотивация поступков героев та же, что и у их прототипов.

Отсутствие четких границ моральных принципов с одной стороны, определяет архитектонику романа, а с другой - подчеркивает тяготение писательницы к модернистскому способу мировидения[25].

Причины популярности книг Айрис Мердок на Британских островах и за их пределами, вероятно, можно вычислить, но расчет, думается, будет неполным и недостаточным. Едва ли славой своей писательница обязана философским вопросам, поставленным в ее творчестве, - "голой" философией нынешнюю читающую публику не соблазнить. Но, видимо, есть в ее романах, что-то удовлетворяющее некоей тайной внутренней потребности любого, в том числе и неразвитого, читателя. Потребности сродни той, о которой сказано в "Черном принце": "Человеческая душа стремится к познанию вечности, и только любовь и искусство, не считая некоторых религиозных переживаний, приоткрывают нам ее". Чтобы преуспеть в этом, одной красоты служения только красоте недостаточно. Как заявлено в том же романе, "Искусство имеет дело с Правдой, и не главным образом, а исключительно. Эти слова - в сущности, синонимы. И художник ищет особый язык, чтобы высказать на нем правду". Следует признать, что свой язык Айрис Мердок нашла".

Ей принадлежит около трех десятков книг, снискавших почитателей не в одном поколении и выдвинувших ее в число ведущих мастеров послевоенной британской прозы. Есть среди них романы более удачные, есть и менее. Но во всех в невообразимой чреде событий и откровений складываются и рушатся судьбы, комедия нравов переходит в трагедию обстоятельств, жизнь и смерть идут рука об руку, постепенно обнажаются нравственные первоосновы существования. Спектр повествования чрезвычайно широк - от откровенной мелодрамы до тончайшего самораскрытия персонажей через интонации их размышлений, оттенки чувствований, повторяющиеся мотивы воспоминаний, ассоциативные ряды. Там все запутано и неясно, хотя стремится к ясности и порядку.

Реальность сложна и старается не поддаваться пониманию, тем более прогнозированию. Философские системы, доходчиво объяснявшие смысл и закономерности хода истории, были дискредитированы историей ХХ века весьма основательно. И если то или иное литературное произведение использует нелогичные, а то и вовсе абсурдные ситуации, то совсем не обязательно является следствием стремления автора воспроизводить абсурдную реальность или подражать ей. Часто автор, создавая художественную реальность, лишь пользуется в своем произведении правом на абсурд, незавершенность и непредсказуемость, которые в обилии предоставлены писателю современными представлениями о реальности. Многие современные авторы, и Айрис Мердок из их числа, не ставят перед собой задачи вскрывать законы непредсказуемого и трудно познаваемого мира, подобно тому, как здравомыслящие инженеры не страдают над изобретением вечного двигателя. Да и велик ли дидактический эффект "энциклопедий абсурдной жизни"? Романы, написанные Айрис Мердок, можно сравнить с добрыми, мудрыми, слегка ироничными сказками для взрослых. Но излишнее мудрствование способно лишить читателя удовольствия от увлекательных путешествий по сказочной стране. Айрис Мердок - блестящий рассказчик, вдумчивый, ироничный, тонкий, возможно, самый лучший в современной прозе Великобритании. Подобно тому, как ее героев обволакивает паутина случаев и случайностей, так и читателя, даже настроенного скептически, захватывает и до последней страницы держит в напряжении причудливое течение романного бытия.

В творчестве Мердок доказывает свою непрерывность и продуктивность повествовательная традиция английской прозы XIX столетия. Джейн Остин, Чарлз Диккенс, Генри Джейм не менее близки этой художнице, чем Джеймс Джойс и Вирджиния Вулф. Не менее близки, но и не менее далеки от нее. И в этом парадокс стиля Мердок, его неразгаданность. Мердок обратилась к прошлому литературы, пройдя школу новейшей художественной культуры и философии. Она не стала писать в манере Джойса, но без революционирующего воздействия, оказанного этим писателем на литературу XX века, вряд ли возник бы феномен Мердок. В своем мировидении, в силе мышления и письма, необычайная, оригинальная, ни на кого не похожая Мердок, является наследницей двух традиций - английской прозы XIX века от Остин до Гарди и интеллектуальной прозы нашего времени от Вулф до Сартра. Причем обе традиции творчески переосмыслены.