Пейзажні мотиви і образи в художній системі російського символізму (К. Бальмонт, О. Блок)

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Вступ

Актуальність дослідження. Внесок символізму в російську і світову літературу дуже значний. Значними є і тексти, створені російськими символістами. Вони утворюють певний великий і єдиний "мегатекст", який до сьогодні залишається недостатньо вивченим. Пейзажні ж мотиви і образи в складі цього "мегатексту" можна назвати маловивченими. А пейзаж, як відомо, є конструктивним елементом художнього тексту і значною мірою впливає на його зображувальні якості. На думку Вл.Ходасевича, одного з найвидатніших представників поезії "срібного віку", саме "пейзаж - пробний камінь у зображенні дійсності". Обґрунтування особливої важливості дослідження пейзажних образів і мотивів у літературі і поезії, вперше зроблене О. Пушкіним, знаходимо в О. Афанасьєва, Вл. Ходасевича, К. Мочульського, М. Епштейна, Н. Іванової, В. Халізєва та інших.

Спеціальне цілісне дослідження пейзажних мотивів і образів набуває особливо важливого значення для розуміння поезії і поетики російського символізму з таких причин:

По-перше, на межі XIX - XX століть у російській поезії, як і в інших сферах культури, починається активний перегляд традиційних уявлень про людину і її місце в природі. На фоні такого "перегляду", а також надзвичайно активних "шукань духовного порядку", властивих російським символістам, картина внутрішньопоетичної творчості останніх дуже складна. Їхнє ставлення до природи, до дійсності також неоднозначне, при цьому в кожного з них - "особливий, специфічний природний світ, презентований переважно у вигляді пейзажів".

По-друге, символістський вірш найчастіше набуває смислу лише в контексті циклу віршів, який, у свою чергу, можна зрозуміти лише в контексті всієї творчості й біографії автора. І якщо можна визнати частково справедливим твердження про те, що "символічне слово, прагнучи виразити невиразне, втрачало багато відтінків смислу, стало грішити мовною примхливістю, надмірною солодкуватістю і пишномовством", то слід також визнати й ту незаперечну обставину, що пейзажні образи і мотиви, втілені в цьому слові, часто міцно протистоять подібному "тлінню", оскільки вони відрізняються найбільшою стійкістю, повторюваністю. Тому саме такий окремий аспект аналізу пейзажних образів і мотивів допомагає нам більш глибоко і повно зрозуміти поезію російського символізму в її специфічній цілісності.

По-третє, шукання російського символізму в поетичній творчості виявилися максимально співзвучними з новаторськими тенденціями сучасного мистецтва в цілому, але перш за все, звичайно, кінематографії. Тому дослідження пейзажних образів і мотивів у творчості найяскравіших представників двох поколінь російського символізму крізь призму художніх методів кіномистецтва являє собою актуальне наукове завдання, направлене на поглиблення нашого розуміння художньої специфіки російського символізму, ролі й місця останнього в мистецтві XX століття.

Таким чином, є всі підстави стверджувати, що вперше здійснюване спеціальне монографічне вивчення пейзажної лірики російського символізму в творчості таких видатних представників, як К. Бальмонт і О. Блок, дозволить вирішити актуальну наукову задачу.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами.

Дослідження проводилося згідно з планом науково-дослідницької роботи кафедри російської і світової літератури Харківського державного педагогічного університету ім. Г.С. Сковороди.

Мета дослідження - здійснити спеціальний системний аналіз пейзажної лірики російського символізму на межі XIX-XX вв. у творчості таких видатних представників двох його поколінь, як К. Бальмонт і О. Блок; простежити образно-мотивну своєрідність і еволюцію пейзажної лірики, її роль і значення в духовно-філософських шуканнях поетів.

Згідно з поставленою метою в дисертації вирішуються такі завдання:

1. Проаналізувати образно-мотивну палітру пейзажної лірики К. Бальмонта і О. Блока як у межах окремих, найбільш показових у жанровому відношенні віршів і віршованих циклів, так і в аспекті її ідейно-художньої еволюції в творчості поетів.

2. Визначити пейзажні образи-концепти в творчості К. Бальмонта і О. Блока, їх функціональну роль у реалізації художньої задачі.

3. Охарактеризувати деякі специфічні особливості поетики, а також своєрідність творчого методу К. Бальмонта і О. Блока - пейзажистів.

4. Розглянути деякі досить важливі новаторські художні прийоми К. Бальмонта і О. Блока - пейзажистів крізь призму кіномистецтва.

5. Визначити деякі типологічні риси пейзажної лірики російських поетів кінця XIX- початку XX вв. і традиційної китайської поезії у зв'язку з розв'язанням теоретичних і практичних питань перекладу останньої російською мовою.

Методи дослідження. Теоретичною і методологічною основою дисертації є літературознавчі праці дослідників XIX і XX століть. Методика дослідження базується на сучасних прийомах описового, системного, соціально-генетичного, порівняльно-історичного, контекстуального і біографічного методів дослідження.

Наукова новизна визначається тим, що пейзажна лірика російського символізму вперше стала об'єктом спеціального монографічного вивчення. Уперше автор даної роботи не тільки узагальнив і систематизував окремі відомості стосовно жанру пейзажної лірики у творчій спадщині видатних представників російського символізму на межі XIX - ХХ вв., але й значно доповнив їх головним чином за рахунок поглибленого аналізу найбільш показових в жанровому відношенні віршів і віршованих циклів. У дисертаційній роботі вперше з позицій системно-цілісного аналізу простежено образно-мотивну будову (систему пейзажних образів-концептів) пейзажної лірики К. Бальмонта і О. Блока як у рамках окремих творів і циклів, так і в аспекті її ідейно-художньої еволюції в творчості обох поетів. Уперше деякі специфічні особливості поетики, а також своєрідність творчого методу К. Бальмонта і О. Блока - пейзажистів розглядаються в тісній співвіднесеності з новаторськими пошуками в інших видах мистецтва "срібного віку" російської культури і перш за все в такому молодому, "синтетичному" виді мистецтва, як кінематографія.

1. Пейзажна лірика К.Д. Бальмонта

Перша невелика частина даного розділу присвячена оглядові наукових робіт з теми нашої дисертації. Наукові матеріали, які безпосередньо стосуються досліджень пейзажної лірики російського символізму, дуже бідні. Окремі пейзажні образи лірики К.Д. Бальмонта цікавили Елліс, П. Купріяновського, Н. Молчанову та інших, загальні роздуми про пейзажну лірику поета знаходимо у І. Анненського, А. Пайман та інших. За пейзажем у ліриці Блока постійно спостерігав К. Мочульський. Деякі блоківські пейзажні образи розглянуто в роботах А. Бєлого, Л. Гінзбург, Д. Максимова, М. Мур'янова, М. П'яних та інших. Великий інтерес становлять багатоаспектні дослідження З. Мінц, у яких чимало уваги приділено як природі в цілому, так і окремим пейзажним мотивам і образам. Пейзажна лірика символістів розглянута М. Епштейном як органічна складова частина загального "мегатексту" російської національної поезії. Такий великомасштабно-панорамний аналіз робить більш наочним і суттєвим завдання дослідження цієї лірики також і на рівні її індивідуально-авторського існування. Помітним кроком сучасної науки саме в цьому напрямку стали дослідження О.Лагунова. Розглядаючи проблему фетівської традиції в естетиці й творчості символістів, дослідник зробив чимало змістовних і тонких спостережень над пейзажними образами в ліриці "поета природи" А. Фета і в ліриці поетів-символістів. Значний інтерес являє собою робота австрійського славіста А. Ханзен-Леве, який здійснив детальне систематизоване дослідження поетичних мотивів російського символізму, однак це дослідження зроблено лише на матеріалі творчості поетів раннього символізму.

Таким чином, наукові матеріали, які безпосередньо стосуються теми нашого дослідження, в основному існують або як часткові зауваження, роздрібнені замітки, або як роздуми в дуже загальному вигляді. Спеціальний системний аналіз пейзажних мотивів і образів у ліриці Бальмонта і Блока не був головним об'єктом вивчення.

В основній частині розділу проаналізована еволюція провідних пейзажних образів і мотивів у ліриці Бальмонта кінця XIX - початку XX століття; простежено творчий розвиток (художньо-духовні шукання) великого російського поета, відображені у його пейзажній ліриці; нарешті, розкрито деякі "секрети" поетики даного жанру в ліриці Бальмонта.

Костянтин Дмитрийович Бальмонт (1867-1942) - одна з найяскравіших постатей серед поетів-символістів "срібного віку". Бальмонт - послідовник традиційної російської "чистої поезії" 70-80-х років (перш за все Фета і Тютчева) і разом з тим один із зачинателів і яскравих представників нової російської поезії - символістської. Як відомо, природа займає особливо важливе місце в ліриці Бальмонта, і "душа природи" (вираз Ф.Тютчева) мало не стає свого роду філософським каменем його мистецтва.

Перший період поетичної творчості Бальмонта позначений трьома віршованими збірками - "Под северным небом" (1894), "В безбрежности" (1895) і "Тишина"(1898). У пейзажній ліриці цих збірок, особливо в першій книзі віршів, Бальмонт часто уникає жорстких характеристик, яскравих барв. Його приваблюють ніжні, бліді, невиразні стани природи. Про це свідчать, наприклад, вірші "Лунный свет" (1894), "Песня без слов" (1894), "Камыши"(1895) та інші. При описі подібних картин Бальмонт часто вживає такі слова, як "тьмяний", "матовий", "напівсвітло", "напівтемрява", "белькотіння", "шепіт", "гомін", "ремствування", "тріпотіння", "ледь чутно", "ледве дихає", які здатні створити зоровий і слуховий ефект для передачі відповідної картини навколишнього середовища і душевного стану.

Оскільки Бальмонт до нової поезії прийшов "ненавмисно", його ідейно-художні пошуки мали стихійний відтінок. У пейзажній ліриці Бальмонта того періоду майже завжди якщо не бачимо, то відчуваємо печаль, сум і пригніченість, властиві самому поетові і тій "глухій епосі", коли сонцем російської поезії був невтішний С. Надсон. Це почуття смутку, туги і безсилля втілені в багатьох пейзажних картинах і образах Бальмонта того періоду, особливо в одному з найулюбленіших - образі місяця, який є символом у художній системі раннього символізму.

У супроводі печалі, суму ліричний герой Бальмонта намагається зрозуміти таємниці життя і природи. Наприклад, таємничість і незбагненність життя, кохання і смерті втілюються в ранній ліриці поета в образі очерету ("Камыши", 1895). Завдяки чергуванню повторювальних звуків "с", "ч", "ш", "ж", створюється аудіообраз очерету як природного феномену, чиє існування залишається таємницею для ліричного героя бальмонтівської лірики.

Зіставлення вірша "Челн томленья" (1984) з віршем Лермонтова "Парус" допомагає нам чітко побачити, що ліричний герой Бальмонта в "бурях" шукає якогось спокою, шукає вихід з томління, з тривог "шумной суеты". Таким чином, тяжіння до душевного спокою, усамітнення і прагнення до неспокійного, бурхливого способу життя поєднуються воєдино. Подібний життєвий імператив Бальмонт стверджує також у віршах "Ветер" (1895), "Я вольный ветер, я вечно вею..." (1898) та ін.

У кращих віршах, на думку А. Пайман, Бальмонт передає "дитячий погляд" на природу. Насправді такий "дитячий погляд", по суті, схожий на той первинно-звірячий погляд на світ, що на противагу символізму постулював акмеїзм. Завдяки такому ж дитячому погляду Бальмонту вдається написати чимало цілісних, реалістичних пейзажних картин. Але з 1899 року, коли на Бальмонта нахлинули ніцшеанські настрої, його пейзажна лірика багато в чому стає суб'єктивною. Пейзаж у ній поступово залишає місце для стихії. Це не було випадковим, оскільки для поезії початку XX століття основним елементом сприйняття і зображення природи, на думку дослідників, виступає не пейзаж, а стихія. Перехід від пейзажу до стихії спостерігається і в творчості Блока, починаючи з 1904 року.

Другий період поетичної творчості Бальмонта також позначений трьома віршованими збірниками - "Горящие здания"(1900), " Будем как солнце" (1903) і "Только любовь" (1903).

Головні образи природних стихій, перш за все образи вітру, вогню і сонця, в творчості Бальмонта цього періоду набувають особливого символічного смислу. На думку М. Бердяєва, поезія російського символізму, на відміну від французького, виходила за межі мистецтва. Період так званого "декаденства" й естетизму в Росії швидко закінчився і відбувся перехід до символізму, що означав шукання духовного порядку, і до містики. Бальмонт, як і інші поети-символісти, проходив серйозний і важкий процес духовних пошуків. У них активна роль належить не тільки ліричному герою, але й образам вітру, вогню, сонця, моря та ін., які, несучи на собі збільшене ідейно-художнє навантаження, разом з тим виступають найважливішими складовими цих "шукань". Окрім цього, поет здійснював духовні пошуки не тільки в творчості, прагнучи до набуття власного "життєво-творчого методу", але і, як писав Елліс, "своїм власним життям довів глибоку, трагічну щирість своїх ліричних рухів і своїх гасел".

Пейзажні образи вітру, вогню і сонця в ліриці К. Бальмонта цього періоду розглянуті в даній роботі як головні елементи "сплаву життя і творчості" поета, як концептні складові системи його "духовного порядку". При цьому вітер для Бальмонта - символ більш предметного, "земного" образу життя; вітер є також одним із джерел творчості, в ньому міститься її секрет. Вогонь виступає одним із утілень сонця, саме за допомогою вогню здійснюється "спалах" і "горіння" життя і творчості поета. Сонце ж є його вищим ідеалом, вищим синтезом і життя, і творчості. Саме через широко розгорнуту поетичну метафору Сонця поет відповідає на головні питання людського буття: “Навіщо я живу в цьому світі?” та “Як буду, як слід жити?”

"Будем как солнце!" - це значить дати своїм снам і коханню спалахнути в безперервному горінні, в творчості, мета якого - власною "теплой алой кровью" закарбувати "золотые", але швидкоплинні миттєвості, сліди цього життя. І така творчість також є свого роду "горінням", "спалахом". Таким чином, два "горіння" і два "спалахи" - в житті і творчості - поєднуються у Бальмонта воєдино в образі-символі Сонця.

Сам К. Бальмонт і в житті, і в творчості прагнув здійснювати такий "сплав", про який красномовно свідчить життєва і творча біографія великого російського поета і перекладача. У зв'язку з цим ми ніяк не можемо погодитися з твердженням Л. Озерова про те, що у Бальмонта "не було стійких, на все життя вироблених переконань". Світлослужіння, прагнення бути завершеною людиною-сонцем, віра в перемогу Сонця над Темрявою і є такими переконаннями поета.

Поряд із системоутворюючими лірико-філософськими образами Вітру, Вогню і Сонця зустрічається в пейзажній ліриці Бальмонта ще один наскрізний образ - образ-мотив моря (океану), морської стихії. Він є для Бальмонта якоюсь універсальною символікою життя в усій повноті його прояву, символікою самого буття. Образи ж місяця, безвітря, диму виступають у поетичному контексті Бальмонта свого роду антитезою образам сонця, вітру, вогню.

У китайській традиційній філософії будь-який предмет складається з двох "частин" - Інь і Ян. Ян означає все світле, активне, сильне, пристрасне і т.і., а Інь, навпаки, - все темне, пасивне, слабке, байдуже і т.і. Образи вітру, вогню і сонця складають наче Янську сторону художньої системи Бальмонта, а образи місяця, безвітря і диму - Інську. Обидві ж вони, розчиняючись в універсальному образі океану, утворюють цілісний, нероздільний комплекс художнього світобачення великого російського поета, ту глибоко оригінальну філософсько-поетичну систему, завдяки якій ним вирішуються основні проблеми людського буття.

Художньо-зображувальні прийоми, використовувані Бальмонтом-пейзажистом як інструмент пізнання сутності ліричного об'єкта виявилися схожими з тим "виходом", на який указував С. Ейзенштейн імпресіоністу-художнику, який захотів "дати повний образ явища, а не зображення одиничного враження від нього". Цей вихід Ейзенштейн побачив у необхідності "дати серію вражень від предмета”, наочний зразок якого він знайшов у китайській традиційній картині-сувої, де один і той же пейзаж зображується художником з різних точок зору, завдяки чому при її розгортанні у глядача виникає крапкове відчуття від цієї картини і він отримує "злите", цілісно-узагальнене уявлення про цей предмет, наближаючись до розуміння його суті.

У своїх кращих пейзажних віршах межі віків, таких, як "Родная картина" (1894), "Млечный Путь" (1895), "Белый пожар" (1903), "Безглагольность" (1903) та ін., Бальмонту, який використовував вищеописаний метод комбінування пейзажних образів і картин способом "монтажу" в кіномистецтві, вдається поетично реалізувати принцип символічного імпресіонізму і досягти цілісного відображення дійсності в пізнанні сутності ліричного об'єкта. При цьому цілісна картина не втрачає свого глибоко символічного смислу, який іде "від безповоротно-свідомого" прагнення символічно стати самою природою.

2. Пейзаж у ліриці О. Блока

У даному розділі основні пейзажні образи в ліриці Блока розглянуто у зв'язку з такими образами-лейтмотивами, як путь, зоря та ін., щоб простежити духовний шлях поета, сліди цілеспрямованих пошуків ним ідеалу "духовного порядку", схарактеризовані деякі специфічні особливості поетики, а також своєрідність творчого методу О. Блока-пейзажиста.

Пейзажна тематика в ліриці О. Блока відрізняється багатогранністю і має під собою велике філософське підґрунтя.

Очевидний вплив А. Фета на поета-початківця О.Блока відмічений дослідниками давно і справедливо. Як у Фета, ранні вірші Блока часто побудовані на паралелізмі явищ природи і станів душі. Місяць, зірки, ранкові тумани, хмари, вечірня заграва і вітер - космічні знаки душевних рухів. Однак залежність від Фета, як відомо, поступово залишає місце спрямованості до свого нового духовного вчителя Вол. Соловйова і до пошуків “духовного порядку”.

Уже в ранніх віршах майбутнього поета-символіста досить чітко проявляється один з головних принципів його художнього методу: реалізм Блока, за визнанням самого поета, завжди межує з фантастичним. Це справедливо і по відношенню до пейзажу в ліриці поета. Не випадково так званий "пейзаж уявлення" досить часто зустрічається в ліриці Блока кінця 1890-х - початку 1900-х років.

Всеохоплюючий образ ночі в ранній ліриці О. Блока (1898-1900) можна умовно визначити як "світову ніч", якою охоплено все людство. Темрява, морок, сморід, туман, імла - ці похмурі, непрозорі образи в ранній ліриці символізують як незрозумілий духовний стан ліричного героя Блока, його недобрі передчуття своєї письменницької долі, так і негативні сторони самого буття. Шлях до спасіння самого себе і всього людства - такий основний символічний смисл образа-лейтмотива шляху в ліриці Блока цих і більш пізніх років.

На відміну від свого старшого соратника по символізму К. Бальмонта, який досить часто створює цілісні поетичні картини природи, Блок, як справедливо відмічають дослідники, не описує, а тільки обводить контури блідою рискою, майже пунктиром. Але цей пейзаж, такий аскетичний, так скупо намічений, - діє магічно. У циклі "Стихи о Прекрасной Даме" (1900-1904), де молодий поет ще не виходить з кола образів і ритмів А. Фета, Я. Полонського, Вол. Соловйова, за допомогою подібного "пейзажу", а частіше просто одиничних пейзажних деталей, Блок створює таємничу атмосферу, де дійсність зникає, "кора речовини" тоншає. Ліс, ріка, річний очерет, рівнина, далина - всі ці реальні ландшафти Шахматова перетворюються на удавану реальність. Зустріч з Нею містифікує пейзажний опис.

З приводу "містичності" в поезії Блока того періоду В. Брюсов зазначає: "Це була не містичність, а недосказаність. О. Блоку подобалось виймати з ланцюга декілька ланок і давати здивованим читачам окремі, розрізнені частини цілого". Це, на думку Брюсова, може бути назване прийомом "замовчання". З нашої точки зору, цей прийом схожий на натяк. Але ж, за визначенням С. Ейзенштейна, натяк і є "елемент, деталь дії", "крупний план його, котрий у зіставленні з іншими служить для визначення цілого фрагмента дійсності".

Дійсно, ці "ланки" і "деталі" "бідного", "ледь наміченого" пейзажу в першому томі віршів Блока насправді "натякають" на цілі фрагменти дії і значні кількості комплексів думок. Саме тому такий пейзаж і "діє магічно".

Ключовим пейзажним образом цього циклу є образ Зорі як символ Вічної Жіночості. У поетичному світі молодого Блока старий світ руйнується, сходить Зоря нової ери, передбачена Вол. Соловйовим. Вона приносить "вогні вічності" і "вселенське світло" всьому людству, а особисто поету приносить новий "устрій життя" - поєднання поета з Нею. Однак, "зла темрява" криється в "зорі". Усе частіше й частіше у віршах Блока того періоду з'являється образ тіні. Тінь - знак примар з потойбічного світу і символ швидкоплинності життя. Образ тіні втілює "злу темряву" в Ній, тому тінь водночас є символом сумнівів і побоювань поета перед Її появою.

В образі "кам'яної дороги" втілилося велике прагнення О. Блока зійти із суто містичної доріжки і доторкнутися до реальності, до атрибутів рідної землі. У цьому образі також відображено прагнення поета до поєднання поетичного "я" із землею і небом, із земною смертю і вічним життям.

Таким чином, звертаючись до матері-землі, до стихії реальної дійсності, до теми міста, Блок проходить шлях, намічений у "Стихах о прекрасной Даме", до кінця. Починається перебудова його внутрішнього світу, встановлюються нові стосунки з дійсністю.

У циклі віршів "Пузыри земли" (1904-1905) і поемі "Ночная фиалка" (1906) прагнення Блока до усамітнення, його відмова від веселощів, від шумної слави і життєвої суєти, його пошуки нового ідеалу відображені в образі-мотиві болота, котрий зазнає відомої трансформації. Воно символізує не стільки "зашкарублість, інерцію, опір матерії", як зазначає А.Пайман , скільки свідоме "падіння" і свого роду відчуження заради пошуків нового ідеалу.

Пейзажні замальовки першого тому віршів Блока в основному традиційні і, як правило, статичні. Однак поступово традиційно-звичні, застиглі пейзажні метафори й епітети, все більше змішуючись з реальними образами, динамізуються, починають звучати більш складно і багатозвучно. Міський шум заглушає "однострунну" "золоту сурму". Нерухомість поступається місцем невпинному рухові.

У циклі віршів "Город" (1904-1908) ми бачимо, як перед очима поета відкривається світ міського життя - стихійний різноголосий світ з туманно окресленими контурами добра й зла. Необхідність образно намалювати суттєві взаємозв'язки, які безпосередньо спостерігаються, і поглиблено розуміти світ у його різноякісності й багатстві, протирічності й єдності змушує Блока використовувати новий поетичний інструментарій, у якому сполучаються прийоми "символічного імпресіонізму", прийоми, які відображають суцільне сприйняття дійсності, розмивають межі предметів і сфер життя. Тут лірика Блока втратила спокій, однолінійність, замкненість, які присутні в першому томі його віршів і частково зберігаються в циклі "Пузыри земли". Міські картини часто малюються під різними кутами зору. У вирії метафор і рухливих образів, потоку барв і світла відчувається стихійний ліричний натиск, поривчастість, динамічність. Ці рухливі образи (кадри), звільнившись від утручання з боку автора (режисера), також стають наче живими і самостійними відносно читача (глядача). Між віршованими рядками часто відсутній зв'язок на логіко-граматичному рівні, вони просто зіставлені за принципом асоціативного ряду. Зрештою вони утворюють загальну, цілісну, синтетичну картину міського життя. Таким чином, реалізуючи принцип символічного імпресіонізму, Блоку вдається всебічно висвітлити цей неосяжний об'єкт - місто, намалювати його цілісний образ і визначити його сутність.

Запилено-сірий - основний колір міських пейзажів Блока того періоду. Сірий тон міських пейзажів часто супроводжується туманом, імлою, димом (або серпанком), які символізують мутний, безперспективний стан міського життя, його вульгарні сторони і невизначеність. Лише за допомогою вітру - джерела життєвої сили - поет зможе увійти в "снежные бури" його кохання й ненависті, здійснити політ "среди вихря и огня" поетичної творчості, через "бездну разорванной в клочья лазури".

За твердженням В. Жирмунського, саме шляхом поступового розгортання метафори-символу "сніжної завірюхи", який бере свій початок у ліриці Вол. Соловйова, створюється ціла поема "Снежная маска" (1907), яка є "душевним пейзажем" Блока. У цій поемі пейзажні картини, образи природних стихій, їх сплетіння і рух є чи не найважливішим засобом для передачі душевного стану поета. Хоча авторська позиція зачасту прихована. Але ці "кадри" і емоційні, і символічні, і духовно виразні. Таким чином, стихійність досягла у Блока максимального вираження. У головному образі снігу синтезуються наскрізні лейтмотиви "Снежной маски" - кохання й смерть. Усвідомлення пустоти життя, прагнення до "торжества" над нею навіть ціною смерті є глибинною ідейно-емоційною стихією цього циклу.

У циклі віршів "Фаина" (1906-1908) кружіння віхоли явно уповільнюється. Душа поета, переживши акт ліричного самоспалення, з піднебесних висот спускається на реальну землю. Ліричний герой Блока виходить на простір: "Над озером", "В северном море", "В дюнах" - такі назви трьох з чотирьох найбільших поем з циклу "Вольные мысли" (1907), у якому з'являються досить незвичайні для Блока пейзажні картини, відмічені завершеною цілісністю, відкритістю і широтою поетичного простору, імпресіоністичною пастельністю зображувальних барв. Любов поета до рідної землі, його туга за нею і його прагнення до краси й гармонії в природі знаходять реалізацію в новому, надзвичайно точному й місткому пейзажному образі-символі озера, що вступає в діалогічну паралель з поетичним образом болота.

Відмова від "життєтворчості", бажання розбити це життя-мистецтво в ім'я життя-реальності - таким є головне прагнення ліричного героя Блока у циклі віршів "Страшний мир" (1909-1916), де пейзажні мотиви також грають далеко не останню роль. Одним з пейзажних концептів цього циклу виступають традиційні для Блока образи снігу, сутінок, вогню-пожежі, зорі, які наповнюються новими відтінками смислу і значення.

У циклах віршів "Разные стихотворения" (1908-1916) і "Арфы й скрипки" (1908-1916) з'являються пейзажні картини, наповненні життям і надіями. Вони свідчать про те, що поет знаходить свій “нищий путь возвратный" і перше кохання повертається до нього. Однак тут Блок уже синтезує своє земне кохання до жінки і своє містичне кохання до Прекрасної Дами з любов'ю до Батьківщини, до Росії. "Можна любити матір, сестру і дружину в єдиному обличчі Батьківщини - Росії" , - зазначає він. Це і є його "нове кохання". Початок цього кохання - співчуття.

У циклі віршів "Родина" (1907-1916) особистий життєвий шлях поета зливається з дорогами на безкраїх російських просторах, з духовними й історичними шляхами народу Росії: "мой путь" стає "нашим путем". Пейзажні образи річки, степу і хмари, умістивши в себе глибоко національний і історичний зміст, відіграють тут найважливішу символіко-змістову роль. Вираження своєї любові до батьківщині, до Росії досягає в цьому циклі свого ліричного апогею, реалізуючись перш за все через образ диму. Дух поета після свого земного життя, присвяченого ним Батьківщині, як дим від вогнища після свого згорання, піднімається і розчиняється в рідному небі, оскільки тут "свет зари" і "воздушный крест".

Блок періоду 1908-1910 рр. створює новий для нього живописно-пластичний стиль. У циклах "Итальянские стихи", "Родина" знаходимо зразки нового в російській поезії, суто блоківського пейзажу. Великий поет, умістивши в пейзажні образи-мотиви глибоко філософський та історичний зміст і примусивши їх грати найважливішу символіко-змістову роль, набагато розширив семантичні функції пейзажу і тим самим підсилив його художню виразність у російській поезії.

3. Новаторство художніх принципів зображення природи в ліриці російських символістів

У даному розділі розглянуто деякі важливі новаторські художні прийоми К. Бальмонта і О. Блока - пейзажистів.

Художні шукання російського символізму виявилися максимально співзвучними з новаторськими тенденціями сучасного мистецтва в цілому, але перш за все, звичайно, кінематографії, найбільш молодого і яскравого з мистецтв XX століття.

Для символічної поезії типовим є поєднання теми кінематографа з урбанізмом, з містом, яке стає одним з важливих нових поетичних образів початку століття. Сам Блок після того, як подивився кіно, написав, що він відчуває в цьому "певний символізм", якусь "міську таємницю". "Міська таємниця" і таємниця природи не стільки протилежні, скільки взаємопов'язані, взаємозалежні. Не випадково в пейзажну лірику входить і пейзаж природи, і так званий міський пейзаж.

Як відомо, важливого значення проблемі пейзажу надає не тільки теорія літератури, але й теорія кіно. Пейзаж, на думку великого режисера і крупного теоретика кіно С. Ейзенштейна, є найбільш вільним елементом фільму, найменше навантаженим службово-розповідними завданнями і найбільш гнучким у передачі настроїв, емоційних станів, душевних переживань. У художній виразності з пейзажем може суперничати тільки музика. С. Ейзенштейн саме в китайському мистецтві знаходить "найбільш довершені зразки" "музики пейзажу". "Але ж саме в Китаї, - пише у зв'язку з цим Ейзенштейн, - існує навіть у самій літературі таке явище, як не звукова поезія, а поезія одних обрисів!" Таким чином, "зіткнення" пейзажної лірики російського символізму з кіномистецтвом і з пейзажною лірикою давнього Китаю виявляється не випадковим, більше того, неминучим.

Принцип монтажу, прийом натяку, нове просторово-часове бачення - ці новаторські прийоми російських символістів розглянуто в даній роботі як головні досягнення їх художніх шукань у зображенні природи.

Відомий "безглагольный" вірш "Шепот, робкое дыханье..." А. Фета, написаний за принципом монтажної структури, має свої аналоги і в пейзажній ліриці Бальмонта, наприклад, у його вірші ''Родная картина" (1894). Він був написаний поетом у той період, коли Бальмонта вважали імпресіоністом, або частково імпресіоністом. На думку Ейзенштейна, саме імпресіоністи затвердили в європейському мистецтві "безрамність" композиції японського малюнка, традиції якого, як відомо, були перейняті з Китаю. "Однією з найдавніших форм зображення пейзажу, - пише у зв'язку з цим Ейзенштейн, - служить китайська картина-сувій - горизонтально розгорнута безкінечна стрічка (майже кінострічка!) панорами пейзажу". У такій картині - сувої один і той же пейзаж показаний з різних точок зору. При її розгортанні виникає таке ж крапкове відчуття пейзажу, яке виростає з монтажного комбінування кадрів. Саме так напевно, ми повинні сприймати і вірш Фета, і "Родную картину" Бальмонта, в яких пейзаж даний з різних точок зору. Ця серія вражень, подібно до зміни кадрів, нарешті й створює цілісну картину в читача, оскільки "зіставлення двох монтажних шматків більш схоже не на суму їх, а на добуток. На добуток - на відміну від суми - воно походить тим, що результат зіставлення якісно <...> завжди відрізняється від кожного елемента-складника, взятого окремо". Ось чому, прочитавши: "Шепот, робкое дыханье. // Трели соловья. // Серебро и колыханье // Сонного ручья" - ми сприйняли не окремі "шматки", а цілісне уявлення, узагальнений образ цієї нічної картини. Коли читаємо: "Вечер. Взморье. Вздохи ветра // Величавый возглас волн" з вірша К. Бальмонта "Челн томленья" (1894) - тут два предметних зорових зображення і два предметно виражених звукових зображення склалися в новий синтетичний образ, який відрізняється від тих, що сприймалися б окремо. А загальне відчуття цього образу вже не можна зобразити і виразити. Це вже нове уявлення, нове поняття, новий образ.

Монтажна побудова вірша досить часто зустрічається і у Блока, наприклад, у його циклах віршів "Город", "Снежная маска" та ін. Цей принцип використаний у Блока цілком свідомо, завдяки прагненню до розуміння суті дійсності, "міської таємниці", і не без зв'язку з кіно. Кінематограф, на думку Н. Зоркої, приходить до Блока разом з містом, з міською кіптявою, обманом. Ці нові образи й мотиви, які переважають у ліриці поета 1904-1906 рр., на думку дослідника, можна спостерігати вже десятиліттям раніше у старших символістів.

Пейзаж у Блока часто виконує і живописну, і музичну функції. Подібний пейзаж можна назвати "музикою пейзажу", котра надає поезії Блока неповторної виразності і магічності. З точки зору творчого процесу цей прийом є виходом зображення в музику, завдяки чому виникає такий сильний емоційний ефект, що в читачеві також відбувається своєрідний "вихід із себе", вихід наче в інший вимір.

Принцип монтажу нерідко реалізується за допомогою прийому натяку. Теорії О. Потебні і С. Ейзенштейна допомагають нам зрозуміти, що зіставлення елементів, деталей у пейзажній ліриці Бальмонта і Блока служить "визначником" як для цілого фрагмента дії, так і для цілісної природної картини і навіть "величезної кількості комплексів думок". Прийом натяку визначає також нове просторово-часове бачення, властиве ліриці Бальмонта і Блока - пейзажистів.

Висновки

Роль і функція пейзажних мотивів і образів у художній системі російського символізму має концептуальний характер. Пейзажні мотиви і образи в художній практиці символістів із суто природних образів переходять у розряд концептів, які складають індивідуальний авторський міф і в той же час є елементами символістського мегаміфу про перетворення світу. Найважливіші пейзажні образи в ліриці К. Бальмонта і О. Блока становлять основні елементи системи духовного порядку обох поетів, відіграють найактивнішу і найдієвішу роль в їх морально-філософських шуканнях. За усіх відмінностей духовного наповнення і динаміки образів усі вони цілком уписуються в поетичну логіку розвитку лірики російського символізму, лейтмотивом якої є "шукання духовного порядку" і наполегливе прагнення знайти "сплав життя і творчості".

Символісти - творці особливого пейзажу, так званого "пейзажу душі". Звідси - суб'єктивність подібного пейзажу, його абстрагованість. У той же час, умістивши в пейзажні образи-мотиви глибоко філософський, а нерідко й національно-історичний зміст і примусивши їх грати найважливішу символіко-змістову роль, символісти значно розширили семантичні функції пейзажу, підсилили його художню виразність у російській поезії.

Ми знаходимо у російських символістів нове художнє бачення і новий спосіб зображення природи за принципом "монтажу", завдяки якому їм вдалося подолати звичну інтригу як обов'язковий формальний спосіб зв'язку дії, проникнути в істинний зв'язок часу і подій і передати їх об'єктивну закономірність. При цьому комбінування живописності і музикальності в пейзажі народжує справжню "музику пейзажу", є виходом зображення у музику. У результаті сприйняття цієї "музики пейзажу" в читачеві відбувається своєрідний ''вихід із себе", вихід начебто в інший вимір. Ця нова особливість поетики символістів надає їх творчості неповторної виразності й магічності.

Символічний імпресіонізм художнього методу, принцип монтажу, прийом натяку, нове просторово-часове бачення - всі ці новаторські особливості поетики стилю К. Бальмонта і О. Блока - пейзажистів, які акумулювали в собі пошуки і досягнення мистецтва "срібного віку", являють собою важливу ланку в розвитку російської художньої культури XX століття.

бальмонт пейзажний жанровий віршований

Література

1. Го Шичан. "Монтаж" в китайской традиционной пейзажной лирике и ее русских переводах // Наукові записки ХДПУ ім. Г.С. Сковороди. Сер. "Літературознавство". - Харків, 1998. - Вип. 10 (21). - С. 174 - 185.

2. Го Шичан. "Сплав жизни и творчества" в пейзажной лирике К.Бальмонта // Наукові записки ХДПУ ім. Г.С. Сковороди. Сер. "Літературознавство". - Харків, 1999. - Вип. 2 (23). - С. 118 - 122.

3. Го Шичан. О трансформации поэтического образа болота в идейно-художественных исканиях А. Блока 1904 - 1906 гг. // Наукові записки ХДПУ ім. Г.С. Сковороди . Сер "Літературознавство". -Харків, 1999. - Вип. 3 (24). - С.147-149.

4. Го Шичан. Образы природних стихий в лирическом сюжете "Снежной маски" А. Блока //Русская филология. Укр. вестник. -Харьков, 2000. - № 1-2 (16). - С. 45-47.

5. Го Шичан. К проблеме художественного метода К.Бальмонта-пейзажиста // Вісник Харківського національного університету. Сер. "Філологія". - Харків, 2000. - № 473. - С. 299-302.

6. Го Шичан. Об аналогии слова и художественного произведения в трудах А. Потебни и традициях китайской классической поэтики // Вісник Харківського національного університету. Сер. "Філологія". -Харків, 2000. - № 491 - С. 428-432.

7. Го Шичан. Концепты ветра и луны в лирике К.Д. Бальмонта 1900-х годов // Русская филология. Укр. вестник. - Харьков, 2001. - № 3 (19).- С.72-74.

Размещено на Allbest.ru