Гармонія як основа єдності літературного твору

Размещено на http://www.allbest.ru/

ДОНЕЦЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

УДК 82.09

Кравченко Оксана Анатоліївна

Гармонія як основа єдності літературного твору

Спеціальність 10.01.06 - теорія літератури

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

Донецьк - 2000

Дисертацією є рукопис.

Роботу виконано в Донецькому національному університеті Міністерства освіти і науки України.

Науковий керівник:

доктор філологічних наук, професор М.М. Гіршман,

завідувач кафедри теорії літератури і художньої культури Донецького національного університету Міністерства освіти і науки України

Офіційні опоненти:

доктор філологічних наук, доцент Б.П.І ванюк, професор секції теорії та історії світової літератури кафедри румунської та класичної філології Чернівецького національного університету ім. Ю.Федьковича Міністерства освіти і науки України кандидат філологічних наук, доцент О.А. Орлова, завідувач кафедри філології Донецького гуманітарного інституту ДонНУ Міністерства освіти і науки України

Провідна установа: Одеський національний університет ім. І.І.Мечникова Міністерства освіти і науки України

Захист відбудеться 25.10.2000 року о 14 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 11.051.04 з захисту дисертацій Донецького національного університету за адресою: 83055 Донецьк, вул.Університетська, 24.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Донецького національного університету за адресою: 83055 Донецьк, вул. Університетська, 24.

Автореферат розісланий 23.09.2000р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради д.філол.н. М.Г. Сенів

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми. Гармонія - це вічно актуальна та значуща тема для усіх видів мистецтва. За більш ніж двохтисячолітнє існування гармонії як філософсько-естетичної категорії вона розглядалась під різними кутами зору, внаслідок чого накопичилась значна кількість визначень, характеристик та просто описів цього поняття. Однак, перехід від загальноестетичного змісту гармонії до її конкретизації у сфері поетики ще не був предметом спеціального розгляду. Саме з розробкою теоретико-літературного аспекту змісту гармонії і пов'язана в першу чергу актуальність цієї роботи.

У сучасній науці дослідженню гармонії були присвячені праці О.Ф.Лосєва, В.П.Шестакова, Т.В.Мещерякова, М.А.Корміна, О.М.Дєєва та ін. Гармонія літературного твору не досліджувалася, хоч і була предметом осмислення у працях М.М.Гіршмана, В.Є.Халізєва, Ю.В.Манна, С.В.Ломінадзе, П.В.Палієвського, В.В.Федорова, Р.Т.Гром'яка.

Унікальність гармонії полягає в тому, що ця категорія здатна забезпечити реальне сполучення між естетикою і поетикою. Суперечність між “зробленістю” та “створеністю”, що йде з античності, розповсюджується і на гармонію, і на твір. Гармонія в цій системі координат є поняттям, співприродним до твору. Запропоноване М.М.Бахтіним вирішення цієї суперечності як телеологічної спрямованості композиційних елементів на здійснення архітектонічного завдання дає можливість вважати гармонію фундаментом композиційно-архітектонічної єдності твору.

Композиційно гармонія може бути виражена симетрією, певним співвідношенням структурних компонентів тексту, ритмічною, звуковою, мотивною організацією, що забезпечує реалізацію значеннєвого потенціалу твору. Архітектонічний зміст гармонії не підлягає будь-якому однозначному визначенню, оскільки орієнтований на заданий твором масштаб, адекватний “повноті буття”. Порівнюваність гармонії з цим масштабом підтверджує аналіз її становлення та історичного руху. Однак, у сучасній культурній ситуації сенс цієї категорії “розхитаний”, і набуття гармонією статусу поетичного терміна ускладнюється культурологічним аспектом проблеми. Корелятивність понять “гармонія” та “класика” призводить до того, що міркування про гармонію неодмінно пов'язуються з питанням про актуальність класичного фундаменту культури. Ситуація, що склалася в сучасному літературознавстві, є особливим методологічним “перехрестям”, на якому класична гармонійність одержує діаметрально протилежні оцінки та висвітлення. Так, у працях Дж.Хілліса Міллера та Бориса Парамонова послідовно критикуються гармонійні ілюзії. Ця критика отримує специфічне відбиття в ідеях про різоматичну цілісність та хаосмос у М.Н.Липовецького і досить відчутно протистоїть власне “гармонізуючим” інтенціям робіт М.М.Гіршмана, М.А.Ігнатенка, В.І.Тюпи, Д.В.Затонського.

Нез'ясованість питання про те, чи насправді мала місце дискредитація гармонії, чи вона не є такою категорією, що остаточно вичерпала свій потенціал у класиці і разом з класикою втратила будь-яке значення для сучасного мистецтва, - також дає підстави вважати тему нашого дослідження актуальною.

Здійснений аналіз архітектоніки гармонії висвітлює цю категорію і в сенсі універсально-теоретичному, і в сенсі історико-теоретичному, що визначає зв'язок великих епох: класичної та некласичної.

Мета та завдання дослідження. Мета дисертаційного дослідження - конкретизувати зміст та внутрішню логіку розгортання категорії гармонії стосовно мистецтва слова, осмислити її як основу єдності літературного твору. Відповідно до неї ставляться такі завдання:

розглянути найбільш плідні етапи становлення гармонії та проаналізувати “класичний” зміст цієї категорії;

висвітлити проблему “зміни парадигми” у гуманітарному мисленні ХХ-го сторіччя і виявити “діалогізуючий фон” (М.М.Бахтін) розвитку уявлень про гармонію та твір;

розвинути теоретичне положення М.М.Бахтіна про відношення “естетичного об'єкта” та “зовнішнього твору”;

прояснити класичну природу творчості О.С.Пушкіна, засновану на утвердженні гармонійного зв'язку між людиною-митцем та світом;

визначити онтологічні настанови “некласичного поета” - І.Бродського, - виявивши у творі гармонізуючу енергію протистояння розриву між “класичними” та “некласичними” засадами, що перешкоджає їх остаточному відокремленню;

показати плідність гармонії як теоретико-літературного поняття та запропонувати прочитання класичних (О.С.Пушкін) та некласичних (І.Бродський) творів, що по-новому розкриваються з погляду гармонії.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами полягає в тому, що дисертаційне дослідження здійснюється в напрямку загальної розробки принципів теоретико-літературного аналізу художнього твору, зокрема, в межах наукової теми кафедри теорії літератури і художньої культури Донецького національного університету: “Цілісність художнього твору, історичні форми її існування, принципи інтерпретації та тлумачення, діалогізм мислення” (00-1вв/60).

Предметом дослідження дисертаційної роботи є естетична категорія “гармонія”, осмислена як теоретико-літературне поняття.

Матеріал дослідження. Матеріалом дослідження є феномени “класичної” та “некласичної” художньої культури. Підставою для об'єднання в межах цієї дисертації творчості О.С.Пушкіна - “сонця російської поезії”, - та епатуючого безпрецедентною поетичною манерою І.Бродського стала як їх фундаментальна спільність (обидва - поети переважно, творці поезії), так і їх історична “різномісцевість” та поетична “різномірність”, через які виявляється загально-унікальна сутність гармонії.

Для виявлення онтології пушкінської гармонії безпосередньо має значення образ Моцарта, чий “Реквієм” являє втілену гармонію: напружену єдність життя та смерті, генія та злочинства. Образ Моцарта проливає особливе світло на цикл трагедій загалом, прояснюючи як одну з циклоутворюючих підвалин “музикальність” трагедій: і як конкретну зверненість до сфери музичного мистецтва, і як особливий творчий “надлишок” особистості, що забезпечує її причетність до Вищої гармонії творчого Універсуму, до єдності світу та життя.

“Гармонійність” І.Бродського - одна з найбільш полемічних тез нашої роботи - вбачається нам у наступному: усвідомлюючи неможливість у сучасній ситуації того способу розв'язання суперечностей, який має місце у творчості О.С.Пушкіна, поет, однак, не може не прагнути до нього як до ідеалу. Істинна ціннісна настанова І.Бродського часто буває прихована за складним та болісним процесом творення у слові та словом особливого часу і простору, що долає “вічність, також океан”, особливого світу, де можлива зустріч і спілкування того, що є непереборно розділеним в реальності. Цей прорив до гармонії відображений формальною організацією різних рівнів вірша. Щодо І.Бродського, можна говорити про зусилля гармонізації, яке наявне у вірші як взаємопроникнення енергій смислу та зовнішньої організації, архітектоніки та композиції твору.

Методологічна база дослідження. Як методологічна основа для нас була актуальна ідея загальної історичної естетики, у світлі якої розкривається теорія та історія гармонії; естетика словесної творчості М.М.Бахтіна; теорія цілісності, що розробляється у донецькій філологічній школі, і методологія аналізу та інтерпретації твору, що поєднує структурний, комунікативний, культурологічний аспекти в їх діалозі. Настанова на поєднання структурної деталізації зі значеннєвою глибиною має місце у працях В.І.Тюпи, С.Н.Бройтмана, культурологічний аспект загострений у Л.М.Баткіна.

Фундаментом дослідження послужила теорія художньої цілісності М.М.Гіршмана, за якою цілісність буття та літературний твір є взаємопов'язаними єдиною логікою свого здійснення. За цією логікою, літературний твір не може бути зведеним ні на текст - матеріальний його носій, ні на “поетичний світ”, існування якого підпорядковане законам перетвореного буття автора, але несе у собі межово-об'єднуючу енергію, яка сполучає сенсопороджуючу спрямованість та формотворчу перспективу.

Цілісність у нашій концепції є метапоняттям щодо гармонії, яка, за М.М.Бахтіним, виявляє себе на обох структурних рівнях твору: на рівні композиції та архітектоніки. Причому, жоден з цих рівнів не є самодостатнім: істотно значимим виявляється саме їх єдність, адекватна феномену художньої цілісності.

Якщо для цілісності закономірним є акцент на існуванні, на онтологічному вимірі, то гармонія конкретизує характер цього існування, його аксіологічний вектор, спрямований на спілкування, злагоду, згоду.

Наукова новизна. У роботі по-новому розкривається змістовна специфіка естетичної категорії гармонії стосовно мистецтва слова, розвиваються положення про гармонію, заявлені у трактаті М.М.Бахтіна “Проблема змісту, матеріалу та форми у словесній художній творчості”, і на цій основі:

а) транспонується естетичний зміст гармонії у сферу поетики;

б) аргументується новий підхід до проблеми актуальності класичної традиції російської літератури для поетичного мистецтва ХХ-го століття;

в) пропонується нове прочитання ряду творів з опорою на гармонію як поетичну категорію.

Практичне значення роботи. Матеріали, подані у дисертації, можуть бути використані у вузівському та шкільному курсах теорії та історії літератури, а також при розробці спецкурсів з аналізу та інтерпретації літературного твору.

Апробація роботи. Основні положення дисертації викладались та обговорювались на наукових семінарах кафедри теорії літератури і художньої культури Донецького національного університету, а також на міжнародних науково-практичних конференціях: “О.С.Пушкін: філологічні та культурологічні проблеми вивчення” (Донецьк, 1998), “Загальна теорія дискурсу та дискурсивні практики в контексті сучасної культури” (Новосибірськ, 1999), “Питання творчості та біографії О.С.Пушкіна” (Одеса, 1999), “ІХ Кримські Пушкінські Міжнародні Читання “Пушкін і Крим” (Гурзуф, 1999).

Структура дослідження. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів та висновків. Загальний обсяг роботи 196 сторінок; список використаної літератури включає 153 позиції. Текстова частина викладена на 185 сторінках.

гармонія естетичний філософський літературний

ЗМІСТ РОБОТИ

У Вступі обґрунтовується вибір теми, її наукова актуальність та новизна, ступінь розробленості у сучасному літературознавстві; формулюються мета та завдання дослідження, обґрунтовуються його методологічні принципи.

У І розділі дисертації “Філософсько-естетичне становлення категорії гармонії” здійснюється дослідження найбільш плідних етапів становлення гармонії. Ми виділяємо три таких етапи: античність (філософія Платона та Аристотеля) - німецька класична філософія (вчення про гармонію Г.Гегеля) - некласична естетика ХХ-го століття (естетика словесної творчості М.М.Бахтіна).

Логіка І розділу підпорядкована завданню розкрити зміст гармонії як категорії загальноестетичної, що виникає в античності та осмислюється як ідеал у філософії Нового часу, і як категорії мистецтва слова, одного з понять естетики словесної творчості М.М.Бахтіна. Так розкривається теоретико-літературний сенс гармонії - її композиційно-архітектонічна двоіпостасність і загальнокультурний сенс цієї категорії як фундаменту зв'язку епох.

У розділі 1.1. “Гармонія в системі естетичних категорій” розглядаються особливості координації гармонії у системі естетичних категорій, її зв'язок з різними аспектами філософсько-естетичного знання. Так у роботах Ш.Лало, В.П.Шестакова, М.А.Корміна гармонія осмислюється як центральна естетична категорія, і більш того - як “детермінуюча причина виникнення естетичного” (М.А.Кормін).

Гармонія як породжуюча основа естетичного сполучена з багатьма об'єктами, що репрезентують естетичне, з такими як космос, прекрасне, ідея, єдине, ерос, музика, майстерність. При цьому гармонійні інтенції філософської думки бувають так само яскраво виявлені там, де сам термін “гармонія” не використовується. Це дає підстави ввести поняття “гармонічне коло”. До цього кола суміжних щодо гармонії понять входять також дисгармонія та хаос, що породжує питання про первинність гармонії або дисгармонії. Вирішення цього питання не може бути остаточним, не може ґрунтуватися на будь-яких логічних доказах. Для нас же принципова настанова на те, що включення дисгармонії та хаосу до гармонійного кола орієнтує увагу в напрямі Вищої гармонії - гармонії гармоній та дисгармоній - і тим самим постулює аксіоматичну первинність гармонії. Погляд на гармонію як на загальний принцип світобудови, що реалізується у множинності проявів, видається нам доцільним за умови висвітлення філософсько-естетичного становлення гармонії.

Розділ 1.2. “Античні трактовки категорії гармонії”.

Змістове “зерно” гармонії - “єдність протилежностей” оформилось в античному міфі про Гармонію - доньку бога війни Арея та богині кохання Афродіти. Відбиття цього сенсу у вченні орфіків, піфагорійців, у філософії Геракліта вводить до складу “гармонічного кола” античності ідеї про Ерос - породжуючу силу та джерело світла, будівничого моста між небом та землею; про творчу сутність числа та музику сфер; про діалектичну єдність та боротьбу протилежностей. Концепції Платона та Аристотеля утворюють дві межі у розумінні гармонії: полюси “створеності” та “зробленості”, нерукотворного дива та рукотворного виробу. Така модель, безумовно, є теоретичною умовністю, однак вона передбачає здійснення гармонійної формули “єдності протилежного” - формули вищого гармонійного цілого.

Протилежність поглядів Платона та Аристотеля найбільш яскраво виявляється в теорії наслідування. Платон, розвиваючи вчення про ідеї, ставив на другий план реальну красу, прекрасне у дійсності. Вважаючи чуттєві речі лише копіями вічних ідей, а зразки мистецтва - копіями копій ідеального сущого, Платон вбачав у мистецтві недостовірне наслідування мінливим предметам чуттєвого світу. Інший погляд на mimesis у Аристотеля: долаючи платонівську протиставленість світу ідей та світу речей, він будує свою теорію наслідування на вченні про буття, про діалектику форми та матерії. У Аристотеля вся дійсність, у тому числі й художня творчість, постає як перехід форми у матерію. Ідея творення, побудови нової форми чужа аристотелівському художнику-майстру: він не творить нових форм і взагалі не створює нічого нового, такого, чого не було б у природі. Прекрасне Аристотеля об'єктивне. Величина і порядок є його необхідними та універсальними ознаками.

Однак, якщо аристотелівська “майстерність” творить прекрасне за принципом доцільності, відповідності засобів і мети, форми й матерії, то у Платона прекрасне виникає як одержимість, mania, крилатість поета, підвладного дії божественного начала, породжуючого для безсмертя - у любові та красі. Ці концепції: поета як “істоти легкої, крилатої та священної” і поета-“майстра” пронизують світову філософію, культуру та літературу.

Традиція естетичної думки, що йде від античності, не перервалася в епоху середньовіччя, але отримала специфічне переосмислення. Так, критика піфагорійської гармонії сфер була продиктована необхідністю обґрунтування нової християнської космогонії. Ідея космічної гармонії замінилась ієрархією земного та небесного, людського та божественного. Фундаментальною естетичною позицією стала позиція позажиттєва, продиктована теологічною домінантою світогляду. Втрата цієї точки зору у Ренесансі, що відродив значущість земного життя, не означала її девальвації. Класичне мистецтво Нового часу і, зокрема, творчість О.С.Пушкіна, дозволяє осмислити себе як діалог середньовічного та ренесансного начал. Тут релігійне позазнаходження середньовіччя, коли поет був лише правовірним ремісником, “урівноважується” з титанізмом Відродження, з претензією людини стати якщо не Творцем, то співтворцем. Класична гармонія не зводиться ні до ієратично божественної мови, ні до земного людського слова, вона зберігає в собі відмінність людського й божественного з підкресленням дистанції та енергії їх живого взаємозв'язку.

Підрозділ 1.3. “Гармонія у філософській системі Г.Гегеля”.

Звернення від античності до естетичної концепції Г.Гегеля зумовлюється тим, що у гегелівському систематичному вченні гармонія отримує адекватне своє втілення у так званий “класичний” (античний) період. Тут вона постає як втілений ідеал, у світлі якого розглядається вся історія мистецтва.

Гармонія у трактуванні Г.Гегеля, як і вся його система, діалектична. Поступальний рух становлення гармонії відбувається у двох напрямках: гармонія в природі > гармонія в мистецтві; гармонія на символічному > класичному > романтичному етапах розвитку світового духу.

“Гегелівська дихотомія природи та мистецтва” (пункт 1.3.1.) обумовлена тим, що прекрасне у природі не одухотворене, краса її не містить у собі подиху ідеї. У природі краса абстрактної форми виступає як організація зовнішньої різноманітності, проявляючись у правильності, симетрії та гармонії. При цьому правильність та симетрія виявляють зовнішню, кількісну визначеність речі. Гармонія ж має відношення до якісних відмінностей.

Внаслідок того, що прекрасне у мистецтві, або ідеал, - єдиний та абсолютний предмет естетики, за Г.Гегелем, краса природи ні в якій мірі не входить до нього. Тому гармонія в природі не виражає ні суб'єктивного одухотворення, ні духовності, хоч з боку абстрактної форми гармонія є вищим ступенем і наближається до вільної суб'єктивності.

Пункт 1.3.2. “Критика гегелівської концепції Володимиром Соловйовим”. Концепція Г.Гегеля про співвідношення краси у природі та краси в мистецтві піддавалась критиці як з боку матеріалістичної естетики (М.Г.Чернишевський), так і з боку софіологічного напряму російської філософії. Найбільш конструктивна критика цього положення Г.Гегеля була здійснена родоначальником російського філософського Ренесансу Володимиром Соловйовим.

За В.Соловйовим все суще світу споконвічно міститься в Абсолюті, але Абсолют в той же час “вимагає” матеріального прояву, постійно знаходячись у кожній речі як здійснюваний образ Єдиного. Світ бачиться В.Соловйову як витвір художника, що продовжує творитися в історії. Завдання, яке постає перед людством, - продовжити художню справу, розпочату природою, просвітлити та переродити буття відповідно до ідеалів Істини, Добра й Краси.

Соловйовська теорія “позитивної єдності” протистоїть логоцентричній філософії Г.Гегеля, але й не приймає панування матеріалізму. Філософська концепція В.Соловйова прагне вмісити у себе ідеальне та матеріальне як рівновартісні взаємозумовлені основи. Російський філософ бачив завдання мистецтва у створенні вселенського “духовного організму” (сам цей вислів несе у собі гармонійний потенціал і відображає зміст соловйовської полеміки з Г.Гегелем). Хоча у В.Соловйова гармонія не виділяється як самостійний предмет осмислення, залучення ідей російського філософа для нас є важливим як виявлення особливостей специфічно російської гармонійності, що знаходить своє втілення швидше не у філософії, а в поезії і найбільш яскраво виявлена у О.С.Пушкіна. Однак, аналіз пушкінської творчості як класичної міри гармонійності російської поезії нездійсненний без того уявлення про класику, яке формує гегелівська естетика.

Пункт 1.3.3. “Роль гармонії на різних етапах розвитку світового духу”. “Три відношення між ідеєю та її формотворенням” (Г.Гегель) визначають етапи, які проходить світовий дух у своєму розвитку. Першій, початковій стадії відповідає символічна форма мистецтва, яка панує на Сході. Найбільш характерним її видом є архітектура. Лише після всіляких переходів та перетворень цей тип, названий Г.Гегелем “передмистецтвом”, приводить до класичної форми мистецтва як справжньої дійсності ідеалу.

У грецькому мистецтві здійснюється абсолютна гармонія форми та змісту, ідеї як духовної індивідуальності та її тілесної реальності. На думку Г.Гегеля, тільки класика є справжнім мистецтвом, і тільки стосовно класики стає можливою розмова про “безпосередню та досконалу гармонію”, що містить у собі красу ідеалу. У Г.Гегеля виявляються об'єднаними глибинною спорідненістю такі фундаментальні поняття, як мистецтво, краса, ідеал, класика, гармонія. Всі вони постають як “неспокійні поняття”, що рухаються, становляться, містять у собі власне джерело розвитку. Прагнення до завершеності як конструктивна властивість гармонії виявляється з усією визначеністю в античній скульптурі - вираженні ідеалу класичного мистецтва. Тут тіло цілком духовне, а дух поданий тілесно, що дозволяє спостерігати повне взаємне пристосування “ідеї” і “реальності”. Скульптура вже не задовольняється тією зовнішністю, яка характерна для архітектури. Тут жодна сторона не переважує, але обидві вони однаково проникають одна в одну, утворюючи прекрасне ціле. У скульптурі, за Г.Гегелем, повинна передатися “істинно жива індивідуальність”, оскільки класичне мистецтво має своєю стихією “безтурботну гармонію певної вільної індивідуальності в її адекватному існуванні <…>, ту вічну ясність і блаженство, які навіть у нещасті та стражданні не втрачають упевненого спокою”.

Так відбувається збагачення змісту гармонії: вона є вже не тільки ідеальною відповідністю форми та змісту. Опинившись у сфері дії “живої індивідуальності”, гармонія виявляє себе як стан, що знімає протиріччя енергій “щастя і ясності” та “нещастя й страждання”.

Це зняття, немислиме у реальній дійсності, виявляється здійсненним у творі мистецтва.

“Жива індивідуальність” - це характеристика, що стосується не конкретно людини; це характеристика дійсності мистецтва, здатного вмістити у себе індивідуально-життєві явища і перевести їх в інший план буття, де тільки і можливе здійснення “безтурботної гармонії” класичного ідеалу. Таким чином, естетика Г.Гегеля збагачує змістовне ядро гармонії як естетичного існування: існування за законами краси.

Досягнувши ідеалу в класиці, мистецтво виходить за його межі у романтичній художній формі. Зміст мистецтва стає духовним та суб'єктивним. Порушена у романтичному мистецтві відповідність між ідеєю та образом повторює, але з протилежним знаком, той дисбаланс, що спостерігався у символічному мистецтві. Гармонічна рівновага порушується, замість неї з'являються розламаність та фантастичність. “Сутінки мистецтва”, вихід за межі ідеалу передбачають і вихід за межі гармонії.

Таким чином, символічне, класичне, романтичне мистецтво утворюють одну з гегелівських тріад, яка базується на глибинно єдиній основі ідеалу. Класична гармонія як взаємовідповідність ідеї та образу є особливим ціннісним критерієм, у світлі якого символічна й романтична епохи постають як не-до-здійснення і не-після-здійснення ідеалу - фундаменту зв'язку епох. Класична філософія Г.Гегеля прояснює єдність різних “великих епох” та “двох класик”: античної та новоєвропейської. Г.Гегель не тільки усвідомлює гармонію античної класики як вище досягнення мистецтва, але й утверджує класичну гармонію як ідеал, у світлі якого розглядається вся історія мистецтва.

Підрозділ 1.4. “Бахтінська естетика словесної творчості як визначальна концепція теоретико-літературного осмислення гармонії”. Хоча М.М.Бахтін не створив по-гегелівськи стрункої концепції гармонії, естетика словесної творчості є особливо важливою для розвитку теорії гармонії стосовно мистецтва слова. Ця значущість виявляється на двох рівнях:

1. М.М.Бахтін обґрунтовує методологію аналізу та інтерпретації проблем поетики на основі загальної систематичної естетики. Таким чином задається напрям на розуміння гармонії у принципово різномірних, але взаємозумовлених масштабах: загальноестетичному та конкретно поетичному. Буттєвий сенс гармонії як архітектонічної форми виводиться з вищеописаного історичного руху цього поняття і фокусується як особливий спосіб об'єднання суперечностей: на основі їх напруженої суголосності, але не злиття, арифметичної суми або взаємознищення.

2. Некласична естетика М.М.Бахтіна орієнтована на збереження традиційних цінностей класичної культури. У М.М.Бахтіна зв'язок минулого та майбутнього постає не як зв'язок загального родового життя й нової індивідуальності, але як діалогічне відношення особистостей. Виступаючи проти будь-якої окремої (класичної) епохи, М.М.Бахтін у той же час наполягає на діалогічних стосунках різних епох у “великому часі” і на суголоссі, гармонії як ідеалі таких стосунків.

Пункт 1.4.1. “Естетика М.М.Бахтіна на межі з гегелівською та постструктуралістською концепціями”. Культурологічне положення естетики М.М.Бахтіна можна визначити як існуюче на межі з класичними побудовами Г.Гегеля та сучасними напрямками у розвитку естетичної думки. Близькість М.М.Бахтіна до ідей ліберально-плюралістичного соціуму, подолання класичної системності, що асоціюється в першу чергу з філософською системою Г.Гегеля, неможливість проголосити поняття основним інструментом, а мислення у поняттях - основною інтелектуальною подією, метою якої стала б естетика Нового часу, - все це не може нейтралізувати гегелівського компонента естетики М.М.Бахтіна - проблеми автора як ідеального носія форми, і одночасно носія акту, в якому ідеальне залучається до життєвої єдності.

Принципова ж відмінність естетики словесної творчості і від гегельянської, і від постструктуралістської концепцій полягає в тому, що ці концепції не передбачають питання про форму буття художнього твору. Онтологічний статус твору вимагає такого аналізу, якому чужі як моністично-однобічний, так і плюралістично-множинний підхід, і який орієнтований на позитивне подолання цих теоретичних позицій.

Пункт 1.4.2. “Становлення гармонії як теоретико-літературного поняття у трактаті М.М.Бахтіна “Проблема змісту, матеріалу і форми в словесній художній творчості”. Запропонована М.М.Бахтіним методологія аналізу проблем поетики на основі загальної систематичної естетики базується на кардинальній зміні осмислення твору: він живий та художньо значущий. При цьому основоположним є розведення “естетичного об'єкта” й “зовнішнього твору”. Обидві величини сформовані, структуровані. Структуру зовнішнього твору М.М.Бахтін називає композицією, структуру естетичного об'єкта - архітектонікою. Виходячи з цього розведення, естетичний аналіз повинен: 1) зрозуміти архітектоніку естетичного об'єкта та його власне художню своєрідність; 2) зрозуміти матеріальний твір у його позаестетичній данності; 3) зрозуміти зовнішній матеріальний твір як здійснюючий естетичний об'єкт. М.М.Бахтін особливо підкреслює характер взаємозв'язку композиції та архітектоніки: композиція телеологічна, її мета - здійснення естетичного об'єкта.

У трактаті заявлений амбівалентний термін, який може бути вжитий і як архітектонічний, і як композиційний. Цей термін - “ритм”. Як форма упорядкування звукового матеріалу ритм композиційний; віднесений же до цінності внутрішнього прагнення та напруження, яку він завершує, ритм архітектонічний.

Розвиваючи положення трактату М.М.Бахтіна, ми стверджуємо, що поетичний статус гармонії аналогічний статусу ритму. Гармонія теж реалізується як двоєдність композиційної та архітектонічної форм. Таким чином, приходимо до таких висновків: гармонія включена у діалектичну єдність форми і змісту (при цьому класична традиційна термінологія, як відзначає М.М.Бахтін, - “в основі своїй залишається правильною”). Гармонія є елементом форми, причому функція її подвійна: вона телеологічно здійснює авторську енергію і є моментом завершення.

Якщо композиційна роль гармонії по-різному виявляється в аналізі конкретного твору, то архітектонічній її специфіці властивий певний ступінь всезагальності, оскільки, за словами М.М.Бахтіна, архітектонічні форми є “загальними для всієї галузі естетичного”. Гармонійний “інтеграл” виводиться з цілісності “гармонійного кола”, і за своїм змістом невід'ємний від поняття класика. Розкриттю сенсу цього поняття і з'ясуванню його “життєздатності” присвячено пункт 1.4.3. “Класична та некласична парадигми художності”.

Зміст поняття “класика” до цього часу не визначений остаточно. Класика в головному своєму значенні - це не класицизм, і не “золотий фонд” національної літератури, а - “найвищий ступінь художності” (Ю.Ю.Гаврилова), в якому реалізується “жива індивідуальність” творчої свідомості, що фокусує ідею всезагальної причетності, гармонійної єдності світу в його історико-національно-соціальному вияві, і людини як особистісно-родової істоти. Якщо у гегелівському розумінні класика - це розквіт мистецтва, забезпечений гармонійною відповідністю духу й матерії, то ми стверджуємо, що у класичності зосереджена сама ідея мистецтва і гармонії як його суттєвої характеристики. Всупереч думці Г.Гегеля, який вбачав у класиці ідеал мистецтва, але не вважав мистецтво адекватною формою вираження світового духу, мистецтво не вмирає, поступившись місцем філософії. Мистецтво живе, і класика - не локальний етап, а фундамент культури, актуальний в усі періоди його розвитку. Тому кожен поет причетний до класики в тій мірі, в якій він є поетом.

Конкретизація цих положень здійснюється в 2-му та 3-му розділах дисертації на матеріалі творчості безперечно “класичного” і настільки ж безперечно “некласичного” поетів.

Розділ ІІ. “Пушкінська класика: онтологія гармонії”. Розділ присвячений розгляду проблеми пушкінської класики, в якій гармонія постає як онтологічний феномен, як загальний принцип світобудови. Полемічний характер цього положення відображений у підрозділі 2.1. “Пушкін - співець гармонії?”: дискусія про гармонію пушкінського стилю”.

Заочна дискусія таких дослідників пушкінської творчості, як Ю.В.Манн, С.В.Ломінадзе, М.К.Гей, П.В.Палієвський, В.В.Непомнящий, І.Ю.Подгаєцька, Т.М.Глушкова та ін. освітлює спектр діаметрально протилежних думок і торкається питань, звернених до сутності естетичного. Дискусія виводить з літературного контексту до сфери поетично-музично-живописного, що розуміється не як конкретні реалізації естетичного в їх відокремленості, але як специфічний спосіб буття, який виходить за межі реального повсякденного існування, виявляє у людині особливу надмірність, незнищенну потребу перевищення себе у творчому акті.

У підрозділі 2.2. “Образ Моцарта як втілення гармонії” обґрунтовується положення про те, що пушкінська трагедія “Моцарт і Сальєрі” (і цикл “маленьких трагедій” загалом) здійснюється енергією потужного тяжіння поезії й музики. При цьому ні поезія, ні музика не “ілюструють” одна одну, але здійснюють взаємне прирощення змістів, подібне до того, якого зазнає тут гармонія (від музичної дисципліни - до сили, що врівноважує світ). Поезія та музика у пушкінському циклі “вказують” одна на одну з тією ж неминучістю, з якою поруч виявляються імена Пушкіна та Моцарта, що за всієї класичної зразковості зберігають таємничість, невизначеність, трагічну глибину, приховану за зовнішньою легкістю, вишуканістю, променистістю.

У пункті 2.2.1. “Космос моцартівської творчості: проблема його адекватного сприйняття” зосереджується увага на співприродності творчого самовідчуття Пушкіна й прототипу героя його трагедії. Створення образу Моцарта зумовлене глибоким проникненням і в особистість композитора, і в космос його творчості. Пушкінська інтуїція дозволила йому подолати існуюче музикознавче уявлення про мистецтво Моцарта як ясне та спокійно-урівноважене, що відображене у багатотомних біографіях Моцарта, написаних Д.О.Улибишевим та О.Яном. Пушкінське “чуття” Моцарта випередило епоху його адекватного сприйняття, і цим багато в чому пояснюється “музична специфічність” “маленьких трагедій”, що відбиває в собі проблеми, здавалося б, вузько специфічні, але озвучує їх в іншому - онтологічному - регістрі. До таких проблем належить питання про пріоритетність у музичній практиці гармонійного або мелодійного засад, висвітлене у пункті 2.2.2. “Музична природа гармонії”.

Пункт 2.2.3. “Реквієм як здійснена гармонія” містить у собі аналіз трагедії “Моцарт і Сальєрі”, кульмінаційним моментом якої є моцартів Реквієм - заупокійна меса, твір “на смерть”, що пророкує загибель власному творцеві, несе в собі конотації злочинства, заздрості, гробових видінь і долає смерть “спокоєм”, сіянням, славою досягнутої досконалості. Реквієм виступає символом вирішення трагічного конфлікту, полем напруженого суголосся світових сил.

“Насиченість” “маленьких трагедій” музикою змушує звернутися до аналізу музичних мотивів циклу, який дозволяє говорити про “Музикальність як циклотворчу основу “маленьких трагедій” у підрозділі 2.3. Безперечна музикальність як вплив “віденського класика” та його музики відчутна у “Моцарті й Сальєрі” та “Кам'яному гості”. Пісня Мері та гімн Вальсингама у “Бенкеті під час чуми” задають стан творчої взаємозверненості світу та людини. У “Скупому лицарі” музикальність виявляється через значущу відсутність, яка прояснює характери героїв у плані позбавленості їх тієї “особливої” надмірності, що є потенцією творчості. Трагедію “Скупий лицар” слід розглядати не як виключену із загальної музичної сфери прочитання циклу, а як обов'язковий дисонуючий інтервал в акорді “маленьких трагедій”, як поставлене питання, що залишає Вальсингама у фіналі циклу зануреним у глибоку замисленість. Цикл загалом, по-моцартівськи-“симфонічно” почутий, є своєрідним септакордом, що нервово напружено вимагає розв'язання і цією потребою звернений до життя, до кожного конкретного читача, у чиїй творчій свідомості й повинно відбутися розв'язання. Саме тут виявляється гармонія не як щось дане і досягнуте поза нами, але як таке, що вічно досягається нами. Гармонія у пушкінському циклі - творчим зусиллям будована реальність, що перетворює і митця, і світ.

Музичність циклу співвідноситься із запропонованим у 1-му розділі розумінням гармонії як композиційно-архітектонічної форми. Архітектоніка музикальності “маленьких трагедій” виявляється як творчий потенціал особистості, її причетність (або непричетність) до космічного виміру Вищої гармонії; композиційна роль музичної основи виявлена на рівні зв'язуючо-циклоутворюючого мотиву.

Розділ ІІІ. “Класична традиція та некласичний поет: проблеми взаємозв'язку (аналіз творчості І.Бродського)”. Завданням ІІІ-го розділу є визначення глибинно-змістової домінанти поезії І.Бродського. Актуальність для І.Бродського класичного фундаменту є одним з дискусійних моментів в інтерпретації творчості поета. У критичній літературі існують два корпуси діаметрально протилежних оцінок, що відносять І.Бродського або до “зберігачів”, або до “руйнівників” класичної традиції. У підрозділі 3.1. “Гармонія дисгармонії як нова стратегія класичності” здійснюється спроба “примирення” обох позицій. Збереження І.Бродським класичної традиції можна схарактеризувати як своєрідний художній апофатизм, стверджуюче заперечення. У І.Бродського класична гармонія зберігається від руйнування. Причому збереження це відбувається шляхом подолання псевдогармонійних форм. Поет розуміє, що класичні форми вираження “сильних почуттів” застаріли, стали порожніми штампами, але при цьому самі “почуття” не перетворилися на симулякри та фікції, вони повинні бути відстороненими і таким чином утвердженими. І.Бродський так само, як і стихії всезагального руйнування, не приймає заштампованості та перетворення гармонії в якусь “рожеву”, лялькову гармонійність. Специфічна іронія І.Бродського, брутальність та сленг, які оточують “високість”, - це не іронія з приводу фальшивості ідеалів, а - захисний жест поета, спроба зберегти та утвердити “високість”. Класичність І.Бродського виявляється у прагненні здійснити твір не як орган трансляції хаосу, а як феномен, що протистоїть хаосу, забезпечує гармонійний зв'язок протиріч. Аналог такого зв'язку - взаємовідношення поета й мови, розкриттю яких присвячено підрозділ 3.2.“Онтологія та антропологія мови у світогляді І.Бродського”.

Мова, що набуває в поезії І.Бродського статусу Абсолюту, потребує поета, зусиллями якого вона й живе, реалізуючи власну творчу сутність. Відношення діалогічної співпричетності, в яких знаходяться мова та поет, орієнтують на буттєву єдность. Онтологічний статус висловлювання поета полягає в тому, що сам вірш як специфічна форма буття витворює з хаосу дійсності новий лад - гармонійну єдність протилежних начал. Тому в “мовленні” поета міститься сила, здатна змінити стан світу. Поетична мова І.Бродського завжди відповідальна, і тому стосунки поета і мови можуть бути осмислені як подія конвергентного взаємовідношення свідомостей. Поезія є продуктом не суто особистої або надособистої творчості, але сферою спілкування цих сил. Це спілкування, що мислиться як “подія взаємодії свідомостей” (М.М.Бахтін), принципово виключає вибір, будь-яку абсолютизацію одного з полюсів, але є проявом онтологічної єдності того, що неминуче розділене в реальності. І все ж таки, говорити про І.Бродського як про поета гармонійного, поета, що продовжує пушкінську традицію, досить ризиковано та відповідально. Нам важливо зрозуміти І.Бродського поза його десидеративно-категоричними судженнями про призначення поезії, побачити творця, зануреного в безодню відчаю та самотності, який з останніх сил проривається з в'язкої мізантропії до слів “прощення й любові”, до набуття голосу, причетного до “неземної висоти”. Поетичне слово-голос поета є предметом нашого дослідження у підрозділах 3.3. і 3.4. - “Слово любові та любов у слові: можливість їх здійснення (аналіз “Двадцяти сонетів до Марії Стюарт”)” і “Вірш “Натюрморт”: подолання “матеріальності” і набуття духовності “.

Серед іншого предметом аналізу у підрозділі 3.3. є специфічна неканонічна сонетність І.Бродського. Проблема жанрової орієнтації “Двадцяти сонетів…” відображає протиборство загальнопоетичних проблем, коли складання віршів неможливе без дотримання встановлених правил, і в той же час, тільки індивідуальний голос, що “виходить за межі нотної грамоти” (І.Бродський), є здатним до висловлювання поетичних смислів. Так пушкінська максима про “двох синів гармонії” актуалізується не тільки у просторі нової культурної ситуації, але і в сфері компетентності теорії літератури.

Розглянутий у підрозділі 3.4. вірш “Натюрморт” містить у собі мізантропічні мотиви творчості І.Бродського, подані з граничною відвертістю. Однак, акцент на несприйнятті “неприйнятних для розуму” людських облич відповідає лише найбільш поверховому розумінню вірша. Творче подолання мізантропічної спрямованості здійснюється співвіднесенням двох ситуацій вибору: з одного боку - між мовчанням та мовленням поета, а з іншого - вибору між людиною і Богом, життям та смертю. Таке співвідношення урівнює поетичну мову з голосом Бога, маніфестуючи причетність поета до божественного синкретизму, до способу розв'язання протиріч, який перевищує життєво-людські можливості. Композиційна симетрія вірша “Натюрморт” постає як матеріальне втілення спроби подолати “змертвілість” людського та матеріального світу, залучення до одухотвореного поетично-божественного виміру.

Здійснювана І.Бродським стратегія “ствердження зсередини заперечення” наочно виявлена у зовнішній організації вірша, де композиційний розрахунок, особлива логіка римових та акцентно-ритмічних зв'язків виявляються прихованими у тексті семантичними ключами, які показують, що зовнішні технічні елементи спрямовані на здійснення архітектонічного завдання. Це завдання веде до об'єднуюче-роз'єднуюче-цілісної гармонії, яка маніфестує зустріч епох: класичної й некласичної.

Так “руйнівне” начало І.Бродського не протистоїть “творчому” пушкінському началу, а виявляється односпрямованим з ним.

У Висновках дисертації підбито загальні підсумки дослідження, головний з яких полягає в тому, що гармонія повинна бути осмислена як теоретичний фундамент аналізу твору і класики, і сучасної літератури.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ВИСВІТЛЕНО В ТАКИХ ПУБЛІКАЦІЯХ:

1. Слово и мир (над строками “Двадцати сонетов к Марии Стюарт” И.Бродского) // Вопросы литературы. - 1999. - № 4. - С.3-16.

2. Жанровая традиция сонета в творчестве И. Бродского // Наукові записки Харківського державного педагогічного університету ім. Г.С.Сковороди. Серія “Літературознавство”. - Вип. 1(22). - Харків, 1999. - С.233-247.

3. Семантика “голоса” в творчестве И.Бродского // Литературоведческий сборник. - Вып.1. - Донецк: ДонГУ, 1999. - С.173-178.

4. Пушкин и Бродский: проблема гармонии // Литературоведческий сборник. - Вып.2. - Донецк: ДонГУ, 2000. - С.76-86.

5. Образ Моцарта как воплощение гармонии в “маленьких трагедиях” А.С.Пушкина // Вопросы творчества и биографии А.С.Пушкина: Научный сборник. - Одесса: Астропринт, 1999. - С.70-75.

АНОТАЦІЯ

Кравченко О.А. Гармонія як основа єдності літературного твору. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук зі спеціальності 10.01.06 - теорія літератури. - Донецький національний університет, Донецьк, 2000.

У дисертації розглядається проблема транспонування філософсько-естетичної категорії гармонії в галузь теоретико-літературних досліджень. Запропонована М.М.Бахтіним методологія аналізу основних понять поетики на базі систематико-філософської естетики дозволяє визначити статус гармонії як архітектонічної форми, спільної для всіх мистецтв, та як композиційної форми “зовнішнього” твору мистецтва слова. Така двоспрямованість гармонії дає право вважати цю категорію фундаментом єдності літературного твору - естетичного об'єкту, що телеологічно здійснюється “зовнішнім” твором. Композиційно гармонія може бути виражена симетрією, певним співвідношенням структурних компонентів тексту, ритмічною, звуковою, мотивною організацією, що реалізує смисловий потенціал твору. Архітектонічний зміст гармонії орієнтований на передбачений твором масштаб, що адекватний “повноті буття”. Архітектоніку гармонії висвітлює аналіз її становлення та історичного руху. Співвідношення понять “гармонія” і “класика” виявляє специфіку гармонії не тільки в універсально-теоретичному, але і в історико-теоретичному розумінні, що визначає зв'язок великих епох: класичної та некласичної. Пушкінська класична ідея суголосся принципово відмінних буттєвих змістів трасформується, але не дискредитується в культурній ситуації кінця ХХ-го сторіччя. В художньому світі І.Бродського долається спорожнілість псевдогармонійних форм. Таким чином з'ясовується загальнопоетична сутність гармонії.

Ключові слова: ГАРМОНІЯ, ТВІР, ЕСТЕТИЧНИЙ ОБ'ЄКТ, АРХІТЕКТОНІКА, КОМПОЗИЦІЯ, КЛАСИКА.

АNNOТATION

Kravchenko O.A. Harmony as the Basis of a Literary Work. - Manusсript.

Thesis for a сandidate degree by speciality 10.01.06 - theory of literature. - Donetsk National University, Donetsk, 2000.

In the dissertation there has been developed the problem of a transposition of a philosophy-aesthetic category of harmony into the sphere of a theoretic literary problems. The metodology of the analysis of the basic ideas of poetics on the basis of "systematic aesthetics" suggested by Bakhtin makes it possible to determine status of harmony as one of the basic architectonic forms common for all arts serving a compositional forms of the "outer work" of a specific art - the poetic one. Such duality of harmony enables us to consider this category as the base of the integrity of a literary work - an aesthetic object realized by means of the "outer work". In the compositional aspect harmony can be expressed in terms of symmetry, certain correlation of structural components of the text, its sound, rhythmical and leitmotif organization prоviding the realization of the conceptual potential of the work. Architectonic content of harmony is oriented to the scale set by the work itself, which is adequate to the "fullness of existence". Commensurability of harmony with this scale is confirmed by the analysis of its historic comming-to-be. Correlation of such concepts as "harmony" and "the classics" clears up the specific character of harmony not only in the universal-theoretic sense but also in the historic-theoretic sense. This context of meaning opens the connection of great epochs: classical and non-classical. The classical idea of accord of essentially different ontological context is put forward in Pushkin's works is transformed but not discredited in the cultural situation of the late XX- th century. In Brodskiy's artistic world the emptiness of pseudoharmonic forms are overcome and the general poetic essence of harmony is presumed.

Key words: HARMONY, WORK, AESTHETIC OBJECT, ARCHITECTONICS, COMPOSITION, THE CLASSICS.

АННОТАЦИЯ

Кравченко О.А. Гармония как основа единства литературного произведения. - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук по специальности 10.01.06 - теория литературы. - Донецкий национальный университет, Донецк, 2000.

В диссертации рассматривается проблема перевода философско-эстетической категории “гармония” в сферу теоретико-литературных исследований. Предложенная М.М.Бахтиным методология анализа основных понятий поэтики на базе систематико-философской эстетики позволяет определить статус гармонии как архитектонической формы, общей всем искусствам, и как композиционной формы “внешнего” произведения искусства слова. Такая двуипостасность гармонии дает право считать эту категорию фундаментом единства литературного произведения - эстетического объекта, телеологично осуществляемого внешним произведением. Композиционно гармония может быть выражена симметрией, определенным соотношением структурных компонентов текста, ритмической, звуковой, мотивной организацией, обеспечивающей реализацию смыслового потенциала произведения. Архитектонику гармонии проясняет анализ ее становления и исторического движения. Однако, обретение гармонией статуса поэтического термина осложняется культурологическим аспектом проблемы: гармония мыслится как атрибут классического искусства, и вместе с самой идеей классики подвергается дискредитации. Соотношение понятий “гармония” и “классика” раскрывает специфику гармонии и в универсально-теоретическом, и в историко-теоретическом смысле, определяющим связь больших эпох: классической и неклассической.

Увиденное “с точки зрения” гармонии соотношение классическое - неклассическое перестает мыслиться как бинарная оппозиция. Классика в основном своем значении - это высшая степень художественности, в которой реализуется “живая индивидуальность” творческого создания, фокусирующая идею всеобщей причастности, гармонического единства мира в его исторически-национально-социальном проявлении и человека как личностно-родового существа. Данная точка зрения полемична по отношению к концепции Г.Гегеля, полагавшего классику идеалом искусства, но не полагавшего искусство адекватной формой постижения мирового духа. Искусство не умирает, уступив место философии, и классика - не локальный этап, а фундамент культуры, актуальный во все периоды его развития. Поэтому каждый поэт причастен к классике постольку, поскольку он является поэтом.

Избрание в качестве материала исследования феноменов “классической” и “неклассической” художественной культуры предопределено задачей выявления всеобще-уникальной сущности гармонии.

Для прояснения онтологии пушкинской гармонии непосредственно значимым оказывается образ Моцарта, чей “Реквием” являет воплощенную гармонию: напряженное единство жизни и смерти, неба и земли, гения и злодейства. Образ Моцарта проливает особый свет на цикл трагедий в целом, проясняя в качестве одного из циклообразующих оснований “музыкальность” трагедий: и как мотивно выраженную обращенность к сфере музыкального искусства, и как особый творческий “избыток” личности, обеспечивающий ее причастность к всеединству мира и жизни. Утверждаемая в творчестве Пушкина классическая идея согласия и взаимообращенности принципиально разных бытийных содержаний трансформируется, но не дискредитируется в культурной ситуации конца ХХ века.

Сохранение И.Бродским классической традиции можно охарактеризовать как художественный апофатизм, утверждающее отрицание. У И.Бродского классическая гармония сохраняется от разрушения, причем сохранение это происходит как преодоление псевдогармонических форм. Истинная ценностная установка поэта часто бывает скрыта за сложным процессом созидания в слове и словом особого времени и пространства, особого мира, где возможна встреча и общение того, что непреодолимо разделено в реальности. Этот прорыв к гармонии отражен формальной организацией различных уровней стиха. В случае И.Бродского можно говорить об усилии гармонизации, явленном в стихе как взаимопроникновение энергий смысла и внешнего строя, архитектоники и композиции произведения.

Ключевые слова: ГАРМОНИЯ, ПРОИЗВЕДЕНИЕ, ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОБЪЕКТ, АРХИТЕКТОНИКА, КОМПОЗИЦИЯ, КЛАССИКА.

Размещено на Allbest.ru