Особенности преломления вариационной формы в творчестве В.А. Семенова

Размещено на http://www.allbest.ru/

УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ

«ГРОДНЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ ЯНКИ КУПАЛЫ

ФАКУЛЬТЕТ ИСКУССТВ И ДИЗАЙНА

Кафедра специального музыкального инструмента

Курсовая работа

Особенности преломления вариационной формы в творчестве В.А. Семенова

по предмету «Сольфеджио и теория музыки (анализ музыкальных форм)»

Выполнил студент 4 курса 2 группы

Макаревич Артем Викторович

Научный руководитель

Барановская Т.Г.

Гродно, 2013

Оглавление

Введение

Глава 1. Проблема жанра и формы в инструментальной музыке

Глава 2. Вариационная форма и ее разновидности

Глава 3. Вариационная форма в творчестве В.А. Семенова

3.1 Творческий портрет В.А. Семенова

3.2 Фантазия на тему песни «Калина красная» и пьеса «Вещий сон»: анализ формы

Заключение

Список использованных источников

инструментальный музыка семенов пьеса

Введение

В наши дни исполнительство на баяне и аккордеоне стало важной частью музыкальной культуры. Подтверждение этому - успехи лучших баянистов и аккордеонистов на самых престижных музыкальных сценах мира, появление значительного и серьезного репертуара, существенное совершенствование конструкций самого инструментария, активное развитие научно-методической мысли.

Важный вклад в развитие баянного и аккордеонного искусства внес В.А. Семенов. Хотя он работал в различных музыкальных областях, явно преобладающее место среди них занимают произведения для баяна. Его сочинения получили широчайшую популярность среди исполнителей и прочно закрепились в концертной и педагогической практике. Большую часть из них представляют обработки народной музыки написанные в вариационной форме, что актуализирует анализ их формы.

В качестве объекта исследования курсовой работы выступает жанр и форма сюиты. Предмет исследования курсовой работы - пьеса «Вещий сон» и Фантазия на песню Я.Френкеля «Калина красная» В.А.Семёнова

Цель данной курсовой работы - особенности варьирования в произведениях «Вещий сон» и «Калина красная»

Для достижения цели в работе решались следующие задачи:

выявить особенности жанрового развития и формообразования в инструментальной музыке;

проследить генезис и эволюцию вариационной формы;

охарактеризовать жизненный и творческий путь В.А.Семёнова;

определить специфику структуры и выявить характерные черты варьирования в Фантазии «Калина красная» и пьесе «Вещий сон» В.А.Семёнова.

Решение поставленных в курсовой работе исследовательских задач подразумевает научную обработку полученных результатов с помощью ряда общенаучных и специальных методов (методы анализа и синтеза, метод аналогии, метод исторической реконструкции, логический метод, сравнительно-типологический).

Данная работа имеет определенную структуру: введение, где сформулированы цель и задачи работы, три главы основной части, раскрывающие содержание поставленных во введении задач, заключение, содержащее основные выводы по теме, список использованных источников и приложения.

Результаты исследования курсовой работы, в свою очередь, могут быть использованы в рамках преподавания дисциплин музыкальной и общехудожественной проблематики, а также дисциплин связанных с изучением и популяризацией народного творчества.

Основные положения работы апробированы на научно-практической конференции студентов и магистрантов факультета искусств «Искусство в контексте культуры: коммуникативный аспект» (ГрГУ, 16 мая 2013 г.).

Глава 1. Проблема жанра и формы в инструментальной музыке

Жанр как художественный феномен исключительно важен для музыкальной практики _ композиторской, исполнительской, педагогической, а также для теории и истории музыки и, конечно, для исследовательской работы. И наконец, изучение жанров необходимо еще и потому, что оно не только помогает понять эстетическую сущность искусства, природу музыки, но и дает в руки хороший инструмент для анализа конкретных явлений музыкальной культуры _ как отдельных произведений, так и творчества тех или иных композиторов в целом, творческих направлений и школ.

Если учитывать высокий практический и познавательный потенциал теории жанров, то можно утверждать, что она, как и теория стиля в музыке, очень мало разработана и что внимание к ней со стороны музыковедов до обидного ничтожно. В курсах музыкально-теоретических дисциплин, в частности, проблемы жанра занимают значительно меньшее время, нежели, например, проблемы формы.

Одна из причин относительно слабой разработанности теории жанра _ укоренившееся мнение, согласно которому жанр по сравнению с музыкальной формой является объектом не только размытым в своих признаках и очертаниях, но и менее значимым, менее интересным. Другая же, более весомая причина заключается в том, что жанр как объект исследования значительно сложнее музыкальной формы [10, с. 80-81].

Известный отечественный исследователь Е.В. Назайкинский в своей книге «Стиль и жанр в музыке» дает термину следующее определение:

Жанры _ это исторически сложившиеся относительно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкальных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, основными из которых являются:

а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция);

б) условия и средства исполнения;

в) характер содержания и формы его воплощения.

Из приведенного здесь определения видно, что если формы (в узком смысле) ограничены рамками текста, то жанры, будучи так или иначе отпечатаны в тексте, захватывают и широкий контекст жизни произведения [10, с. 94].

В теории жанров, в их исследованиях, как и в самой творческой практике, разрабатывались три важные области. Первая область (и первая группа проблем) связана с изучением конкретных жанров, их истоков, особенностей жизни, исторической эволюции, круга выразительных средств, содержания. Она наиболее объемна и требует усилий многих и многих музыковедов.

Вторую область теории музыкальных жанров составляют проблемы классификации. Здесь нет какого-либо общепринятого решения, равно удовлетворяющего все потребности теории. Ясно, что классификация зависит не только от того, как устроена реально сложившаяся система жанров (а она отражает характер национальной культуры, эпохи, среды и т.п.), но также от целей исследования и от выбора самих классификационных критериев.

Третья область теории охватывает вопросы, касающиеся самой сущности жанра, того, как он соотносится с другими морфологическими единицами _ видом искусства, родом, классом и т.п., как его музыкальная материя связана со всеми остальными компонентами и сторонами жанра, с его жизненным контекстом, каковы его функции в культуре, жизни, искусстве, его внемузыкальные предпосылки и прототипы [10, с. 83-84].

Опыты классификации музыкальных жанров стали уже очень давно естественным продолжением и дополнением к описанию самих жанров. Рассмотрим некоторые системы разграничения, по своему охвату приближающиеся к универсальным. К ним можно отнести в отечественном музыкознании системы Т.В. Поповой, В.А. Цуккермана, А.Н. Сохора и О.В. Соколова.

В.А. Цуккерман положил в основу систематизации жанров критерий содержания. В соответствии с ним выделялись три основные жанровые группы:

лирические жанры (например песня, романс, ноктюрн, колыбельная, поэма, серенада);

повествовательные и эпические жанры (например, былина, дума, гимн, баллада, рапсодия, увертюра);

моторные жанры, связанные с движением (например, плясовая песня, танец, марш, этюд, токката, perpetum mobile, скерцо).

Кроме того, между второй и третьей группами была введена промежуточная _ картинно-живописные жанры, к которым относятся этюды-картины, программная музыка [17, с. 87].

А.Н. Сохор, полемизируя с В.А. Цуккерманом, в качестве основного критерия снова берет условия бытования, обстановку исполнения. Сохор выделяет четыре основные группы, причем, чтобы не игнорировать другие критерии, каждую группу в отдельности характеризует и по особенностям музыкального языка и формы, и по содержанию, называя первое жанровым стилем, а второе _ жанровым содержанием.

К первой группе он относит культовые или обрядовые жанры. Это молитвенные песнопения, месса, реквием, мистерия и т.п. Вторая группа охватывает массово-бытовые жанры. Это песня, танец, марш со всеми их разновидностями. Третью группу составляют концертные жанры. Это симфония, соната, квартет, оратория, кантата, романс, инструментальный концерт, т.е. все жанры, исполнение которых требует концертного зала. В четвертую группу входят театральные жанры _ опера, балет, оперетта, музыка драматического театра [11, с. 64-66].

В исследовании Т.В. Поповой и в созданной по ее инициативе коллективной монографии в качестве основы для теории жанров и их классификации, как и в работах их немецкого предшественника, были взяты два главных критерия: условия бытования музыки и особенности исполнения [12, с. 38]. Дело в том, что Т.В. Попова была хорошо знакома с практикой фольклорных исследований, для которых изучение форм бытования народной музыки всегда являлось одним из важнейших требований.

Но не менее важны были и общие традиции музыкально-исторической науки, как и тенденции развития отечественного музыкознания. Большую роль играли, в частности, работы Б.В. Асафьева, который еще в 30-е годы обратился к проблемам жизни музыки в обществе.

В соответствии с избранными критериями во всей совокупности музыкальных жанров были выделены шесть групп:

1) народно-бытовая музыка устной традиции (песенная и инструментальная);

2) легкая бытовая и эстрадно-развлекательная музыка _ сольная, ансамблевая, вокальная, инструментальная, джаз, музыка для духовых оркестров;

3) камерная музыка для малых залов, для солистов и небольших ансамблей;

4) симфоническая музыка, исполняемая большими оркестрами в концертных залах;

5) хоровая музыка;

6) музыкальные театрально-драматические произведения, предназначенные для исполнения на сцене [1, с. 71].

Дополнительным способом классификации для Т.В. Поповой было деление всех жанров на вокальные и инструментальные.

В XVII веке формируются новые виды инструментальных произведений: соната, концерт, позднее _ симфония. Великие немецкие композиторы Бах и Гендель, обращаясь к ритмической поступи тогдашних старинных танцев (таких, как аллеманда, сарабанда, менуэт и др.), создают инструментальные и оркестровые пьесы, уже не предназначенные для танцев.

Инструментальные жанры классической музыки образуют две группы: камерную и симфоническую. Камерная музыка (буквально «комнатная») рассчитана на исполнение перед сравнительно небольшим кругом слушателей солистом или небольшой группой музыкантов. Камерные произведения _ это либо пьесы для солирующих инструментов: песни без слов, вариации, сонаты, сюиты, прелюдии, экспромты, музыкальные моменты, ноктюрны; либо разнообразные инструментальные ансамбли: трио, квартет, квинтет и др., где участвуют соответственно три, четыре, пять инструментов и все партии одинаково важные, требуют от исполнителей и композитора тщательной отделки [18].

Одна из старейших форм инструментальной музыки, по своему происхождению связанная с народным творчеством, _ тема с вариациями. Вариации построены на развитии и видоизменении основной музыкальной мысли-темы. Варьируются (видоизменяются) отдельные мелодические обороты, ритм и характер сопровождения. И таким образом, одна за другой появляются все новые вариации (например, «Шесть легких вариаций на тему швейцарской песни» дл фортепиано Л. Бетховена).

Другая старинная форма инструментальной музыки _ сюита. В сюите чередуются танцы и другие пьесы, противоположные по своему характеру, темпу, ритму. Во второй половине XVIII веке контрастная последовательность веселых и лирических пьес для инструментальных ансамблей или оркестра получили название дивертисмент и серенада (Гайдн, Моцарт). Они складываются из чередования быстрых и медленных пьес; из старинных танцев в них сохраняются менуэт и жига.

Таким образом, инструментальные жанры в большинстве своем развивались позже вокальных. На протяжении многих столетий они сохраняли связь с бытом городов, им было присуще прикладное, служебное значение. Музыканты сочиняли военные и охотничьи сигналы, музыку для парадов и походов, для религиозных процессий, танцы для придворных и городских балов. Позднее, с постепенным развитием и усложнением общественной жизни, с расширением идейного кругозора людей, возникает потребность в более глубоких по содержанию музыкальных произведениях самостоятельного художественного значения. Это привело к появлению таких жанров, как соната, концерт, симфония, поэма, увертюра, различные виды пьес. В процессе становления различных жанров инструментальной музыки возникает целый ряд форм, одна из которых вариационная.

Глава 2. Вариационная форма и ее разновидности

На сегодняшний день существует множество определений понятия вариационной формы. Различные авторы предлагают свои варианты:

Вариациомнная фомрма, или вариации, тема с вариациями, вариационный цикл, _ музыкальная форма, состоящая из темы и её нескольких (не менее двух) изменённых воспроизведений (вариаций). Это одна из старейших музыкальных форм (известна с XIII века) [19, с. 156].

Вариационной называется форма, основанная на видоизмененных повторениях темы (также двух и более тем) [16, с. 95].

Вариационной формой или вариационным циклом называется форма, состоящая из первоначального изложения темы и ряда ее видоизмененных повторений (называемых вариациями) [8, с. 247].

Вариационная форма, кроме того, носит названия «вариации», «вариационный цикл», «тема с вариациями», «ария с вариациями», партита (другое значение партиты _ сюита танцев) и др. Сами вариации имели множество исторических наименований: Variatio, Veranderungen («изменения»), дубль, versus («стих»), глоса, floretti (буквально «цветочки»), lesargements («украшения»), evolutio, parte («часть») и др. Вариации сочиняли и величайшие композиторы, и концертирующие исполнители-виртуозы, их музыкальное содержание простирается от непритязательного варьирования простейшей темы (типа вариаций D-dur для мандолины Бетховена) до вершин интеллектуальной сложности в музыке (ариетта из 32 сонаты Бетховена) [16, с. 95].

Следует различать вариационную форму и вариационность как принцип. Последний имеет неограниченный спектр применения (варьироваться могут мотив, фраза, предложение в периоде и т. д., вплоть до варьированной репризы в сонатной форме). Однако однократное применение принципа варьирования не создаёт на его основе форму. Вариационная форма возникает только при систематическом применении этого принципа, поэтому для её создания необходимо не менее двух вариаций.

Тема вариаций может быть оригинальной (написанной самим композитором) или заимствованной. Вариации могут наполняться совершенно разным содержанием: от очень простого до глубокого и философского. В отношении жанров темами вариаций выступали хоралы, традиционные басы пассакалии и чаконы, сарабанда, менуэт, гавот, сицилиана, ария в двух значениях этого слова (певучая мелодия, как бы для духовых, от фр. «air» _ «воздух», и ария из оперы), народные песни разных стран, темы для вариаций других авторов и мн. др. [16, с. 95].

Вариации принято классифицировать по четырём параметрам:

по тому, затрагивает ли процесс варьирования тему или только сопровождающие голоса выделяют: прямые вариации, косвенные вариации;

по степени изменения: строгие (в вариациях сохраняются тональность, гармонический план и форма темы), свободные (широкий диапазон изменений, в том числе гармонии, формы, жанрового облика и т. д.; связи с темой порой условны: каждая вариация может достигать самостоятельности как пьеса с индивидуальным содержанием);

по тому, какой метод варьирования преобладает: полифонические, гармонические, фактурные, тембровые, фигурационные, жанрово-характерные;

по количеству тем в вариациях: однотемные, двойные (двухтемные), тройные (трехтемные) [6, с. 54].

В.Н. Холопова в своей книге «Формы музыкальных произведений» представила следующий вариант классификации:

Вариации на basso ostinato (или на выдержанный бас, «полифонические вариации»).

Вариации фигурационные (орнаментальные, «классические»).

Вариации на выдержанную мелодию (или на soprano ostinato, так называемые «глинкинские вариации»).

Вариации характерные и свободные.

Вариантная форма.

Кроме того, обособляются вариации двойные и многотемные, в которых встречаются все названные виды варьирования, и вариации с темой в конце. При этом не упускается из виду, что могут быть смешанные виды вариаций [16, с. 96].

Тем не менее, в процессе исторического развития закрепились преобладающие типы вариаций с боле или менее стабильными комбинациями названных признаков. В качестве основных типов вариаций укрепились: вариации на выдержанную мелодию, вариации на basso ostinato, фигурационные вариации и жанрово-характерные вариации [6, с. 55].

Эти типы существовали параллельно (по крайней мере, с XVII века), но в разные эпохи какие-то из них были более востребованы. Так, композиторы эпохи барокко чаще обращались к вариациям на basso ostinato [19, с. 159-160], венские классики _ к фигурационным, композиторы-романтики _ к жанрово-характерным. В музыке XX века все эти типы сочетаются, появляются новые, когда в качестве темы может выступать отдельный аккорд, интервал и даже отдельный звук.

Кроме того, существуют несколько специфических типов вариаций, которые встречаются реже: это вариационная кантата эпохи барокко и вариации с темой в конце (появившиеся на исходе XIX века). Определенным родством с вариационной формой обладают куплетно-вариационная и куплетно-вариантная формы. Близка вариациям также хоральная обработка XVIII века.

Важно отметить, что во многих произведениях применяются разные типы варьирования. Например, начальная группа вариаций может быть вариациями на выдержанную мелодию, далее _ цепь фигурационных вариаций.

Любой вариационный цикл _ разомкнутая форма (то есть новые вариации можно в принципе прибавлять бесконечно) [19, с. 159]. Поэтому перед композитором встает задача создать форму второго порядка. Это может быть «волна» с нарастанием и кульминацией, либо любая типовая форма: наиболее часто это трёхчастная форма или рондо. Трёхчастность возникает в результате введения контрастной вариации (или группы вариаций) в середине формы. Рондообразность возникает вследствие неоднократного возвращения контрастного материала.

Часто вариации объединяются в группы, создавая локальные нарастания и локальные кульминации. Это достигается за счёт единой фактуры или за счёт ритмического нарастания (диминуирование). Ради придания форме рельефности и чтобы как-то разбить непрерывный поток сходных вариаций, уже в классическую эпоху в развёрнутых циклах одна или несколько вариаций проводились в другом ладу. В вариациях XIX века это явление усилилось. Теперь уже отдельные вариации могут проводиться в других тональностях (например, «Симфонические этюды» Р. Шумана _ при исходном cis-moll, есть вариации в E-dur и gis-moll, финальная вариация _ Des-dur) [19, с. 170-171].

Возможны различные окончания вариационного цикла. Завершение может быть сходным с началом либо, наоборот, максимально контрастным. В первом случае в конце произведения проводится тема в близком к первоначальному варианте (например, С. Прокофьев. Концерт для фортепиано с оркестром № 3, 2-я часть). Во втором _ окончание представляет собой максимум продвижения в данном направлении (например, самые мелкие во всем цикле длительности). Ради контраста финальной вариации может меняться метр и жанр (частое явление у Моцарта). Как наибольший контраст гомофонной теме в конце цикла может звучать фуга (в классическую и послеклассическую эпоху) [14, с. 153].

Вариационный способ развития находит широкое и высокохудожественное применение у русских классиков и связан у них с вариационностью, как одной из характерных черт русского народного творчества. В композиционной структуре тема с вариациями _ это способ развития, обогащения и всё более глубокого раскрытия первоначального образа [1, с. 405].

По своему смыслу и выразительным возможностям, форма вариаций призвана разносторонне и разнообразно показать основную тему. Тема эта обычно проста и вместе с тем содержит в себе возможности для обогащения и раскрытия её полного содержания. Также трансформация основной темы от вариации к вариации должна идти по линии постепенного нарастания, приводящего к конечному результату.

В XIX столетии наряду со многими образцами вариационной формы, в которых отчетливо отражена преемственность основных методов варьирования, проявляется новый тип этой формы, так называемые свободные вариации.

Свободными называются вариации, отступающие от темы в отношении формы (структуры), обычно _ и от тональности. Название «свободные» применяется главным образом к вариациям XIX, затем XX вв., когда структурные изменения становятся принципом организации вариационных форм. Отдельные свободные вариации обнаруживаются у венских классиков в ряду строгих вариаций [16, с. 113].

В дальнейшем направление, намеченное в этих вариациях, получило значительное развитие. Его основные черты:

1) Тема или ее элементы изменяются таким образом, что каждой вариации придается индивидуальный, очень самостоятельный характер. Такой подход к обработке темы можно определить, как более субъективный, по сравнению с тем, который проявлялся у классиков. Вариациям начинает придаваться программный смысл.

2) Благодаря самостоятельности характера вариаций весь цикл превращается в нечто подобное сюите. Иногда появляются связки между вариациями.

3) Возможность смены тональностей внутри цикла, намеченная Бетховеном, оказалась очень уместной для подчеркивания самостоятельности вариаций посредством разницы в тональном колорите.

4) Вариации цикла, в ряде отношений, строятся довольно независимо от структуры темы:

а) меняются тональные отношения внутри вариации;

б) вводятся новые гармонии, часто совершенно изменяющие колорит темы;

в) теме придается иная форма;

г) вариации настолько удаляются от мелодико-ритмического рисунка темы, что представляют собой пьесы, лишь построенные на отдельных ее мотивах, развитых совсем иначе.

Все перечисленные черты, разумеется, в различных произведениях XIX-XX столетий проявляются в неодинаковой мере [6, с. 159].

Свободные вариации _ это тип вариаций, связанный методом варьирования. Такие вариации характерны для послеклассической эпохи. Облик темы тогда был предельно изменчив, и если заглянуть из середины произведения в его начало, то можно было и не узнать основную тему. Такие вариации представляют целую серию контрастных по жанру и смыслу вариаций близких основной теме. Здесь различие преобладает над сходством.

Формула вариации хоть и остаётся A, Al, A2, A3 и т.д., но основная тема уже не несёт первоначальный образ. Может варьироваться и тональность и форма темы, может доходить до приёмов полифонического изложения. Композитор может даже вычленить какой-то фрагмент темы и варьировать только его.

Принципы варьирования могут быть: ритмические, гармонические, динамические, тембральные, фактурные, штриховые, мелодические и т.д. Исходя из этого многие вариации могут находиться обособленно и напоминать больше сюиту, чем вариации. Количество вариаций в этой форме не ограниченно (как, например, в классических вариациях, где 3-4 вариации _ это как бы экспозиция, две средние _ разработка, последние 3-4 _ это мощное утверждение основной темы, т.е. тематическое обрамление) [4, с. 387].

Варьирование народных мелодий _ это обычно свободные вариации. Примером свободных вариаций, из которых часть сохраняет значительную близость к теме, а часть, наоборот, от нее удаляется, может служить и произведение «Вещий сон», обработку которого написал Вячеслав Анатольевич Семёнов.

Таким образом, многовековая музыкальная практика народов разной национальности послужила источником возникновения вариационной формы. Здесь мы находим образцы как гармонических, так и полифонических стилей перечислить исторические типы вариаций и типы варьирования. Вариационный принцип развития берет свое начало в народном музыкальном творчестве, в первую очередь песенном. Вариационные формы получили в музыке очень широкое и разнообразное применение. Они встречаются и как форма отдельного произведения, и как часть цикла (сюиты, сонаты, симфонии), и как форма раздела какой-либо сложной формы (например, средняя часть сложной трехчастной формы). В вокальной музыке - как форма песен, арий, хоров. Очень распространена форма вариаций в инструментальных жанрах - сольных и оркестровых (разновидность - оркестровые вариации).

Глава 3. Вариационная форма в творчестве В.А. Семенова

3.1 Творческий портрет В.А. Семенова

Семёнов Вячеслав Анатольевич _ родился 29 марта 1946 г. в г. Трубчевске Брянской области. Первые уроки игры на баяне он получил у отца, а затем поступил в Ростовское училище искусств, где его наставником была талантливая пианистка, композитор и педагог А.Н. Крахоткина (приложение А).

Продолжил он свое музыкальное образование в Музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных и, еще оставаясь студентом, начал преподавать в Ростовском музыкально- педагогическом институте (сейчас _ РГК им.С.Рахманинова).

В истории мирового аккордионно-баянного искусства личность Вячеслава Семёнова, блестящего, с одинаковым успехом сочетающего в себе талантливого исполнителя, оригинального композитора и замечательного педагога, уникальна. Яркая виртуозность, эмоциональная открытость, артистизм, огромный и разнообразный репертуар, включающий произведения различных жанров, эпох и стилей, тонкое проникновение в замысел композитора, глубокое чувство мелодизма, ритма и многие другие качества, сочетающиеся в игре В.Семёнова, являются предметом восхищения и постоянного притяжения многочисленной аудитории во многих странах мира на протяжении десятилетий.

Концертный исполнитель, искусству которого рукоплескали более чем в 40 странах Мира, в 1995 году удостоен правительством высокого звания «Народный артист России».

С 1995 по 2004 годы В. Семенов сыграл более 200 концертов в России и за ее пределами, провел более 20 авторских концертов в сопровождении различных оркестров. В 2004 году выступления В. Семенова состоялись в концертном зале им. Чайковского в Москве, в Герцогском зале Королевской Академии музыки в Лондоне. 29 марта 2004 году прошел Авторский концерт в Органном зале г. Сургута в дни проведения 2 го Всероссийского конкурса баянистов и аккордеонистов «Югория», где состоялась премьера концерта для баяна, камерного оркестра и ударных «Фрески», которая «прошла с грандиозным успехом» (газета «Музыкальное обозрение» №4, 2004 г.) Музыка В. А. Семенова звучит во многих престижных залах Москвы, Санкт-Петербурга, Казани, Самары, Нижнего Новгорода, Владивостока, Красноярска, Екатеринбурга, Саратова, Ростова - на - Дону и многих других городах России.

Композитора В. Семенова любят множество музыкантов во всем мире и с удовольствием исполняют его сочинения. Его музыка одна из самых исполняемых на международных конкурсах баянистов. В марте 1999 года В.Семёнов стал лауреатом международного конкурса композиторов, посвящённого 2000 летию Христианства.

Как ученый, В.А. Семенов известен по целому ряду научно-методических работ и большому количеству статей. В ноябре 2003 года вышла из печати «Современная школа игры на баяне» (издательство «Музыка», г. Москва). Семенов В.А. является действительным членом Международной Академии Информатизации и музыкального комитета Международной Конфедерации Аккордеонистов (C. I. A.).

Достижения в области педагогики В.А. Семенова - уникальны. Он воспитал не одно поколение высокопрофессиональных музыкантов, которые работают в России и за рубежом. Среди них: Народный артист России, профессор РАМ им. Гнесиных _ Ю. Дранга, Заслуженные артисты России - А. Заикин (профессор Ростовской консерватории им. Рахманинова), Ю. Шишкин (солист Ростовской филармонии), и др. В течение последних 5 лет ученики В. Семенова 25 раз становились лауреатами различных конкурсов, 17 раз получили первые премии на самых престижных музыкальных состязаниях в России и за рубежом. Ученики Семенова преподают не только в России, но и во многих странах мира: Китае, Вьетнаме, Японии, Америке, Бразилии, Югославии, Греции, Германии, Голландии, Испании.

С 1999 по 2004 годы - В. Семенов возглавлял жюри 11 российских и принимал участие в работе жюри 7 международных конкурсов. Он является приглашенным профессором в творческих школах «Мастер класс» и «Новые имена», а также, проводит мастер классы в различных регионах России и за рубежом.

Награды:

В феврале 2004 года в Лондоне В.А. Семенов отмечен почетной наградой Международной Конфедерации Аккордеонистов (члена ЮНЕСКО).

В мае 2005 года награжден указом президента России Орденом Дружбы.

В марте 2006 года ему присуждена премия и Серебряная медаль «За веру и Добро» от губернатора Кемеровской области А.Тулеева.

Таким образом, как композитор, Вячеслав Анатольевич обогатил репертуар современного баяниста. Его музыка звучит в учебных заведениях, на концертной эстраде, на престижных Российских и Международных конкурсах, в том числе и в качестве обязательных произведений. Его творчество _ образец триединства исполнительства, педагогики и композиторской деятельности, находящихся в теснейшей взаимосвязи и взаимном обогащении.

3.2 Фантазия на тему песни «Калина красная» и пьеса «Вещий сон»: анализ формы

На примере двух произведений написанных в вариационной форме (Фантазия на песню Яна Френкеля «Калина Красная» и пьеса «Вещий сон») в разные периоды творчества (1976 и 2001 годы) можно проследить не только два различных подхода к форме, но и в целом эволюцию творчества композитора.

Произведение «Калина красная» было написано Вячеславом Семёновым в 1976 году. Под впечатлением после смерти Василия Шукшина. Семёнов и Шукшин не были лично знакомы, однако творческий путь В.Шукшина производил всегда бурный отклик в сердцах, как простого народа, так и сердцах мастеровитых творцов искусства.

За основу произведения была взята мелодия песни Яна Френкеля «Калина красная» (приложение В 1). Семёнов здесь придерживается более классических норм написания произведений вариационной формы. В начале произведения Семёнов подготавливает слушателя вступлением, основанным на секундовых интонациях, тем самым предвещая трагический исход. Затем идет экспозиция основной темы произведения, эта мелодия будит проходить в произведении красной нитью, композитор мастерски демонстрирует многогранность своего таланта в варьировании данной темы, при переходе от одной вариации к другой Семёнов оставляет разомкнутые концовки каждой части, что держит слушателя в постоянном напряжении, а произведение делает целостным. В середине он разбавляет заимствованный тематизм своей авторской темой, которая звучит более прозрачно и менее напряженно. В заключительной части две мелодии скрещиваются воедино, представляя собой кульминацию произведения.

В конце звучит кода по строению, напоминающая вступление, тем самым обрамляя собой произведение и подчёркивая зеркальность его написания (приложение С 1).

Более зрелый образец творчества Вячеслава Семёнова пьесы «Вещий сон». Произведение также написано в вариационной форме и представляет собой новый подход в написаний, связанный с углублением трагизма (приложение В 2).

Как и в предыдущем произведении, композитор берет за основу заимствованную тему Русской народной песни «Ой то не вечер» (казачья по происхождению) и оригинальную тему, которая звучит как вступление, и содержит интонаций близкие к православной культовым песнопениям. Пьеса имеет зеркальное строение опять же через всё произведение проходит мелодия песни, наглядно видны переход одной вариации в другую с разомкнутыми концовками. Опять же повторяется нарастающий драматизм. В кульминации происходит синтез двух тем, одна из них Dies irae. Произведение заканчивается кодой напоминающей вступление (приложение С 2).

Таким образом, можно выделить следующие особенности преломления вариационной формы в творчестве Вячеслава Семёнова.

1) типовое строение произведений;

2) зеркальность строения;

3) проведение основной темы почти во всех вариациях: с использованием таких принципов варьирования как:basso ostinato, soprano ostinato, строгое (фигурационное) и свободного варьирования;

4) вступление и кода строятся на одном тематическом материале.

Однако проанализировав два произведения можно заметить эволюцию композиторского творчества. Несмотря на сходство по своему строению средства музыкальной выразительности в более позднем сочинении уже намного сложнее и глубже. Прослеживается далекий уход от основной тональности (употребление не аккордовых звуков, кластеров), уплотнение фактуры за счет использования полифонических приемов (контрапункт двух тем), философское обобщение трагической темы приводит к усложнению семантики тематизма. Все эти признаки говорят о В.А. Семёнове как о зрелом композиторе, представителе современной музыкальной культуры.

Заключение

Осуществленный комплексный анализ особенностей преломления вариационной формы в музыкальной культуре XX века на примере произведений «Калина красная» и «Вещий сон» В.А. Семенова позволил получить определенные результаты, на основе которых можно сформулировать следующие выводы:

Инструментальные жанры в большинстве своем развивались позже вокальных. На протяжении многих столетий они сохраняли связь с бытом городов, им было присуще прикладное, служебное значение. Музыканты сочиняли военные и охотничьи сигналы, музыку для парадов и походов, для религиозных процессий, танцы для придворных и городских балов. Позднее, с постепенным развитием и усложнением общественной жизни, с расширением идейного кругозора людей, возникает потребность в более глубоких по содержанию музыкальных произведениях самостоятельного художественного значения. Это привело к появлению таких жанров, как соната, концерт, симфония, поэма, увертюра, различные виды пьес. В процессе становления различных жанров инструментальной музыки возникает целый ряд форм, одна из которых вариационная.

Многовековая музыкальная практика народов разной национальности послужила источником возникновения вариационной формы. Здесь мы находим образцы как гармонических, так и полифонических стилей перечислить исторические типы вариаций и типы варьирования. Вариационный принцип развития берет свое начало в народном музыкальном творчестве, в первую очередь песенном. Вариационные формы получили в музыке очень широкое и разнообразное применение. Они встречаются и как форма отдельного произведения, и как часть цикла (сюиты, сонаты, симфонии), и как форма раздела какой-либо сложной формы (например, средняя часть сложной трехчастной формы). В вокальной музыке - как форма песен, арий, хоров. Очень распространена форма вариаций в инструментальных жанрах - сольных и оркестровых (разновидность - оркестровые вариации).

Творчество В.А. Семенова _ образец триединства исполнительства, педагогики и композиторской деятельности, находящихся в теснейшей взаимосвязи и взаимном обогащении. Наверно, сейчас в мире нет баяниста или аккордеониста, который бы не знал музыки Вячеслава Семенова. Сонаты и фантазии, сюиты и рапсодии, каприсы и обработки народных мелодий, созданные В. Семеновым, играют в разных странах и ученики, и выдающиеся музыканты-виртуозы. Его произведения фигурируют в качестве обязательных пьес на авторитетных конкурсах. Подобное отношение к творчеству В. Семенова предопределяется важнейшими особенностями авторского стиля. С одной стороны, в нем явственно прослеживается почерк опытнейшего мастера-интерпретатора, в совершенстве владеющего инструментом. Эта музыка дает современным баянистам возможность с блеском продемонстрировать выразительные и красочные возможности инструмента, многосторонне реализовать свой артистический потенциал. Максимум внимания автор уделяет исполнительскому удобству и естественности любого приема, движения, штриха или нюанса. С другой стороны, В. Семенов не склонен тиражировать стереотипы традиционного баянного репертуара.

Проанализировав два произведения можно заметить эволюцию в применении вариационной формы и авторском стиле в целом. Несмотря на сходство по своему строению средства музыкальной выразительности в более позднем сочинении уже намного сложнее и глубже.

Прослеживается далекий уход от основной тональности (употребление не аккордовых звуков, кластеров), уплотнение фактуры за счет использования полифонических приемов (контрапункт двух тем), философское обобщение трагической темы приводит к усложнению семантики тематизма.

Все эти признаки говорят о В.А. Семёнове как о зрелом композиторе, представителе современной музыкальной культуры.

Список использованных источников

1. Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс / Б. Асафьев. 2-е изд. Ленинград: Музыка, 1971. - 376с.

2. Бобровский, В. Функциональные основы музыкальной формы / В. Бобровский. Москва: Музыка, 1978. - 189 с.

3. Вербова, И. Гусли - струны вещие / И. Вербова // Вечерняя Москва. _ № 296 _ Москва: 1987. 23 ноября. - 93 с.

4. Житомирский, Д.В. О целостном анализе музыки / Д.В. Житомирский // Житомирский Д.В. Избранные статьи. - М.: Сов. Композитор, 1981. - С. 376 - 389.

5. Жук, Л. Поющие струны России / Л. Жук // Музыкант. _ 2001. _ № 5. _ С. 33.

6. Кюреган, Т.С. Форма в музыке XVII - XX веков / Т.С. Кюреган. _ Москва: Сфера, 1998. - 334 с., нот.

7. Леонова, М.Ф. Поборники гуслей / М.Ф. Леонова. - Москва, 1990. - 90 с.

8. Мазель, Л. Сторение музыкальных произведений: учебное пособие / Л. Мазель. _ 2-е изд., испр. _ СПб: Лань, 2001. - 496 с., нот.

9. Мазель, Л.А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм / Л.А. Мазель, В.А. Цукерман. _ Москва: Музыка, 1967. - 756 с.

10. Назайкинский, Е.В. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие для студ. высш. учеб. Заведений / Е. В. Назайкинский. _ М.: ВЛАДОС, 2003. _ 248 с., нот.

11. Попова, Т.В. Музыкальные жанры и формы / Т.В. Попова. _ 2-е изд. _ М., 1954. - 481 с.

12. Попова, Т.В. Русское народное музыкальное творчество / Т. В. Попова. _ Вып. 1-3. _ М., 1956-1957. - 94 с.

13. Рогушкина, Е.В. От гимназии до гимназии. К 100-летию существования учебного заведения в Ростове / Е.В. Рогушкина // ИКРЗ, 2007. _ Ростов, 2008. С. 473.

14. Ручьевская, В. А. Классическая музыкальная форма: учебник по анализу / В.А. Ручьевская. _ СПб.: Композитор, 1998. - 378 с.

15. Тюлин, Ю.Н. Музыкальная форма / Ю.Н. Тюлин. _ 2-е изд. _ Москва: Музыка, 1974. - 284 с.

16. Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений: учебное пособие / В.Н. Холопова. _ 2-е изд., испр. _ СПб.: Лань, 2001. - 496 с.

17. Цуккерман, В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм / В.А. Цукерман. _ М., 1964. - 639 с.

18. Режим доступа: http://o-muzyke.ru/styles/class.htm. _ Дата доступа: 21.03.2013.

19. Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki. _ Дата доступа: 21.03.2013.

Размещено на Allbest.ru