Драматичні жанри

Размещено на http://www.allbest.ru/

Міністерство освіти і науки, молоді і спорту України

Харківський національний педагогічний університет імені Г.С.Сковороди

Доповідь на тему:

«Драматичні жанри»

Виконала студентка 1 курсу

українського мовно-літературного факультету

імені Г.Ф. Квітки-Основ'яненка

Шейко Дар'я Олександрівна

Харків 2013

Драма (греч. drama, букв. - дія) - літературний рід, у творах якого, призначених для вистави на сцені, явища життя й характери розкриваються в розмовах та дії персонажів. Основні особливості драматичних творів: єдність дії та слова; зображення персонажів через їхні вчинки, поведінку, висловлювання; відтворення подій як живого процесу; наявність ремарок; призначення для вистави на сцені; поділ тексту на дії, картини; діалогічна форма. Є різні драматичні жанри, основні з яких - драма (як вид), комедія, трагедія, трагікомедія, водевіль, мелодрама.

Трагедія (грец. фсбгщдЯб, від фсЬгпж -- козел і щдЮ -- пісня, буквально -- козлина пісня) -- це драматичний твір, що ґрунтується на гострому, непримиренному конфлікті особистості, яка прагне максимально втілити свої творчі потенції, і об'єктивною неможливістю їх реалізації. Етимологія терміна «трагедія» пов'язана з культовими обрядами, сценічним розігруванням міфу, атрибутом якого був козел. Конфлікт трагедії має глибокий філософський зміст, є надзвичайно актуальним у політичному, соціальному чи духовному планах, відзначається високим напруженням психологічних переживань героя. Трагедія майже завжди закінчується загибеллю головного героя. Кожна історична доба давала власні відповіді на причини зародження трагічних конфліктів. На думку давніх греків, у їх основі лежало втручання в долю окремих людей фатуму, оскільки існуючий світопорядок, у тому числі й долі окремих людей, цілком залежали від нього. Така точка зору яскраво віддзеркалюється в античній трагедії. Наприклад, у творі Софокла «Едіп-цар» все було зроблено для того, аби головний його герой Едіп уникнув лиховісного попередження Оракула. Однак ніщо не дало можливості Едіпові уникнути вбивства батька і одруження з власною матір'ю. Серія вбивств супроводжує трагедію Есхіла «Агамемнон»: у гніві за те, що цар Агамемнон, рятуючи флот у Авліді, приніс у жертву богам свою доньку Іфігенію, його дружина без жодних душевних мук убиває чоловіка, котрий щойно повернувся переможцем з Троянської війни. Орест, убиваючи матір, виконує акт помсти за батька. Клітемнестра в усьому звинувачує фатум: «Доля в справі тій винуватицею є». Ідейно-художній зміст античної трагедії зумовлювався міфологічним світосприйняттям греками навколишньої дійсності.

Драматургія пізніших епох (Шекспір, Лопе де Вега, Кальдерон) втратила міфологічне бачення світу. Конфлікти трагедії цього часу здебільшого крилися в суспільному устрої. Вже не фатум, не воля богів, а реальні соціальні обставини визначали долю персонажів. У трагедіях Шекспіра («Ромео і Джульєтта», «Король Лір», «Отелло», «Гамлет») їхні герої виступають борцями проти старих, усталених звичаїв і традицій, суспільних відносин. Події з життя шекспірівських героїв мотивуються внутрішнім розвитком їхніх характерів, що виявляються у відповідних обставинах. Джульєтта, Отелло, Гамлет вступають у протистояння із суперниками, які сповідують протилежні, пов'язані з минулим часом, погляди на життя. Згадані герої гинуть, ставши жертвами суспільства, що відмирає. драматургія жанр комедія література

Трагедія класицизму базувалася на культі античності й розуму. Конфлікт у творах Корнеля («Сід», «Горацій»), Расіна («Федра») виникав між почуттями героїв і їхніми обов'язками перед державою. Особисте й державне перепліталося в непримиренному двобої. Герой Корнеля Горацій, наприклад, вгамовує свої емоції та почуття в ім'я інтересів держави, якій він служить.

Пізніше, в епоху Просвітництва, конфлікт у трагедії змінюється. Зокрема, у творах Вольтера, його герої -- Заїра, Сеїд -- гинуть, відстоюючи просвітницькі ідеї, борючись з прибічниками соціального та національного гніту, фанатизму у вірі. Помітну роль у розвиткові трагедії відіграє драматургія Гете («Гец фон Берліхінген», «Еґмонт») і Шіллера («Розбійники», «Підступність і кохання»), в якій трагічним є саме осмислення історії. В трагедії романтизму («Манфред» Байрона, «Рюї Блаз» Гюґо) відобразилося трагічне розчарування особистості в дійсності. Змістом романтичної трагедії стає трагедія внутрішнього світу героя. У пушкінській трагедії «Борис Годунов» звучить тема «долі народної». У відриві від інтересів народу -- глибокі корені трагедії Бориса.

У середині XIX століття інтенсивність розвитку трагедії помітно ослаблюється. Одним з небагатьох проявів трагічного начала в драматургії цього періоду стає творчість Г. Ібсена («Боротьба за престол», «Бранд»). У XX столітті трагедії створюють Ф. Ґарсіа Лорка («Криваве весілля»), Б. Брехт («Свята Іоанна боєнь»), Ш. О'Кейсі (цикл дублінських трагедій), Ж. Ануй («Антігона»). Однак трагедія не є домінуючим жанром сучасної драматургії. Деякі автори взагалі відкидають саму можливість створення п'єс трагедійного жанру у XX столітті. Ф. Дюрренматт, наприклад, вважає, що трагедійне мистецтво є неможливим «у ляльковій комедії нашого століття».

В українській літературі зародження трагедії припадає на XVIII століття. Першим твором цього жанру дослідники вважають «Трагедію о смерті посліднього царя сербського Уроша V і о паденії Сербського царства» М. Козачинського, написану письменником під час учителювання в Сербії на сюжет з історії цієї держави. XIX століття дало кілька зразків трагедій. Слід відзначити твори М. Костомарова («Переяславська ніч», «Кремуцій Кодр»), І. Карпенка-Карого («Сава Чалий»), М. Старицького («Оборона Буші»).

Література XX століття помітно розширила обрії української трагедії. 1918 року з'являється твір В. Пачовського «Роман Великий», події якого розгортаються в XIII столітті. Родинна трагедія галицького князя Ярослава Осмомисла стала предметом зображення у творі М. Грушевського «Ярослав Осмомисл» (1917 p.). Драматизму революції та громадянської війни присвячено трагедію В. Винниченка «Між двох сил» (1919 p.). Особа і революція, герой і народні маси -- ця проблема порушується в трагедії Я. Мамонтова «Коли народ визволяється» (1922 p.). Народною трагедією глибокого соціального змісту став твір М. Куліша «97» (1924 p.). Пізніше з'являються п'єси Ю. Яновського «Дума про Британку», О. Левади «Фауст і смерть», Я. Баша «Професор Буйко», М. Зарудного «Тил».

Комедія (грец. кщмщдЯб, від кщмпж -- весела процесія і щдз -- пісня) -- це драматичний твір, у якому засобами гумору та сатири розвінчуються негативні суспільні й побутові явища, розкривається смішне в навколишній дійсності чи людині. Комедія як жанр зародилася у Стародавній Греції. Вона постала із сороміцьких пісень. Давньогрецька комедія набуває рис політичної сатири. Так, твори найвидатнішого античного комедіографа Арістофана («Мир», «Вершники», «Лісістрата») пов'язані з актуальними проблемами суспільного життя, філософії, мистецтва. Перипетії приватного життя -- в центрі уваги грецької, ново аттичної комедії (Менандр) та комедії римської (Теренцій, Плавт).

«Комедія, -- писав Арістотель, -- є відтворенням гірших людей, однак не в значенні повної порочності, але оскільки смішне є частиною потворного: смішне -- не певна помилка і потворність, що нікому не завдає страждань і ні для кого не є згубним».

Пафос комічності виникає тоді, коли автор свідомо занижує своїх персонажів від певного середнього рівня, що існує в житті. Не маючи належних позитивних якостей, герої комедійних творів, однак, претендують на певну значущість у родині, середовищі друзів, суспільстві. їм притаманне ілюзорне бачення дійсності. Вони завжди прагнуть розв'язати свої проблеми способами, які не підходять у даному випадку, оскільки вступають у протиріччя з об'єктивними законами суспільного розвитку.

У XVI--XVII століттях комедія домінувала в іспанській літературі. Авторові «Дон Кіхота» Сервантесу належить шахрайська комедія «Педро де Урдемалас». Велику популярність мали комедії Лопе де Веґи та Кальдерона. Вершиною комедійних здобутків епохи Відродження стали твори англійського драматурга В. Шекспіра. Уже ранні його комедії («Комедія помилок», «Приборкання непокірної») будуються як любовні історії романтичного характеру з пригодами, переодяганням, непорозумшнями. Ці риси посилюються в наступних його творах («Сон літньої ночі», «Багато галасу з нічого», «Дванадцята ніч», «Кінець -- справі вінець» тощо). Найвищого розквіту в добу класицизму комедія досягла у творчості Мольєра («Тартюф», «Дон Жуан», «Мізантроп»). Пафос його п'єс спрямований на розвінчання цинізму, лицемірства, егоїзму, духовної деградації суспільства і окремої особистості, що приховується за зовні цілком пристойною респектабельністю й набожністю. В епоху Просвітництва слави неперевершеного комедіографа зазнав П. Бомарше («Севільський цирюльник», «Шалений день, або Одруження Фігаро», «Злочинна мати»). Блискучі комедії створює італієць К. Гольдоні («Шинкарка», «Слуга двох панів»).

Традиційно розрізнюють комедію ситуацій і комедію характерів. Джерелом комічного в першій виступають несподівані сюжетні ситуації, збіги обставин («Комедія помилок» В. Шекспіра, «Благочестива Марта» Т. де Моліни, «Сватання на Гончарівці» Г. Квітки-Основ'яненка). Провідною ознакою другої є насамперед гіпертрофія рис героя, розкриття психології характеру («Тартюф» Мольєра, «Ревізор» М. Гоголя, «Мина Мазайло» М. Куліша). Втім, справжні шедеври комедійного поєднують у собі риси й комедії ситуацій і комедії характерів. Особливо ця тенденція помітна з середини XIX століття.

Наприкінці XIX століття виникає так звана «комедія ідей», основоположниками якої були О. Уайльд і Б. Шоу. В той же час з'являється «комедія настроїв» А. Чехова. Уайльд, Шоу, Чехов зосереджують свою увагу не на зовнішній інтризі та подійності, а на внутрішній дії, на боротьбі ідей, мотивів, настроїв. У XX столітті з'являються сатиричні твори комедійного жанру (п'єси В. Маяковського, Остапа Вишні), комічні казки-алегорії (Є. Шварц), викривальні комедії (Б. Нушич, Б. Брехт), ексцентричні комедії-буфонади (Д. Хармс, Ж. Жіроду).

Витоки української комедії криються в інтермедійній частині шкільної драми та вертепу XVII--XVIII століть. Як і в кращих зразках європейської комедії, в центрі уваги національних авторів першої половини XIX століття -- І. Котляревського («Москаль-чарівник»), Г. Квітки-Основ'я-ненка («Сватання на Гончарівці»), П. Котлярова («Быт Малороссии», «Любка») -- опиняється родинне життя героїв, їхні побутові взаємини. Автори велику увагу приділяють звичаям і віруванням українського народу, національним обрядам і традиціям.

Потворні явища дійсності, розвінчання неуцтва, тупості, здирства та крутійства, моральної деградації дворянства знайшли втілення в комічних творах Г. Квітки-Основ'яненка, написаних російською мовою («Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе», «Дворянские выборы», «Шельменко-денщик», «Шельменко -- волостной писарь»).

У другій половині XIX століття з'явилися комедії, що розкривали життя й побут українського народу в нових суспільно-історичних умовах («За двома зайцями» М. Старицького, «Мартин Боруля», «Сто тисяч», «Хазяїн» І. Карпенка-Карого, «Чмир», «Мамаша» М. Кропивницького, «Майстер Черняк» І. Франка).

Традиції української комедійної класики були продовжені в літературі XX століття. Однією з перших комедій цього часу стала п'єса «Рожеве павутиння» Я. Мамонтова.

Вершини свого розвитку в ідейно-художньому плані комедія досягла у творчості М. Куліша («Отак загинув Гуска», «Хулій Хурина», «Мина Мазайло»). Сатирично-комедійний конфлікт п'єси М. Куліша «Мина Мазайло» побудований на висміюванні міщанина-обивателя, його філістерської обмеженості, національного нігілізму. Заперечуючи все українське, він прагне будь-що пристосовуватися до нових обставин дійсності. В літературі останніх десятиліть комедія представлена у творчості О. Коломійця («Фараони»), О. Підсухи («Ясонівські молодиці»), Я. Стельмаха («Вікентій Прерозумний»), В. Минка («Жених із Аргентини»).

Трагікомедія -- драматичний жанр, якому властиві риси одночасно і трагедії, і комедії. Це відрізняє її від драми як жанру, що є проміжним між трагедією та комедією. В основі трагікомедії лежить трагікомічне світосприйняття драматурга. Очевидно, що трагічне або комічне як у житті, так і в мистецтві не можуть існувати «паралельно», не стикаючись одне з одним. Взаємодію цих полярних елементів можна спостерігати й у театрі. Так, комедійне начало співіснує із трагедійним у творчості Шекспіра: на трагічному тлі «Макбета» діють три відьми, що являють собою міфологічну клоунаду; на похмуру й напружену атмосферу в «Королі Лірі» накладається народне сміхове начало в особі блазня. Великий іспанський драматург Лопе де Веґа вважав правомірним поєднувати трагічне з комічним, бо ці категорії «змішані» в самому житті. «Життя по суті є настільки жахливо серйозним, -- зазначав Генріх Гайне, -- що було нестерпним без цього змішання патетичного й комічного». Отже, протягом багатовікової історії літератури існувало таке трагікомічне сприйняття світу, що й зумовило звернення не до чистих жанрів трагедії та комедії, а до синтетичного жанру трагікомедії.

Термін «трагікомедія» виникає ще в III столітті до нашої ери в комедії Плавта «Амфітріон». Звертаючись у пролозі п'єси до глядачів, Меркурій сповіщає, що збирається показати комедію, але зобразити в ній богів (прерогатива трагедії). Тому він і пропонує назвати її «трагікомедією». За часів Ренесансу трагікомедією називали п'єсу із порушенням «чистоти» жанру (змішування високого з низьким, серйозного зі смішним, щасливий кінець трагічної дії). Так, П. Корнель називає свого «Сіда» -- трагедію зі щасливим фіналом -- трагікомедією. Наприкінці XVI століття в Італії створюється концепція трагікомедії як самостійного й органічного жанру (Дж. Чінтіо, Б. Ґваріні). Італійські теоретики наголошували на гармонізації трагічного і комічного начал. «Той, хто пише трагікомедію, -- зазначав Б. Ґваріні, -- бере з трагедії дійових осіб, але не дію, її правдоподібний зміст, але не дійсність, розвиток почуттів, але не переживання, задоволення, але не смуток, небезпеку, але не смерть. З комедії взятий помірний сміх, помірна розвага, удавані труднощі, щасливий поворот долі та комічне відчуття дії». Цікаво, що й українські автори поетик (І. Хмарний, Ф. Кветицький, М. Базилевич) виділяли серед жанрів драми комітрагедію та трагікомедію. В 1705 році на сцені Києво-Могилянської академії розігрується «трагедокомедія» «Володимир» Ф. Прокоповича, за зразком якої у XVIII столітті створюються інші трагікомедії («Іосиф патріарх» Л. Горки, «Фотій» Г. Кониського, драми В. Лащевського і С. Ляспоронського).

Біля витоків сучасної трагікомедії стоїть європейська «нова драма» (Ібсен, Стріндберґ, Чехов, Гауптман). Відомий дослідник драми Е. Бентлі вважає, що сучасна трагікомедія розпочинає свою історію з ібсенівської «Дикої качки». Бернард Шоу вважав першовідкривачем новаторського жанру Л. Толстого. Шоу йменує трагікомедію Нового часу не трагедією із комедійними вкрапленнями, а комедією, що набирає трагічного сенсу. На початку XX століття Ґ. Аполлінер писав, що театральних творів, де трагічне і комічне не стикатимуться, просто не будуть терпіти. І дійсно, стихія трагікомічного панує в нинішньому столітті. Слід пригадати трагікомедії Л. Піранделло («Шість персонажів у пошуках автора»), М. Булгакова («Біг»), М. Куліша («Народний Малахій»), С. Беккета («Чекаючи на Годо»), Е. Олбі («Не боюсь Вірджинії Вулф»), Г. Пінтера («Сторож»), Ф. Дюрренматта («Візит старої дами»). У трагікомічному жанрі творили Ж. Жіроду, Ж. Ануй, Т. Уїльямс, Ю. О'Ніл, К. Цукмайєр, А. Макайонок, О. Вампілов.

Одним з основних засобів сучасної трагікомедії є трагікомічний гротеск, що водночас підкреслює сенс страшного явища й оголює комічно абсурдну рису. Персонажі трагікомедії мають такі контрастні якості, що одночасно виявляють у них і свої смішні риси, і безвихідну приреченість. Драматурги, що працюють у цьому жанрі, і заглиблюються в проблеми людського існування, і сміються над ними. Трагікомедія -- це водночас похмурий погляд на світ і буфонада. Сучасна трагікомедія майже завжди іронічна. Вона не моралізує, не засуджує, а намагається замислитися разом із глядачем над цією чи іншою проблемою і надати йому право зробити вільний вибір.

Різновидом трагікомедії стає у XX столітті трагіфарс, який перетворився на самостійний жанр. Вираз «трагічний фарс» зустрічається у видатного німецького філософа А. Шопенгауера. «Трагіфарсом» називає свою п'єсу «Смерть Тарєлкіна» російський драматург А. Сухово-Кобилін. У цьому ж жанрі пишуть Альфред Жаррі та Ґійом Аполлінер («Груди Тірезія»). Трагіфарсами іменує свої п'єси «Стільці» та «Носороги» Ежен Іонеско, який за допомогою фарсових засобів і прийомів підкреслює трагічний сенс існування. Трагедію і фарс називає Іонеско серед інших принципів, що суперечать один одному (реалізм і фантастика, проза і поезія), але з яких може вирости «театральна конструкція». Трагіфарси створюють також С. Мрожек, Т. Ружевич, Н. Ф. Сімпсон, А. Адамов, С. Шепард. Визначаючи драматургію як мистецтво крайнощів, Ерік Бентлі відзначає, що трагедія і фарс є двома «крайніми випадками» театрального мистецтва. Ці полярні елементи, стикаючись, підтверджують існування в жанрі закону дифузії, що збагачує жанрові форми. А гібридизація, яка діє на основі цього закону, в системі жанрів веде до їхнього оновлення, до виникнення нових жанрових форм, до найпарадоксальніших міжжанрових сплавів.

Драма (грец. дсдмб -- дія) -- це п'єса з гострим конфліктом соціального чи побутового характеру, який розвивається в постійній напрузі. Героями творів, написаних у цьому жанрі, є переважно звичайні, рядові люди. Автор прагне розкрити їхню психологію, естетично дослідити еволюцію характерів, мотивацію вчинків і дій.

Витоки драми можна помітити в драматургії античності («Іон» Евріпіда). Як самостійний жанр драма виникла лише у другій половині XVIII століття.

Першими теоретиками драми стали Д. Дідро, Л.-С. Мерсьє та Г. Е. Лессінґ, які в наукових розробках обґрунтували специфіку й значення цього жанру для розвитку літератури й театру. Вони ж стали й першими практиками, що взялися втілити в життя теоретичні постулати, давши світові так звану міщанську драму (Д. Дідро -- «Позашлюбний син», «Батько родини»; Л.-С. Мерсьє -- «Дезертир», «Незаможний», «Візок оцтовика»; Г. Е. Лессінґ -- «Міс Сара Сампсон», «Емілія Галотті»). В основу цих творів було покладено міщанську родинну трагедію, що збуджувало цікавість У глядачів, подавало переваги моралі звичайної людини над можновладцями. Проте на рубежі XVIII--XIX століть міщанська драма в західноєвропейській літературі переживає кризові явища, в ній починає переважати дидактичне начало, герої замикаються у своєму тісному родинному мікросвіті. Поступово в міщанській драмі посилюються мелодраматичні елементи, що дає підстави говорити про зародження нового жанру -- мелодрами.

У літературі XIX століття домінує реалістична драма. Спершу вона з'явилася в Росії (Пушкін, Островський, Толстой, Чехов), а потім на зламі століть у творчості західноєвропейських драматургів (Ібсен, Гауптман, Стріндберґ). В зарубіжній літературі XX століття поряд з реалістичною драмою (Роллан, Прістлі, О'Кейсі, Чапек, Міллер), важливу роль відіграє так звана інтелектуальна драма, пов'язана з філософськими доктринами екзистенціалізму (Сартр, Ануй).

В українській літературі драма з'являється на початку XIX століття («Наталка Полтавка» І. Котляревського, «Быт Малороссии в первую половину XVIII столетия» Т. М. (криптонім розкрити не вдалося. -- О. Г.), «Чари» К. Тополі, «Чорноморський побит» Я. Кухаренка, «Купала на Івана» С. Писаревського. У всіх цих творах виявилися, з одного боку, риси шкільної драми, вертепу, притаманні українській драматургії попередньої доби, а з іншого -- враховано досвід західноєвропейської драми кінця XVIII століття. Ідейно-тематичні горизонти згаданих творів обмежувалися колом любовно-родинних взаємин. Однак помітними були й кроки в напрямку до реалістичного відображення дійсності, як це мало місце в цілому в європейській драмі. Для наступних пошуків у цьому жанрі велике значення мало вміння письменників через обставини родинного плану порушувати важливі суспільні й соціальні проблеми своєї доби, передати той оптимізм, який через глибинні процеси, що відбувалися в національній свідомості, успадковувався з покоління в покоління («Назар Стодоля» Т. Шевченка, «Лимерівна» Панаса Мирного). Наприкінці XIX століття спостерігається розширення ідейно-тематичних обріїв драми, з'являються твори з життя інтелігенції, жителів міста, порушуються проблеми взаємин села і міста («Не судилось» М. Старицького, «Доки сонце зійде...» М. Кропивницького, «Житейське море» І. Карпенка-Карого, «Украдене щастя» І. Франка, «Нахмарило» Б. Грінченка).

На рубежі XIX--XX століть переважає соціально-психологічна драма. Потім як відгук на суспільно-політичну ситуацію початку XX століття виникає політична драма. Людські характери досліджуються драматургами в екстремальних політичних умовах («Кассандра» Лесі Українки). Саме у творчості Лесі Українки «чи не вперше в українській драматургії набуває свого апогею психологічна, так звана неоромантична драма, з високоінтелектуальними характерами, в якій увага з побутових обставин переноситься на психологію персонажів, змальовуючи досить складні й витончені інтелігентські переживання (подібно до п'єс Ібсена, Чехова, Гауптмана)».

Новим кроком у розвитку драми стала творчість В. Винниченка, який наполегливо розробляв морально-етичну тематику, прагнучи дати розв'язку суспільно-політичним проблемам засобами психологічної драми («Молода кров», «Чорна Пантера і Білий Ведмідь»). Шукаючи нові моральні норми, В. Винниченко проголошує принцип -- «чесність з собою», своєрідну програму цілісної людини, яка перебуває в гармонійному стані між тим, що вона робить, і тим, що думає та відчуває («Дисгармонія», «Великий Молох», «Щаблі життя»).

Найвидатнішим представником українського Ренесансу в драмі став М. Куліш («Зона», «Патетична соната», «Вічний бунт», «Маклена Граса»). Плідними результатами відзначається розвиток цього жанру в повоєнні роки. Соціально-побутова та психологічна драма домінують у творчості М. Зарудного, О. Коломійця, Ю. Щербака, Л. Хоролець.

Мелодрама (від грец. мЭлпж -- музика, пісня та дсдЯмб -- дія) -- жанр п'єси з гострою інтригою, перебільшеною емоційністю, різким протиставленням добра і зла, морально-дидактичною тенденцією. Як самостійний жанр мелодрама оформлюється наприкінці XVIII століття у Франції (п'єси Монвеля і Піксерекура). Раніше ж під мелодрамою розуміли музичну драму й навіть оперу. Втім, музичний елемент у мелодраматичних творах кінця XVIII--XIX століть зберігся: музика передувала виходу дійових осіб на сцену та найбільш почуттєвим епізодам. Розквіт жанру припадає на 30-ті -- 40-ві роки XIX століття, коли свої мелодрами створювали Ф. Піа у Франції, Н. Кукольник і М. Полевой у Росії. В українській літературі також траплялися п'єси з мелодраматичними рисами, наприклад, у драматургії М. Старицького («Циганка Аза», «Не судилось», «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці»). У театральному мистецтві XX століття майже не зустрічається мелодрама в чистому вигляді, проте мелодраматичні засоби і прийоми можна помітити в трагедіях, драмах, комедіях та інших жанрах.

В. Волькенштейн визначає мелодраму як «драму раптових гострих сценічних ситуацій, що позбавлена побутової та психологічної деталізації». Дійсно, напружена інтрига, яскрава видовищність, як і складні сценічні ефекти, надають сили жанрові. Гострі ситуації в мелодрамі виникають внаслідок тяжких обставин драматичного вузла, раптовим узнаванням або розвінчуванням. Складна фабула часто поєднується з винахідливістю представників протидіючих таборів, із нелегкими перешкодами на шляху героїв. Однак мелодрама має також свої слабкості. Адже персонажі, які схематично поділені на позитивних («добродіїв») та негативних («лиходіїв»), позбавлені внутрішньої суперечливості. Характери в мелодрамі зображені однобічно, вони не є глибокими. До того ж твори мелодраматичного жанру перенасичені суто зовнішніми ефектами (бійка, постріли, поранення, смертельні випадки тощо). На різного роду незвичайні та часто-густо неправдоподібні події герої мелодрами реагують занадто емоційно й сентиментально, людські почуття гіперболізуються. Вчинки ж героїв нерідко не є мотивованими, логічно зумовленими, виправданими. Типовим для мелодрами є «щасливий кінець» для позитивних героїв, які у фіналі мають торжествувати над персонажами негативними.

Водевіль (франц. vaudeville) -- жанр легкої комедійної п'єси, в якій драматична дія поєднується з музикою, піснею-куплетом, танцями. Водевіль розвивається як жанр наприкінці XVIII -- у XIX столітті. Назва його виникла у Франції, але щодо її етимології існують дві версії. За першою з них, назва походить від «водевірів» -- веселих пісень (куплетів з рефреном), які складав народний поет Нормандії Олів'є Баслен, що жив у долині річки Вір (Vau de Vire). За іншою версією, назва водевілю походить від міських пісень (voix de ville -- міські голоси). В першій половині XVIII століття водевілем іменували пісні-куплети з приспівом, що були частиною ярмаркових народних п'єс. Наприкінці XVIII століття водевіль складається як драматичний жанр. Його рисами стають весела й легка інтрига, імпровізаційність, злободенний куплет. Напередодні революційних подій у Франції 1789 року водевіль стає найпопулярнішим жанром бульварного театру: кожне революційне угруповання використовує його зі своєю метою. В 1792 році в Парижі засновується спеціальний театр «Водевіль».

У XIX столітті жанр втрачає свою політичну злободенність та гостроту. Тепер водевіль -- просто жарт, йому притаманні такі прийоми, як обов'язкова плутанина, випадкові збіги, непорозуміння, неочікувані перипетії. Величезний успіх мали в XIX столітті водевілі французьких драматургів Е. Скріба та Е. Лабіша. В Росії над п'єсами водевільного жанру працювали О. Грибоєдов, М. Некрасов, В. Сологуб, Ц. Коні, Б. Чехов. Найпопулярнішими водевілями українських письменників є «Москаль-чарівник» І. Котляревського, «Простак» В. Гоголя, «По ревізії» М. Кропивницького, «На перші гулі» С. Васильченка. У другій половині XIX століття на зміну водевілю приходить оперета.

Новим етапом у розвитку української драматургії стали твори Лесі Українки. Її драматургія за ідейно-художніми якостями, за рівнем мистецької досконалості є одним з найвагоміших здобутків всесвітньої драматургії.

Прекрасно обізнана з історією й культурою народів Європи й Азії, письменниця зверталася до переломних етапів історичного розвитку, відшукувала такі події, які були б співзвучними українській сучасності. Так розширювалися обрії нашої драматургії, порушувалися злободенні соціально-політичні й морально-етичні проблеми, які хвилювали українське громадянство. Так українська драматургія піднімалася на художні вершини, яких сягнули драми Генріха Ібсена, Гергарта Гауптмана, Антона Чехова, Бернарда Шоу, входила в світ найрозвиненіших європейських літератур.

З іменем Лесі Українки пов'язаний розквіт драматичної поеми в нашій літературі. Цей жанр приваблював письменницю можливістю порушувати гострі суспільно-політичні, морально-етичні проблеми у формі словесних поєдинків між носіями альтернативних поглядів, прихильниками радикальних чи консервативних ідей. Крім того, драматична поема дає ширший простір для виявлення суб'єктивного ставлення автора до зображуваного, а звідси її емоційність, задушевність, схвильованість. Монологи персонажів, особливо так звані внутрішні, сприяють виявленню їх психічного стану, загостренню ідейних конфліктів.

У спадщині великої української поетеси драматичні поеми мають гостро інтелектуальне спрямування, являючи собою зіткнення протилежних характерів, що є носіями певних ідей. До них належать твори «Вавилонський полон», «На руїнах», «Три хвилини», «В катакомбах», «На полі крові» та ін.

Розглянемо драматургію на прикладі драматичного твору Лесі Українки «Лісова пісня».

Цей шедевр всесвітньої драматургії був створений влітку 1911 р. за дванадцять днів. Авторка назвала твір драмою-феєрією, тобто драмою, в якій відбуваються незвичайні, неймовірні перетворення, в якій поряд з людьми діють постаті, створені їхньою уявою. Французький термін феєрія, що є похідним від слова фея, тобто чарівниця, в прямому розумінні означає театральну чи циркову виставу на основі міфічного, казкового сюжету.

Фольклорно-міфічний матеріал драматургом органічно переплавлено в горнилі власної душі, піднесено на верховини філософських узагальнень. Отже, й сприймається «Лісова пісня» як глибинний твір про високе покликання людини, про невмирущість світлих гуманістичних ідеалів. Гострота філософсько-психологічного конфлікту драми визначається суперечностями між високою поетичною мрією й обмеженим практицизмом реального життя селян-поліщуків.

Центральний образ Мавки став уособленням роздумів письменниці про роль високого, прекрасного, роль мистецтва у розбудженні духовних начал людини, у її піднесенні до розуміння власного призначення на землі.

«Лісова пісня» - це гімн єднанню людини й природи, щира лірично-трагедійна драма-пісня про велич духовного, про порив людини до щастя, про складні, болісні шляхи до нього, до реалізації високої мрії.

Органічна єдність природи і людини, дійсного і вигаданого, реальності й мрії, притаманна «Лісовій пісні», народилася з глибини філософського мислення письменниці. Ця якість драми з винятковою глибиною художнього узагальнення виявилася в образі Мавки - незрівнянної і неповторної, за спостереженням Миколи Бажана, «своєю національною особливістю, своєю загальнолюдською значущістю».

Фольклорно-міфічний образ лісової русалки глибинно переосмислений, творчо інтерпретований, поетично узагальнений Лесею Українкою. Одна з істот язичницького світу, створеного нашими пращурами, стала символом високої людської мрії, одвічного пориву до світлого майбутнього, торжества правди над кривдою, облагороджуючої духовності над мізерією буденного, рослинного існування.

Міфічна образність піднесена в драмі на такий рівень художнього узагальнення, що годі шукати якихось конкретних відповідностей образів істот, створених уявою первісної людини, дійовим особам зі світу природи, змальованим у драмі-феєрії. Мавка, Водяник, Лісовик, Перелесник, Потерчата, інші фантастичні персонажі достовірно відбивають певні риси людей, сутність взаємин між ними, вказують на реальні події, явища, факти сучасної авторові української дійсності.

Романтичному пафосу драми найадекватніше відповідає метафоризація зображення, втілена в формі персоніфікації, уособлення явищ природи. Так розкриваються сторони доброго, гарного і лихого, потворного, наявні і в житті людей, і в бутті представників лісового царства. Все ж, як говорить Лісовик, «ніяка туга краси перемагати не повинна», що й стверджує драма.

Поетична уява письменниці з дитинства живилася фольклорними джерелами, збагачувалася образами народних легенд, переказів, балад. Свідченням цьому є «Лісова пісня», в якій опоетизовано зачакловані хащі волинських лісів. Фантазія письменниці линула в нічну тишу повитих місячним маревом озер, творила химерний Олімп народної міфології.

Справді, найхарактернішою особливістю композиції «Лісової пісні» є органічне переплетення життя двох світів - природи й людини. Лісове царство представлене образами Мавки, Лісовика, Водяника, Перелесника, Русалки Водяної, Того, що греблі рве, Того, що в скалі сидить, Русалки Польової, Пропасниці, Потерчат, Куця, Злиднів. Лісові істоти олюднені, вони живуть і діють, розмовляють, як люди. У них своє розуміння добра і зла, вони наділені певними рисами вдачі, теж за аналогією до людських.

З цими істотами вступають у взаємини реальні волинські селяни - молодий хлопець Лукаш, його дядько, поважний старий поліщук Лев, мати Лукаша, молодиця Килина з своїм Хлопчиком. Зіставлення світу природи і світу людей дало змогу письменниці помітити і те спільне, що єднає їх, і відмінності між ними. Стосунки між людьми й лісовими істотами дають імпульси до зародження і розвитку конфлікту, який визначає сюжет феєрії, в котрому розкриваються характери дійових осіб, реалізується творчий задум автора.

Композиційно драма складається з прологу й трьох дій, співвіднесених з різними порами року, із зародженням, розвитком і згасанням інтимних почуттів і переживань Мавки та Лукаша. У створенні відповідного емоційного настрою важлива роль належить широким поетичним ремаркам, які викликають в уяві читача відповідне пейзажне тло, сприяють докладнішому розкриттю світу дійових осіб.

У пролозі окреслюється місце дії драми - простора галявина в старезному лісі, яка переходить «в куп'я та очерети, а в одному місці в яро-зелену драговину-то береги лісового озера, що утворилося з лісового струмка». Ця картина відповідно до змін пір року також змінюється. Дія прологу - провесна, коли починає оживати природа, і читач знайомиться з другорядними персонажами (Той, що греблі рве, Потерчата, Русалка, Водяник), які далі будуть причетними до розгортання основного конфлікту. Тепер же їхні самохарактеристики розкривають певні сторони життя персоніфікованої природи.

Весна, яка повила верховіття дерев і підлісок «ніжним зеленим серпанком», охоплює час першої дії. Саме в цю чарівну пору зустрічаються Мавка і Лукаш, зароджується їхнє кохання, розкривається висока поетичність їхніх душ. Від ніжного голосу Лукашевої сопілки пробуджується Мавка, блискавично, як у казці, замайоріли сережки на вербах та вільхах, залепетала листям береза, розкрились лілеї. На голос веснянки відгукуються зозуля, соловейко, розквітають дика рожа, калина, глід, терен. Проста мелодія пісні перевертає все в душі Мавки, на поцілунок парубка вона скрикує: «Ох!. Зірка в серце впала!»

Не звідане досі почуття і окрилює Мавку, і приносить болісні страждання. Щирою схвильованістю пройнятий її монолог наприкінці дії:

Коли б ти, нічко, швидше минала!

Вибач, кохана! Ще ж я не знала

днини такої, щоб була щасна так,

як ти, ніченько, так, як ти, ясна!

Мавка розкриває свою душу, звертаючись до рідної їй природи, вона, як і закохана дівчина, тривожиться за своє майбутнє. Вона збентежена журливістю берези, сльозами верби-матусеньки, що крапають у воду, їй дивний смуток дерев, адже вона в цю мить переповнена щастям:

Батьку мій рідний, темненький

гаю, як же я ніченьку сюю прогаю?

Нічко коротка - довга розлука…

Що ж мені суджено - щастя чи мука?

Монолог, зітканий із запитань і відповідей Мавки, вражає психологізмом у розкритті її внутрішнього світу, створює драматичний у глибині настрій, який супроводжуватиме рух її почуття, власне, пройматиме весь твір.

Пора пізнього літа у другій дії символізує наростання переживань Мавки, посилення її душевних страждань. Поетичний світ високої духовності стикається з меркантильним світом. Під впливом матері, її брутальним тиском Лукаш втрачає щирість, привітність у стосунках з коханою. Мавці нелегко зрозуміти приховану сутність людських взаємин, їй ще важче тоді, коли примушують завдавати болю природі, часткою якої вона є сама. Саможертовність Мавки виявляється в сцені, коли вона рішуче черкає серпом по своїй руці, щоб не жати жито, не руйнувати краси Русалки Польової.

Відчуваючи серцем сум'яття Лукаша, визрівання його зради, Мавка прохає коханого не зневажати «душі своєї цвіту», з якого народилося високе почуття: «Той цвіт від папороті чарівніший - він скарби творить, а не відкриває». Та годі парубкові зрозуміти біль душі Мавки, йому навіть смішно, що одягнена через наполягання матері в буденне, вона «править таке, немов на свято орацію». Мавка побачила в Лукашеві те, чого не мав Перелесник чи Той, що греблі рве, з якими вона раніше була в щирій дружбі. Вона високо цінує здатність людини до творчості. Звідси її болісне одкровення:

Ні, любий, я тобі не дорікаю,

а тільки смутно, що не можеш ти

своїм життям до себе дорівнятись.

Лукаш не може зрозуміти смисл слів коханої, не може збагнути високості її почуття, як і багатства людської душі. Даремно Мавку переконують Русалка Польова і Перелесник, що «кохання - як вода, - плавке та бистре», що «щастя-то зрада, будь тому рада, - тим воно й гарне, що вічно летить». Спілкування з Лукашем, Дядьком Левом змінили колишні, «лісові» переконання Мавки. Їй дуже важко, і все ж вона відбивається від Того, що в скалі сидить, котрий тягне її в світ тіней:

Ні! Я жива!

Я буду вічно жити!

Я в серці маю те, що не вмирає.

Упевненість Мавки вистраждана, зумовлена нерозділеним, зруйнованим коханням.

Третя дія кладе край стражданням Мавки. Вітряна, хмарна ніч переходить у «хворе світання пізньої осені». Хоч Лісовик перетворив зрадливого коханця своєї дочки на вовкулаку, Мавка знайшла «теє слово чарівне, що й озвірілих в люди повертає». У сивому непрозорому серпанку прихилилася нещасна до одвірка Лукашевої хати. На докори Лісовика Мавка відповідає, що вже в подобі людській Лукаш упав їй до ніг, «мов ясень втятий», глянув знизу поглядом, сповненим туги і «каяття палкого, без надії». Так може дивитися тільки людина, і тепер жертовність Мавки вступає в ще одну, найгострішу фазу - вона прагне допомогти тому, хто схибив, помилився. Заклята Килиною (надзвичайно цікавий штрих, який показує, що в людині приховане й темне єство), Мавка перетворюється на вербу. Коли розлючена Килина хоче її зрубати, Перелесник метеором злітає з неба, обіймає вербу, рятуючи Мавку.

Зрештою, Мавка з'являється перед Лукашем в алегоричній постаті загубленої Долі. Остання вказує Лукашеві на вербову сопілку як останній шанс спокутування вини. В зболених очах Лукаша з'являється щось дитяче, і тоді перед ним постає легка, прозора постать, яка «з обличчя нагадує Мавку». Вона заспокоює Лукаша, бо хоч він і «збавив її тіла», та душу дав.

Останній монолог Мавки - хоч і журний, та оптимістичний спів про невмирущість духовного, про вічність краси. Попіл з водою зростить нове дерево, «стане початком тоді мій кінець», - заспокоює Мавка і Лукаша, і всіх нас, людей:

Я обізвуся до них шелестом

тихим вербової гілки, голосом

ніжним тонкої сопілки, смутними

росами з вітів моїх.

Так торжествує оптимістична ідея нездоланності життя, невмирущості мрії людини.

Краса, поезія, духовність дихають на повні груди в «Лісовій пісні». Цьому сприяє багата, дзвінка, мелодійна мова твору, оформлена не тільки рядками білого п'ятистопного ямбу, а й у відповідних моментах розвитку дії - іншими віршовими розмірами. Зміна ритмічного малюнка зумовлюється характером відповідних сцен, поведінкою, настроєм дійових осіб. Авторка часто вдається й до народнопісенного вірша, що є цілком природним у творі такого жанру.

Одне слово, високий гуманістичний зміст твору втілено в досконалу художню форму. Це й забезпечило «Лісовій пісні» безсмертя.

Леся Українка поставила як головне завдання відкрити світ активних особистостей, які повинні скласти новий світ, де кожна з цих особистостей неповторна.

Традиція відкритості на світ, уміння прийняти і сприйняти культурні цінності різних народів була підґрунтям того принципу комунікативності, який характеризував духовне буття українців протягом тисячоліть. Творчість Лесі Українки виростає саме на цьому принципі. А її глибоке входження в світову культуру та ментальність різних народів дає їй можливість раніше, ніж мислителі Європи, побачити ті шляхи, якими піде людство.

Література

1. Бабишкін О. Драматургія Лесі Українки. - К., 1963.

2. Українка Леся. Поеми і драми. - К.: Мистецтво, 1980. - 467 с.

Размещено на Allbest.ru