История русской литературы 19в. 2 треть

Размещено на http://www.allbest.ru/

Приднестровский Государственный Университет

Им. Т.Г. Шевченко

Кафедра русской и зарубежной литературы

Контрольная работа

По дисциплине:

«История русской литературы 19в. 2 треть»

Проверила:

Старший преподаватель

Бавенкова И.А.

Работу выполнил:

Студент з\о 31 группы РЯЛ

Лысенко Д.Ю.

Тирасполь, 2013г.

План

1. Значение А.Н. Островского для русской литературы (список литературы).

2. Сходства и отличия в позициях Е. Базарова и М. Волохова (выводы).

1. Значение А.Н. Островского для русской литературы

Александр Николаевич Островский (1823--1886) по праву занимает достойное место в ряду крупнейших представителей мировой драматургии.

Значение деятельности Островского, в течение более чем сорока лет ежегодно печатавшего в лучших журналах России и ставившего на сценах императорских театров Петербурга и Москвы пьесы, многие из которых явились событием в литературной я театральной жизни эпохи, кратко, но точно охарактеризовано в известном письме И. А. Гончарова, адресованном самому драматургу. «Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой русский, национальный театр». Он, по справедливости, должен называться «Театр Островского»». [1]

Островский начал свой творческий путь в 40-х гг., при жизни Гоголя и Белинского, и завершил его во второй половине 80-х гг., в пору, когда уже прочно входил в литературу А. П. Чехов.

Убеждение, что труд драматурга, создающего репертуар театра, является высоким общественным служением, пронизывало и направляло деятельность Островского. Он был органически связан с жизнью литературы. В молодые годы драматург писал критические статьи и участвовал в редакционных делах «Москвитянина», пытаясь изменить направление этого консервативного журнала, затем, печатаясь в «Современнике» и «Отечественных записках», дружески сошелся с Н. А. Некрасовым, Л. Н. Толстым, И. С. Тургеневым, И. А. Гончаровым и другими писателями. Он следил за их творчеством, обсуждал с ними их произведения и прислушивался к их мнению о своих пьесах.

В эпоху, когда государственные театры официально считались «императорскими» и находились под управлением Министерства двора, а провинциальные зрелищные учреждения были отданы в полное распоряжение предпринимателям-антрепренерам, Островский выдвигал идею полной перестройки театрального дела в России. Он доказывал необходимость замены придворного и коммерческого театра народным.

Не ограничиваясь теоретической разработкой этой идеи в специальных статьях и записках, драматург в течение долгих лет практически боролся за ее осуществление. Главными сферами, действуя в которых он реализовал свои воззрения на театр, были его творчество и работа с актерами.

Драматургию, литературную основу спектакля Островский считал определяющим его элементом. Репертуар театра, дающий зрителю возможность «видеть на сцене русскую жизнь и русскую историю», по его понятиям, был адресован, прежде всего, демократической публике, «для которой хотят писать, и обязаны писать народные писатели». [2] Островский отстаивал принципы авторского театра. Образцовыми опытами такого рода он считал театры Шекспира, Мольера, Гете. Соединение в одном лице автора драматических произведений и их интерпретатора на сцене -- учителя актеров, режиссера -- представлялось Островскому залогом художественной целостности, органичности деятельности театра. Эта мысль в условиях отсутствия режиссуры, при традиционной ориентации театрального зрелища на выступление отдельных, «солирующих» актеров была новаторской ж плодотворной. Ее значение не исчерпано и в наши дни, когда режиссер стал главной фигурой в театре. Достаточно вспомнить театр Б. Брехта «Берлинер ансамбль», чтобы убедиться в этом.

Преодолевая косность бюрократической администрации, литературные и театральные интриги, Островский работал с актерами, постоянно руководя постановками своих новых пьес в Малом московском и Александрийском петербургском театрах. Суть ею идеи состояла в осуществлении и закреплении влияния литературы на театр. Принципиально и категорично он осуждал все более дававшее себя чувствовать с 70-х гг. подчинение драматических писателей вкусам актеров -- фаворитов сцены, их предрассудкам и капризам. Вместе с тем Островский не мыслил драматургии без театра. Его пьесы были написаны с прямым расчетом на реальных исполнителей, артистов. Он подчеркивал: для того, чтобы написать хорошую пьесу, автор должен вполне владеть знанием законов сцены, чисто пластической стороны театра.

Далеко не каждому драматургу он готов был вручить власть над художниками сцены. Он был уверен, что только писатель, создавший свою неповторимо своеобразную драматургию, свой особый мир на сцене, имеет, что сказать артистам, имеет чему их научить. Отношение Островского к современному театру определялось его художественной системой. Героем драматургии Островского был народ. Целое общество и, более того, социально-историческая жизнь народа представали в его пьесах. Недаром подходившие к творчеству Островского с взаимно противоположных позиций критики Н. Добролюбов и А. Григорьев увидели в его произведениях целостную картину бытия народа, хотя по-разному оценили изображенную писателем жизнь. Этой ориентации писателя на массовые явления жизни соответствовал принцип ансамблевой игры, который он отстаивал, присущее драматургу сознание важности единства, целостности творческих устремлений коллектива актеров, участвующих в спектакле.

В своих пьесах Островский изображал общественные явления, имеющие глубокие корпи, -- конфликты, истоки и причины которых нередко восходят к отдаленным историческим эпохам. Он видел и показывал плодотворные устремления, возникающие в обществе, и новое зло, подымающееся в нем. Носители новых устремлений и идей в его пьесах вынуждены вести тяжелую борьбу со старыми, освященными традицией консервативными обычаями и взглядами, а новое зло сталкивается в них с веками складывавшимся этическим идеалом народа, с прочными традициями сопротивления социальной несправедливости и нравственной неправде.

Каждый персонаж в пьесах Островского органически связан со своей средой, своей эпохой, историей своего народа. Вместе с тем рядовой человек, в понятиях, привычках и самой речи которого запечатлено его родство с социальным и национальным миром, является средоточием интереса в пьесах Островского. Индивидуальная судьба личности, счастье и несчастье отдельного, рядового человека, его потребности, его борьба за свое личное благополучие волнуют зрителя драм и комедий этого драматурга. Положение человека служит в них мерилом состояния общества.

Мало того, типичность личности, энергия, с которой в индивидуальных особенностях человека «сказывается» жизнь народа, в драматургии Островского имеет важное этическое и эстетическое значение. Характерность -- прекрасна. Подобно тому, как в драматургии Шекспира трагический герой, будь он прекрасен или ужасен в плане этической оценки, принадлежит сфере прекрасного, в пьесах Островского характерный герой в меру своей типичности является воплощением эстетики, а в целом ряде случаев и духовного богатства, исторической жизни и культуры народа. Эта особенность драматургии Островского предопределила его внимание к игре каждого актера, к способности исполнителя представить на сцене тип, ярко и увлекательно воссоздать индивидуальный, самобытный социальный характер. Эту способность Островский особенно ценил в лучших артистах своего времени, поощряя и помогая развивать ее. Обращаясь к А. Е. Мартынову, он говорил: «…из нескольких черт, набросанных неопытной рукой, вы создавали окончательные типы, полные художественной правды. Вот чем вы и дороги авторам» (12, 8).

Свое рассуждение о народности театра, о том, что драмы и комедии пишутся для всего народа, Островский заканчивал словами: «…драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны» (12, 123).

Ясность и сила творчества автора, помимо созданных в его пьесах типов, находит свое выражение в конфликтах его произведений, построенных на простых жизненных происшествиях, отражающих, однако, основные коллизии современного общественного бытия.

В ранней своей статье, положительно оценивая повесть А. Ф. Писемского «Тюфяк», Островский писал: «Интрига повести проста и поучительна, как жизнь. Из-за оригинальных характеров, из-за естественного и в высшей степени драматического хода событий сквозит благородная и добытая житейским опытом мысль. Эта повесть истинно художественное произведение» (13, 151). Естественный драматический ход событий, оригинальные характеры, изображение жизни рядовых людей -- перечисляя эти приметы истинной художественности в повести Писемского, молодой Островский несомненно шел от своих размышлений над задачами драматургии как искусства. Характерно, что Островский придает важное значение поучительности литературного произведения. Поучительность искусства дает ему основание сопоставить и сблизить искусство с жизнью. Островский считал, что театр, собирая в своих стенах многочисленную и разнородную публику, соединяя ее чувством эстетического наслаждения, должен воспитывать общество (см. 12, 322), помогать простым, неподготовленным зрителям «впервые разбираться в жизни» (12, 158), а образованным давать «целую перспективу мыслей, от которых не отделаешься» (там же).

При этом Островскому была чужда отвлеченная дидактика. «Иметь хорошие мысли может всякий, а владеть умами и сердцами дано только избранным» (12, 158), -- напоминал он, иронизируя над писателями, подменяющими серьезную художественную проблематику назидательными тирадами и голой тенденцией. Познание жизни, ее правдивое реалистическое изображение, размышление над наиболее актуальными для общества и сложными вопросами -- вот что должен преподносить публике театр, вот что делает сцену школой жизни. Художник учит зрителя мыслить и чувствовать, но не дает ему готовых решений. Дидактическая же драматургия, не раскрывающая мудрости и поучительности жизни, а подменяющая ее декларативно выраженными прописными истинами, нечестна, так как не художественна, между тем как именно ради эстетических впечатлений люди приходят в театр.

Эти идеи Островского нашли своеобразное преломление в его отношении к исторической драматургии. Драматург утверждал, что «исторические драмы и хроники «…» развивают народное самопознание и воспитывают сознательную любовь к отечеству» (12, 122). Вместе с тем он подчеркивал, что не искажение прошлого в угоду той или иной тенденциозной идее, не рассчитанные на внешний сценический эффект мелодрамы на исторические сюжеты и не переложение в диалогическую форму ученых монографий, а подлинно художественное воссоздание живой реальности ушедших веков на сцене может явиться основой патриотического спектакля. Подобный спектакль помогает обществу познать себя, побуждает к размышлениям, придающим сознательный характер непосредственному чувству любви к родине. Островский понимал, что пьесы, которые он ежегодно создает, составляют основу современного театрального репертуара. Определяя типы драматических произведений, без которых не может существовать образцовый репертуар, он, помимо драм и комедий, рисующих современную русскую жизнь, и исторических хроник, называл феерии, пьесы-сказки для праздничных спектаклей, сопровождающиеся музыкой и танцами, оформленные как красочное народное зрелище. Драматург создал в этом роде шедевр -- весеннюю сказку «Снегурочка», в которой поэтическая фантастика и живописная обстановка сочетаются с глубоким лирико-философским содержанием.

Островский вошел в русскую литературу как наследник Пушкина и Гоголя -- национальный драматург, напряженно размышляющий об общественных функциях театра и драмы, преобразующий будничную, привычную действительность в исполненное комизма и драматизма действо, знаток языка, чутко вслушивавшийся в живую речь народа и сделавший ее мощным средством художественной выразительности.

Комедия Островского «Свои люди -- сочтемся!» (первоначальное название «Банкрот») была оценена как продолжение линии национальной сатирической драматургии, следующий «номер» после «Ревизора», и, хотя Островский не имел намерения предпослать ей теоретическую декларацию или объяснить ее смысл в особых статьях, обстоятельства принудили его определить свое отношение к деятельности драматического писателя.

Гоголь писал в «Театральном разъезде»: «Странно: мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе «…» Это честное, благородное лицо был смех «…» Я комик, я служил ему честно и потому должен стать его заступником». [3]

«Согласно понятиям моим об изящном, считая комедию лучшею формою к достижению нравственных целей и признавая в себе способность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме, я должен был написать комедию или ничего не написать», -- заявляет Островский в затребованном от него по поводу его пьесы объяснении попечителю Московского учебного округа В. И. Назимову (14, 16). Он твердо убежден в том, что талант накладывает на него обязанности перед искусством и народом. Гордые слова Островского о значении комедии звучат как развитие мысли Гоголя.

Островский далеко не сразу уяснил для себя, что драматургия является его призванием, что она станет не только преимущественным, но и исключительным родом его творчества. В начале 40-х гг. молодой писатель, увлеченный творчеством Гоголя и критикой гоголевского периода, особенно критикой Белинского, пишет очерки. Уже в эти первые годы своей деятельности он не только определяет круг тем своего будущего творчества, но и вплотную подходит к оценке нравственного смысла наблюдаемых им явлений действительности. Оригинальность подхода Островского к социальному быту, который он изображает, складывалась вместе с формированием его творческой манеры, по мере постепенного выявления драматургической природы его художественного миросозерцания. Уже в середине 40-х гг. перед молодым Островским встали вопросы о соотношении прогресса и «силы косности, онемелости» в жизни целых слоев русского общества и отдельных его представителей, о просвещении подлинном и мнимом, о живых традициях и омертвелых стереотипах быта. И сразу Островский подошел к этим «традиционно комедийным» проблемам (некоторые их аспекты имели значение для Фонвизина и Грибоедова) как острый наблюдатель, самобытно и глубоко мыслящий человек, и выученик «натуральной школы». Размещено на http://www.allbest.ru/

В соответствии с рекомендациями Белинского беллетристам 40-х гг. Островский находит сферу жизни мало изученную, до него не изображавшуюся в литературе, и ей посвящает свое перо. Он сам провозглашает себя «открывателем» и исследователем Замоскворечья. Декларация писателя о быте, с которым он намерен познакомить читателя, напоминает юмористическое «Вступление» к одному из некрасовских альманахов «Первое апреля» (1846), написанное Д. В. Григоровичем и Ф. И. Достоевским. Островский сообщает, что рукопись, которая «проливает свет на страну, никому до сего времени в подробности неизвестную и никем еще из путешественников не описанную», обнаружена им I апреля 1847 г. (13, 14). Самый тон обращения к читателям, предпосылаемого «Запискам Замоскворецкого жителя» (1847), свидетельствует об ориентации автора на стиль юмористического бытописания последователей Гоголя.

Сообщая о том, что предметом его изображения будет определенная «часть» быта, отграниченная от остального мира территориально (Москвой-рекой) и отгороженная консервативной замкнутостью своего уклада, писатель задумывается над тем, какое место занимает эта обособленная сфера в целостной жизни России.

Обычаи Замоскворечья Островский соотносит с нравами остальной Москвы, противопоставляя, но еще чаще сближая их. Таким образом, картины Замоскворечья, данные в очерках Островского, вставали в ряд с обобщенными характеристиками Москвы, противопоставленной Петербургу как город традиций городу, воплощающему исторический прогресс, в статьях Гоголя «Петербургские записки 1836 года» и Белинского «Петербург и Москва».

Главная проблема, которую молодой писатель кладет в основу своего познания мира Замоскворечья, -- соотношение в этом замкнутом мире традиционности, устойчивости бытия и деятельного начала, тенденции развития. Изображая Замоскворечье как наиболее консервативную, неподвижную часть блюдущей традиции Москвы, Островский видел, что быт, который он рисует, по внешней своей бесконфликтности может показаться идиллическим. И он сопротивлялся такому восприятию картины жизни Замоскворечья. Рутину замоскворецкого существования он характеризует: «…сила косности, онемелости, так сказать, стреноживающая человека»; и поясняет свою мысль: «Я не без основания назвал эту силу замоскворецкой: там, за Москвой-рекой, ее царство, там ее трон. Она-то загоняет человека в каменный дом и запирает за ним железные ворота, она одевает человека ваточным халатом, она ставит от злого духа крест на воротах, а от злых людей пускает собак по двору. Она расставляет бутыли по окнам, закупает годовые пропорции рыбы, меду, капусты и солит впрок солонину. Она утучняет человека и заботливой рукой отгоняет ото лба его всякую тревожную мысль, так точно, как мать отгоняет мух от заснувшего ребенка. Она обманщица, она всегда прикидывается «семейным счастьем», и неопытный человек не скоро узнает ее и, пожалуй, позавидует ей» (13, 43).

Эта замечательная характеристика самого существа жизни Замоскворечья поражает сопоставлением в ней таких, казалось бы, взаимопротиворечащих образов-оценок, как сравнение «замоскворецкой силы» с заботливой матерью и стреноживающей петлей, онемелостью -- синонимом смерти; совмещением таких далеко отстоящих друг от друга явлений, как заготовка продуктов и образ мыслей человека; сближением таких различных понятий, как семейное счастье в благополучном доме и прозябание в заключении, прочном и насильственном. Островский не оставляет места для недоумений, он прямо заявляет, что благополучие, счастье, беззаботность -- обманная форма закабаления личности, умерщвления ее. Уклад патриархального быта подчинен реальным задачам обеспечения замкнутой, самой себе довлеющей ячейки-семьи материальным благополучием и комфортом. Однако самая система патриархального жизнеустройства неотделима от определенных нравственных понятий, определенного мировоззрения: глубокого традиционализма, подчинения авторитету, иерархического подхода ко всем явлениям, взаимной отчужденности домов, семейств, сословий и отдельных людей.

Идеал жизни при таком укладе -- покой, неизменность ритуала обихода, окончательность всех представлений. Мысль, которой Островский не случайно придает постоянное определение «беспокойная», изгоняется из этого мира, объявляется вне закона. Таким образом, сознание замоскворецких обывателей оказывается прочно слитым с самыми конкретными, материальными формами их быта. Судьбу беспокойной, ищущей новых путей в жизни мысли разделяет и наука -- конкретное выражение прогресса в сознании, прибежище пытливого ума. Она подозрительна и в лучшем случае терпима как служанка самого элементарного практического расчета, наука -- «вроде крепостного человека, который платит барину оброк» (13, 50).

Таким образом, Замоскворечье из частной изучаемой очеркистом сферы быта, «уголка», отдаленного захолустного района Москвы превращается в символ патриархального быта, косной и целостной системы отношений, социальных форм и соответствующих им понятий. Островский проявляет острый интерес к массовой психологии и мировоззрению целой общественной среды, к мнениям, не только давно сложившимся и опирающимся на авторитет традиции, но и «замкнувшимся», создавшим сеть идеологических средств охраны своей неприкосновенности, превратившимся в некое подобие религии. При этом он отдает себе отчет в исторической конкретности формирования и бытования этой идейной системы. Сравнение замоскворецкого практицизма с крепостнической эксплуатацией возникает не случайно. Оно поясняет замоскворецкое отношение к науке и уму.

В самой ранней, еще ученически подражательной своей повести «Сказание о том, как квартальный надзиратель пускался в пляс…» (1843) Островский нашел юмористическую формулу, выражающую важное обобщение родовых признаков «замоскворецкого» подхода к знанию. Сам писатель, очевидно, признал ее удачной, так как перенес, хотя и в сокращенном виде, диалог, ее содержащий, в новую повесть «Иван Ерофеич», опубликованную под названием «Записки Замоскворецкого жителя». «Будочник был «…» такой чудак, что у него ни спроси, ничего не знает. Такая уж у него была поговорка: «А как его знать, чего не знаешь». Право, словно философ какой» (13, 25). Такова пословица, в которой Островский увидел символическое выражение «философии» Замоскворечья, считающего, что знание исконно и иерархично, что каждому «отпущена» небольшая, строго определенная его доля; что наибольшая мудрость -- удел лиц духовных или «богодуховенных» -- юродивых, провидцев; следующая ступень в иерархии познания принадлежит богатым и старшим в роду; бедные же и подчиненные по самому своему положению в обществе и семье не могут претендовать на «знание (будочник «стоит на одном, что ничего не знает и знать ему нельзя», -- 13, 25).

Таким образом, изучая русскую жизнь в конкретном, частном ее проявлении (быт Замоскворечья), Островский напряженно размышлял об общей идее этой жизни. Уже на первом этапе литературной деятельности, когда его творческая индивидуальность только еще складывалась, и он напряженно искал свой писательский путь, Островский пришел к убеждению, что сложное взаимодействие патриархального традиционного уклада и сформировавшихся в его лоне устойчивых взглядов с новыми потребностями общества и настроениями, отражающими интересы исторического прогресса, составляет источник бесконечного многообразия современных социальных и нравственных коллизий и конфликтов. Эти конфликты обязывают писателя выразить свое к ним отношение и тем самым вмешаться в борьбу, в развитие драматических событий, составляющих внутреннее существо внешне спокойного, малоподвижного течения жизни. Такой взгляд на задачи, писателя способствовал тому, что Островский, начав с работы в повествовательном роде, сравнительно быстро осознал свое призвание драматурга. Драматическая форма соответствовала его представлению об особенностях исторического бытия русского общества и была «созвучна» его стремлению к просветительскому искусству особого типа, «историко-просветительскому», как его можно было бы назвать.

Интерес Островского к эстетике драмы и его своеобразный и глубокий взгляд на драматизм русской жизни дали плоды в первой его крупной комедии «Свои люди -- сочтемся!», определили проблематику и стилистический строй этого произведения. Комедия «Свои люди -- сочтемся!» была воспринята как большое событие в искусстве, совершенно новое явление. На этом сходились современники, стоящие на самых разных позициях: князь В. Ф. Одоевский и Н. П. Огарев, графиня Е. П. Ростопчина и И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой и А. Ф. Писемский, А. А. Григорьев и Н. А. Добролюбов. Некоторые из них видели значение комедии Островского в обличении одного из наиболее косных и развращенных классов русского общества, другие (позже) -- в открытии важного социального, политического и психологического явления общественного быта -- самодурства, третьи -- в особенном, чисто русском тоне героев, в самобытности их характеров, в национальной типичности изображаемого. Между слушателями и читателями пьесы (постановка ее на сцене была запрещена) шли оживленные споры, но самое ощущение события, сенсации было обще всем ее читателям. Ее включение в ряд великих русских общественных комедий («Недоросль», «Горе от ума», «Ревизор») стало общим местом толков о произведении. При этом, однако, все заметили и то, что комедия «Свои люди -- сочтемся!» принципиально отличается от знаменитых своих предшественниц. «Недоросль» и «Ревизор» ставили общенациональные и общенравственные проблемы, изображая «сниженный» вариант социальной среды. У Фонвизина это -- захолустные помещики средней руки, которых поучают офицеры гвардии и человек высокой культуры, богач Стародум. У Гоголя -- чиновники отдаленного глухого городка, трепещущие перед призраком петербургского ревизора. И хотя для Гоголя провинциальность героев «Ревизора» -- «платье», в которое «нарядилась» подлость и низость, бытующая повсеместно, публика остро воспринимала социальную конкретность изображаемого. В «Горе от ума» Грибоедова «провинциальность» общества Фамусовых и иже с ними, московские нравы барства, во многом отличные от петербургских (вспомним выпады Скалозуба против гвардии и ее «засилья»), -- не только объективная данность изображения, но и важный идейно-сюжетный аспект комедии.

Во всех трех знаменитых комедиях люди другого культурно-социального уровня вторгаются в обычное течение жизни среды, разрушают интриги, возникшие до их появления и созданные местными жителями, несут с собою свою, особую коллизию, вынуждающую всю изображаемую среду ощутить свое единство, проявить свои свойства и вступить в борьбу с инородным, враждебным элементом. У Фонвизина «местная» среда терпит поражение от более образованной и условно (в нарочито идеальном изображении автора) близкой к трону. То же «допущение» существует и в «Ревизоре» (ср. в «Театральном разъезде» слова человека из народа: «Небось, прыткие были воеводы, а все побледнели, когда пришла царская расправа!»). [4] Но в комедии Гоголя борьба носит более «драматичный» и переменный характер, хотя ее «призрачность» и двойственный смысл основной ситуации (в силу мнимости ревизора) придают комизм всем ее перипетиям. В «Горе от ума» среда побеждает «чужака». Вместе с тем во всех трех комедиях новая интрига, внесенная извне, разрушает первоначальную. В «Недоросле» изобличение незаконных действий Простаковой и взятие ее имения под опеку отменяет посягательства Митрофана и Скотинина на брак с Софьей. В «Горе от ума» вторжение Чацкого разрушает роман Софьи с Молчалиным. В «Ревизоре» чиновники, которые не привыкли упускать «что в руки плывет», вынуждены отказаться от всех своих привычек и затей ввиду появления «ревизора».

Действие комедии Островского развертывается в однородной среде, единство которой подчеркивается названием «Свои люди -- сочтемся!».

В трех великих комедиях социальная среда подвергалась суду «пришельца» из более высокого в интеллектуальном и отчасти в социальном отношении круга, однако во всех этих случаях общенациональные проблемы ставились и решались внутри дворянства или чиновничества. Островский делает средоточием решения общенациональных вопросов купечество -- класс, в литературе до него не изображавшийся в таком качестве. Купечество было органично связано с низшими сословиями -- крестьянством, зачастую с крепостным крестьянством, разночинцами; оно входило в состав «третьего сословия», единство которого еще не было разрушено в 40--50-х гг.

Островский первый увидел в своеобразной, отличной от быта дворянства жизни купечества выражение исторически сложившихся особенностей развития русского общества в целом. В этом состояла одна из новаций комедия «Свои люди -- сочтемся!». Вопросы, которые в ней ставились, были очень серьезны и касались всего общества. «На зеркало неча пенять, коли рожа крива!» -- с грубой прямотой обратился к русскому обществу Гоголь в эпиграфе к «Ревизору». «Свои люди -- сочтемся!» -- лукаво посулил зрителям Островский. Его пьеса была рассчитана на более широкого, более демократического зрителя, чем предшествовавшая ей драматургия, на зрителя, для которого трагикомедия семьи Большовых -- дело близкое, но который способен в то же время понять ее общее значение.

Семейные отношения и отношения по имуществу выступают в комедии Островского в тесной связи с целым комплексом важнейших социальных вопросов. Купечество, сословие консервативное, сохраняющее древние традиции и обычаи, в пьесе Островского рисуется во всей самобытности своего жизненного уклада. Вместе с тем писатель видит значение этого консервативного класса для будущего страны; изображение жизни купечества дает ему основание поставить проблему судьбы патриархальных отношений в современном мире. Набрасывая разбор романа Диккенса «Домби и сын», произведения, главный герой которого воплощает нравы и идеалы буржуазии, Островский писал: «Честь фирмы выше всего, ей пусть все приносится в жертву, честь фирмы это начало, из которого истекает вся деятельность. Диккенс, чтобы показать всю неправду этого начала, ставит его в соприкосновение с другим началом -- с любовью в различных ее проявлениях. Здесь бы надобно было кончить роман, но не так делает Диккенс; он заставляет Вальтера явиться из-за моря, Флорансу скрываться у капитана Кутля и выйти замуж за Вальтера, заставляет Домби раскаяться и поместиться в семействе Флорансы» (13, 137--138). Убеждение, что Диккенсу следовало бы кончить роман, не разрешив нравственного конфликта и не показав торжества человеческих чувств над «купеческой честью» -- страстью, возникшей в буржуазном обществе, характерно для Островского, в особенности в период его работы над первой большой комедией. Вполне представляя себе, какие опасности несет прогресс (их-то и показывал Диккенс), Островский понимал неизбежность, неотвратимость прогресса и видел положительные начала, заключенные в нем.

В комедии «Свои люди -- сочтемся!» он изобразил главу русского купеческого дома, столь же гордого своим богатством, отрекшегося от простых человеческих чувств и заинтересованного в доходах фирмы, как и его английский собрат Домби. Однако Большов не только не одержим фетишем «чести фирмы», а напротив, чужд вообще этого понятия. Он живет другими фетишами и приносит им в жертву все человеческие привязанности. Если поведение Домби определяется кодексом торговой чести, то поведение Большова продиктовано кодексом патриархально-семейных отношений. И как для Домби служение чести фирмы -- холодная страсть, так для Большова холодная страсть -- осуществление своей власти патриарха над домашними.

Сочетание уверенности в святости своего самовластья с буржуазным сознанием обязательности увеличения прибыли, первостепенной важности этой цели и правомерности подчинения ей всех других соображений, является истоком дерзкого замысла ложного банкротства, в котором со всей определенностью проявляются особенности мировоззрения героя. Действительно, полное отсутствие правовых понятий, возникающих в области коммерции по мере роста ее значения в обществе, слепая вера в незыблемость семейной иерархии, подмена понятий коммерчески-деловых фикцией родственных, семейных отношений -- все это внушает Большову и мысль о простоте и легкости обогащения за счет торговых партнеров, и уверенность в покорности дочери, в ее согласии на брак с Подхалюзиным, и доверие к этому последнему, коль скоро он становится зятем.

Интрига Большова является тем «первоначальным» сюжетом, которому в «Недоросле» соответствует попытка овладения приданым Софьи со стороны Простаковых и Скотинина, в «Горе от ума» -- роман Софьи с Молчаливым, а в «Ревизоре» -- злоупотребления чиновников, которые вскрываются (как бы в инверсии) по ходу пьесы. В «Банкроте» разрушителем первоначальной интриги, создающим внутри пьесы вторую и главную ее коллизию, является Подхалюзин -- «свой» для Большова человек. Его поведение, неожиданное для главы дома, свидетельствует о распаде патриархально-семейных отношений, об иллюзорности вообще апелляции к ним в мире капиталистического предпринимательства. Подхалюзин представляет буржуазный прогресс в той же мере, в какой Большое -- патриархальный уклад. Для него существует только формальная честь -- честь «оправдания документа», упрошенное подобие «чести фирмы».

В пьесе Островского начала 70-х гг. «Лес» уже и купец старшего поколения будет упорно стоять на позициях формальной чести, прекрасно совмещая претензии на неограниченную патриархальную власть над домашними с представлением о законах и правилах торговли как основе поведения, т. е. о «чести фирмы»: «Коли я свои документы оправдываю -- вот моя и честь «…» я не человек, я -- правило», -- говорит о себе купец Восмибратов (6, 53). Сталкивая наивно бесчестного Большова и формально честного Подхалюзина, Островский не подсказывал зрителю этического решения, но ставил перед ним вопрос о нравственном состоянии современного общества. Он показывал обреченность старых форм жизни и опасность того нового, что стихийно вырастает из этих старых форм. Выраженная через семейный конфликт социальная коллизия в его пьесе по существу носила исторический характер, а дидактический аспект его произведения был сложен и неоднозначен.

Выявлению нравственной позиции автора способствовала предусмотренная в его комедии ассоциативная связь изображенных событий с трагедией Шекспира «Король Лир». Эта ассоциация возникала у современников. Попытки некоторых критиков видеть в фигуре Большова -- «купеческого короля Лира» -- черты высокого трагизма и утверждать, что писатель симпатизирует ему, встретили решительное сопротивление Добролюбова, для которого Большов -- самодур, и в своем горе остающийся самодуром, личностью опасной и вредной для общества. Последовательно отрицательное отношение Добролюбова к Большову, исключающее всякое сочувствие этому герою, объяснялось главным образом тем, что критик остро ощущал связь домашней тирании с политической и зависимость несоблюдения закона в частном предпринимательстве от отсутствия законности в обществе в целом. «Купеческий король Лир» его интересовал более всего как воплощение тех общественных явлений, которые порождают и поддерживают безгласность общества, бесправие народа, застой в экономическом и политическом развитии страны. [5]

Образ Большова в пьесе Островского безусловно трактуется в комедийном, обличительном плане. Однако страдания этого героя, неспособного до конца понять преступность и неразумность своих поступков, субъективно глубоко драматичны. Предательство Подхалюзина и дочери, потеря капитала приносят Большову величайшее разочарование идейного порядка, смутное ощущение краха вековых устоев и принципов и поражают его, как конец света.

Падение крепостного права, развитие буржуазных отношений предчувствуется в развязке комедии. Этот исторический аспект действия «укрепляет» фигуру Большова, страдания же его вызывают отклик в душе писателя и зрителя не потому, чтобы герой по своим нравственным качествам не заслуживал возмездия, а потому, что формально правый Подхалюзин попирает не только узкое, искаженное представление Большова о семейных отношениях и правах родителей, но и все чувства, и принципы, кроме принципа «оправдания» денежного документа. Нарушая принцип доверия, он (выученик того же Большова, считавшего, что принцип доверия существует только в семье) именно в силу антиобщественной своей установки становятся хозяином положения в современном обществе.

Первая комедия Островского задолго до падения крепостного права показала неизбежность развития буржуазных отношений, историческую и социальную значительность процессов, происходивших в купеческой среде.

Многие пьесы драматурга, последовавшие за его первой комедией, явились новыми художественными открытиями, а их постановки стали этапами в жизни русской сцены. Сохраняя единство художественных устремлений и проблематики, Островский почти в каждом крупном своем произведении открывал непроторенные пути, являлся как бы новым и «спорным» автором. Размещено на http://www.allbest.ru/

«Бедная невеста» (1852) резко отличалась от первой комедии («Свои люди…») по своему стилю, по типам и ситуациям, по драматургическому построению. «Бедная невеста» уступала первой комедии в стройности композиции, глубине и исторической значимости поставленных проблем, остроте и простоте конфликтов, однако она была пронизана идеями и страстями эпохи и производила сильное впечатление на людей 50-х гг. Страдания девушки, для которой брак по расчету -- единственная возможная «карьера», и драматические переживания «маленького человека», которому общество отказывает в праве любить, тирания среды и стремление личности к счастью, не находящее себе удовлетворения, -- эти и многие другие коллизии, волновавшие зрителей, нашли свое отражение в пьесе. Если в комедии «Свои люди -- сочтемся!» Островский во многом предвосхищал проблематику повествовательных жанров и открывал дорогу их развитию, в «Бедной невесте» он скорее шел за романистами и авторами повестей, экспериментируя в поисках драматургической структуры, дающей возможность выразить содержание, разработкой которого активно была занята повествовательная литература. В комедии заметны отклики на роман Лермонтова «Герой нашего времени», попытки выявить свое отношение к некоторым из доставленных в нем вопросов. Один из центральных героев носит характерную фамилию -- Мерич. Современная Островскому критика отметила, что этот герой подражает Печорину и претендует на демонизм. Драматург раскрывает пошлость Мерича, недостойного стать рядом не только с Печориным, но даже с Грушницким по скудости его духовного мира.

Действие «Бедной невесты» развертывается в смешанном кругу небогатых чиновников, обедневших дворян и разночинцев, и «демонизм» Мерича, его склонность развлекаться, «разбивая сердца» девушек, мечтавших о любви и браке, получает социальное определение: богатый юноша, «хороший жених», обманывая красивую бесприданницу, осуществляет веками утвердившееся в обществе право барина «с молодицами пригожими шутки вольные шутить» (Некрасов). Через несколько лет в пьесе «Воспитанница», носившей первоначально выразительное название «Кошке игрушки, мышке слезки», Островский показал такого рода интригу-развлечение в ее исторически «исходном» виде, как «барскую любовь» -- порождение крепостническою быта (сравни мудрость, высказанную устами крепостной девушки в «Горе от ума»: «Минуй нас пуще всех печалей и барский гнев и барская любовь!»). В конце XIX в. в романе «Воскресение» Л. Толстой снова вернется к этой ситуации как завязке событий, оценивая которые он поставит важнейшие социальные, этические и политические вопросы.

Своеобразно откликнулся Островский и на проблемы, популярность которых связывали с влиянием Жорж Санд на умы русских читателей 40--50-х гг. Героиня «Бедной невесты» -- простая девушка, жаждущая скромного счастья, но на ее идеалах лежит отсвет жоржсандизма. Она склонна рассуждать, задумываться над общими вопросами, и уверена, что все в жизни женщины разрешается через осуществление одного главного стремления -- любить и быть любимой. Многие критики находили, что героиня Островского слишком много «теоретизирует». Вместе с тем драматург «низводит» с высот идеализации, характерных для романов Жорж Санд и ее последователей, свою стремящуюся к счастью и личной свободе женщину. Она представлена как московская барышня из среднечиновничьего круга, юная романтическая мечтательница, эгоистичная в своей жажде любви, беспомощная в оценке людей и не умеющая отличить подлинное чувство от пошлого волокитства.

В «Бедной невесте» ходовые понятия мещанской среды о благополучии и счастье сталкиваются с любовью в различных ее проявлениях, но и сама любовь выступает не в своем абсолютном и идеальном выражении, а в облике времени, социальной среды, конкретной реальности человеческих отношений. Бесприданница Марья Андреевна, страдающая от материальной нужды, которая с роковой необходимостью толкает ее на отказ от чувства, на примирение с судьбой домашней рабы, испытывает жестокие удары со стороны людей, любящих ее. Мать фактически продает ее, чтобы выиграть процесс в суде; преданный семье, чтущий ее покойного отца и любящий Машу, как родную, чиновник Добротворский находит ей «хорошего жениха» -- влиятельного чиновника, грубого, тупого, невежественного, нажившего злоупотреблениями капитал; Мерич, который играет в страстное чувство, цинично развлекается «интрижкой» с молодой девушкой; влюбленный в нее Милашин настолько увлечен борьбой за свои права на сердце девушки, соперничеством с Меричем, что ни на минуту не задумывается над тем, как эта борьба отзывается на бедной невесте, что должна чувствовать она. Единственный человек, искренно и глубоко любящий Машу, -- опустившийся в мещанской среде и задавленный ею, но добрый, умный ж образованный Хорьков -- не привлекает внимания героини, между ними стоит стена отчуждения, и Маша наносит ему такую же рану, какую ей наносят окружающие. Так из сплетения четырех интриг, четырех драматургических линий (Маша и Мерич, Маша и Хорьков, Маша и Милашин, Маша и жених -- Беневоленский) складывается сложная структура этой пьесы, во многом близкая структуре романа, состоящего из сплетения сюжетных линий. В конце пьесы в двух кратких явлениях возникает новая драматическая линия, представляемая новым, эпизодическим лицом -- Дуней, мещанской девушкой, бывшей в течение нескольким лет невенчанной женой Беневоленского и оставленной им ради брака с «образованной» барышней. Любящая Беневоленского Дуня способна пожалеть Машу, понять ее и сурово сказать торжествующему жениху: «Только сумеешь ли ты с этакой женой жить? Ты смотри, не загуби чужого веку даром. Грех тебе будет «…» Это ведь не со мной: жили, жили, да и был таков» (1, 217).

Эта «маленькая трагедия» из мещанской жизни обратила на себя внимание читателей, зрителей и критиков. В ней был изображен сильный женский народный характер; драматизм женской судьбы раскрывался совершенно по-новому, в стиле, своей простотой и реальностью противостоящем романтически приподнятому, экспансивному стилю Жорж Санд. В эпизоде, героиней которого является Дуня, особенно ощутимо самобытное понимание трагизма, присущее Островскому.

Однако и помимо этой «интермедии» «Бедная невеста» начинала совершенно новую линию в русской драматургии. Именно в этой, во многом еще не вполне зрелой пьесе (просчеты автора были отмечены в критических статьях Тургенева и других авторов) были «заявлены» разрабатывавшиеся затем Островским в ряде произведений -- вплоть до позднего его шедевра «Бесприданница» -- проблемы современной любви в ее сложных взаимодействиях с материальными интересами, поработившими людей, Можно только удивляться творческой смелости молодого драматурга, его дерзанию в искусстве. Не поставив еще ни одной пьесы на сцене, но написав до «Бедной невесты» комедию, признанную высшими литературными авторитетами за образцовую, он совершенно отходит от ее проблематики ж стиля и создает уступающий первому своему произведению по совершенству, но новый по типу образец современной драмы.

В конце 40-х--начале 50-х гг. Островский сблизился с кругом молодых литераторов (Т. И. Филиппов, Е. Н. Эдельсон, Б. Н Алмазов, А. А. Григорьев), взгляды которых вскоре приняли славянофильское направление. Островский и его друзья сотрудничали в журнале «Москвитянин», консервативных убеждений редактора которого, М. П. Погодина, они не разделяли. Попытка так называемой «молодой редакции» «Москвитянина» изменить направление журнала не удалась; более того, материальная зависимость и Островского, и других сотрудников «Москвитянина» от редактора возрастала и становилась подчас невыносимой. [6] Для Островского дело осложнялось также и тем, что влиятельный Погодин содействовал опубликованию его первой комедии и мог в какой-то мере упрочить положение автора пьесы, подвергшейся официальному осуждению.

Известный поворот Островского в начале 50-х гг. в сторону славянофильских идей не означал сближения с Погодиным. Усиленный интерес к фольклору, к традиционным формам народного быта, идеализация патриархальной семьи -- черты, ощутимые в произведениях Островского «москвитянинского» периода, -- не имеют ничего общего с официозно-монархическими убеждениями Погодина.

Говоря о сдвиге, происшедшем в мировоззрении Островского в начале 50-х гг., обычно цитируют письмо его к Погодину от 30 сентября 1853 г., в котором писатель сообщал своему корреспонденту, что не хочет более хлопотать о первой комедии, потому что не желает «нажить «…» неудовольствия», признавал, что взгляд на жизнь, выраженный в этой пьесе, теперь представляется ему «молодым и слишком жестким», ибо «пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует», утверждал, что направление его «начинает изменяться» и теперь он соединяет в своих произведениях «высокое с комическим». Образцом пьесы, написанной в новом духе, он сам считает «Не в свои сани не садись» (см. 14, 39). Интерпретируя это письмо, исследователи, как правило, не учитывают, что оно было написано после запрещения постановки первой комедии Островского и больших неприятностей, которыми сопровождалось для автора это запрещение (вплоть до назначения за ним полицейского надзора), и содержало две очень важные просьбы, обращенные к редактору «Москвитянина»: Островский просил Погодина похлопотать через Петербург о том, чтобы ему предоставили место -- службу при Московском театре, который подчинялся Министерству двора, и ходатайствовать о разрешении постановки на московской сцене новой его комедии «Не в свои сани не садись». Излагая эти просьбы, Островский давал Погодину, таким образом, заверения в своей благонадежности.

Произведения, написанные Островским между 1853 и 1855 гг., действительно отличаются от предыдущих. Но и «Бедная невеста» резко отличалась от первой комедии. Вместе с тем пьеса «Не в свои сани не садись» (1853) продолжала во многом начатое в «Бедной невесте». Она рисовала трагические последствия рутинных отношений, господствующих в обществе, разделенном на враждующие, чуждые друг другу социальные кланы. Попрание личности простых, доверчивых, честных людей, поругание самоотверженного, глубокого чувства чистой души -- вот чем оборачивается в пьесе традиционное презрение барина к народу. В пьесе «Бедность не порок» (1854) вновь во всей яркости и характерности возникало изображение самодурства -- явления, открытого, хотя еще не названного по имени, в комедии «Свои люди…», и ставилась проблема соотношения исторического прогресса и традиций национального быта. Вместе с тем художественные средства, при помощи которых писатель выражал свое отношение к этим общественным вопросам, заметно изменились. Островский разрабатывал все новые и новые формы драматического действия, открывая путь для обогащения стиля реалистического спектакля.

Пьесы Островского 1853--1854 гг. еще более откровенно, чем его первые произведения, были ориентированы на демократического зрителя. Их содержание сохраняло серьезность, развитие проблематики в творчестве драматурга было органично, но театральность, народная площадная праздничность таких пьес, как «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется» (1854), противостояла будничной скромности и реальности «Банкрота» и «Бедной невесты». Островский как бы «возвращал» драму на площадь, превращая ее в «увеселение народное». Драматическое действо, разыгрывавшееся на сцене в новых его пьесах, сближалось с жизнью зрителя иначе, чем в первых его произведениях, рисовавших суровые картины ежедневной жизни. Праздничная пышность театрального представления как бы продолжала народное святочное или масленичное гулянье с его вековыми обычаями и традициями. И это буйство веселья драматург делает средством постановки больших социальных и этических вопросов.

В пьесе «Бедность не порок» ощутима тенденция идеализации старых традиций семьи и быта. Однако изображение патриархальных отношений в этой комедии сложно и неоднозначно. Старое в ней трактуется и как проявление вечных, непреходящих форм жизни в современности, и как воплощение силы косной инертности, «стреноживающей» человека. Новое -- как выражение закономерного процесса развития, без которого немыслима жизнь, и как комическое «подражание моде», поверхностное усвоение внешних сторон культуры чужой социальной среды, чужих обычаев. Все эти разнородные проявления стабильности и подвижности жизни сосуществуют, борются и взаимодействуют в пьесе. Динамика их соотношений составляет основу драматического движения в ней. Ею фоном является старинное обрядовое праздничное гулянье, своего рода фольклорное действо, которое разыгрывается на святках целым народом, условно отбрасывающим «обязательные» в современном обществе отношения, для того чтобы принять участие в традиционной игре. Посещение богатого дома толпой ряженых, в которой нельзя отличить знакомого от чужого, бедного от знатного и власть имущего, -- один из «актов» старинной самодеятельной игры-комедии, в основе которой лежат народные идеально-утопические представления. «В карнавальном мире отменена всякая иерархия. Все сословия и возрасты здесь равны», -- справедливо утверждает М. М. Бахтин. [7]

Это свойство народно-карнавальных праздников вполне выражается в том изображении святочного веселья, которое дано в комедии «Бедность не порок». Когда герой комедии, богатый купец Гордей Торцов, игнорирует условность «игры» и обращается с ряжеными так, как он привык обращаться с простыми людьми в будни, то это не только нарушение традиций, но и оскорбление этического идеала, породившего самую традицию. Получается, что Гордей, объявляющий себя сторонником новизны и отказывающийся признавать архаический обряд, оскорбляет те силы, которые постоянно участвуют в обновлении общества. Оскорбляя эти силы, он опирается в равной мере на исторически новое явление -- рост значения капитала в обществе -- и на старую домостроевскую традицию безотчетной власти старших, в особенности же «владыки» семьи -- отца -- над остальными домочадцами.

Если в системе семейно-социальной коллизии пьесы Гордей Торцов обличается как самодур, для которого бедность -- порок и который считает своим правом помыкать зависимым человеком, женой, дочерью, приказчиком, то в концепции народного действа он -- гордец, который, разогнав ряженых, сам выступает в маске своего порока и становится участником народной святочной комедии. В двойственный смысловой и стилистический ряд включен и другой герой комедии -- Любим Торцов.

В плане социальной проблематики пьесы он -- разорившийся, порвавший с купеческим сословием бедняк, который обретает в своем падении новый для него дар самостоятельной критической мысли. Но в ряду масок праздничного святочного вечера он, антипод своего брата, «безобразник», который в обычной, «будничной» жизни рассматривался как «позор семьи», предстает как хозяин положения, его «глупость» оборачивается мудростью, простота -- проницательностью, болтливость -- занятным балагурством, и самое пьянство из позорной слабости превращается в знак особой, широкой, неуемной натуры, воплотившей в себе буйство жизни. Восклицание этого героя -- «Шире дорогу -- Любим Торцов идет!», -- с энтузиазмом подхваченное театральной публикой, для которой постановка комедии была триумфом национальной драматургии, выражало социальную идею нравственного превосходства бедного, но внутренне независимого человека над самодуром. Вместе с тем оно не противоречило традиционно фольклорному стереотипу поведения святочного героя -- балагура. Казалось, что с праздничной улицы пришел на театральные подмостки этот озорной, щедрый на традиционные шутки персонаж и что он вновь удалится на улицы охваченного весельем праздничного города.