Актуальність дослідження обумовлена всезростаючою увагою літературознавців, мистецтвознавців, культурологів до творчої спадщини Олександра Довженка, зокрема до його авангардистських пошуків. Саме в цьому аспекті творчої діяльності видатного митця, за авторитетними судженнями, відбиваються не тільки знаменні історичні події часу, співвіднесеності людини й історії. В ньому - гостре відчуття прагнення митця осягнути синтез філософських, естетичних, літературних, кінематографічних тенденцій.

Інтерес до Довженка в літературно-мистецькому середовищі визначався здебільшого не тільки вагомим спадком письменника - історія становлення українського кіно, почасти світового кінематографу, української літератури, але і суб'єктивно-емоційним, негативно забарвленим сприйняттям постаті видатного митця з його філософсько-естетичною орієнтацією. Відтак поступово як у вітчизняних, так і в діаспорних дослідженнях О. Довженко постає хоч і не другорядною фігурою, та все ж такою, що переймається проблемами лише радянського мистецтва, соціалістичної романтики тощо (І. Кошелівець, Б. Берест, М. Царинник).

90-і роки в літературно-мистецькому житті - це роки великих розчарувань, оскільки безліч матеріалів, озвучених на радіо і телепередачах, опублікованих у газетах і журналах, були, на жаль, далекими від істини стосовно творчості й життєдіяльності О. Довженка, більше того - названі інформації були щедро "здобрені" різного роду домислами, "сенсаціями", зокрема щодо перебування письменника у Німеччині й Польщі та стосовно документальної основи його художніх фільмів (О. Фесенко, Р. Корогодський).

Проте, крім сенсацій, 90-і роки залишили дещицю матеріалів, але таких, що стали поштовхом до розробки нових підходів до творчого осмислення надбань видатного митця ХХ століття. До них передусім належать наукові розвідки, в яких акцентується роль Довженка у формуванні українського (Г. Вервес) і світового (A. Lauton) кіноавангардизму, форми його авангардистського та неоавангардистського естетизування^{1Вервес Г. Український авангардизм у контексті європейських маніфестів і програм} // Слово і час. - 1992. - № 12; Lauton A. The Futurist roots of Russian avant-garde cinema. // Reading in Russian modernism. To Honor V. F. Markov. M., Nayka, 1993; Нарівська В.Д. "Земля" Олександра Довженка в колнтексті артистично-ігрової стратегії // Проблеми сучасного літературознавства. Вип. 3. Одеса, Маяк, 1999. - С. 24-36..

Ключовою проблемою українського авангардизму, на нашу думку, є життєтворчість. Поняття "життєтворчість" виокремилось із філософсько-художньої спадщини модерну (переважно з символізму) й активно використовується сьогодні як літературознавча і культурологічна дефініція, що характеризує досить суттєві естетичні системи і модернізму, і авангардизму. У досить різноманітних проекціях вона постала й перед Довженком: як відношення емпіричної дійсності й світу універсальних цінностей, як "перевлаштування життя", цивілізація й культура та ін. Безумовно, що ядро пошуків знаходилось у потребі усвідомлення власної мистецької долі, призначення митця й мистецтва в новому світі.

У такий спосіб митцем усвідомлюється і власна художня мета в межах життєтворчих ідей, що спонукають до створення нових моделей життя на засадах гармонії в суспільних стосунках і в самій людині.

В українському та зарубіжному літературознавстві з середини 80-х років стало помітним прагнення до вивчення спадщини Олександра Довженка в її комплексній єдності. Окремі дослідники тою чи іншою мірою торкаються принципової для довженкознавства проблеми життєтворчості, проте розглядається вона здебільшого констатаційно, у жанрі загальних суджень. Виходячи з цього, автор дослідження, що реферується, ставить за мету здійснити першу розвідку в дослідженні такого явища, як "життєтворчість" Довженка в контексті його естетики і поетики, з методологічною орієнтацією на концептуальну думку авторів "Исторической поэтики…" про те, що поетика, у вузькому розумінні цього слова, вже у романтизмі витісняється естетикою; якщо в риторичну епоху естетика виокремлювалась із поетичного мистецтва, то тепер виокремлення загальних констант поетики передбачає звернення до естетики епохи й обумовленого нею творчого досвіду письменників Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М., Наследие, 1994. - С. 33..

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами і темами. Робота виконувалася в руслі наукового плану кафедри філологічної та культурологічної підготовки журналістів Дніпропетровського держуніверситету.

Мета і завдання дисертації: обгрунтування концепції життєтворчості Довженка-художника як одного із найсуттєвіших чинників його авангардистських пошуків.

Для цього необхідно:

осмислити методологічні та теоретичні засади, що сприяли виробленню концептуальної змістовності життєтворчості в естетиці й поетиці Довженка (німецька філософська та естетична думка XIX - XX ст., німецький експресіонізм, традиції російського символізму);

дослідити специфіку експресіоністичних пошуків О. Довженка (кіноповість і фільм "Арсенал");

виявити традиції романтизму та їх роль у формуванні життєтворчих тенденцій (кіноповість і фільм "Земля");

проаналізувати трансформацію новоєвропейської парадигми "культура-цивілізація" в життєтворчій концепції О. Довженка (кіноповість "Україна в огні", "Щоденники");

визначити роль соціокультурного міфу та його змістовні домінанти як життєтворчі чинники: міф про Героїв, донкіхотство, людина-артист (кіноповість і фільм "Щорс", кіноповість і фільм "Мічурін").

Наукова новизна дисертації полягає в розробці теоретичних і історико-літературних засад проблеми "Довженко і авангардизм". Простежується динаміка еволюції Довженка-митця: від розрізнених, мозаїчних проб як художника, шаржиста, графіка, сценариста, кінорежисера до авангардистського синтезу романтизму, символізму, експресіонізму. Довженківський "синтез" - своєрідна модифікація вагнерівської концепції синтезу, вищим ступенем якого є міф, краса ж, у свою чергу, є найвищою формою проявлення в мистецтві - синтез свідомо-безсвідомої ідеї (розумності) і віталізму (життєвої сили).

Практичне значення: результати дисертаційного дослідження мають як теоретичне, так і практичне значення. Детальний аналіз філософсько-естетичних засад Довженка-авангардиста в контексті соціокультурних реалій 20-50-х років XX століття дозволив значною мірою доповнити наукову уяву про генезис, естетику й поетику українського авангардизму.

Матеріали дослідження можуть бути використані при викладанні вузівських курсів історії української літератури й теорії літератури; в спецкурсах з історії української літератури, історії українського кіно; при написанні дипломних і курсових робіт студентами-філологами.

Апробація роботи. Матеріали дослідження були покладені в основу доповідей, прочитаних на конференціях "Регіональне і загальне в історії" (Дніпропетровськ, 1995), "Взаимодействие культур Восточной Европы и Востока в переломные эпохи" (Дніпропетровськ, 1996), "Література й історія" (Запоріжжя, 1996), "Франція та Україна: науково-практичний досвід у контексті діалогу національних культур" (Дніпропетровськ, 1997), "Олесь Гончар і шістдесятництво" (Дніпропетровськ, 1998), "Украина - Германия: экономическое и интеллектуальное сотрудничество (Х1Х-ХХ вв.) " (Дніпропетровськ, 1998), на підсумкових наукових конференціях ДДУ, 1998, 1999.

довженко кіноповість естетика поетика

Робота обговорена і рекомендована до захисту на засіданні кафедри філологічної та культурологічної підготовки журналістів Дніпропетровського державного університету.

Структура дисертації. Робота складається з вступу, трьох розділів, висновків і списку використаних джерел.

Зміст роботи

У Вступі обґрунтовується вибір теми, її актуальність і наукова новизна обраної теми, визначаються мета та завдання, методологія дослідження та її практичне застосування, аналізується стан вивчення проблеми в літературознавстві.

У першому розділі "Феномен життєтворчості в контексті філософсько-естетичних пошуків Олександра Довженка" осмислюється формування концепції життєтворчості як одного з чинників авангардистських пошуків митця.

Культивована Довженком поетологічна модель спирається на діалектичну співвіднесеність естетичного і художнього, у відповідності з якими природа, культура і дух постають як естетична цілісність. Крізь призму цієї концепції мистецтво набуває конструктивістських ознак: життєбудова, що споруджується багатьма поколіннями творців. З цього погляду довженківська поетологічна конструкція містить у собі риси романтизму, символізму, поетизму, конструктивізму, а власна художня мета усвідомлюється в ідеях життєтворчості, що спонукало створення нових моделей життя на засадах гармонії в суспільних відношеннях і в самій людині.

Контекст як дефініція усвідомлюється в характерній для 20-х років змістовності - в співвіднесенні з поняттям "кругозір" - як спосіб поєднання світу з людиною. Взаємодія і взаємообумовленість названих дефініцій сприяють формуванню "естетичного образу" (у першу чергу в значенні "цілісного естетичного значимого образу внутрішнього життя", за М. Бахтіним). Осягнення життєтворчості як науковознавчої дефініції передбачає підхід до дійсності насамперед як до естетичного феномену, створеного художником, а тому мистецтво визначається як єдиний надійний засіб для перетворення життя. Для культури XX ст. життєтворчість у тому чи іншому розумінні постала в прямій залежності від індивідуальності, що її утверджує: таким чином, людина стала "приреченою" на життєтворчі зусилля. Отже, життєтворчість як проблема і як феномен примножувалась філософською, естетичною змістовністю, набуваючи ознак особливого роду творчості, що характеризується:

здатністю до проектування і конструктування;

утопічністю;

тенденцією до синтезу мистецтв;

багатоукладністю і "сплавленістю" об'єкта творчості (це і реальність - первісна і художня, і особистість самого митця, тобто суб'єкта творчості).

Формування концепції життєтворчості значною мірою зумовлено ідеями Фр. Ніцше, для якого світ є "естетичним феноменом", а мистецтво сприймається в "метафізичному найширшому й найглибшому сенсі" і усвідомлюється як "доповнення і завершення буття, що спонукає на подальше життя". У символістів це уклалося у відповідну формулу: "Мистецтво є мистецтво жити" (А. Бєлий). У Довженка ці життєтворчі ідеї реалізовані в амбівалентних образах: "тиші", "спокою" і "вічного руху".

Означені поняття набувають якості домінантних у теоретичних висловлюваннях, роздумах, статтях, лекціях і виступах митця; вони поповнюються новим змістом, зберігаючи онтологічне ядро. "Тиша" як фундаментальна категорія довженківської життєтворчої концепції багатогранна й філософічна: це "тиша простору", "тиша патетична", "лірична тиша спокою", "тиша споглядання", "тиша мислення", "тиша результату", "тиша творчості" тощо, за визначенням письменника, це "розвиток всієї дії…" (підкр. Н.І.). Додамо, що цей стан (всі його прояви) - не зупинка, а пауза для подальшого злиття з космічним ритмом. У довженківському "спокої" і "тиші" пульсує ритм, в якому зібрані "складні комплекси станів душі і фізичного руху.", а "звичка мислити рухом" приводить весь комплекс у дію, - так вибудовується "певний проект частини світу в русі", який митець називає кіносценарієм. Саме тому він обирає кіно, кіноповіствування, бо саме воно дає уяву про надзвичайну динамічну зміну картини світу, в основі якої лежить рух. Кіно сформувало філософські й естетичні погляди митця, оригінальну поетику його кіноповістей, яка поєднує в собі як літературні, так і кінематографічні принципи. Саме синтез двох "мов" - кінематографічної та літературної дають естетичну і художню цілісність довженківської прози. Кіно ж спричинило й те, що домінантою життєтворчості стало ігрове начало - елемент його поетики і специфічна особливість художньої свідомості митця ХХ ст. Ігрові аспекти кінематографу поєднують на таких же засадах режисера, актора і глядача, створюючи тим самим кінематографічне дійство. Кінематограф надав можливості виходити за межі, "долати простір", створювати особливу естетичну реальність, яку ми означаємо як кіножиттєтворчість і в якій автор постає як триєдине "автор - режисер - глядач" (М. Бахтін).

Розробка основних концептів життєтворчості у Довженка здійснювалась у відносності з ніцшеанською культурологічною схемою, де передусім осмислювалась платонівська "ідея" не як філософська абстракція нового часу, а як "ідея" й "ейдос", що причетні здебільшого до грецького, пластичного, скульптурного осягнення світу, як спроб повернення до "тілесного мислення".

Таким чином, довженківський "образ-ідея" - це складний синтез "ідеї" в платонівському тлумаченні "тілесного мислення", ніцшеанському уявленні про тіло, що реалізується в танку ("вічне повернення") і "образу-ідеї" (в модифікації Унамуно) як універсального культурного феномену.

Оформлення життєтворчості як цілісної концепції, на нашу думку, у Довженка відбувається під впливом німецької філософії й естетики, основи якої закладаються під час перебування його в Німеччині (1921-1922).

І хоча цей період життя митця є найменше дослідженим і ледь висвітленим ним самим, проте його художня, естетична, кінематографічна спадщина дає підстави для висновків, у прагненні до життєтворчості Довженкові, очевидно, імпонував той напрям у німецькому мистецтві, що сформувався на початку ХХ ст., але досяг розквіту лише в 20-і роки, відомий під назвою "загальне мистецтвознавство". Як відомо, характерними для цього напрямку були проблеми, пов'язані з розробкою теорії художньої творчості, дослідження власне мистецтва (синтез окремих його видів, аналіз естетичної культури (М. Дессуар, Е. Утітц, Р. Гаман).

Виокремимо лише ті концепти, які, на нашу думку, приваблювали О. Довженка і сприяли формуванню життєтворчої концепції, а саме:

сфера естетичного ширша за сферу художнього (М. Дессуар);

мета мистецтва - формування поглядів, які дають уяву про ідею (Е. Утітц);

актуалізація дефініції "естетична поведінка";

діалектичні співвідношення естетичного й художнього (Р. Гаман);

строга систематизація положень, концептуальна новизна, обґрунтована система категоріального апарату.

У другому розділі дисертації "Еволюція художніх форм буття" досліджуються етапи послідовного пошуку універсальних форм буття та народження й становлення "людини-творця": від духовної творчості, усвідомлюваною митцем як поєднання хаосу і безпорядку, як "досвід катастрофи в особистому й історичному існуванні" (М. Бердяєв), через осмислення взаємодії і взаємообумовленості життя і мистецтва, об'єднаних спільними онтологічними ознаками, та утвердження універсальної моделі гармонічного існування в традиції романтизму - де світ постає естетично організованим життєвим простором, а його інваріантним ядром є "людина-артист" (вічне творче начало, де переживання подій творіння виявляється в артистичній формі), до екзистенційного усвідомлення особистості в контексті новоєвропейської парадигми "культура-цивілізація" і народження людини "нової реальності" - "людини-косміурга" (М. Бердяєв), здатної до гармонізації і творення нових форм буття в межах мислимого космосу.

У першій главі другого розділу - "Долання експресіонізму (кіноповість "Арсенал") - аналізуються теоретичні, філософські, естетичні й художні характеристики експресіонізму, особливості й специфіка побутування (кіноповість і фільм"Арсенал") та його вплив на формування життєтворчих начал в естетиці і поетиці О. Довженка.

Розуміння експресіонізму не лише як напрямку в мистецтві, а як стану світу вимагало адекватної мистецької повноти стосовно його побутування, що в свою чергу активізувало розвиток театру, кінематографу, літератури. Європейськими експресіоністами, здебільшого німецькими, формується "література перелому", "апокаліпсису", "кінця світу". В естетичних програмах, маніфестах, філософських трактатах відчувається заперечення існуючого світопорядку, констатується розрив усталених зв'язків людини зі світом.

Приналежність "Арсеналу" О. Довженка до експресіонізму уже акцентувалась літературознавцями і мистецтвознавцями, при цьому наголошувалося на безпосередніх контактах митця з художниками-експресіоністами під час його перебування в Німеччині.

Елементи експресіонізму як художнього напрямку виявилися в формальних пошуках режисера в "Звенигорі" і "Арсеналі". Довженко був "близький" до німецьких експресіоністів тим, що явища й предмети у його картинах, а згодом і в кіноповістях не втрачали емоційної насиченості, світ же в цілому мислився як метафізична сутність.

Дозволимо собі припустити, що до експресіонізму Довженко прийшов опосередковано, через романтизм. Тобто цілком можливо, що уже в цей час він усвідомлював експресіонізм як певне відгалуження романтизму. Проте передусім це були пошуки нових способів естетичного впливу на життєву реальність. Здебільшого це виливалось у формування життєтворчих, життєбудівних концепцій переважно утопічного характеру.

Філософсько-естетичні сентенції О. Довженка є свідченням того, що мистецтво експресіонізму було для нього не самоціллю чи експериментаторством, не набором формально-стильових рис, а надзвичайно суттєвим чинником його світовідчуття. В довічному протистоянні: "правда життя" - "правда мистецтва" - Довженко прагне до осягнення вибуховості, кризовості стану світу крізь призму експресіонізму.

Спираючись на міф експресіонізму про плідність життєвого хаосу і занурення в нього для наповненості новими почуттями, Довженко "приміряє" на собі ці ідеї. Фільм "Арсенал" став саме такою можливістю для митця, але, як виявляється, не в фільмі, а в кіноповісті він втілив експресіоністичне мовчання "крику" в своїй життєтворчій концепції.

Вибудувана ним концепція життєтворчості позначена вибуховістю і непередбаченістю "руху натовпу", який, втративши "космічні ритми", ритм буття, не здатний до контролю вибухів стихій.

Довженка-життєтворця над усе цікавить проблема контролю вибухів стихій, за якими наступає перехід в іншу ситуацію - більше життєподібну, життєдайну форму - від хаосу до космосу. Ознак "культури вибухів" може надати він - автор, режисер, художник, вихований мистецькою культурою ХХ століття.

Оскільки історичні події, соціальна конкретика відповідно до експресіоністичної естетики витіснена на межу граничного стану, то в назві "Арсенал" реалізується насамперед динаміка естетичної думки Довженка.

Експресіоністична змістовність виражається в кіноповісті не в протистоянні, а, навпаки, в особливому дискурсі, тобто в такій мовній організації слова, коли все з усім збігається, поєднується, вимальовуючи у такий спосіб єдність експресивного стану і світу, і людини.

Якщо Довженко, як художник з романтичним світовідчуттям, і вважав, що хаос є найбільшою життєдайною формою, то в реальності, в соціумі його формами були революції, війни, в мистецтві ж - експресіонізм. У концепції життєтворчості Довженка експресіонізм виконав свої функції, створення ж "нової реальності" вимагало нових форм.

Зазначимо, що долання О. Довженком експресіоністичності відбувалося поступово, адже митцю важливо було акцентувати плавність переходу природних взаємоначал з одних форм в інші через розпад, руйнацію, вибуховість, переповненість очікувань і сподівань.

У другій главі другого розділу - "Романтичний універсум" - аналізуються концепти утвердження універсальної моделі в традиції романтизму та їх життєтворчі чинники.

Проблема осмислення кіноповісті "Земля" в романтичному контексті вимагає ґрунтовного перегляду, точніше, повернення його в русло "своєї проблеми" - до тенденцій розвитку романтизму в літературі, мистецтві і в культурі XX ст. в цілому.

Дослідження цієї проблеми вимагає обов'язкової співвіднесеності двох текстів "Землі" - фільму й кіноповісті, бо лише в межах спільного поетологічного простору може викристалізуватися і мета, яку ставив перед собою Довженко, і його творчі уподобання та орієнтації, що сприяли формуванню життєтворчої концепції.

Будь-яка співвіднесеність "Землі" зі світовим - і літературним, і кінематографічним - контекстом є спробою тлумачити здобутки Довженка не як запозичення чи трансформації ідей, образів, тенденцій, а як явища загальнокультурного розуміння конкретного тексту як культурологічної монади (В. Толмачов). На думку авторитетних дослідників, саме в 20-30-і роки ХХ ст. світова література була спрямована на розвиток романтизму - відбувається актуалізація романтизму як категорії культури. Таким чином, це вже була проблема романтизму не лише ХІХ ст., а й романтизму поза романтизмом.

Зважаючи на усталені традиції естетичного переживання низової культури, які склалися в літературі (М. Гоголь) і мистецтві (з часів бароко), на балаганно-карнавальні (О. Блок) і містеріальні форми (М. Булгаков, В Маяковський), Довженко через "Землю" реалізував у мистецтві ту естетичну реальність, яку можна означити у такий спосіб - містеріальність сільського буття як кіноповіствуання, кінодійство.

Зважаючи на переконливість у стійкій орієнтації українського селянина на магію, чародійництво, Довженко прагне знайти найбільш адекватну художньо-естетичну форму побутування патріархальної свідомості, що спонукало його до організації буття в тексті у відповідності з певним ритуалом. Домінуючим при цьому є аспект духовності, а не соціальності. Водночас найбільше характерним для його концепції життєтворчості є романтичне протистояння, що набуває ознак протистояння культури і цивілізації.

Сентенціями щодо вираження впливів цивілізації маємо специфічно організований ряд: розорення меж, смерть героя, яка є ланцюгом "порядку у культурі" (за Ж. Лаканом), а отже, не порушує гармонії, бо врівноважується образом яблука в руках дитини - як символом землі, життя і державності.

Однією з суттєвих домінант, що продукує рух усього комплексу життєтворчих чинників Довженка, є ігрове начало як найбільш традиційна форма щодо опанування світу. І хоча жанрове визначення "Землі" - кіноповість, однак повіствування розгортається за принципом сценарію з відвертими режисерськими ремарками, тобто мова йде про метагру, про ігрові форми свідомості через містеріальність, що формує і специфіку тексту, і взаємовідносини героїв.

У межах містеріальності митець створює естетичний простір, в якому ритми космічного буття відтворені об'ємно, пластично і тілесно. У такий спосіб усі художні й онтологічні означення знаходять своє рішення через винайдений класичний ідеал гармонії, символічно відтворений в образі прекрасного людського тіла. Ідея космічної гармонії і "вічного руху" втілюється митцем у танку героя, а сцена з оголеною героїнею в фіналі фільму співвідноситься з "космічним динамізмом" (за О. Архипенком).

У третій главі другого розділу - "Метаморфози присмерковості" (кіноповість "Україна в огні", "Щоденники") - досліджується еволюція Довженка при з'ясуванні ним проблеми життєвого простору й нових життєтворчих категорій, якими долається кризовість і присмерковість.

Заявлена ідея "України в огні" реалізується в кіноповісті на двох рівнях: протистояння культури та цивілізації й протистояння добра і зла. Зазначимо, що Довженком "протистояння" вирішуються у двох підходах - романтичному, міфологічному у визначенні добра й зла, і авангардистському - у тлумаченні культури і цивілізації.

У вирішенні Довженком усього комплексу "протистоянь" простежується своєрідний характер: на відміну від своїх попередників і сучасників він показує це протистояння як протистояння двох людських родів - українського і німецького (родини Запорожців і родини Краузів).

У кіноповісті "Україна в огні" концепція життєтворчості Довженка співвідноситься з бахтінською сентенцією "мистецтво і відповідальність", згідно з якою мистецтво і життя не тотожні, але постають в єдності через відповідальність. Для Довженка-митця - це відповідальність перед життям, а для Довженка-індивіда - відповідальність перед мистецтвом. Отже, саме в "Україні в огні" життєтворча концепція художника набуває певної довершеності.

Залучення до наукового простору філософських, культурологічних, мистецьких досліджень М. Бердяева, О. Шпенглера, експресіоністської німецької поезії відкриває сутність полеміки, яку вів Довженко у кіноповісті і здебільшого в "Щоденниках", і дає змогу повернутися до традиційного поетологічного принципу - створення тексту за текстом. Митець творить текст відповідно до специфіки паралельного монтажу.

Текст О. Довженка утримує в собі змістовність німецької експресіоністичної лірики, концепцію кризовості мистецтва М. Бердяєва та концепцію присмерковості Європи О. Шпенглера, а тому в "Україні в огні" і в "Щоденниках" наявні ознаки типологічної співвіднесеності культури української і німецької, виражені в тексті поетологічними формами алюзій, рецепцій, метаморфоз.

Третій розділ - "Трансформація соціокультурного міфу". Проблема трансформації соціокультурного міфу в прозі Довженка є однією з найбільш сутнісних ознак його концепції життєтворчості. На думку дослідників, майже всі видатні художники XX ст. мали свою міфотему. Як уявляється, в цю систему міфотворчості XX ст. вписується Довженко, на нашу думку, в декількох міфотворчих іпостасях: міфом власного життя, міфологізацією історичних та культурних діячів ("Мічурін", "Щорс"), при цьому органічно утримуючи метаморфози прадавньої міфологічної свідомості й екзистенції, мотиви новітньої міфологічної свідомості, тобто як художник-авангардист.

Перша глава третього розділу - "Донкіхотство як культурна і літературна традиція" присвячена аналізу мотиву донкіхотства, що розвивався у Довженка в межах усталених традицій, тобто з розумінням і тлумаченням образу Дон Кіхота як "могутнього аргументу ad hominem на доказ правоти своєї ідеї". Образ лицаря з Ламанчі, полемічно загострений у літературних модифікаціях, сприймається Довженком уже як культурний код, що слугує відправною точкою для обґрунтування нової системи художньо-естетичних координат, в якій образ Дон Кіхота суттєво модернізується. В осягненні проблеми Довженко вдається до найбільш характерного для себе як авангардиста, конструктивіста прийому, що знаходиться в полоні життєтворчості: він графічно вимальовує побутування донкіхотства у своїй творчості. При цьому, безумовно, не залишились поза увагою талановиті літературні трансформації цього образу в зарубіжній та українській прозі.

Якщо в світовій літературі донкіхотство розглядається передусім у контексті пошуків онтологічних основ людського буття, то в українській, як і російській, літературі осягнення цього феномену пов'язано з прагненням до конкретних історичних форм реалізації ідеалу: від абсолютної віри в його здійсненність до розуміння ілюзорності і неможливості цього.

Як виявляється, для Довженка Дон Кіхот був не стільки літературним героєм, скільки феноменом естетичної реальності, що набув ознак певної культури і став основою для вибудови нових художньо-естетичних концепцій. Ця феноменальна якість художнього образу особливо увиразнилася в кінці XIX - на початку ХХ ст., а відтак означилась в літературознавстві як "естетичне донкіхотство".О. Довженко разом зі своїми великими сучасниками Ортегою-і-Гассетом, Т, Манном, М. Унамуно були причетні до цього явища.

Друга глава третього розділу - "Міф про Героїв та його трансформація" (кіноповість "Щорс"). Авторський міф, соціокультурний за змістом, дає можливість подолати історичну детермінованість і нормативність - міфо-ритуальний сценарій життя людини відобразити в "космічному коді". Космічні смисли Довженка поглиблюються орієнтацією на структуру міфотворення. Слово-творець - так можна визначити життєтворчий сенс довженківського слова. Безперечно, що цей споконвічний архетип грунтується на відомому євангеліївському факті ("Спочатку було слово") і трансформується життєтворчим зусиллям у довженківське "хай буде так, як написано".

Міфологізація та естетизація історії у Довженка обумовлена реконструкцією власне міфу й трансформацією його як форми художньої умовності. В опануванні письменником міфу відчувається певна етапність, послідовність. У 20 - 30-ті роки він тяжів до відтворення архетипів в юнгіанському варіанті, значно поглиблюючи їх змістовність, при цьому виходячи за окреслені межі. Саме через архаїчні типи, як виявляється, Довженко приходить до грецького міфу про Героїв, що було ще одним свідченням пронімецьких філософсько-естетичних орієнтацій митця, оскільки, як відомо, античний міф був найбільш місткою смисловою моделлю в німецькій культурі ХХ століття. Відповідно до цього, творення довженківсько-авангардистського міфу про Героїв відбувалося у відході від класичного варіанту поетики міфологізування (за Є. Мелетинським) як поетапного залучення паралелей і символів для створення міфологізованого сюжету. Античний міф лише продукував творчі пошуки митця. При цьому важливим аспектом є навіть не сама реконструкція міфу, а ієрархічна співвіднесеність означених процесів, які, власне, в єдності своїй і є життєтворчістю.

У підході до вирішення проблеми протистояння історизму і естетизму Довженко, на нашу думку, віддає перевагу естетичному: коли історична реальність простежується не в об'єктивному потоці історичних подій, не в тих чи інших історичних традиціях, а в наявності вічної традиції з її глибинно-символічними відтінками "скрізь і всюди".

Історичні події осмислюються митцем у полі естетичному, і ситуація, за якої інтраісторична реальність не підлягає осмисленню розумом, вирішується через надання постаті чи події статусу літературного образу. Саме тому, що Боженко і Щорс передусім художні персонажі (кінематографічні й літературні), Довженко категорично заперечував тлумачення його героїв як історичних постатей. Отже, дозволимо висловити припущення, що Довженко, створюючи образ, орієнтувався не на історичну постать, а на естетичну закономірність, а тому він підкреслено, навіть "штучно" загострює міфологічний образ свого Героя. Він акцентує різні стани, співвідношення і контексти, залучаючи до них Щорса і масу як образи, розміщуючи їх в різні культурні поля (Щорс - естетичне, міфологічне, маса - естетичне, історичне), об'єднані рухом, який би ми означили як процес формування життєвих потоків.

Проектуючи їх майбутню цілісність, Довженко наділяє рисами раннього героїзму масу повсталих, рисами інтелектуальності - Щорса, характерництва - Боженка, що є уже, власне, українською модифікацією.

"Кіхотизм" надає образу Щорса легкості й життєдайності, немов би знімаючи наліт позолоти, бронзовості, монументальності. Прагнучи до синтезу героїчного і кіхотичного в образі Щорса, Довженко вдається до спроби формування ідеалу навколо образу-ідеї. Можливість його побутування перевіряється класичним сервантівським протистоянням Героя і його сміховою подобою (трікстером).

Третя глава третього розділу - "Лицарство і цивілізація" (кіноповість "Мічурін"). Своєрідність авангардистської поетики Довженка диктувала необхідність заглиблення у сферу точних, природничих і гуманітарних наук, дані яких слугували прикладним матеріалом, що супроводжував у підтексті ту чи іншу онтологічну аксіому. Діалектика функціонування науково-природничих і суто художніх начал - суттєва риса в концепції життєтворчості Довженка. Це свого роду міфологічний підтекст до сучасної художнику науки. Більше того, цей міф поєднує в собі розрізнені наукові предмети, відтак з філософсько-естетичними і гуманітарними екскурсами в різні епохи митець конструює новітній соціокультурний міф.

Як бачимо, Мічурін як постать історична (з його принципами селекції) - це лише відправна точка новітньої міфотворчості, захоплюючий об'єкт для художньої творчості. Так В. Сутирін, чи не першим серед мистецтвознавців 20 - 40-х років, означив проблему, в підтексті якої прочитується початок розробки концепції життєтворчості: "Значну частину свого творчого темпераменту він (Довженко - Н.І.) витрачав на те, щоб не просто показати глядачу життя таким, яким воно уявилось художнику, а переконати його (глядача - Н. І.) в тому, що це його, довженківське, зображення дійсності, є єдино правильним". Отже, мистецтво постає певним дійовим і самодостатнім світом.

Концепція життєтворчості О. Довженка наприкінці 40-х років набуває більш виразних ознак з тяжінням до донкіхотства. Позиція митця щодо розробки системи "образів-ідей", донкіхотських за змістом, стає досить відвертою, неприхованою і включає в цю орбіту самого автора.

Одночасно з безпосереднім написанням кіносценарію Довженко відпрацьовував цей образ у своїх щоденниках, виступах: наявна ситуація визначається як "авторство до тексту" (Л. Баткін). Кіхотизм був реалізований митцем не стільки в рукописному варіанті Мічуріна - Дон Кіхота, скільки в його графічному зображенні і малюнках-маргіналіях до кіноповісті.

Представники ряду донкіхотства у Довженка наділяюється особливими рисами-домінантами нового часу. Зокрема, Мічурін у трактуванні митця постає як геній, особистість якого поєднує у собі античні й новітні поняття; при цьому твориться відповідне середовище - ідилічне "життя в цвіту" як один із багатогранних образів саду. Ключовий для цілого ряду напрямків, стилів, тенденцій образ саду осмислений через яскраво виражену спадкоємність, але не стільки літературну, скільки культурно-мистецьку. Зазначимо, що на відміну від пишних "садів" в літературі бароко, рококо, преромантизмі, романтизмі Довженко створює образ саду, притаманний саме його модерністським естетичним поглядам. Тому його образ-ідея саду насичена ключовими домінантами кожної епохи, при цьому Довженко свідомо вдається до зниженої інтерпретації, завдяки чому його образ саду - амбівалентний. Його модерністська уява про сад знецінює значущість пишноти будь-яких "садів" літературних епох. Сад Довженка народжується як міф, починає обростати всіми означеннями, висловленими персонажами - біблейський Едемський і "Содом і Гомора" - як спотворена уява про божий сад; як "дім розпусти" і "Ельдорадо", як "кавардак у природі на державні гроші", і науковий сад кінця XIX - поч. XX століття.

Таким чином, притаманну садам XX ст. мистецько-наукову еклектичність Довженко трансформує у власну еклектичну позицію художника-авангардиста, відповідно до якої сад визначається як поле благородних битв людини-творця не стільки з природою, скільки з обивательською думкою щодо свободи творчої особистості.

У Висновках дисертаційної роботи узагальнюються результати дослідження обраної теми, формулюються основні теоретичні досягнення.

Життєтворчість як особливий стан і тип творчості був реалізований Довженком таким чином:

проектування - створення естетичного простору категорій;

утопічність - втілення і побутування образу-ідеї;

тенденція до синтезу - вагнерівська модель синтезу мистецтв у купі з авангардистськими (кіноповість як новостворений жанр);

багатоскладність і "сплавленість" як певна модифікація ніцшеансько-бердяєвсько-соціалістичної ідеї.

Життєтворчі начала об'єднують художні форми буття у відповідну художньо-естетичну модель, органічну й динамічну у своєму становленні:

експресіоністичний стан світу, де хаос долається народженням деміурга (Тиміш Стоян);

гармонічне співіснування міфологічного й історичного в романтичному універсумі, який утримує в цілісності чи рівновазі "людина-артист" (Василь Трубенко);

наступ цивілізації як руйнація родового життя і народження національних форм буття, де місія урівноваження культури-цивілізації покладена на людину-косміурга.

Концептуальність теоретично-світоглядних позицій митця розкривається через відтворення поетологічної моделі універсальних форм буття та її структуротворчих основ - міфу про Героїв та соціокультурного міфу.

Основні положення дисертації знайшли відображення в публікаціях автора

1. Про генезис концепції життєтворчості О. Довженка // Ex professo: Зб. наук. праць молодих вчених Придніпров'я. - Дніпропетровськ, 1997. - С.41-45.

2. Експресіоністичні пошуки Олександра Довженка // Актуальні питання літературознавства: Зб. наук. праць. - Дніпропетровськ, 1998. - Т.3. - С.54-60.

3. Донкіхотство в естетиці Олександра Довженка // Актуальні питання літературознавства: Зб. наук. праць. Дніпропетровськ, 1998. - Т.4. - С.40-48.

4. "Арсенал" О. Довженка і "Герніка" П. Пікассо: досвід типологічного аналізу // Франція і Україна: науково-практичний досвід у контексті діалогу національних культур: Матеріали 4-ї міжнар. конф. - Дніпропетровськ, 1997. - С.53-56.

5. Концепція людини в кіноповісті О. Довженка "Земля" // Література й історія: Матеріали міжнар. наук. конф.12-14 груд. 1996 р. - Запоріжжя, 1996. - С.104-108.

6. Довженко і Гончар: типологія мотиву донкіхотства // Олесь Гончар і шістдесятництво: Матеріали Всеукр. наук. конф., присвяченої 80-річчю від дня народження Олеся Гончара 22 квіт. 1998 р. - Дніпропетровськ, 1998. - С.71-76.

7. Мотивы индоевропейской мифологии в киноповести А. Довженко "Земля" // Взаимодействие культур Восточной Европы и Востока в переломные эпохи: Материалы междунар. науч. симпоз.27-30 сент. 1995 г. - Днепропетровск, 1996. - С.60-61.

8. Концепція козацтва у Д. Яворницького і О. Довженка (спроба типологічного аналізу) // Регіональне і загальне в історії: Тези міжнар. наук. конф., присвяченої 140-річчю від дня народження Д.І. Яворницького (листопад 1995 р.). - Дніпропетровськ, 1995. - С.281-282.

Анотація