Міфологізм Марини Цвєтаєвої в історико-літературному контексті

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Міфологізм Марини Цвєтаєвої в історико-літературному контексті

А В Т О Р Е Ф Е Р А Т

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук

Загальна характеристика роботи

Актуальність теми. Унікальність Марини Цвєтаєвої у контексті вітчизняної літератури безперечна. Безперечно й те, що її творчість не співвідноситься з жодним поетичним напрямком і посідає цілком осібне місце у літературі «срібного віку» (про свою «выключенность из литературного круга» писала й сама поетеса).

Протягом багатьох десятиріч її поетичний, прозаїчний та драматургічний спадок привертає до себе читачів та дослідників, серед яких можна назвати В'яч. Вс. Іванова, Ю. Лотмана, Л. Зубову, О. Ревзіну, А. Саакянц та інших.

Проте найпоширеніші типові предмети дослідження - біографія, творчі зв'язки, епістолярний спадок, тематичні, семантичні, структурні та стилістичні особливості творів - не вичерпують поетичного феномену, що виходить за межі історичного та літературного контексту, в якому існувала «реальна» Цвєтаєва. Тому в поняття історико-літературного контексту стосовно творчості Марини Цвєтаєвої вкладається інформація про творчі зв'язки з символізмом, акмеїзмом, футуризмом та попередніми напрямками, а також окремими літераторами - у тому числі й «заочними» (Б. Пастернак, Р.М. Рільке, вічні Пушкін, Гете, Гейне -, які виростали у творчій уяві поета до рівня міфу, апологетом якого була Марина Цвєтаєва. «Все - миф, не-мифа - нет, вне-мифа - нет, из-мифа - так как миф предвосхитил и раз и навсегда изваял - все», - стверджувала вона, навіть історію називаючи «игрой с участием нескольких персонажей». Не випадково Д.Є. Максимов включив її у європейсько-російську лінію «ствердження тотального міфологізму».

Дослідження міфологізму Марини Цвєтаєвої як елемента світобачення та водночас засобу структурування дозволить глибше проникнути у ії поетичний космос та пояснити ті естетичні настанови поета, на які мали вплив «внутрішні» міфологічні закони, а не тільки історичні та соціальні обставини.

Методологічною основою дослідження послужили праці з теорії міфу та міфопоетики, такі, як «Структурная антропология» К. Леві-Строса, «Анатомия критики» Н. Фрая, «Миф. Ритуал. Символ. Образ» В.М. Топорова, «Миф и литература древности» О. Фрейденберг, стаття в енциклопедії «Литература и миф» Ю. Лотмана, Є.М. Мелетинського та З.Г.Мінц, праці О.О. Потебні та О.І.Білецького, а також статті та монографії, присвячені саме творчості Цветаєвої, серед яких треба відзначити книги Є. Фарино «Мифологизм и теологизм Марины Цветаевой (Магдалина - Царь-Девица - Переулочки)» та Н.О. Осипової «Мифопоэтика лирики М. Цветаевой».

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація пов' - язана з одним із магістральних напрямків досліджень кафедри історії російської літератури Київського університету імені Тараса Шевченка «Ритуально-міфологічний підхід до інтерпретації тексту».

Наукова новизна роботи полягає саме у дослідженні міфопоетики Цвєтаєвої в аспекті її історико-літературного осмислення, що розкриває релігійно-філософську позицію поета та своєрідність його моделі світу (МС - у подальшому), сформованій міфопоетичним під? рунтям мислення.

Основна мета дисертаційної роботи - дослідити міфологічну підоснову творів Марини Цвєтаєвої як структурну вісь світобачення поета. Поставлена мета визначає такі завдання:

- визначити міфопоетичне начало у творчості поета як основний код і розкрити міфологізм мислення, властивий Марині Цвєтаєвій;

- диференціювати міфи книжні (трансформовані) та індивідуальні (авторські), простежити їх контамінацію;

- встановити основний, інваріантний міф поета та його образні домінанти;

- відшукати точки зіткнення біографії та міфу, дослідити їх взаємопроникнення в історико-літературному контексті, виявити зв'язки авторських міфів з емпіричною реальністю та глибинною інформацією на рівнях діалектики свідомого та підсвідомого;

- з'ясувати проблему «духовної» батьківщини (що розуміється як культурно-історична епоха), розглянути пов'язані з нею лейтмотивні образи і сюжети, які виступають у ролі міфологем.

Практичне значення результатів дослідження полягає у тому, що вони мають реальну перспективу впровадження: одержані висновки та спостереження можуть бути використані у практиці вузівського викладання, у читанні курсів історії російської літератури ХХ століття і у підготовці спеціальних курсів та семінарів, присвячених творчості Цвєтаєвої.

Матеріали та основні положення дисертаційного дослідження пройшли апробацію на наукових конференціях: Пушкінській (Київський університет імені Тараса Шевченка, 1994), другій, третій та четвертій міжнародних конференціях «Мова та культура» (Київ, 1993-1995), четвертій цвєтаєвській міжнародній науково-тематичній конференції (Москва, Будинок-музей М. Цвєтаєвої, 1996). Основні положення дисертації викладені у шести публікаціях.

Структура та обсяг дисертації. Дисертацію викладено на 182 сторінках. Вона містить вступ, три розділи, загальні висновки та список використаної літератури (252 позиції).

Основний зміст дисертаційної роботи

міф цвєтаєва книжний

У вступі обґрунтовуються вибір теми та актуальність обраної проблематики, формулюються мета і завдання дослідження, визначаються його методологічні основи та методи, а також практична цінність роботи, здійснюється критичний огляд напрямків цвєтаєвознавства.

У першому розділі «Основний міф Марини Цвєтаєвої та його роль у формуванні поетики» матеріалом для дослідження слугують міфи, створені емпіричною реальністю, поетично відтвореною Цвєтаєвою, тобто міфи, що виразно позначені особистісним світовідчуттям, - авторські. Основний цвєтаєвський міф - Спокуса висотою - розглядається як на рівні ідеї, так і на рівні структури поетичного тексту. Дослідження смислотвірної ролі форми у творчій міфології поета зумовило звернення, перш за все, до поетичної мови, а саме: до розгляду парадигматичного ланцюга поетичної лексики, створеної паронімічною атракцією та поморфемним дробленням слова, і поетичного синтаксису, характерними рисами якого є перенесення акцентів змісту на службові частини мови, семантизація розділових знаків, найчастіше - тире (найбільш парадоксальна властивість цвєтаєвської поетики), а також велика кількість народно-апозитивних сполучень, що дозволяють говорити про елементи фольклору як складової міфопоетичного мислення.

Одним із об'єктів дослідження у цьому розділі є «Поэма Горы», оскільки в ній найяскравіше виявлено міфопоетичне мислення, властиве Цвєтаєвій. Розгляд поеми на морфологічному рівні дозволив простежити зв'язок особових займенників (я, ти, ми), що виступають у компенсаторній функції відносно словоформи гора, з ідеєю спуску (просторовим рівнем), що виражається завдяки звуковій грі: ГоРа (за ознакою 'верх') переходить у надГРобник, ГРот ('низ'), а потім - у кРатеР, що вивергає лаву ненависті - хаос, який замінив собою космос. Фонетичний рівень відображає і зникнення мотиву гори у підтексті («Послесловие»), виражене у зникненні слів зі звуками Г і Р. Доповнений словотвірним аналізом лейтмотивного кореня - гор-, що паронімічно зближує слова горе і гора, він приводить до констатації основної теми поеми - горя від гори. Таким чином, міф у цьому творі виникає і на рівні форми, демонструючи, наскільки великою є її смислотворча роль у поезії Цвєтаєвої.

Дослідження семантичного плану поеми дозволило зробити висновок, що у «Поэме Горы» імпліцитно містяться деякі лейтмотивні для всієї творчості Цвєтаєвої образи і теми, що виступають в інших творах у ролі міфологем. Так, тема дому проникає в «Поэму Конца», написану після «Поэмы Горы» (1924 р.) та пов'язану з нею ідейно і тематично. Тут ключове поняття дім вводить опозиції свій/чужий, щастя / нещастя і на просторовому рівні задається як відкритий ряд. Ідея відкритості дому поета характерна для всієї міфопоетичної моделі Цвєтаєвої; це підтверджують «бродяжьи стихи» 1916-1917 рр., циганські вірші 1918 р., фольклорні твори, в яких зустрічаються апозитиви палаци-палати і ліси-пустелі («Нет, с тобой дружочек чудный…»), що знаходяться у відношеннях антонімії.

Циганські метелиці та багатоликі вітри, принесені фольклорною стихією, пов'язані ще з одним ключовим поняттям у творчості Цвєтаєвої - простір. У книзі «После России» навколо цього слова прийомом паронімічної атракції анафоричного типу організовано парадигматичний ланцюг контекстуально далеких слів, що утворюють тематичні групи. За таким самим асоціативно-звуковим принципом згруповані словоформи з анафоричним по-, більшість з яких синонімічна словам групи з початковим про- Виняток з цієї синонімічності складає група слів, що несуть ідею подолання часу (ясновидці, пророцтва…) та духовного прозріння «сквозь слепость век». З цією групою пов'язана міфологема сну, завжди багатозначна («Диалог Гамлета с совестью») - сон то протиставляється смерті, то стає її синонімом. Мотив сну часто з'являється у контексті теми материнства («Материнское - сквозь сон - ухо»). Вона включає лейтмотив сина-отрока («Отрок») - молодого коханого, який потрапляє в один семантичний ряд зі словом сон. Останній може виступати і як медіатор, знімаючи опозицію замкнене / незамкнене («Попытка комнаты»).

При аналізі слів з анафоричним по-, позбавлених контекстуальних синонімів, часто зникає й опозиція верх/низ: «поднята» і «позорный» входять в одну групу, об'єднану семантичним показником 'верх'. Змішуються і члени опозиції праве/ліве («Педаль»). І тільки опозиція там/тут, що виражає романтичну двосвітність поета, який протиставив побуту буття, чітко додержана. Побут представлено замкненим простором, відділеним межею (глухою стіною з «Заочности», «загородом», «пригородом» з «Поэмы Конца», межею-тілом) як мірою занепаду.

Мотив занепаду у «Поэме Конца» відображується і на рівні службових частин мови, виділених то курсивом, то наголосом. Ці недо-слова спонукають героїню балансувати між («Условность: сплошное между») колишнім ДО (розриву), З (того, що не відбулося) та сучасним ПО (після розриву), ЗА (ним). Така нестійкість передається й синтаксично - частим використанням тире, що маніфестується в іншому творі - «Попытке комнаты»: «Весь поэт на одном тире / Держится». Тире може передавати візуальне навантаження («Конем, рванувшим коновязь - / Ввысь! - и веревка в прах») та підкреслювати звукове інструментування вірша, розриваючи при цьому не тільки синтагму («Месть! - в месиво тел»), але і слово: «Мо-неты те… Мо-неты - тень». В останньому випадку вже можна говорити про виникнення міфу: наполегливе повторення заанаграмованого НЕТ відображає основну колізію «Поэмы Конца» - зіткнення імперативу розлуки з бажанням з'єднатися. Думка про розлуку підкреслюється і поморфемним дробленням слова: «Рас-стаемся. - Одна из ста?» Вживання дефіса в цій функції пов'язано також з прискоренням («Эк-спресс и Рим!») або уповільненням («Е-ще немножечко») ритму.

Розрив фонетичного слова, при якому виділяються несамостійні одиниці мови, - найхарактерніша стилістична особливість Цвєтаєвої. Її можна виявити й у віршовому циклі «Провода» («про-о-стите», «жа-аль»), де вона виражає ідею протяжності на відміну від ще одного лейтмотивного слова у книзі «После России» - останній, у яке закладено значення межі (тому воно жодного разу не розривається тире). Це відображає міф («Весь поэт на одном тире / Держится») - подовжити, проспівати «проводами» життя, яке обривається остаточним після. Після існує у «мире мер»: бінарних ознак біле/чорне, своє/чуже і т. ін., - світі, якому протиставлена цвєтаєвська безмірність. Час виступає як ще одна «міра», нав'язана поетові, який живе «Мимо…Времени». Безмірність виводить його «за потустороннюю границу», звідки приходить не традиційна Муза, а Геній з поеми «На Красном коне». Вогняне забарвлення приєднує його до групи демонічних персонажів.

Образ вогню пов'язаний не тільки з ідолопоклонством («Отрок»), але й з бажанням кожної речі повернутися до початкового лона - стихії («Поэма Лестницы»), співприродної поетові - також явищу природи. Звідси - спокуса висотою як прагнення вирватися за межі реальності. Спокуса починається на горі («Поэма Горы») та несе героїню слідом за Крилатим генієм («На Красном коне») «в лазорь», яка у поемі «Переулочки» знову перетворюється на «круту гору». Чаклунка Маринка з цієї поеми заворожує Молодця блакиттю, а Марина Цвєтаєва читача - усіма чарами художніх засобів, притаманних фольклору: оказіоналізмами за моделлю назв дванадцяти лихоманок та іншими апозитивними сполученнями, простонародно-образними та зменшено-пестливими словами, гіпердактилічними клаузулами та неправильними наголосами. І якщо на лексичному рівні «Переулочки» межують з ворожбою, то на композиційному у поемі можна виявити елементи замовляння (зачин, епічна частина, доповнена імперативами - формулами побажання; «закріпка» та «замінювання»), а також такі його типи, як абракадабра, присушка та шепотіння.

Але основу сюжету про чорнокнижницю та молодця становить не лише билинне джерело, а й поетичне кредо. Бо у билинній Маринці Цвєтаєва побачила своє ліричне Я - поета, що зваблює блакиттю своєї духовної висоти, оскільки творчість - це «чара» й «наваждение».

Таким чином, спокуса висотою, до якої призводить безмірність душі, - це основний міф поета. Порушення міри як основна колізія будь-якого міфу, що явлена на рівні світогляду, має свій аналог на рівні лінгвістичному, де безмірність виражена синтаксично (велика кількість тире та дефісів, що розділяють короткі синтагми та склади); на рівні ритміки та метрики (поліметричність, численні enjambement, що виводять за межі рядка), у словотворенні (анафоричні повтори, неологізми за однією словоутворювальною моделлю та поморфемне дроблення слова) та на інтонаційному рівні (велика кількість вигуків та запитань).

У другому розділі «Власне ім'я як знак міфопоетичної свідомості поета» досліджуються власні імена, що своїм значущим звучанням відіграють у творчості Цвєтаєвої роль змістового коду, дешифрування якого рівнозначне розкриттю авторської міфології поета.

Основний міфологічний шар складають антропоніми. Серед них виділяються імена міфологічних персонажів, історичних діячів та сучасників поета. Ім'я може виступати як першоджерело, коли воно апріорі наповнене міфологічно або історично, та як суб'єктивна значимість, що виростає у міф в інтерпретації Цвєтаєвої (завдяки міфологізації його внутрішньої форми).

Центральним антропонімом у поезії Цвєтаєвої стало ім'я Марина - найбільш фундаментальна категорія її моделюючої системи. У ранньому вірші «Душа и имя» вона усвідомлює значимість імені як вихідної точки для тлумачення суті явища: «Но имя Бог мне иное дал: Морское оно, морское». Розвиток теми Марини-моря - у вірші «Кто создан из камня, кто создан из глины…»: «Мне дело - измена, мне имя - Марина, Я - бренная пена морская», де вже алюзійно виникає образ грецької богині Афродіти, народженої з піни. Але зрада доповнюється іншою складовою образу моря - розлукою: «Ты скажешь: - Я любил морскую! Морская канула в моря!».

Парадоксальним є той факт, що «закоханість» у морську стихію виникає з джерела літературного. Рядки з пушкінського вірша «К морю» («Моей души предел желанный» та «Прощай, свободная стихия!») - заповнили до краю цвєтаєвську міфологему води, а образ Вожатого з «Капитанской дочки» став архетипом для багатьох її художніх образів. Від пушкінських «Бесов» и «Пира во время чумы» у Цвєтаєвої - і «страсть к преступившему», і образ поета як порушника закону, і вибір чорного як позитивного начала, що визначене контамінацією геноміфу (Пушкін - правнук арапа) з метонімічним переносом: чорний колір пам'ятника Пушкіну рівнозначний чорному поету. Ідея пам'ятника лежить в основі таких творів, як поема «На Красном коне» і драма «Каменный ангел», що пов'язані з пушкінськими «Медным всадником» і «Каменным гостем» завдяки міфу про згубну статую1.

Контамінація геноміфу (одна з «бабусь» Цвєтаєвої походила з польського дворянського роду) з книжним джерелом спостерігається й у віршовому циклі «Марина», присвяченому Марині Мнішек. Гординя, пихатість, бунт, зрада формують цей образ. Така ж контамінація характерна і для образу Маріули, в якому пушкінське джерело злилося зі спогадами про циганку-годувальницю. Цей образ з'являється на своєрідному музичному тлі ритму мазурки (один із знаків фортепіанного характеру цвєтаєвських творів, так само як і пунктуація, що межує з нотним записом). На лексичному рівні фортепіанний характер виражено великою кількістю музичних термінів та імен («Нераскаянного скрипача Piccicatomi… Паганиниевскими «добьюсь»!»). На метричному рівні ритм мазурки передано розірваними синтагмами, що синкопують структуру тексту, акцентами на службових частинах мови, enjabement.

У цвєтаєвській поетиці важливу роль відіграє семантика ритму, що відображає есхатологічні мотиви «зла» і «добра', 'низу» і 'верху', котрі співвідносяться з повільним і швидким. У зв'язку з цим значущим стає мотив шляху як протяжності («Жизнь - рельсы! Не плачь!»), що у різних контекстах провокує семантичну низку життя-рейки-дроти-подовженість-смерть. Зіставлення його з іншою низкою - мазурка-море-смерть-Марина - показує, що в обох випадках виникає тема смерті, оскільки час, який містить обидві складові (повільне - рейки і швидке - мазурку), у Цвєтаєвої звучить трагічно: «Время, ты меня обмеришь!», бо Бог - це час, що вислизає («Бог»).

У семантичній низці мазурка-море-смерть-Марина з вірша «Уедешь в дальние края…», як і у вірші «Маска - музыка. А третье…», «ниткою», що єднає такі далекі смисли, є звук М. Виникнення Марини-моря поряд зі смертю і мазуркою можна пояснити підсвідомою трансформацією імені слов'янського злого демона Мари («Мор. Мра», - назве її цвєтаєвська інтуїція2) у Марину, а також співзвуччям macabre («танець смерті» - фр.) і мазурки. Лейтмотив танцю звучить у поемах «Царь-Девица» (танець мачухи), «Поэма Конца» і «Молодец». Героїня цієї поеми-казки Маруся «танцює» і «сміється», наближуючи тим самим цвєтаєвську концепцію світу до заратустрівської (в інтерпретації Ф. Ніцше). Маруся стає ще однією іпостассю ліричного Я Цвєтаєвої. Їх споріднює зачарованість: Марусина - молодцем, Цвєтаєвська - творчістю-марою, що створює такі звукосимволи, як ім'я Марина.

Анаграму свого «звукосимволу» Цвєтаєва знаходить і в імені Райнера Марія Рільке, з яким також пов'язано міф про спокусу висотою: ім'я Райнер шляхом поморфемного дроблення слова перетворюється на рай. У зв'язку з цим у вірші «Новогоднее», написаному на смерть поета, експлікується ідея багатобожжя, що розуміється ієрархічно (як рай-амфітеатр і Бог - «растущий баобаб») і виражена в образі сходів. Багатобожжя еквівалентне багатоваріантності імені Марина. Якщо простежити семантичне оточення кожного імені - Маріули, Марини Мнішек, Магдалини, Марусі, Марини-морської, то можна виявити, що всіх своїх героїнь Цвєтаєва вводить у «водний» контекст, пов'язуючи їх зі своїм ліричним Я.

Так ім'я перетворюється на міф - «розгорнуте магічне ім'я» 1. І якщо, на думку П. Флоренського, навколо нього ущільнюється внутрішнє життя, то можна припустити, що розмовляючими іменами героїнь Цвєтаєва визначила свою долю, бо «міф є… енергійне самоствердження особистості» 2. Така позиція співпадає і з концепцією життєтворчості символістів, які вважали, що «слово є закляттям речей» 3. Це твердження стосується й лейтмотивних тем у творчості Цвєтаєвої, перш за все - теми смерті. «Помереть в отдельной комнате!. Сколько лет моих? Лет ста? Каждодневная мечта… Для чего-нибудь да есть - Потолочные крюки», - пише вона за п'ятнадцять років до подій в Елабузі.

Тема смерті звучить і в циклі «Стихи к Блоку», написаному ще у 1916 році за п'ятнадцять років до його смерті. Тут треба говорити про «великий закон семантизації» 4, що випереджає емпіричні факти. Нерухомі повіки та курок, що ляскає, гробова тиша та вмираючий лебідь, які є знаками смерті, пов'язані зі снігом - лейтмотивним образом у циклі. Віщі хурделиці «перенесли» цю тему до віршів 1921 року, що належать до цього ж циклу. Тут «мертвый ангел» та «Светоносный» (алюзивний Люцифер) князь перетворюється то на божого співця Орфея, то на Христа («Царство мое не от мира сего»).

Амбівалентність образу спостерігається і у циклі «Ахматовой» (1916 р.), де Ахматова постає то чорнокнижницею і кликушею, то «Богородицей хлыстовскою» та «златоустой Анной всея Руси». Однак ідею цього циклу, як і блоківського, диктує ім'я, що звучить. І якщо ім'я Блок Цвєтаєва обігрує, використовуючи пряме значення дієслова «блокувати» («ах, нельзя») й ототожнюючи один склад імені з одним ковтком, то в ахматовському циклі два звуки (Ахматова-подих-ОХ) створюють навколо себе атмосферу міфу і містять водночас глибину і височінь. Подібна настанова організує і фонетичний простір циклу «Сугробы», присвяченого ЕРенБУРГу, ім'я якого заанаграмовано у назві. У віршах цього циклу семантикою обростає звук Р («Вашего имени Эр»). Звукова магія визначає і фольклорну стихію циклу, через яку проникає основний міф - спокуса висотою: воркотіння-заговорювання відбувається «Поверх державна воркота / Божья».

Ще одне ім'я (у даному випадку мова йде вже не про звукову оболонку), що містить стихію земну та небесну (як і у вірші «Маяковский», де поет постає «Архангелом-тяжелоступом»), - Максиміліан Волошин, з яким у Цвєтаєвої пов'язано саме поняття міфотворчості. Цикл «Здесь - в поднебесьи», написаний на смерть поета і друга, розкриває зміст міфологеми гори: «Я гору знаю, что в престол Души преобразилась». З іншого боку, у Максі живе стихія землі, про що Цвєтаєва пише у спогадах «Живое о живом». Така амбівалентність, коли носієм імені є поет, може пояснюватись його медитативною функцією: «Всякая строчка - сотрудничество с «высшими силами» 1.

До імен власних, що є частиною міфопоетики Цвєтаєвої, відносяться й топоніми. Серед них можна виділити реальні назви країн і міст, міфи про які створені Цвєтаєвою на основі власного досвіду, звичні міфологічні імена й назви (Лета, Стікс та ін.) та історичні топоніми, що є знаками, міфологічно відзначеними (Троя, Йордань та ін.). В даному розділі розглянуто тільки ті з них, що увійшли до творчості Цвєтаєвої разом з емпіричною реальністю, пов'язаною з місцеперебуванням у тій чи іншій країні, та творчими зустрічами.

У першу чергу, треба говорити про Росію, яка в еміграції стає для поета міфологічним образом, перетворюючись на «почти тот-свет». Росія віднині - уособлення безмірності й таємниці; магічного смислу набуває абревіатура СССР, що заступає шлях поетові («буквы не раздвинутся»). Враження від закордонних поїздок та книги, пов'язані з тією чи іншою країною, також увійшли до творчої міфології поета. Так, поняття «французская душа» могло виникнути після прослуханого у шістнадцятирічному віці курсу старовинної французької літератури у Сорбонні, під впливом історичної літератури про Наполеона, а також на основі власного перекладу твору Е. Ростана «Орля», який вплинув на виникнення міфу про Орля (Ж. Нива) - нещасного герцога, який помер молодим («Шенбрунн», «Герцог Рейхштадтский», «Бонапартисты»). Архетип Орляти, що його в даному випадку можна назвати авторським, назавжди визначив її ставлення до слабкого не тільки у літературі (збірка «Лебединый стан» - гімн на честь повалених), але також в особистому житті.

Однак за «батьківщину душі» Цвєтаєва вважала Німеччину. Творам німецьких романтиків («Гейне-Гете-Гельдерлин», - пише Цвєтаєва-читач у відповіді на анкету, наголошуючи на співпаданні першого звуку) вона завдячує своїм романтизмом, що розподілив світ на той і цей. А повість Л. Фуке «Ундіна» стала одним із структуротворчих елементів цвєтаєвської міфопоетичної МС. Сучасна Німеччина подарувала Цвєтаєвій ще один міф - про Рільке - «Эмигранта Царства Небесного», що є втіленням цілої країни (за величиною генія), але водночас позбавлений батьківщини (тобто земного притулку), як і будь-який поет, котрий почуває себе «не вписанным в окоем» світу (звідси - локальний міф про «пригород» поета).

Дослідження джерел міфології країни у творчості Цвєтаєвої дає підставу твердити, що поняття країни для неї є втіленням певної абстрагованості: «Музыку… чувствую Германией (как любовность - Францией, тоску - Россией)». Цвєтаєва перш за все створює міф про країну душі, причому на основі книжних джерел. Перебування у країні виключає присутність душі (сучасну Францію не покохала, Чехія перетворилася на «погребенный черновик», а міф про Німеччину виник як відлуння спогадів дитинства та юності), і географічний міф сприймається як «какое-то топографическое идиотство и рок». Тільки на віддалі створюються міфи про країну та людей, що їх уособлюють. Тому вічним джерелом цвєтаєвської «міфіки» залишилась Греція.

У третьому розділі «Трансформація книжних міфів у поезії Цветаевої», на відміну від попередніх розділів, до підтексту (як коментаря до творів) залучається так звана ментальна біографія Цвєтаєвої, або метасвідомість як осередок загальних та незмінних образів, що набувають статусу міфологем, котрі розуміються архетипічно. При такому підході проблеми амбівалентності образів - внаслідок контамінації різних міфологій і розмежування свідомої орієнтації на певну культуру та інтуїтивне проникнення до неї - вирішуються при зверненні до архетипового підтексту твору.

«Міфіка» Цвєтаєвої формувалася на основі денаціоналізованої біблійно-християнської концепції, сюжетів та образів античної, германо-скандинавської, слов'янської міфологій, а також перероблених образів та сюжетів з літератури нового часу (Кармен, Дон-Жуан, Манон Леско, Гамлет, Офелія), що набули статусу міфологічних; до них належать деякі історичні образи (герцога Рейхштадтського і Казанови, Жанни д'Арк і М. Мнішек, С. Разіна і Є. Пугачова).

Грецька складова (поряд з біблійною) представлена в її творчості найширшим шаром. Розвитком лейтмотивного образу Зевса позначені богоборчі мотиви, оскільки з верховним божеством греків Цвєтаєва перш за все пов'язує сюжет викрадення Ганімеда - отрока і коханого відночас. З ним пов'язаний образ орла, що також став лейтмотивним, особливо у фольклорних поемах («Молодец» і «Царь-Девица») та циклах («Сугробы»).

Богоборчі мотиви пронизують майже всі твори Цвєтаєвої. А такі рядки, як «Не наша - богова гора - Еговова», знаходять продовження у «Поэме Горы», де «горе началось с горы» саме тому, що вона була власністю Чужого - Високого, а перший спогад про гору в Біблії пов'язано з ідеєю покарання й потопом. Ототожнюючи своє ліричне Я з горою, Цвєтаєва звертається саме до біблійної символіки - перш за все, до гори Сінай («Каждая из нас - Синай / Ночью»). А оскільки ім'я Агар (ще одне ліричне Я Цвєтаєвої: «Простоволосая Агарь - сижу» («Отрок») - також означає Сінай та символізує поневолений Єрусалим (Гал., 4:25), то в рядках «Переселенье… Целые народы / Выходцев» - йдеться про втечу до землі обітованої поетів. Мотив рабства є значущим для Цвєтаєвої, оскільки долучається до семантичної низки зі словами «изгойство» (поетів-парій) та «сиротство» (співців-пасинків). Тим більше, що звукова гра перетворює ГОРу на ГОРб. Темі горба як тяжкості протистоїть стан легкості, втілений в образах птахів.

Голуб як амбівалентний образ, пов'язаний з фольклорною, античною та християнською традиціями, в останньому випадку викликає в уяві образ «лубкового раю». Медіатором між раєм і пеклом стає образ сходів у «Поэме Лестницы», що апелює до сходів Іакова. Він задає ієрархію персонажів і виражає ідею блюзнірства як ієрархічної невідповідності, постаючи частиною міфу про спокусу висотою. Тому цвєтаєвська Психея не тільки шестикрила душа, а й «нежная плоть». Ідея ієрархії найповніше відображена у «Дальнейшей мечте об Егории». Образ лебедя з «Лебединой слободки» як знак лицарства також є лейтмотивним для цвєтаєвських творів. У «Царь-Девице» він - один з епітетів царевича-гусляра, з яким Цвєтаєву зближує «порода поющих». З іншого боку, вона ототожнює своє ліричне Я з Цар-Дівицею, яка за своєю гіперболічністю нагадує Вершника з поеми «На Красном коне». Амбівалентність образу або праобразу (самої поетеси) висвітлюється в процесі аналізу його чоловічої та жіночої іпостасей. Розгадка чоловічої природи деяких цвєтаєвських героїнь - в образі Жанни д'Арк, яка з'єднала «Доблесть и девственность».

Архетип Діви-Воїна пов'язаний також з епохою німецького середньовіччя, а саме - з «Піснею про Нібелунгів», де він втілюється в образі діви-воїтельниці Брунхільди. Сюжетна лінія Зігфріда-Брунхільди лягла в основу цвєтаєвського міфу про розрізнену пару («Не суждено, чтоб сильный с сильным Соединились бы в мире сем»), найповніше відображеного у віршовому циклі «Двое» та алюзійно - у вірші «Клинок», у якому все ж прочитується епізод шлюбної ночі Брунхільди («Между нами - клинок двуострый»). Вплив скандинавської еддичної міфологічної системи відбився і на «Поэме Конца». Дикий світ хаосу, що міститься поза межами центральної освоєної частини, висловлено у таких рядках: «За городом!…Вне! Перешед вал!… Жизнь - это место, где жить нельзя». Що стосується мотиву «проклятого золота», пов'язаного з образом Рейна, - він міг виникнути у творчій міфології поета і завдяки вагнерівському лібрето «Кільце Нібелунгів» (Цвєтаєва, як відомо, називала себе вагнеріанкою). Крім того, цвєтаєвський вираз «смерть водою» увібрав у себе дві складові: німецький романтизм (повість Л. Фуке «Ундина») і російський фольклор, що оспівав легендарного Стеньку Разіна (однойменний цикл Цвєтаєвої). Архетип Діви-Воїна уособлено також у лейтмотивному образі Амазонки, характерному для ранньої Цвєтаєвої. Він відгукнувся пізніше у циклах «Подруга» та «Двое». В останньому - у сладі пари, що не відбулася, - це Ахілл і Пенфесилея; поряд виникає ще одна: «Елена: Ахиллес: Разрозненная пара», - «равносущих» не тільки ідейно, а й на основі фонетичного збігу: «Хаосу вразрез Построен на созвучьях Мир, и, разъединен, / Мстит (на согласьях строен!)». Співзвуччя або асонанси (ЕЛЕна-АхилЛЕс) - і є та гармонія, що протиставлена хаосу розрізненості.

Ще одна розрізнена пара - Аріадна-Тезей. Вона пов'язана з образом острова (символом самотності і батьківщини поета), не раз ототожненого з пооетом («Раз Наксосом мне - собственная кость»). Федра та Іполіт - також розрізнена пара, але вже не рівноіснуючих, так само як і мачуха з гуслярем з поеми «Царь-Девица». Що стосується розрізнених Цар-Дівиці і гусляра - це пара сильної та слабкого. Останній наближається до Іполіта за ознакою 'отрок'. Всі ці пари - трансформації інваріантної пари мати-син, яка пов'язує любов з поняттям материнства («Моя любовь - это страстное материнство, не имеющее никакого отношения к детям»). При цьому Мачуха (і в такому випадку вона говорить голосом самої поетеси) розуміє любов як Психею («То она, обольстительница! То Психеи лесть…»), як «страсть души».

Спокуса Психеєю, таким чином, - спокуса блакиттю душі (висотою), що потребує жертв - розплати за зірки. Цей момент підкреслює Цвєтаєва у сюжеті про Орфея, роздертого менадами, - началом оргіастичним (психейним), що закодоване у типі вакхічного танцю (чи то польська мазурка, чи «Иудеи жертвенный танец»; римський танець смерті або камаринська). У вірші «Эвридика-Орфею» виникає другий, важливий для поетеси мотив - розрізненої пари, ускладнений архетиповою ситуацією «першого шлюбу» і темою античного фатуму: «Не надо Орфею сходить к Эвридике / И братьям тревожить сестер». Тему ФАТУМУ позначають води ріки Лети - найчастішого образу Цвєтаєвої, котрий символізує статичні, незворушні води вічності та забуття («Меж нами - струистая лестница Леты»); йому протиставлене діонісійство «неистовой волны», якій було метафорично принесено у жертву тіло божого співця Орфея.

Води Лети роблять пасивною не лише Еврідіку, а й - розмиваючи береги біблійної традиції - дочку Іаїра (тоді як звичайно цвєтаєвська героїня втілює в собі активний принцип), яка воскресла у тут (як і Лазар з «Сугробов»), у замкнений простір, де може існувати тільки Єва - хазяйка дому. Їй протиставлена Психея як символ діонісійський, втілений в образах танцюючої нереїди-душі («Душа»), наяди з однойменного вірша, шаленої хвилі і т. ін., з якими Цвєтаєва ототожнює себе. Таким чином, дочка Іаїра - одна з іпостасей поетеси у її неприродному стані: вона воскресла «в мир хлеба и лжи». Тут відбувається контамінація з античним образом Персефони, яка скуштувала гранатову зернину, що повернуло її до царства мертвих - Аїду. Біблійна й антична традиції контамінують з російським фольклором - обрядом співвмирання, при якому весілля і смерть ототожнювались: у циклі «Дочь Иаира» авторська уява зафіксувала саме епізод весілля «юной скрытницы».

Російська культурна традиція існує у Цвєтаєвої не тільки на архетиповому рівні. «Слово о полку Ігоревім» поряд з «Іліадою» та «Піснею про Нібелунгів» згадується нею серед книжок, «с которыми сожгут». «Словом…» навіяно й віршовий цикл «Ханский полон», і «Плач Ярославны». Звідти ж - ще одна розрізнена пара: Ігор та Ярославна; вони оживають у біографічному контексті, як і в циклі «Георгій», прототипом якого також став С. Ефрон. Духовні вірші (як джерело циклу) контамінують з античною (сопілка Пана, образ оленя-Анакреона) та біблійною (кущ терну Яхве, апокаліптична сурма і Вершник на білому коні) традиціями. А іконографічний елемент втілено у кольоровій гамі циклу, а саме - у семантиці червоного та білого, що вносить елемент полеміки та знімає опозиції кінь/змій і Георгій/кінь. Цьому сприяє і медитативна функція коня у різних міфологіях.

Міф про розрізнену пару в «Георгии» виникає у контексті відразу трьох спокус, про які Цвєтаєва писала у зв'язку з образом Лозена (п'єса «Фортуна»): спокусах Чужого («Мы не одной кости!» - відповідає Георгій царівні), безсторонності («по приказу») і слабкості («Очей…Суровая-детская-смертная важность»). Вони поєднують Георгія з гуслярем з «Царь-Девицы». За ознакою «отрок» до них долучається й Давид - найулюбленіший лейтмотивний герой Цвєтаєвої, який сполучає у собі (як псалмоспівець) красу духовну і фізичну міць. Ахілл - зразок міці і втілення перемоги - також віднесений Цвєтаєвою до категорії священного. Образ Давида постійно постає в парі з царем Саулом, корелюючи з парою мати-син, оскільки переслідування Саулом Давида (у циклі «Деревья») забарвлене еротичним підтекстом (у циклі «Отрок»). Так створюється низка інваріантних образів: Отрок-Ганімед-Іполіт-Давид-гусляр-Георгій-Даніїл (з однойменного циклу) - Гамлет (з вірша «Офелия - в защиту королевы»).

Лжепара Саул-Давид у вірші «Но тесна вдвоем…» також пов'язана з міфологемою води: істина самотності тут відкривається рікою-пророчицею - образом з античної міфології, в якій наяди забезпечували рікам очищувальні і пророцькі функції («Реки моей речь»). Більшість цвєтаєвських героїв пов'язані з цією міфологемою: Афродита та Аріадна, Тезей та Вакх, Орфей та Еврідіка… У тому числі й біблійні герої: Магдалина, Фома, Саул, Іоан, Агар, Моісей, Лот, Іов, Соломон, бо біблійна метафора співвідносить слово, мову і думку з водним началом.

Питання про джерела цвєтаєвської міфологеми води (за присутності ще германської і слов'янської складових) вирішується на користь античної традиції, бо цвєтаєвське наповнення цієї міфологеми (струмки, хвиля…) несе в собі начало оргіастичне, що виходить з берегів міри. Вона не містить біблійної семантики охолодження і благословення. «Тенью среди теней» вона робить героїню лише тоді, коли виявляє друге своє начало - аполонівське, втілене в образі Лети.

Це підтверджує й архаїчний - ритуальний рівень «Поэмы Конца». У поемі відтворено архетипову ситуацію розділення першоістоти - цілісної космічної єдності - на чоловіче та жіноче - брата та сестру («Брат стоим с сестрой») - першу пару богів, що взяли шлюб. В інших творах Цвєтаєвої різні іпостасі Великої богині також співвідносяться з іпостасями ліричного Я, у тому числі образ «первой и нечислящейся» - Ліліт з вірша «Попытка ревности». Ритуалізацію поетичної мови у поемі позначено лейтмотивним словом «жест», що є ознакою оргіастичного стану тілесності. Повернення до початкового хаосу настає внаслідок принесеної річці жертви - кохання («Убитое - Любовь»): «сушь мужская, мощь» зникає під сльозами героя, і опозиція сухе / мокре, тобто чоловіче/жіноче знімається: «Одинакового моря - рыбы». Поема закінчується «совместным плачем» і хаосом антисловесного.

Таким чином, діонісійство Цвєтаєвої постає на рівні змісту (у жертовному танці вакханок, що роздерли тіло Орфея; у діонісійському прориві «за потустороннюю границу» - у безмірність, котра передбачає спокусу Чужого - Високого) і форми (вихід за межі рядка, синкопована ритміка, інтонація викрику). Йому протистоїть аполонівське начало, що символізується водами рік Лети і Стіксу, образами Еврідіки, Офелії, дочки Іаїра.

У висновках дисертації підбито головні підсумки здійсненої роботи. Дослідження проблеми міфологізму цвєтаєвського мислення дозволило відтворити міфопоетичну МС, побудовану на основі інтуїтивізму та ірраціоналізму, циклічної концепції світу і синтезу різних традицій (біблійної, античної, германо-скандинавської, слов'янської (в основному - фольклорної), романтичної і символічної). Це відбилося у створенні авторських міфів - міфу про спокусу висотою та споріднених з ним міфів про безмірність у світі мір та про розрізнену пару (рівноіснуючих за силою духу та краси і сильної-слабкого - матері-сина), - які трансформували літературні (наприклад, історію Зігфріда і Брунхільди) і фольклорні (інтерпретація казки «Упир» у поемі «Молодец») сюжети та образи.

Міф про розрізнену пару пов'язано з архетиповим мотивом першого шлюбу («Поэма Конца»), а архетип Великої богині став матрицею для створення образів Ліліт, Афродіти, Магдаліни. З цього ж контексту вийшли й інцестуальні пари: мати-син, мачуха-гусляр, Федра-Іполіт, Саул-Давид.

У міфі про розрізнену пару книжне джерело доповнюється емпіричною реальністю: пара мати-син (на рівні художньому - це Цар-Дівиця і гусляр) оживає у стосунках з молодими коханими, а «равносущим» - «вершинным» братом Цвєтаєвої стає Б. Пастернак. Тому цвєтаєвська МС така: дерево (його корелят - міфологема гори, що апелює до біблійного джерела), гілками якого розмовляє вітер - символ «дуновения вдохновения», котре йде від «Неба поэтов». Аломорфом дерева можуть бути сходи, пов'язані з ідеєю ієрархії; вони, трансформуючись у «струистую лестницу Леты», сполучають земний світ (водний - у цвєтаєвській МС) з небесним, а перетворюючись на сходи спокус, затягують у блакить-висоту поезією-марою, душею-Психеєю (у поемі «Переулочки»), звідси - відчуття гріховності того, хто творить.

Творчість Цвєтаєвої досліджувалась з точки зору трьох контекстів, трьох «сходинок»: біографічного - основного джерела авторських міфів, історико-міфологічного - джерела трансформованих книжних міфів і фольклорних творів, архетипового - рівня підсвідомого проникнення у міфофонд. Ці рівні можуть бути взаємоперехідними, якщо поет міфотворить життя.

Образні домінанти її поезії можна зобразити наступними образами: Психеї, що втілює ліричне Я поетеси і відкриває низку діонісійських образів - Марини Мнішек, Марусі, Маринки, Маріули та ін., і Єви - «хазяйки дому», яка втілилася в образах Олени, Ярославни, Аріадни та Агарі.

Дослідження проблеми синтезу різних культурних традицій у творчості Цвєтаєвої дозволило зробити висновок про те, що у міфологемі води - основній у цвєтаєвській МС - головною є грецька складова. Вона містить начало аполонівське, гармонійне, символізує врівноваженість «мира мер» і тіней Аїду, втілених в образах Еврідіки і Персефони (і через неї - дочки Іаїра), відділених від світу живих Летою, а також начало оргіастичне, жертовне, діонісійське, втілене в образах вакханок та їх жертовному танці і в усіх трансформаціях інваріанту Ліліт, а також на рівні форми, що не вміщується у межі рядка, строфи і Слова.

Створені поетичною уявою, міфи актуалізують свої вербальні можливості, перетворюючись на семантичну реальність, що визначає буття поета. Тому завжди актуальним залишається дослідження проблеми міфологізму: це дозволяє глибше проникнути у міфопоетичну модель світу. Міфопоетика має стати одним із об'єктів дослідження історичної поетики. Тим більше, якщо йдеться про такого поета, як Цвєтаєва, бо важливість її для історії літератури незаперечна.

Основні положення дисертації викладено у таких публікаціях

1. Мифология страны (На материале творчества Марины Цветаевой) // Язык и культура. - К., 1994. - С. 211-216. (0,4 др. арк.).

2. Ритуализованная поэтическая речь в творчестве Цветаевой // Язык и культура. - К., 1996. - С. 160-169. (0,6 др. арк.).

3. Авторский миф в поэзии Марины Цветаевой (на материале «Поэмы Горы») // Язык и культура. - К., 1997. - С. 181-186. (0,4 др. арк.)

4. Элементы заговора в поэме «Переулочки» М. Цветаевой // «Лебединый стан», «Переулочки» и «Перекоп» Марины Цветаевой. Четвертая международная научно-тематическая конф. Сб. докл. - М.: Дом-музей М. Цветаевой, 1997. - С. 178-186. (0,6 др. арк.).

5. Пушкинские аллюзии в творчестве Цветаевой // Материалы Пушкинской науч. конф. 1-2 марта 1995 г. - К.: Киевский ун-т им. Т. Шевченко. - 1995. - С. 118-120. (0,2 др. арк.)

6. «Дочь Иаира». Истоки и итоги. // Международная конференция «Язык и культура». Тезисы. - К., 1993. - С. 215-216. (0,1 др. арк.).

Размещено на Allbest.ru