Пізні романи В. Ґолдінґа: поетика і проблематика "відкритого твору"

Під «відкритим твором» У. Еко розуміє феномен, який виникає в перехідні епохи на тлі перевороту філософсько-світоглядної та наукової парадигми і знаменує собою зміну в художньо-естетичній та комунікативній системі «автор-твір-читач», яка полягає в тому, що останній отримує безмежну свободу інтерпретацій, котра виводить його на рівень співавторства. Сутність відкритості полягає у специфічній поетиці твору, загальним принципом та підґрунтям якої є невизначеність.

У. Еко виділяє лише декілька прийомів створення невизначеності у «відкритому творі»: каламбур, що дає смислову багатозначність, хаотичний часово-просторовий континуум, гротеск та ризому як композиційну модель постмодерністського тексту, і підкреслює неможливість виявлення всіх можливих прийомів створення невизначеності в художньому творі, бо «відкритий твір» - це «гіпотетична модель», покликана описати зміну у відносинах між автором та читачем, читачем і твором. Тому кожного разу дослідникові слід самостійно шукати ці специфічні риси поетики конкретного «відкритого твору», пояснювати, що саме провокує читацьке багатозначне прочитання, що сприяє співтворчості. На думку дисертанта, поетиці пізніх романів В. Ґолдінґа повною мірою притаманні всі зазначені риси «відкритого твору», і насамперед невизначеність. Саме цим можна пояснити різноманітну та суперечливу низку потрактувань досліджуваних романів, неможливість остаточного визначення їх жанру та проблематики.

Дисертант визначає жанровий різновид романів «Видима темрява», «Паперові люди», «Подвійний язик» як філософський роман «відкритого типу». По-перше, предметно-смисловий зміст не є демонстрацією тієї чи іншої ідеї, що є характерним для притчі В. Ґолдінґа. Тепер, замість ідеї чи проблеми, сама поетика пізніх творів сприяє формулюванню читачем безлічі питань, унаслідок чого філософське запитування не відділяється від елементів художньої форми. По-друге, в композиційно-стилістичну форму романів включаються елементи іронії, самоіронії, пародії, що руйнують смислову однозначність та визначеність. Дуже складно провести розділення таких жанрових характеристик, як предметно-смисловий зміст та композиційно-стилістична форма, оскільки пізні твори організовано згідно симулякральним, ризоматичним і подібним до них образам-пристроям, у яких змістовний та формальний плани практично не виокремлюються. Емоційний тон творів стає нейтральним або іронічним. По-третє, художні твори наділяються своєрідною функцією: спосіб запитування формулює їх головне призначення - змушувати читача не просто замислюватись над заздалегідь визначеною проблемою, а самостійно ставити її.

У межах концепції «відкритого твору» У. Еко є можливість виділити у творчості В. Ґолдінґа дві лінії: «закритих» та «відкритих творів». Риси, що притаманні поетиці ранніх філософських романів та притч В. Ґолдінґа: наявність заздалегідь визначеної автором філософської ідеї чи проблеми, усі елементи поетики підпорядковано формулюванню цієї ідеї, авторське моделювання тощо, - цілком відповідають окресленому У. Еко типу «закритого твору». Водночас романи «Видима темрява», «Паперові люди», «Подвійний язик» є творами «відкритого типу». Але дисертант підкреслює, що означені дві лінії у творчості В. Ґолдінґа існують паралельно: так, у ранніх романах «Шпиль», «Вільне падіння», «Піраміда» відкритість присутня як латентна тенденція, а в пізній творчості автором створено «закритий твір» - морську трилогію «До краю землі».

Однак визначення пізніх романів В. Ґолдінґа як філософських романів «відкритого типу» обумовлює необхідність розгляду поетологічних прийомів, якими в тексті досягається ефект невизначеності.

У підрозділі 2.2. - «Симулякр, ризома, до-(за-)повнення як способи створення невизначеності у поетиці пізніх романів В. Ґолдінґа» розглядається поняття невизначеності в сучасних постмодерністсько-постструктуралістських концепціях та окреслюються способи створення невизначеності в поетиці пізніх творів В. Ґолдінґа.

Специфікою поетики пізніх романів В. Ґолдінґа обумовлено акцентування уваги на таких способах створення невизначеності, як симулякр, ризома та механізм до-(за-)повнення. Звернення до цих постмодерністських образів-пристроїв обумовлено тим, що невизначеність є не лише основним принципом їх побудови, але й характерною ознакою філософії постструктуралізму та культури постмодернізму, риси яких наявні в пізній творчості В. Ґолдінґа. У контексті даної роботи під симулякром розуміється утворення, яке функціонує на рівні текстової реальності і є копією копії, відображенням відображення, яке заміщає собою принципово недосяжний оригінал (Ж. Делез, Ж. Дерріда). Також у площині тексту існує і ризома - смислова модель, яка найбільш адекватно може бути передана через образ кореневища, що хаотично плететься та розповзається (Ж. Делез, Ф. Гваттарі). До-(за-)повнення є загальним принципом, що організовує побудову децентрованого тексту, це специфічний механізм функціонування всіх компонентів некласичного естетичного об'єкту, який забезпечує його цілісність і полягає в нескінченій грі розрізнення між відбитком та першоджерелом, яке його залишило (Ж. Дерріда).

Усі ці прийоми створення невизначеності присутні в пізніх романах В. Ґолдінґа. Так, прийомами створення невизначеності на образному рівні є до-(за-)повнення, симулякр, гротеск. Невизначеність композиційного ладу обумовлено рисами децентрації, ризоморфності, симулякральності. Часово-просторовій системі романів притаманна невизначеність як монтажність, порушення послідовності подій, циклічність будови симулякру. Іншими прийомами створення невизначеності є авторська іронія, пародія, наратор втрачає постійне місце в тексті і подібно до спостерігача в структурі симулякру лише викривляє розповідь. Як правило, він ненадійний або невизначений. Поетика невизначеності сприяє читацькому запитуванню, кожного разу знищуючи можливість остаточної відповіді.

Третій розділ - «Тенденції до відкритості у романах “закритого типу” Вільяма Ґолдінґа» - містить два підрозділи. У підрозділі 3.1. - «Тенденції до відкритості у ранніх романах» - проводиться вибірковий аналіз ранніх романів «Вільне падіння», «Шпиль», «Піраміда», який призвів до висновку, що, всупереч поширеній у критиці думці, зазначені твори не можна вважати притчами в чистому вигляді. У романах «Вільне падіння», «Шпиль», «Піраміда» про це свідчить, зокрема, відсутність чітко визначеної ідеї та запропонованого автором однозначного її вирішення. Тепер на рівні проблематики замість філософської ідеї в романі закладено антиномію: символічно сформульовано протилежні, але рівною мірою обґрунтовані судження. Змінюється також і поетика. На відміну від притчі у досліджуваних романах спостерігається гетерогенність часово-просторової структури (час розтягнутий, простір різнорідний), яка скоріше відображає асоціативний рух пам'яті героїв-нараторів, ніж свідчить про авторське моделювання; також об'єктивна розповідь змінюється оповіддю від першої особи («Вільне падіння», «Піраміда»). Сюжетна послідовність розвитку подій постійно порушується, а фрагментарні композиції побудовано як чергування частин та епізодів, які символічно формулюють дві тези моральної антиномії. Так, у «Вільному падінні» виводиться антиномія про свободу та необхідність, межі відповідальності, що досягається чергуванням частин, у яких герой (Семмі Маунтджой) ще був вільним, та частин, у яких він вже втратив свободу. У «Піраміді» можна виділити два символічних рівні, які відповідають двом несумісним світам: духовному світу музики та суто матеріальному світу обивателів. Протагоніст (Олівер) згадує ситуації, в яких він так і не наважився зробити вибір. Цей вибір також антиномічний: покликання чи професія, духовний світ чи матеріальний. У романі «Шпиль» тезу антиномії представлено точкою зору головного героя (Джосліна), антитеза антиномії розкривається за допомогою діалогу (герої сперечаються з протагоністом) або передається через опис подій. Антиномію можна сформулювати так: чи варте людське життя нелюдських прагненнь і хто має судити про це. Протагоністи у романах втрачають традиційних для притчі антагоністів, вони перебувають у ситуаціях екзистенційного вибору, їхні вчинки часто невмотивовані, суперечливі. Також про тенденції до відкритості і про зміну традиційної форми притчі свідчить ускладнення символіки та наявність місць невизначеносі, що сприяє багатозначному трактуванню романів.

У підрозділі 3.2. - «Морська трилогія “До краю землі”» - розглядаються особливості жанру, стилю, а також наративна специфіка творів, які повною мірою можна назвати філософськими романами «закритого типу», або притчами. У романах морської трилогії «Ритуали плавання», «Близьке сусідство», «Пожежа там, унизу» на латентні тенденції до відкритості вказують пародіювання та еклектичність жанру, бо кожен із жанрових елементів, присутніх у творі (роман виховання, епістолярно-щоденниковий, морський, роман про митця) представлено у перекрученому, пародійному модусі. Стилістична різноманітність (стиль змінюється у різних частинах романного цілого трилогії), невластивий притчі великий обсяг, а також ситуація невизначеності, у якій перебуває головний герой Едмунд Тальбот протягом мандрів, що ставить під сумнів мету і наслідки його виховання, - усі ці чинники сприяють створенню невизначеності та невпевненості у кінцевих висновках і стимулюють читача самостійно шукати відповіді на поставлені автором проблеми.

Четвертий розділ - «Філософські романи “відкритого типу” Вільяма Ґолдінґа» - присвячено дослідженню поетики і проблематики пізніх романів англійського письменника, внаслідок чого стає можливим охарактеризувати їх як філософські романи «відкритого типу». У підрозділі 4.1. - «Ризоморфність роману “Видима темрява”» - досліджується жанр, наративна та часово-просторова структури, композиція, образи цього дуже складного для розуміння роману. Перш за все, про «відкритість» роману «Видима темрява» свідчить ризоморфна композиція, в якій можна виділити два рівні. «Верхній» прошарок ризоми утворений сплетінням сюжетних ліній роману (лінії Метті, Софі, Тоні, Гудчайлда, Бела, Педігрі), серед яких найпомітніші - лінії Метті та Софі. Шлях та пошук протагоністів відображено в перших двох частинах роману. Наратор у романі деперсоніфікований (розповідь від третьої особи), але його часово-просторова точка зору співпадає з точками зору Метті та Софі відповідно в першій та другій частинах, тому лінії другорядних персонажів ніби не помічаються читачем. У третій частині лінії протагоністів не виділяються на загальному тлі подій, у яких беруть участь другорядні персонажі; точка зору наратора прикріпляється до різних героїв: Сіма Гудчайлда, Едвіна Бела, Софі. Тільки ретроспективний огляд усього тексту дає підстави виокремити сюжетні лінії другорядних персонажів, які було подано пунктиром у попередніх частинах роману. Так, стає зрозумілим, що Сім Гудчайлд був одним із рятівників Метті під час пожежі в Лондоні, стає зрозумілою доля Педігрі після його ув'язнення та ін. Співіснування рівноправних ліній забезпечується також чергуванням нарації від третьої особи з внутрішньою мовою персонажів (це чергування не позначається ані синтаксично, ані пунктуаційно) і ще доповнюється вмонтованими в текст щоденниковими записами Метті (стилістично чужорідні оповідні вставки).

Організація часу і простору роману сприяють паралельному розвитку сюжетних ліній: встановити час подій роману досить важко, єдиний орієнтир - датовані записи Метті. Але хронологічної послідовності подій у романі немає: часто події, описані Метті, або повторюють те, що вже було описано, або передбачають хід подій, випереджають послідовну розповідь частини роману. Таким чином, можна спостерігати численні повтори, часово-просторові збіги, фрагментарність. Саме цими прийомами досягається ефект симультанного, одночасного показу подій одразу в кількох точках. Важливо зазначити, що перехрестя сюжетних ліній, як правило, не мають ніякого значення для долі персонажів, часто це лише збіг обставин для героїв, але водночас завдяки цьому створюється ефект одночасної присутності читача у різних точках романного простору. Хоча формально виражених звернень до читача в тексті немає, плюралістичність голосів і точок зору, невизначений розповідач, відсутність авторської позиції і, як наслідок, смислова невизначеність усієї ситуації в цілому передається на розсуд читачеві, що свідчить про відкритість даного твору.

Якщо верхній шар ризоми представлено сплетінням сюжетних ліній, глибинний або «нижній» прошарок діє як складне розгалуження різноманітних смислів, які виходять на поверхню завдяки сюжетним розривам - важливі події тексту ніяк не коментуються, немає навіть чіткого опису послідовності подій. У цих лакунах створюються «місця невизначеності» (дисертант виділяє приблизно 15 пробілів), які стимулюють різноманітні інтерпретації. Прикладом подібного розриву можна назвати дивовижну появу маленького Метті з вогнища під час бомбардування Лондона, епізод з хвилею та каченятами у частині «Софі», спіритичний сеанс та інші. Як правило у цих «точках невизначеності» герої зустрічаються з малозрозумілою, невідомою силою, але читачу не вдається «побачити» істину, в тексті немає пояснення ситуації. Оскільки оповідь туманна, а коментарі відсутні, в романі існує безліч інтерпретаційних можливостей: один і той же самий епізод є витоком для містичного, релігійного, соціального, психоаналітичного тлумачення тексту, що свідчить про відкритість даного роману.

Аналізуючи образний рівень, можна дійти висновку, що в романі присутні зовсім нереалістичні образи протагоністів (Метті та Софі) - вони схематичні, бездушні, гротескні. Метті і Софі не можна розглядати як класичний приклад опозиції «герой-антигерой», оскільки кожний з образів амбівалентний, містить у собі і «світле», і «темне» начала, а поділ на «чисте» добро і зло вже не є адекватним у сучасній ситуації суцільної невизначеності й темряви. Крім того, образи рухливі, неоднозначні, і трагічні, і комічні одночасно, втілюють у собі потворно-жахливі й фантастично-містичні риси. Так, спотворене обличчя Метті та духовні студії Біблії створюють позитивний ореол, але обмеженість, абсурдність невмотивованих учинків демонструють комічний бік гротескного образу, який доповнюється зловісними містичними рисами, невизначеністю, які притаманні також Софі. Порочна Софі має чудову зовнішність та феноменальний інтелект. Гіпертрофована сексуальність, акцентування уваги на потребах власного тіла, жорстокість поєднані з повним нерозумінням усіх наслідків власних учинків, навіть наївністю. Якщо у перших двох частинах образи Метті і Софі перебувають у постійному русі, то в третій частині вони застигають, утворюють маски та приховують від читача таємне внутрішнє життя.

У підрозділі 4.2. - «Симулякральність існування у романі “Паперові люди”» - аналізується жанрова специфіка, особливості композиції, образи та наративна структура. У ході осмислення твору його було визначено як філософський роман «відкритого» типу, про що свідчать усі елементи його поетики і проблематики. Головна і єдина сюжетна лінія роману розкриває мандрівку-втечу головного героя, відомого англійського письменника Вілфреда Барклі, від нав'язливого американського професора-критика Ріка Л. Таккера, який мріє стати офіційним біографом В. Барклі. Романний часопростір визначається часом і місцем дороги, безцільної мандрівки протагоніста-нарратора, але визначити координати цієї дороги він сам не може. Мотив втечі, дороги без мети організовано структурою хаотичного руху вічного і нескінченого повернення, отже, структурою симулякру (Ж. Делез розуміє симулякр як структуру вічного необмеженого становлення). Місця і точки, в які повертається Барклі, змушують героя переживати ті ж самі ситуації, але вдруге - у фарсовому модусі. У наративній структурі роману немає множинності та розмаїття точок зору, однак ненадійність єдиного наратора (Барклі часто пиячить, переживає нервові зриви, інсульти), непослідовність оповіді й описуваних подій створюють ефект невизначеності та сумнівності описуваного. Численні звернення до читача, метатекстові вставки, які стосуються не лише процесу написання цього роману, але й творчості письменника взагалі, створюють образ адресата, з яким наратор, а через нього і автор, постійно радяться, закликають вступити в діалог. Симулякр, як головний принцип побудови образів, підкреслює мотиви несправжності, паперовості, нематеріальності, які не дають читачу можливості вжитися в образи. Екзистенційні ситуації і боротьба головного героя за справжнє буття (герой не хоче дозволити Ріку перетворити його на предмет дослідження, бо його існування буде лише паперовим) у даному романі переноситься у площину постмодерністської проблематики, в контексті якої проблема авторства і справжності автора взагалі відсутня. Текст тепер існує лише в процесі читання, а автор у процесі написання цього тексту. Симулякр, як центральний образ, який організує усі рівні поетики твору, створює ефект хиткості усіх засад, невизначеності, відкритості тексту.

Підрозділ 4.3. - «Механізм до-(за-)повнення у романі “Подвійний язик”» - присвячено аналізу жанрової, образно-композиційної та сюжетної специфіки твору, відповідно до результатів якого дисертант робить висновок, що роман «Подвійний язик» є твором «відкритого типу». Роман «Подвійний язик» не можна назвати суто ґолдінґівським текстом, оскільки він не є завершеним автором (через смерть В. Ґолдінґа), але є однією із версій роману, яку було обрано видавцями, як найбільш вдалу. Отже, читач не має доступу до поліваріантності автентичного тексту. Незважаючи на це, опублікована версія є глибоким філософським романом, про що свідчать усі шари поетики і проблематики. У центрі роману - життя Арієки, піфії Дельфійського храму І століття до н.е., яке героїня-наратор згадує перед смертю. Але пригоди її життя не є істинною метою оповідачки, бо спогади організовано процесом запитування про буття Бога та витоки істини, тому жанр твору було визначено дисертантом як філософський роман «відкритого типу» з елементами жанру біографії. На відміну від класичної композиції, типової для жанру біографії, у «Подвійному язику» визначено некласичну - децентровану композицію, яка окреслює основні напрямки філософського запитування. У романі можна виділити п'ять композиційних центрів, позначених символом «пустоти-невизначеності», які обумовлюють не послідовний розвиток основного запитання, підводячи читача до певного рішення, але, навпаки, розхитують можливе однозначне розуміння, не дають можливості дійти певних кінцевих висновків. Так, початкова незмінна віра героїні в існування богів-олімпійців змінюється сумнівом, потім знову вірою і так далі. Річ у тім, що Арієка може логічно довести будь-який постулат, але розумом не може торкнутися витоку істини. Лише в ситуації сумніву, відкритості, невизначеності, «розімкненості» можлива зустріч з невідомим, Богом, істиною. Іронія полягає в тому, що сама зустріч недоступна розуму, а логіка може діяти лише як до-(за-)повнення істини, коли вона вже не досяжна. Сутність специфіки широкого кола проблематики і центральних образів роману (Арієки та Йоніда-жерця) визначається дисертантом відповідно до дії механізму до-(за-)повнення, яким також можливо пояснити особливості обраного автором хронотопу (І ст. до н.е.). На тлі історичного зламу епох (підкорення Греції Римом у І ст. до н.е. ) особливо актуальними є питання зміни культурних парадигм (вбирання римською культурою давньогрецьких традицій), релігійних парадигм (взаємовплив східних та європейських культів), зміни цивілізацій. Звичайно, не складно провести паралелі з сучасною ситуацією кінця ХХ століття, а також аналогії наслідування американською культурою англійської культури та їх взаємовпливу. У романі означені проблеми представлено як неподільне ціле нескінченого процесу до-(за-)повнення, головними рисами якого є динамізм, рухливість, взаємопроникнення. Принцип до-(за-)повнення, на якому грунтуються відносини персонажів (Арієки та Йоніда), розкриває сутність їхніх взаємин у двох вимірах: вертикальному та горизонтальному. Якщо в горизонтальній площині Йонід особистим прагматизмом до-(за)повнює недосвідченість та наївність Арієки, то у вертикальній площині саме Арієка є джерелом сакральної інформації у профанному світі. Аналіз особливостей поведінки, а також мовної стилістики персонажів (образ Арієки ніби розгорнуто в минуле, образ Йоніда - в майбутнє, до нашого часу) дає підстави констатувати розрив часової єдності роману і утворення специфічного позачасового простору, який є особливістю суто філософського роману. Отже, відкритість є конститутивною рисою цього твору, засобом створення якої на поетологічному та проблемному рівні є механізм до-(за-)повнення.

ВИСНОВКИ

У дисертації дається теоретичне узагальнення і нове вирішення наукового завдання, що виявляється в осмисленні специфіки поетики і проблематики пізніх романів В. Ґолдінґа, яке здійснено в ході комплексного дослідження його творчості в контексті концепції «відкритого твору».

Аналіз критичної літератури, присвяченої пізній творчості В. Ґолдінґа, дає можливість виділити дві основні точки зору стосовно її жанрової специфіки (притча/філософський роман). Проблема у визначенні жанру існує внаслідок того, що поетика та проблематика пізніх творів не вивчалася у щільному взаємозв'язку.

Осмислення жанрової специфіки пізніх романів В. Ґолдінґа свідчить про те, що романи «Видима темрява», «Паперові люди», «Подвійний язик» є не притчами, а новим різновидом філософського роману - філософським роман «відкритого типу», в якому створюються умови для самостійного читацького запитування, що відповідає напрямку сучасного філософського дискурсу.

Теоретико-методологічною основою дослідження творчості В. Ґолдінґа є концепція «відкритого твору» Умберто Еко. «Відкритий твір» - це феномен, який виникає в перехідні епохи на тлі перевороту філософсько-світоглядної та наукової парадигми і знаменує собою зміну в художньо-естетичній та комунікативній системі «автор-твір-читач», яка полягає в тому, що останній здобуває безмежну свободу інтерпретацій, котра виводить його на рівень співавторства. Сутність відкритості полягає в специфічній поетиці твору, загальним принципом та підґрунтям якої є невизначеність.

Специфіка поетики пізніх романів В. Ґолдінґа характеризується тим, що способами творення невизначеності у зазначених творах є постмодерністські образи-пристрої симулякр, ризома і до-(за-)повнення. Усі елементи поетики, що включають зазначені образи-пристрої, отримують такі характеристики, як децентрація, фрагментарність, невизначеність, відсутність єдиної реальності. Поетика невизначеності сприяє читацькому запитуванню, кожного разу знищуючи можливість остаточної відповіді.

Спираючись на класифікацію У. Еко, в творчості В. Ґолдінґа можливо виділити дві лінії: «закритих творів», до яких належать ранні романи та романи морської трилогії «До краю землі», і «відкритих творів»: «Видима темрява», «Паперові люди», «Подвійний язик». Проте дві лінії у творчості В. Ґолдінґа послідовно не змінюють одна одну, а існують паралельно: так, у ранніх романах «Шпиль», «Вільне падіння», «Піраміда» відкритість присутня як латентна тенденція, а в пізній творчості автором створено «закритий твір» морську трилогію.

Дослідження ранніх романів В. Ґолдінґа доводить, що «Шпиль», «Вільне падіння» і «Піраміда» не можна вважати притчами в чистому вигляді. Про це свідчить не лише введення автором антиномії замість однієї ідеї на проблемному рівні творів, але й наявність рис «відкритості» у поетиці. Гетерогенність часово-просторової структури романів, присутність суперечливих героїв, які описуються в ситуаціях екзистенційного вибору, непослідовна нарація та пов'язана з цим неоднорідність, дискретність композиції, ускладнення символіки та місця невизначеності, що сприяють багатозначному трактуванню романів, - усі ці риси свідчать про тенденції до відкритості, про зміну традиційної форми притчі.

Осмислення поетики і проблематики роману «Видима темрява» дозволяє визначити його жанр як філософський роман «відкритого типу». Композиція роману децентрована та ризоморфна. Хронотоп тексту характеризується численними повторами, часово-просторовими збігами, фрагментарністю. Наративну структуру визначає плюралістичність голосів і точок зору, невизначений розповідач. Образи роману є гротескними.

Комплексний аналіз твору «Паперові люди» дає підстави стверджувати, що образи цього роману симулякральні, а його композиція децентрована та будується за принципом симулякру. У наративній структурі роману немає множинності та розмаїття точок зору, однак ненадійність єдиного наратора, непослідовність оповіді й описуваних подій створюють ефект невизначеності та сумнівності описуваного.

Дослідження жанрової, образної і сюжетно-композиційної специфіки роману «Подвійний язик» дозволяє визначити жанр твору як філософський роман «відкритого типу» з елементами біографії. На відміну від класичної композиції, типової для жанру біографії, у «Подвійному язику» застосовано некласичну - п'ятичасну - композицію, яка окреслює основні етапи вирішення філософських питань. Широке коло проблематики й образна побудова твору, які функціонують відповідно до механізму восповнення, також свідчать про відкритість роману.

Отже, у пізніх романах В. Ґолдінґа поетика невизначеності містить поле різноманітних проблемних нашарувань та створює умови для самостійної постановки питань читачем, бо вони не визначені заздалегідь автором.

симулякральність ризоморфність жанровий роман

Основні положення дисертаційного дослідження відображено у таких публікаціях

1. Стовба А.С. Постмодернистские приемы письма в романе У. Голдинга «Бумажные людишки» // Наукові записки Харківського державного педагогічного університету ім. Г.С. Сковороди. - Серія: Літературознавство. Випуск 2(38). - 2004. - С.113-119.

2. Стовба А.С. Проблема постижения истины в романе У. Голдинга «Двойной язык» // Вісник Харківського національного університету імені В.Н. Каразіна. - 2004. - № 631. - Серія: Філологія. - Випуск 41. - С. 288-292.

3. Стовба А.С. Гротескные образы в романе У. Голдинга «Зримая тьма» // Наукові записки Харківського державного педагогічного університету ім. Г.С. Сковороди. - Серія: Літературознавство. - Випуск 1. Частина 2. - 2005. - С.145-153.

4. Стовба А.С. Ризоматичная композиция в романе У. Голдинга «Зримая тьма» // Вісник Харківського національного університету імені В.Н. Каразіна. 2005. - № 666. - Серія: Філологія. - Випуск 45. - С.79-83.

5. Стовба А.С. Специфика композиции романа У. Голдинга «Бумажные людишки» // Вісник Харківського національного університету імені В.Н. Каразіна. - 2006. - № 727. - Серія: Філологія. - Випуск 47. - С.123-126.

6. Стовба А.С. Трансформация комического в романе У. Голдинга «Бумажные людишки» // Девятые международные чтения молодых ученых памяти Л.Я. Лившица. - Харьков: ХГПУ им. Г.С. Сковороды. - 2004.- С.48-49.

7. Стовба А.С. Гротеск в романе У. Голдинга «Зримая тьма» // Десятые международные чтения молодых ученых памяти Л.Я. Лившица. - Харьков: ХГПУ им. Г.С. Сковороды. - 2005.- С.61-62.

АНОТАЦІЯ

Стовба Г.С. Пізні романи В. Ґолдінґа: поетика і проблематика «відкритого твору». - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук за спеціальністю 10.01.04 - література зарубіжних країн. - Таврійський національний університет імені В.І. Вернадського. - Сімферополь, 2008.

Дисертація присвячена аналізу поетики і проблематики пізньої творчості Вільяма Ґолдінґа. Теоретико-методологічною основою дослідження обрано концепцію «відкритого твору» Умберто Еко, яка доповнюється філософським доробком постструктуралізму і постмодернізму. Це дозволяє здійснити комплексне осмислення основних тенденцій у творчості В. Ґолдінґа на підставі класифікації його творів на «закриті» та «відкриті». Результатом проведеного аналізу є визначення жанру пізніх романів, а саме «Видимої темряви», «Паперових людей», «Подвійного язика», як філософських романів «відкритого типу», характерними рисами поетики і проблематики яких є невизначеність, децентрованість та фрагментарність, що створює умови для самостійного філософського пошуку читача. Ефект відкритості в романах досягається завдяки функціонуванню на різних рівнях поетики постмодерністських образів-пристроїв - ризоми, симулякру, механізму до-(за-)повнення.