Поэтоним Кармен и ассонансы лирического цикла А. Блока

Размещено на http://www.allbest.ru/

Поэтоним Кармен и ассонансы лирического цикла А. Блока

Н.В. Усова

Проблема внешней формы имени в художественном произведении существует, по-видимому, со времён становления поэтики как науки „о строении литературных произведений и системе эстетических средств, в них используемых” [7:936]. Буало так определил важность звучания имён в стихотворном произведении: Знай -- имя дикое, незвучное герою, / Поэму сделает иль грубой иль смешною.[10:75]

Внешняя форма имени и в ономастике рассматривалась, как правило, в связи с его благозвучностью. «Одним из признаков ”эстетичности” личного имени принято считать его благозвучие (или “звучность”)» [17:58]. Однако понятие благозвучности имени в значительной степени субъективно. “Распространено убеждение, что одни имена благозвучны, другие неблагозвучны. На самом деле под неблагозвучием понимают совсем иное, но не умеют (или не желают!) этого выразить” [12:148]. Что же касается содержательности звуковой формы поэтонимов и роли её в осуществлении авторского замысла, то эти вопросы, хотя и затрагивались в ономастических исследованиях, по-прежнему нуждаются в систематическом изучении. В свое время Р.У. Таич обращала внимание на использование М.Е. Салтыковым-Щедриным “звукоговорящих” имён как стилистически наиболее выразительных и действенных антропонимов [14:11]. В ряде других работ анализ фонетической формы имени ограничивался рассмотрением её “семантического веса” в смысловой структуре произведения [10] или в связи с фонетико-смысловыми ассоциациями [1]. Функции поэтонима как звукобуквенного комплекса, а также наиболее распространённые приёмы использования звуковой материи имён в художественном произведении рассматривались В.М. Калинкиным [5], который уделял внимание анализу рифм, аллитераций, ассонансов и других особенностей построения художественной речи с участием онимных компонентов.

Есть основания полагать, что последовательность звуков в поэтониме приобретает дополнительную значимость в условиях стихотворного текста, в котором нет ничего случайного, где “синтаксические и морфологические категории, корни, аффиксы, фонемы и их компоненты (различительные признаки) - короче, любые элементы вербального кода противопоставляются, сопоставляются, помещаются рядом по принципу сходства или контраста и имеют свое собственное автономное значение”, а “фонетическое сходство воспринимается как какая-то семантическая связь“, где „царит каламбур, или, выражаясь более ученым языком и, возможно, более точным, парономазия“ Р. Якобсон [18:367].

Сложные типы взаимоотношений внешней формы проприальных единиц и звуковой организации поэтического произведения как целостности представляют собой важный, но сегодня ещё недостаточно изученный уровень словесно-художественного творчества. Так, на наш взгляд, заслуживают внимания ассонансы стихотворного текста и их связь со звуковой структурой поэтонимов. В статье представлены некоторые результаты исследования роли ассонансов и звуковой формы поэтонимов в ритмико-интонационной структуре стихотворений А. Блока.

В понимании сущности ассонанса нет полного единства. Обычно ассонансом называют созвучие гласных в рифме или стилистический приём повторения одинаковых гласных [13:23]. По мнению А.П. Квятковского, ассонансом в русской поэтике принято считать, во-первых, ”неточную рифму, в которой совпадают ударные слоги, концы же рифмуемых слов или разнозвучны, или приблизительно созвучны”, во-вторых, “повтор ударных, преимущественно гласных звуков внутри стиха”[6:50]. Словарь Ж. Марузо даёт определение, по которому ассонанс состоит в “повторении гласного элемента, применяемом для достижения желаемого эффекта”[8:43]. Нам представляется целесообразным исходить из определения ассонанса, как 1) повторения в строке, строфе, фразе однородных гласных звуков и 2) неточной рифмы, созвучия двух или нескольких стихотворных строк, в которых совпадают гласные при большой свободе согласных [2:447].

Как правило, выбор фонетических средств осуществляется автором в процессе творчества неосознанно, точнее - интуитивно. Так в чём же причина предпочтений, отдаваемых той или иной звуковой “окраске” имени? Ещё в 20-е годы прошлого века П. Флоренский, исследуя поэму А.С. Пушкина «Цыганы», заметил, что фонетическое оформление этого произведения построено на периодической повторяемости звуков, составляющих имя Мариула. Особую роль в создании своеобразного ритмико-мелодического звучания всего произведения играет, по мнению П. Флоренского, гласный у: “смуглая окраска этого звука или выдвигается в ритме, или усиливается оттенками окружающих его гласных сочетаний и аллитерациями согласных”[16:11]. Называя поэму «Цыганы» “звуковым комментарием имени Мариула”, автор видит воплощение этого имени в звуковой материи произведения, где ”вся эта живопись звуков” способствует созданию определенной тональности и особой выразительности, вызывающих у читателей образ стихии цыганства, сконцентрированной, по мысли П. Флоренского, в самом имени Мариула. Это имя „служит у Пушкина особым разрезом мира, особым углом зрения на мир, и оно не только едино в себе, но и все собою пронизывает и определяет” [16:11].

При рассмотрении “звуковой материи” цикла А. Блока «Кармен» обращалось внимание на отражение в ней фонетического состава онима, вынесенного в заглавие, и, в частности, наблюдалось участие гласных поэтонима в звуковой организации всего текста. Безусловно, не менее значимыми в структуре стихотворных текстов являются согласные поэтонимов, их сочетания и расположения, взаимосвязи с фонетической и семантической содержательностью стихов. Однако здесь эта сторона фонетической структуры поэтонима не рассматривается намеренно. Ей посвящено специальное исследование.

Известно, что стиховая речь представляет собой сложную и многостепенную систему метрических выделений и соотнесений, которая, накладываясь на словесный текст, „позволяет придать ему семантическую глубину и сложность, недостижимую для прозы“ [4:17]. В первом стихотворении цикла поэт использует номинацию Карменсита, хотя в дальнейшем, на протяжении всего цикла, это имя ни разу более не появляется. Возможно, обращение здесь именно к этой форме номинации является прямой реминисценцией из оперы Ж. Бизе.

Как океан меняет цвет,

Когда в нагромождённой туче

Вдруг полыхнёт мигнувший свет,--

Так сердце под грозой певучей

Меняет строй, боясь вздохнуть,

И кровь брoсается в ланиты,

И слёзы счастья душат грудь

Пе[и]ре[и]д явленьем Карменситы.

В звуковой структуре имени и контекста гласные звуки поэтонима создают ассонансную рифму с традиционно-поэтической формой ланиты, гармонично завершая звуковой ритм всего стихотворения. Здесь обнаруживается яркое подтверждение мысли Б.В. Томашевского о том, что звуковой подбор в поэзии „совершается не ради самих только звуков, но и с целью оформить звуковыми соответствиями распадение речи на ритмические единицы“ [15:94]. Становится очевидным, что выбор именно этой звуковой последовательности для номинации определённо задан звуковым ритмом предыдущих стихов, построенных на противопоставлении качественных характеристик ударного гласного поэтонима и и созвучного ему е, с одной стороны, и преобладающих в ударном вокализме восьмистишия лабиализованных о и у с другой стороны.

Оним Карменсита контрастирует с синонимичным ему Кармен и по длительности звучания (4 слога - 2 слога), и по тональности. Если Кармен - порыв, стремительность, страсть, то Карменсита - лёгкое, игривое дуновение. Возникающие ассоциации распространяются на сонорные. (По Томашевскому лёгкость произнесения сонорных звуков ассоциирует их с представлением о чём-то лёгком и нежном, а звук с ассоциирует световые представления -- свет, блеск, сверкание [15:96].) Подчёркнутая лёгкость и изящество этого имени усиливается звуковым ритмом, выдвигающим в шестой и восьмой строке гласный и, а в первой и третьей -- созвучный ему е в сильную рифмующуюся позицию. Выделение этого гласного становится ещё более заметным, с одной стороны, на фоне повторяющегося звукового окружения концовок шестого и восьмого стихов, а, с другой стороны, благодаря звуковому контрасту, усиленному противопоставлением ударного вокализма последней строки (е-и) гласному звукоряду предыдущего стиха, где очевидно предпочтение ударных гласных о - а - у.

В стихотворениях цикла поэтоним Кармен в шести случаях из семи употреблен в рифмующейся позиции, а его ударный слог, составляющий последнюю стопу, является самым сильным местом в стихе. Так как „связанные рифмой стихи или полустишия соотносятся друг с другом в большей степени, чем с остальными стихами, и соизмеримость их ощущается больше“ [4:17], то и поэтоним в этих стихах приобретает дополнительное стилистическое значение, оказываясь метрически выделенным. Так, в пятом стихотворении поэтоним выдвигается в ритме первого стиха, завершая его ударным слогом, образующим охватную рифму с четвёртым стихом. Созвучия зарифмованных слогов усиливаются цепью ассонансов четвертой строки и внутренней рифмой:

Среди поклонников Кармен,

Спешащих пёстрою толпою,

Её зовущих за собою,

Один, как тень у серых стен<…>

Звуковой фон рифмующихся строк дополняет и как бы „поддерживает“ оним, составляя с ним одно целое, обеспечивает их выделенность на фоне остальных, где наблюдается предпочтение гласных о и у. Такое взаимодействие звукового состава имени и контекста ведёт к их взаимоусилению и выявлению экспрессивных особенностей поэтонима.

В седьмом стихотворении имя Кармен завершает цепь созвучий, повторяющих гласные онима и пронизывающих все строфы. Таким образом, ассонансами как бы предопределяется появление поэтонима и „подготавливается“ его ритмическая выделенность. Наблюдая игру ассонансов в начальной и финальной его частях, можно слышать, как на фоне общего разнозвучия становится явным звуковой контраст ударного гласного поэтонима е (а также ассонирующих с ним и и э) и гласного а, преобладающего в сильных позициях всего стихотворения. Этот контраст намечается уже в первой строфе:

блок кармен поэтоним стихотворение

Вербы -- это весенняя таль,

И чего-то нам светлого жаль,

Значит-- теплится где-то свеча,

И молитва моя горяча,

И целую тебя я в плеча.

Особенности вокализма определяют противоположенность начальной и финальной частей стихотворения, которая на фоне соотнесённости и соизмеримости, ритмического равенства первой и последней строк ещё более подчёркиваются звуковым контрастом:

Это -- музыка тайных измен?

Это -- сердце в плену у Кармен?

Следует отдельно сказать о появляющейся здесь рифме со словом измен, которая не случайно повторяется затем в предпоследнем (дважды) и последнем стихотворениях цикла. Такое употребление на фоне подчёркнутой метрической соотнесённости и соизмеримости создаёт ощущение не только фонетического и психологического равенства [4:12] рифмующихся стихов, но и семантической близости этих лексических единиц. Возникающая посредством звуковых ассоциаций связь имени и семантики слова измена вызывает аллюзии на образ героини П. Мериме.

В следующем стихотворении поэтоним появляется в анафоре третьего стиха в форме риторического обращения:

Ты -- как отзвук забытого гимна

В моей черной и дикой судьбе.

О, Кармен, мне печально и дивно,

Что приснился мне сон о тебе.

Риторическое обращение как стилистическая фигура уже само по себе усиливает выразительность речи [13:286]. Оним, составляющий обращение к лицу отсутствующему, выделенный ударением и последующим словоразделом, усиленный восклицанием О,…, становится интонационным центром строфы. Благодаря особому расположению поэтоним соотносится с личным местоимением второго лица в начале первой строки и в конце четверостишия. Возникающий семантический параллелизм закрепляется звуковым: О, Кармен - о тебе. Таким образом, ритмическое завершение строфы оформляется семантическим и звуковым повтором во втором двустишии.

В последующих стихах многократно возникающий ассонанс звуковыми перекличками с именем обеспечивает ассоциативную связь с ним: Вешний трепет, и лепет, и шелест, /...прелесть/ …бубен весны/ .

В предпоследнем стихотворении цикла поэтоним употреблён трижды, и каждый раз это - риторическое обращение. Во второй и последней строфах поэтоним рифмуется с заключительной частью передающего единое понятие словосочетания грусть измен.

Да, в хищной силе рук прекрасных,

В очах, где грусть измен,

Весь бред моих страстей напрасных,

Моих ночей, Кармен!

<…>

За бурей жизни, за тревогой,

За грустью всех измен, -

Пусть эта мысль предстанет строгой,

Простой и белой, как дорога,

Как дальний путь, Кармен!

Ономастическая рифма здесь не только организует звуковое пространство, но имеет смысловое значение, так как „возвращает нас к предыдущей строке…“, „заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе“ [9:253]. Звуковой ритм создаёт определённую смысловую тональность и усиливает эстетический эффект стихового ритма, подчёркнутого звуковым контрастом у-е. Ономастический повтор, многократно усиленный рассредоточенными в звуковой материи стиха гласными онима, подчеркивает стилистический эффект, производимый ассонансами.

Финальное стихотворение цикла в звуковом отношении представляет вершину доминанты е (ударного гласного поэтонима) как в сильной, так и в слабых позициях.

Нет, никогда моей, и ты ничьей не будешь.

Так вот что так влекло сквозь бездну грустных лет,

Сквозь бездну дней пустых, чье бремя не избудешь

Вот почему я -- твой поклонник и поэт!

На контрасте доминанты и звука а (безударный гласный имени) построен вокализм последней строфы, завершающейся поэтонимом Кармен.

И в зареве его - твоя безумна младость…

Все - музыка и свет: нет счастья, нет измен…

Мелодией о[а]дной звучат печаль и радо[а]сть…

Но я[а] люблю тебя[а]: я[а] сам такой, Кармен.

Представленные наблюдения дают основание для следующих выводов:

1) Качество звуков ключевого поэтонима неизбежно предопределяет их преобладание в стихотворном тексте, влияет на образность поэтического произведения и формирует характер его восприятия.

2) Звуковой фон, создаваемый ассонансами и повторами, может а) дополнять, „поддерживать“ поэтоним, усиливать его экспрессию или б) быть контрастным имени.

3) Изучение многообразия звуковых поэтических средств не может быть полным без детального рассмотрения звуковой формы поэтонима и процессов его взаимодействия с ассонансами, рифмами, звуковым ритмом, особенностями ритмико-мелодического построения стиха.

4) Для поэтики онима важно понимание механизмов реализации фонетических возможностей имени в стихотворном тексте.

Литература

Белицкая Е.Н. Внешняя форма онимов как один из аспектов появления коннотативного созначения // Записки з загальної лінгвістики. Вип.1.: Збірник наукових праць. -- Одеса: Астропринт, 1999. -- С.113-119.

2. Большая советская энциклопедия: в 30-ти томах. Изд-е 3-е / Гл. ред. А.М. Прохоров. -- М.: Советская энциклопедия 1968-1970, т.1.

3. Блок А.А. Стихотворения и поэмы. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1981.

4. Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. -- М.: Наука, 1974.

5. Калинкин В.М. Поэтика онима. -- Донецк: Юго-Восток, 1999. -- с.291-327.

6. Квятковский А.П. Поэтический словарь. -- М.: Сов. энциклопедия, 1966.

7. Краткая литературная энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1962-1972. Т.5.

8. Марузо Ж. Словарь лингвистических терминов / Под ред. А.А. Реформатского. -- М.: Изд-во иностранной литературы, 1960.

9. Маяковский В.В. Полное собр. соч., 1959. Т.12.

10. Наука о стихотворств, сочиненіе г. Боало. Переводъ стихами, вмст съ подлинникомъ, Графа Хвостова. Изданіе четвертое. Санктпетербургъ, печатано въ типографіи Плюшара. -- 1830.

Размещено на Allbest.ur