Метафорические образы в трагедии У. Шекспира "Макбет"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Метафорические образы в трагедии У. Шекспира "Макбет"

метафорический трагедия ренессансный

Введение

Данная курсовая работа посвящена:

- изучению английской ренессансной трагедии XVI века;

- периодизации творчества В. Шекспира;

- особенностям жанра трагедии в творчестве В. Шекспира;

- метафорическим образам в трагедии В. Шекспира «Макбет».

Изучение творчества Шекспира является актуальным, потому что его произведения волнуют литературоведов и лингвистов во все времена. Большая часть исследований посвящена изучению художественных образов в трагедиях, рассматривались различные компоненты драматургии и конфликты героев. В меньшей степени изучался язык и образные леймотивы. Поэтому изучение языковых средств, т.е. метафор является необходимым.

Среди основных задач можно выделить:

- изучение магистральных и научных работ;

- особенности историко-литературной эпохи;

- жанр трагедии в ренессансной английской литературе;

- исследование типологии английской ренессансной трагедии;

- анализ метафор.

Данная курсовая работа состоит из введения, историко-литературных и аналитических разделов и выводов.

К работе прилагаются реферат, аннотация и список использованной литературы.

Художественный материал, использованный в работе в переводе М.Л. Лозинского. Оригинал текста: W. Shakespeare Macbeth. - Penguin Books Ltd., 1994. - 128 c.

1. Особенности трагедии во времена Шекспира

1.1 Английская ренессансная трагедия

За два последних десятилетия 16 в. английская драма достигла исключительных высот. В это время сошлись четыре необходимых условия для успешного развития драматургии: возрос профессионализм актеров; завершилось строительство первого постоянно действующего театра (1576); сложился довольно широкий круг публики из разных слоев общества, с самыми разными пристрастиями, готовой платить за развлечения; и наконец, талантливая молодежь сочла привлекательной профессию драматурга.[2; 238]

Английский театр конца XVI - первой половины XVII века впитал в себя две основные традиции, существенно трансформировав их: учено-гуманистическую, опиравшуюся на античность, и народную, продолжавшую линию народной средневековой драматургии (мистерий, моралите, интерлюдий и фарса) и фольклорной поэзии (в частности баллад, песен, разнообразных легенд и поверий). На основе этих двух традиций английская драматургия создала особый синтез - поэтическую драму, имевшую народный характер.

В эпоху Возрождения единой концепции трагедии и трагического не существовало. Но было несколько понятий, которые в большей или меньшей степени отразились в творчестве драматургов.

Первейшее понятие о трагедии было сформулировано в Англии поэтом второй половины XIV Джеффри Чосером:

Трагедию бы я определил

Как житие людей, кто в славе, в силе

Все дни свои счастливо проводили

И вдруг, низвергнуты в кромешный мрак

Нужды и бедствий, завершили так

Свой славный век бесславною кончиной. [2; 532]

В XVI веке епископ Бейль, ревностный протестант, написал пьесу, направленную против католицизма. Он иллюстрировал свои мысли примером из истории Англии - борьбой короля Джона Безземельного (царствовал с 1199 по 1216 год) против римского папы. В действительности этот король был ничтожной личностью. Протестант написал моралите, в котором действовали олицетворенные добродетели и пороки. Центральная фигура пьесы так и называлась - Добродетель. Но в то же время она называлась - Король Джон. Среди мрачных фигур, олицетворяющих пороки, имя одной было - Незаконно Захваченная Власть, она же - римский папа; имя другой - Подстрекательство к Бунту, она же - легат папы римского. «Король Джон» Бейля - своеобразная пьеса, в которой аллегории старинного средневекового моралите сочеталась с тем новым историческим жанром, который в дальнейшем нашел свой расцвет в исторических пьесах Шекспира.

Первые счастливые результаты взаимного сближения сказались в произведениях тех драматургов, которых принято объединять под рубрикою «университетских умов» (University wits). К их группе обыкновенно причисляют Джона Лили (John Lyly, 1547-1606 гг.), Джорджа Пиля (George Peele, 1587-1597 гг.), Томаса Лоджа (Thomas Lodge, 1587-1625 гг.), Томаса Нэша (Thomas Nashe, 1567-1601 гг.), Роберта Грина (Robert Greene, 1558-1592 гг.), Томаса Кида ( Thomas Kyd, 1558-1594 гг.) и Кристофера Марло (Christopher Marlowe, 1564 - 1593 гг.)[1; 230].

Джордж Пиль писал комедии - "маски" на мифологические сюжеты. В "Обвинении Париса" наряду с рифмованными стихами Пиль уже пользовался изысканным белым стихом, опередив Марло, которого принято считать родоначальником этой поэтической формы. Перу Пиля принадлежит обаятельнейшая сказочная комедия «Бабушкина сказка», полная невероятных событий и фантастических образов - нечто в духе «Синей птицы» Метерлинка, но без изощренной символики. Пилю свойственно сочетание бытового и фантастического, чередование серьезных и фарсовых сцен.

Из многочисленных пьес Томаса Лоджа интерес представляет трагедия «Бедствия гражданской войны» (1587, опубл.1594), а также сатирическое обозрение «Зеркало Лондона и Англии», написанное совместно с Р.Грином в 1594. Фредерик Гард Фли в своей «Хроникальной истории лондонской сцены» (« A chronicle history of the London stage», 1559-1642, 1890) называет Лоджа соавтором очень большого количества современных ему пьес, в частности «Генриха VI» Шекспира.

В произведениях Томаса Нэша преобладает сатира. Его лучшая пьеса - «Мольба к черту перса безгрошового» ( «Pierce Penilesse, His Supplication to the Divell», 1592) - начинается с нападок на алчность богачей, переходя затем к более общему изображению современных пороков. «Анатомия бессмыслицы» ( «The Anatomie of Absurditie» 1589) посвящена суетной женской глупости. В более глубокой пьесе «Плач Христа над Иерусалимом» («Christes Tears over Jerusalem», 1593) проводится аналогия между погрязшим в мерзости Лондоном и Иерусалимом, который постигла кара за грехи. «Постная пища Нэша» («Nashe`s Lenten Stuffe, 1599) - шутливо-витиеватый панегирик в честь копченой ярмутской селедки. Для театра написана комедия «Последняя воля и завещание Саммерса»(«Summers Last Will and Testament», 1600).

Из множества приписываемых Роберту Грину (1558-1592) пьес ему, безусловно, принадлежат «Альфонс, король Арагонский» («Alphonsus, King of Aragon», 1587), «Неистовый Роланд» («Orlando Furioso», ок. 1589), «Монах Бэкон и монах Бонгэй» («Friar Bacon and Friar Bungay», ок. 1590) и «Яков IV» («James IV», ок. 1590); совместно с Т.Лоджем написана пьеса «Зерцало для Лондона и Англии» («A Looking Glass for London and England», ок. 1590). По всей вероятности, Грин написал также «Джорджа Грина» («George-a-Greene», после 1587). Неудачно подражая в «Альфонсе и Роланде» нерифмованному ямбу Марло, он впадает в напыщенность; сказочные сцены в самой известной пьесе Грина «Монах Бэкон и монах Бонгэй» - также явная попытка состязаться с Доктором Фаустом Марло. В «Монахе Бэконе и монахе Бонгэе» и в «Якове IV» Грин заложил основы романтической комедии, с ее идеализированными героинями, порой рядящимися в мужское платье, и трогательной любовной историей. В этих пьесах много схожего с романтическими комедиями Шекспира.

В это время в Англии развивается «школьная» драма. Она так называлась потому, что создавалась в стенах университетов и школ: пьесы писали профессора и преподаватели, исполняли их студенты и школьники. Но ее можно назвать «школьной» драмой и в том смысле, что драматурги, ее создавшие, сами еще учились писать пьесы, изучая античных авторов, подражая им и копируя их. Именно в тридцатые годы XVI века была написана первая комедия на английском языке «Ральф Ройстер-Дойстер»; атором ее был известный в то время педагог Николас Юдл, директор Итонской школы. В пятидесятые годы учеными юристами Сэквилем и Нортоном была написана первая трагедия на английском языке - «Горбодук».

Но все это было только началом - «школой». Настоящие, полные жизни драматические произведения появились лишь тогда; когда выходцы из университетов - «университетские умы» - стали отдавать свои пьесы профессиональным актерам. Это произошло в восьмидесятые годы XVI века.

В 1586 году появляются две пьесы, которые заслуживают особого внимания. Автор первой - Томас Кид (написавший также первую пьесу о Гамлете, к сожалению, до нас не дошедшую).

Пьеса Кида - типичная «трагедия грома и крови», как тогда говорили. Красноречиво само заглавие - «Испанская трагедия». Это попытка изобразить силу человеческих чувств. На сцене появляется, напоминая образы старинного моралите, страшная фигура Мести. На английской сцене того времени любили изображать убийства и другие «ужасы»: актеру под белый плащ клали пузырь с красным уксусом; кинжал протыкал пузырь и на белом плаще выступали красные пятна. Молодой человек Горацио любит прекрасную девушку Белимперею, и она любит его. Но Белимперею любит также Бальтазар, сын португальского короля. Бальтазару берется помогать брат девушки - преступный Лоренцо. В лунную ночь, когда молодые люди, сидя в саду, объясняются друг другу в любви, на сцену выходят убийцы в масках и убивают Горацио кинжалами. Исколов его кинжалами, убийцы вешают его труп на дерево, - по-видимому, для того чтобы яснее показать зрителям обагренный кровью труп. Затем убийцы насильно уводят Белимперию. На ее крики выбегает отец Горацио, старый Иеронимо, - в одной рубашке, с мечом в руках. Увидав висящим на дереве труп сына, он произносит громовой монолог, взывая к мести.… Но, старый Иеронимо колеблется: нелегко отомстить королевскому сыну. Несчастный старик с тоской задумывается над жизнью. «О мир! - восклицает он. - Нет не мир, но скопище преступлений!»[9;87] Он сравнивает себя с одиноким путником, потерявшим дорогу в снежную ночь… Дух убитого Андрэа взывает к Мести: «Проснись, Месть!»[9;87] Месть просыпается. И тут старого Иеронимо осеняет мысль.

Для осуществления своей цели он задумывает поставить при дворе спектакль (некоторые черты сходства этой трагедии с шекспировским «Гамлетом»). В спектакле, который ставит Иеронимо, участвует Белимперия, посвященная в его замысел, а также Бальтазар и Лоренцо. По ходу пьесы действующие лица должны убивать друг друга. Старый Иеронимо устраивает так, что вместо «театральных» убийств происходят настоящие убийства. Спектакль оканчивается, но актеры не встают с земли. Испанский король требует от Иеронимо объяснения. Иеронимо отказывается отвечать и, в подтверждение своего отказа, откусывает себе язык и выплевывает его. Тогда король велит дать ему перо, чтобы он написал объяснение. Иеронимо знаками просит дать ему нож, чтобы очинить перо, и закалывается этим ножом. Над грудой окрававленных трупов появляется ликующая Месть, которая говорит, что подлинное возмездие еще впереди: оно начинается в аду.

Все в этой пьесе театрально и мелодраматично. «Испанская трагедия» Томаса Кида - родоначальница того «романтического» течения в драматургии шекспировской эпохи, которое породило такие трагедии, как например, «Белый дьявол» или «Герцогиня Мальфи» современника Шекспира - Вебстера.[9; 86]

В том же 1586 году была написана пьеса совершенно иного вида. Заглавие ее - «Арденн из города Февершама» (автор ее нам неизвестен). Это драма из семейной жизни. В ней рассказывается о том как молодая женщина Алиса и ее любовник Мозби убили мужа Алисы. С большой силой изображено само убийство, когда Алиса тщетно старается смыть пятна крови (этот мотив с грандиозной силой развил Шекспир в той знаменитой сцене, в которой в полусне бродит охваченная воспоминаниями леди Макбет). Все в этой пьесе жизненно, реалистично. И сам сюжет заимствован автором из действительной жизни. В эпилоге автор просит зрителей простить его за то, что в пьесе нет никаких «украшений». По словам автора для искусства достаточно и «простой правды»[9; 88]. Эта пьеса может быть названа родоначальницей того течения в драматургии шекспировской эпохи, которое стремилось к изображению повседневной жизни, как, например, замечательная драма Томаса Хейвуда «Женщина, убитая добротой».

Затем на лондонской сцене появляются пьесы Кристофера Марло. Его грандиозная эпопея в двух частях и десяти актах - «Тамерлан Великий» появилась в 1587-1588 годах. В этой эпопее Марло рассказывает о жизни, воинах и смерти знаменитого полководца XIV века.

Следующей пьесой Марло была «Трагическая история доктора Фауста». Это была первая драматическая обработка знаменитой легенды. В пьесе Марло отразилось столь характерное для Ренессанса стремление человека покорить силы природы. Гете использовал некоторые черты трагедии Марло для своего «Фауста».[9;233] Марло написал еще несколько пьес (лучшей его пьесой по живости созданных им человеческих портретов является историческая хроника «КорольЭдуард II»).

Затем, на театральном небе Лондона стала восходить звезда Вильяма Шекспира, который применял в своем творчестве формы и приемы, многократно испытанные и проверенные в театре, широко использовал богатый сюжетный арсенал европейской средневековой и ренессансной литературы. Он многое заимствовал у Чосера (например, шекспировская поэма «Лукреция» сюжетными своими корнями уводит нас к произведению Чосера «Легенды о добрых женщинах»; образы Тезея и Ипполиты в комедии «Сон в летнюю ночь» были, вероятно, навеяны «Рассказом рыцаря» из знаменитых «Кентерберийских рассказов» Чосера; поэма Чосера «Троил и Крессида» повлияла на комедию Шекспира того же названия и т.д.). Не только в своих сонетах, но и во всех изысканных строках своих пьес Шекспир был многим обязан Эдмунду Спенсеру, автору поэмы «Королева фей», и другим поэтам его школы. Из «Аркадии» Филиппа Сиднея Шекспир заимствовал сюжет, который он воплотил в образе Глостера, преданного своим сыном Эдмундом («Король Лир»). Среди предшественников гения следует упомянуть о безымянных сказителях английских народных баллад.[3;93] Именно в английской народной балладе зарождается тот трагический драматизм действия, который так типичен для творчества писателя и его современников. Многие мысли и чувства, издавна бытовавшие в народе и отразившиеся в народных балладах и песнях, нашли гениальное художественное воплощение в творчестве. Корни этого творчества широко и глубоко уходят в народную почву.

Из иностранных литературных произведений на драматурга, прежде всего, повлияли итальянские новеллы Боккаччо и Банделло, у которых Шекспир заимствовал ряд сюжетов для своих пьес. Сборник переведенных на английский язык итальянских и французских новелл под заглавием «Чертог наслаждений» был настольной книгой автора. Для своих «римских трагедий» («Юлий Цезарь», «Кориолан», «Антоний и Клеопатра») он взял сюжеты из «Жизнеописаний знаменитых людей» Плутарха, которого он читал в переводе. К числу его любимых книг принадлежали также «Метаморфозы» Овидия в английском переводе Гольдинга.

Таким образом, творчество Шекспира было подготовлено многими поэтами, писателями и переводчиками.

2. Метафорические образы в трагедии В. Шекспира «Макбет»

2.1 Понятие метафоры

В известной работе Дж. Лакофф и М.Джонсона «Метафоры, которыми мы живем» ключевой является мысль о том, что вся наша окружающая действительность (зримая и незримая) пропитана метафорами, а основной их тезис сводится к тому, что «большая часть обычной понятийной системы человека структурирована с помощью метафор; т.е. большинство понятий понимается с помощью тех или иных частей других понятий» [6, 94]. Авторы трактуют метафору и как фигуру речи, и как фигуру мысли. Метафоры, в их понимании, объединяют две концептуальные сферы - сферу-источник и сферу-мишень, создавая возможность осмысления сферы-мишени в терминах сферы-источника. Иными словами, «то, что мы знаем о сфере-источнике, также относится и к сфере-мишени, так как метафора устанавливает формальную идентичность между ними, заявляя, что «А - это В». Это определение метафоры также включает в себя аналоговое мышление» [1, 136-151].

Метафора так глубоко проникла в сознание человека, что без ее механизмов не обходится ни одна мыслительная деятельность, будь то бытового характера или делового, и даже научного. Кроме того, она необходима нам для более или менее точного описания того интуитивно осмысливаемого, что стоит за гранью познанной реальности и, можно сказать, интуитивного восприятия, не говоря уже о том, что метафорические процессы в языке являются основными и главенствующими в создании экспрессивного текста, намеренного или спонтанного. Рассмотрение метафоры, очередное обращение к этому феномену не только языковой, но и гносеологической системы, более чем оправдано, поскольку изменяющийся мир постоянно подсказывает нам все новые и новые образы. Сознание человека меняется вместе с изменяющимся миром, а значит, меняется и призма, через которую мы смотрим на вещи, окружающие нас. О появлении метафоры О.М.Фрейденберг писала: «Переносные смыслы! Кто бы мог додуматься до такого смыслового препятствия, если бы оно не явилось в человеческом сознании в силу объективных гносеологических законов» [8, 111-113].

Мир образов богат и разнообразен. Для языкового выражения этих образов мы прибегаем, в том числе, и к метафорическим приемам. А речь, выстроенная по схеме «как если бы...» имеет свои и «плюсы» и «минусы».

К минусам мы можем отнести то, что при образно-описательном выражении мысли мы не всегда в состоянии точно, соответственно реалиям действительности, передать наше восприятие, состояние, чувства, эмоции, и, наконец, объективность содержания. Субъективность самой природы метафоры не всегда, а точнее, практически никогда, не способствовала этому. С другой стороны, несомненным преимуществом метафорического приема изложения является то, что именно такой способ выражения мысли придает нашей речи индивидуальность и неповторимость, обогащает ее и украшает. Наконец, благодаря метафоре в широком понимании этого слова, мы имеем возможность наблюдать важные и интересные изменения в языковых процессах, а именно: возникновение новых лексических значений и речевых оборотов, появление новых слов и окказионализмов, новых схем построения предложений - и все это, несомненно, обогащает язык и развивает его.

Говоря о природе самого метафорического процесса, невозможно не сказать и о том, что он напрямую зависит от определенного типа мышления.

Но и здесь существует двоякое объяснение причин и предпосылок появления метафоры. С одной стороны, есть мнение, что метафора возникает тогда, когда в языке не находится того необходимого языкового знака (лексемы, слова), который соответствовал бы высказываемой мысли, который бы совпадал с описываемым объектом, предметом, состоянием, чувством и т.д. Так, по М.Мюллеру, метафора появилась вследствие лексической бедности древнего языка: запас слов был небольшим, и человек вынужден был употреблять одно и то же слово для обозначения различных предметов и явлений [9; 90].

Г. Гийом также связывал возникновение экспрессии (а мы рассматриваем метафору как один из компонентов экспрессивности) с недостаточными языковыми знаниями самого говорящего... Речь, очевидно, шла о том, что говорящий, не найдя в своем языковом и лексическом арсенале нужного слова, при описании возникшей мысли, прибегает к тому ограниченному лексическому составу, который имеется в его распоряжении.

С этим нельзя полностью согласиться, но мы не можем и категорически отрицать того, что, действительно, некоторые слова и обороты речи могут появляться, грубо говоря, по причине нехватки слов, иногда нехватки слов именно в момент речи, что может быть вызвано или волнением, или бурными эмоциями, или избытком переживаемых чувств. Получается парадокс: незнание языка может рождать выразительность речи. Конечно, и этот вывод можно считать условным и даже более того -сомнительным.

Возникающие метафорические образы находят свое отражение в языке в сжатом либо в развернутом виде, что приводит к появлению новых коннотативных смыслов в слове, либо к появлению новых устойчивых оборотов. Образно-мотивированные слова (метафоры) так же, как и фразеообороты, являются экспонентами культурных знаков, поскольку закрепленные за ними культурные коннотации сами становятся знанием, а, значит, источником когнитивного освоения. Основным условием закрепления в языке и перехода метафор в статус устойчивого оборота является как раз содержание в новых коннотативных смыслах культурного этнокомпонента. Не случайно в исследованиях, наряду с устоявшимся термином «метафора», появляются и новые научные термины, семантически схожие или пересекающиеся с «метафорой» - «внутренняя форма», культурная коннотация», «хронотоп» и другие, которые, так или иначе связаны с этнокультурными смыслами в слове или выражении. Закрепление метафор в языке не происходит в одночасье, следовательно, существует некий промежуточный этап, когда выражение еще не стало устойчивым, а, значит, распространенным, но уже перестало быть просто сравнительным оборотом или образным выражением.

Суть и назначение метафоры в основном состоит в том, чтобы освободить себя и реципиента от долгих и изнурительных описаний чувственно-эмоционального характера и сопоставить его с уже существующим понятием или явлением, рождающим подобные эмоционально-чувственные переживания при его восприятии. Поэтому мы и прибегаем к передаче своих ощущений по схеме «подобно тому как...», «как если бы...». С точки зрения рациональности и экономии интеллектуальных затрат, это кратчайший путь к сознанию реципиента, а с точки зрения прагматики и функциональной семантики, это рождение нового смыслового значения.

Метафора сама по себе является образным средством, риторической фигурой, но будучи оформленной в составе сравнительной конструкции ее воздействие усиливается, а сравнительная часть в этой конструкции создает поэтичность, усиливая при этом один из признаков, на основе которого как раз и строится метафора. Так, протекание времени в нашем примере сравнивается с запряженной арбой, а стремительность мыслей - с порывами горного ветра. И в том и в другом случаях, благодаря сравнениям, метафорический образ становится более ощутим, причем слияния или растворения образов друг в друге не происходит.

Феномен метафоры является одним из центральных объектов современных гуманитарных исследований, получает свою разработку в трудах отечественных и зарубежных лингвистов и литературоведов.

Именно в эпоху Шекспира на смену информационной речи пришла речь поэтическая, образная, метафорическая. Слово у Шекспира - важнейший эстетический компонент его искусства: поэтическое средство, способ самовыражения, музыка языка.

Язык Шекспира исключительно богат образами. "Каждое слово у него картина", - писал о Шекспире английский поэт XVIII века Томас Грей. Отсюда напрашивается предположение: не отразились ли в какой-то мере характеры действующих лиц в этих картинах? Ведь и в жизни, в нашей обыденной речи, мы, вероятно, чаще сравниваем затронутые нами явления с тем, что каждому из нас особенно близко и понятно. В литературе дело, по-видимому, нередко обстоит иначе, поскольку поэт или писатель при создании метафор может исходить не из личных склонностей, а из эстетического канона данной "школы" или "традиции". В драматических произведениях персонажи часто говорят языком, а следовательно, и образами автора. Одних предположений, как и "инстинктивных" чувств, далеко не достаточно.

Границы метафоры в языке очень широки: ее механизмам подвергаются лексические, словообразовательные, фразеологические и синтаксические уровни языковой системы. Метафора связывает два различных явления, выявляя их сходства и различие, и традиционно объясняется как «приём осмысления чего-либо в терминах чего-либо ещё» [3, 136-151]. Большинство образов имеют большое значение при изучении творчества писателя. В частности, Шекспир почти не описывает внешности своих героев. Его герои созданы с помощью сравнений, гиперболы, других средств образности. Особая роль среди них отводится метафоре.

2.2 Ключевые метафоры в трагедии У.Шекспира «Макбет»

В трагедии «Макбет»(Macbeth,1605-1606), которая была написана последней из четырех великих трагедий, Шекспир дает наиболее полную характеристику личности, сознательно и неизменно ставящей то, что выражает ее собственные интересы, выше интересов окружающих людей. Трагедия создана на материале «Хроник Англии, Шотландии и Ирландии» Р. Холиншеда.

Значительная часть образов, встречающихся в речах Макбета, отличается торжественностью. «Высказаны две правды, - говорит Макбет, - подобно счастливым прологам к нарастающей царственной теме». «Зачем вы, - спрашивает Макбет, - облекаете меня в занятые у другого одеяния?»[21;510]. Здесь само слово «одеяния» (robes) звучит «царственно»; Банко тоже в фигуральной речи скажет просто одежды (garments). Макбет говорит, что возмездие подносит «нами самими отравленную чашу (chalice) к нашим губам»[21;508].

Борьба Макбета передана в метафорах в его монологе. Вначале он рассуждает о последствиях своего преступления: возникает образ сети, в которую можно поймать последствия убийства, затем образы земного времени и времени после смерти. Убийство, удар кинжалом не будет концом сущего на этом свете. Главный герой признается, что «он бы перепрыгнул через будущую жизнь»[21;554]. Страх перед наказанием не способен удержать от преступлений.

Но Макбета останавливает жалость перед Дунканом. Дункан - добрый и мягкий правитель, любимый всеми. Известие об убийстве «ударит в каждый глаз» и слезы затопят ветер.

Монолог завершается:

У меня нет шпор,

Чтоб колоть бока моего намерения,

Только одно стремительно скачущее честолюбие,

Которое перепрыгивает через себя и падает на другого.

«Шпоры» - это честолюбие, «конь» - это замысел убийства. Всадник скачет, однако не понятно через кого он перепрыгивает и на кого падает. Может глагол «overleaps» обозначает, что наездник утомлен и от усталости падает. Или возможно фраза не закончена. Следовательно, Макбет решает не совершать преступления. И только вмешательство леди Макбет возвращает его к прежнему намерению.

Во втором монологе разум правителя разгорячен («heat-oppressed brain»).Кинжал похож на тот, которым Макбет собирается заколоть Дункана. Ночь кажется ему соучастницей убийства: «сновиденья терзают, покрытый завесой сон». И как вор крадется Тарквиний, похожий на призрак.

Моих шагов не слушай, чтобы камни,

Заговорив, не выдали меня

И гнета тишины не облегчили.[21;513]

После совершения убийства, Макбета преследуют мучения совести. Ему кажется, что он слышал крик:

"Не надо больше спать! Рукой Макбета

Зарезан сон!" - Невинный сон, тот сон,

Который тихо сматывает нити [21;517]

Страшное убийство в противовес мирному спокойному сну: «невинный сон», «распутывающий невинный клубок забот», «смерть каждодневной жизни», «купель для тяжкого труда», «бальзам израненных умов», «главный кормилец на пиру жизни». «Может ли океан великого Нептуна смыть кровь с моих рук? - спрашивает себя Макбет.

Правитель глубоко расстроен и переживает свое преступление.

Когда б за час я умер перед тем,

Я б мог сказать, что прожил век счастливый.

Что ценного осталось? Ничего.

Он все унес. Он был красою жизни.[21;527]

Он говорит о своей жизни, в которой остался лишь осадок.

Следующий на пути правителя - Банко. Ему предсказали, что он будет родоначальником королей. Макбет ему завидует и видит в нем врага. Макбет ассоциирует Банко с образом змеи - «змея еще не убита и хотя ей вырвали жало, она подползет и укусит. Макбет думает о Дункане, которого уже нет. Он говорит, что лучше быть мертвым, чем «на дыбе ума корчится от беспрерывных мук» (« … on the torture of the mind to lie in restless ecstasy»). Ради избавления от мук он согласен «разъять все части вещей в обоих мирах» - земном и небесном.

В тексте пьесы Макбет восклицает: «Мятежные мертвецы не поднимайтесь никогда, пока не встанет Бирнамский лес»[21;526]. Шекспир говорит об идеи христианства, заповеди «не убий». До христианства убийство было обычным делом, тогда не было идеи воскресения мертвых, не было мук совести. «Мятежные мертвецы» - это воскресшие после смерти.

Накануне сражения главный герой сравнивает свою жизнь с увядшим, засохшим, желтым листом. Он лишен всего: почета, повиновения, любви, друзья не для него, он получит лишь проклятья. Он говорит, обращаясь к своей жизни: «Догорай, огарок!». После сражения Макбет говорит: «Такого дурного и прекрасного дня я еще не видел»[21;483]

«Страхи перед настоящим меньше, чем ужасы, порожденные воображением», т.е. предсказания ведьм усилили честолюбивые мечты и ланы героя и одновременно напугали его настолько, что их исполнение завершено еще в замысле и «ничто не существует, кроме того, что не существует» («nothing is \ But what is not»).

Повелительнице ведьм Гекате предстоит «великое дело» - схватить «каплю из глубин мироздания, «висящую на роге луны», до того как она упадет на землю, чтобы с помощью магии превратить эти пары в «искусственные видения», способные заставить Макбета презирать смерть и судьбу, милосердие и страх.

Макбет заклинает ведьм предсказать его судьбу. Заканчивается это заклинание метафорой: « … пусть сокровище зародышей природы превратится в беспорядочную смесь до тех пор, пока само разрушение истомится до изнеможения» («through the treasure\ Of nature`s germins tumble all together\ Even till destruction sicken»). Этот образ связан с античными философами и их представлении об основе мироздания - это «семена» или «зародыши» всего существующего на земле. В этой метафоре возникает мысль о появлении всех вещей от каких-то начал и о возможности гибели всего сущего от преступлений людей.

В Макбете гибнет все человеческое. Так после встречи с ведьмами в нем гибнет страх и угрызения совести. Он ничего не боится. Он говорит о себе: «Ужасами я объелся. Они привычны для души убийцы и больше не пугают».

Буду биться,

Пока не снимут мяса мне с костей.

Дай мне мой панцирь[21;672].

Леди Макбет размышляет о муже: «Я опасаюсь твоей природы. Она слишком полна молока человеческой доброты, чтобы поймать кратчайший путь».

Леди Макбет получив письмо с рассказом о том, что произошло:

Glamis thou art, and Cawdor; and shalt be

What thou art promis`d. Yet do I fear thy nature;

It is too full o`th` milk of human kindness

To catch the nearest way. [22; 12-15]

Образ «the milk of human kindness» значит «молоко человеческой доброты». Слова human(человеческий) и kindness(доброта) в начале XVII века имели более широкое значение. Поэтому оборот следует понимать как доброту, возникающую из чувства общности с другими людьми или чувства сострадания. [9;182]

Далее она говорит о том, что честолюбию Макбета не хватает «болезни», которая должна сопутствовать честолюбивым замыслам. Отказ от человечности назван «болезнью» честолюбцев.

Героиня называет память «стражем мозга». Само слово «страж» (warder) ассоциируется с феодальным замком. «Ты разгибаешь свою благородную силу», - говорит она мужу. Слово разгибать (unbend) заключает в себе образ согнутого лука с туго натянутой тетивой - обычного вооружения воинов замка. «Ужасная труба зовет к переговорам спящих в этом замке», - говорит леди Макбет. Образы полны мужественной воинственности, которой гораздо меньше у самого Макбета.

То, что Макбет называет «царственной темой», она называет «золотым кругом», имея в виду корону, то есть вещь. Она молит духов, чтобы они «заменили ее молоко желчью». Она уговаривает мужа «подвинтить колки» смелости. Сон пьяного человека она называет «свинским».

Я напою его оруженосцев

Обоих так, что разведу пары

У них в мозгах, как в перегонных кубах.

Когда они, уснувши мертвым сном,

Растянутся, как две свиные туши… [21;507]

И только в конце, когда она бродит в беспамятстве в речах ее возникает образ.

И рука все еще пахнет кровью. Никакие ароматы Аравии не отобьют этого запаха у этой маленькой ручки! О, о, о![21;604].

Это звучит неожиданно в устах женщины казавшейся такой мужественно.

Совершенно иные метафоры звучат в речи Банко. «Если вы в состоянии увидеть посев времени, - говорит он ведьмам, - и высказать какое зерно даст росток и какое не даст…», «Если я буду произрастать в вашем сердце, урожай будет принадлежать вам», - говорит Банко Дункану. Птичку, свившую гнездо в стене замка, Банко называет «летним гостем»; он сравнивает ее с домоправителем, а ее гнездо - с постелью и колыбелью. Когда он темной ночью выходит во двор замка, он говорит: «В небе - хозяйственная бережливость: там потушили свечи».

В мире его образов звучит и героический мотив. После убийства Дункана он говорит о высоком рыцарском стиле, что он стоит «в великой руке бога» и готов сразится с предательством.

Благодаря метафорическим образам в трагедиях создается тревожное и скорбное настроение. Мир шекспировских метафор полон разных образов. В них заключена сама оценка автора, его этическая и эстетическая позиция.

Выводы

Итак, в ходе исследования трагедии «Макбет» обозначилось, что Шекспир использовал такое явление как метафоричность, что в его трагедии кроется глубокое толкование литературных образов.

В данной работе было уделено внимание анализу английской ренессансной трагедии XVI века, основным этапам развития творчества Шекспира, а также анализа метафор, использованных при написании трагедии «Макбет». При решении основных задач, определялись метафоры, и анализировалась контекстуальная значимость метафор. Иллюстрация употребления метафор на основе произведения Шекспира доказала, насколько может быть богат поэтический метафорический язык писателя, и что описание образов, не мыслимо без такого явления как метафоричность. Именно поэтому, до сих пор не угасает интерес к доскональному изучению метафор, особенно в творчестве драматурга Шекспира.

В ходе анализа поэмы нашли подтверждение положения относительно того уникальности и универсальности языка трагедии. Так метафоры в большинстве своем помогали описывать цивилизацию, характеры главных героев, их метания в поисках смысла жизни.

Метафорические образы и символы повторялись и изменялись на протяжении произведения, создавая шекспировскую картину видения мира.

Метафора у Шекспира - это инструмент, с помощью которого он строит произведение, передает смысл произведения. Его образы - это универсальная база для рефлексии основного замысла трагедии, так и отдельных ее моментов.

В работе по изучению использования метафорических образов в трагедии «Макбет» можно сделать следующие выводы:

- метафоры, которые использовал Шекспир в трагедии «Макбет» помогают раскрыть психологическое состояние персонажей, черты их характеров, их жизненный опыт и мировоззрение, позволяет определить связь метафор с психологией героев;

- для раскрытия образов Шекспир для каждого из героев использует разные метафоры: для Макбета - политические, для леди Макбет и для Банко - личностные с ноткой героический мотив.

Метафора у писателя сама по своей природе осознается только общественной личностью, ибо она имеет социально-общественный характер, она сближает людей и является незаменимым средством не только в написании трагедии, но и в деле воспитания и эстетического образования индивидуальности.

Cписок использованной литературы

1. Аникин Г.В., Михальская Т.В. История английской литературы. - 1975;

2. Аникист А. Творчество Шекспира.- М., 1963;

3. Аникст А. Эволюция драматической речи в хрониках и трагедиях Шекспира. //Шекспировские чтения.- М., 1990;

4. Барг М.А. Шекспир и история. - М., 1979;

5. Брандес Шекспир. Жизнь и произведения./ Пер. В.М. Спасской и В.М. Фриче. - М., 1999;

6. Захаров В. Об историческом фоне английской «трагедии мести» на рубеже XVI -XVII вв.// Шекспировские чтения. 1976.- М., 1977;

7. Комарова В.П. Личность и государство в исторических драмах Шекспира. - Л., 1977;

8. Комарова В.П. Метафоры и аллегории в произведениях Шекспира. - Л., 1989;

9. Морозов М.М. Метафоры Шекспира как выражения характера действующих лиц.// М.М. Морозов Избранные статьи и переводы. - М., 1954;

10. Морозов М.М. Статьи о Шекспире. - М., 1964;

11. Морозов М.М. Театр Шекспира (Е.М. Буромская-Морозова).- М., 1984;

12. Морозов М.М. Шекспир, Бернс, Шоу … - М., 1967;

13. Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. - М., 1989;

14. Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии. - М., 1974;

15. Сінкевич К.С. Шекспирівське питання: динаміка розвитку. // Від бароко до постмодернізму.//Зб. Наукових праць.Вип. 12. - Дніпропетровськ., 2008;

16. Смирнов А.А. Творчество Шекспира.// Шекспир В. Избранные произведения. - М.- Л., 1950;

17.Трагедии Шекспира: «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Макбет», «Отелло», «Король Лир». Отказ от иллюзий раннего периода, открытие трагизма бытия. Трагикомедии: утверждение высокой земной миссии человека.// Эпоха Возрождения. / Сост. Б.И. Пуришев. - М., 1976;

18. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Его герой и его время. - М., 1964;

19. Уэллс, Стэнли Шекспировская энциклопедия. - М., 2002;

20. Шведов Ю.Ф. Эволюция шекспировской трагедии. - М.,1975;

21. Шекспир В. Полное собрание сочинений. В 14 т. Т.8. - М., 1994.- с. 471- 632;

22. W. Shakespeare Macbeth. - Penguin Books Ltd., 1994.

Размещено на Allbest.ru