Художня фантастика як метажанр (на матеріалі української літератури ХІХ–ХХ ст.)

Размещено на http://www.allbest.ru

КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

10.01.06 - Теорія літератури

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

Художня фантастика як метажанр

(на матеріалі української літератури ХІХ-ХХ ст.)

Стужук Олеся Іванівна

Київ - 2006

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі теорії літератури та компаративістики Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка.

Науковий керівник - доктор філологічних наук, професор

Ткаченко Анатолій Олександрович,

професор кафедри теорії літератури та компаративістики Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка

Офіційні опоненти - доктор філологічних наук, професор

Нямцу Анатолій Євгенович,

професор, завідувач кафедри слов'янської філології та порівняльного літературознавства Чернівецького національного університету імені Юрія Федьковича

кандидат філологічних наук, доцент

Семків Ростислав Андрійович,

доцент кафедри філології Національного університету “Києво-Могилянська Академія”

Провідна установа - Тернопільський національний педагогічний університет імені Володимира Гнатюка, Міністерство освіти і науки України, м. Тернопіль.

Захист відбудеться “22” вересня 2006 р. о 11.00 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.001.15 із захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук при Київському національному університеті імені Тараса Шевченка (01033, м. Київ, вул. Володимирська, 64; тел. 239-32-34).

З дисертацією можна ознайомитись у Науковій бібліотеці ім. М.О.Максимовича Київського національного університету імені Тараса Шевченка.

Автореферат розісланий “18” липня 2006 р.

Учений секретар

спеціалізованої вченої ради

кандидат філологічних наук, доцент Л.О.Ткаченко

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Фантастичне є найдавнішим компонентом людської культури: вигадка, надприродні події та явища (чудесні, незбагненні, неземні тощо) - у таких виявах воно з'являється в усних оповідях, а пізніше й у художній літературі. З часом фантастичне видозмінюється, але не втрачає свого значення, що підтверджується постійними зверненнями письменників різних спрямувань до тематики ірраціонального, надзвичайного, неймовірного, химерного і, відповідно, застосуванням специфічних прийомів та образності, особливо у ХІХ-ХХ ст. Що ж до теоретичного осмислення комплексу пов'язаних із цим проблем, то, попри чималу кількість праць, особливо на матеріалі світової художньої фантастики, бракує системного дослідження фантастичного як особливого типу художнього мислення-відчуття та як жанротвірного чинника: його онтогенезу, еволюції, сучасної парадигматики/синтагматики.

У донедавніх теоретичних побудовах радянського літературознавства щодо цих питань склався тенденційний підхід: у діахронному аспекті еволюцію фантастики простежували насамперед під кутом зору формування одного з її складників, а саме науковості, проголошуючи наукову фантастику виключною спадкоємицею усієї традиції фантастичного; відтак у синхронному аспекті віддавали пріоритет лише науковій фантастиці. За таким принципом написані праці Ю.Кагарлицького, Н.Чорної, статті І.Єфремова та ін. Водночас у багатьох інших аспектах погляди науковців, критиків та письменників щодо фантастики кардинально різнилися. Такими вони лишаються й досі.

На середину ХХ ст., з огляду на великий масив різнорідних творів, з'являється необхідність класифікації художньої фантастики. Дослідники оперують такими поняттями як “фантастична література”, “наукова фантастика”, “фентезі”, “наукове фентезі”, “соціально-утопічна фантастика” тощо, де внаслідок застосування різних критеріїв класифікації змішано жанри, піджанри, жанрові різновиди. Отже, спроби генологічного структурування охоплюють і власне фантастику - ту, де фантастичний образ, фантастичне припущення одночасно є формою і змістом художнього твору.

Нечисленні праці українських науковців у царині художньої фантастики спрямовані радше в її історію (М.Дашкієв), ніж у теорію або описують обрані аспекти - фантастична література (В.Державин), наукова фантастика (М.Йогансен, Т.Катиш, Н.Чорна), фентезі (М.Назаренко), є також спроба дослідити поетику фантастики (А.Нямцу). Про українську художню фантастику як самостійне явище не йдеться, так само немає її цілісного аналізу.

Актуальність дослідження зумовлюється необхідністю комплексного теоретичного осмислення сучасних проблем фантастознавства, нагальною потребою цілісного вивчення української художньої фантастики в її еволюції та у зв'язку з основними світовими тенденціями.

Зв'язок дисертації з науковими програмами, планами, темами. Роботу виконано на кафедрі теорії літератури та компаративістики Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка в межах наукової теми “Актуальні проблеми філології” (Державний реєстраційний номер 02 БФ 044-01).

Метою роботи є теоретичне осмислення феномена художньої фантастики взагалі та української зокрема: її генерики й архітектоніки, історичного розвитку і сучасного стану. Досягнення цієї мети конкретизується виконанням таких завдань:

- простежити формування фантастичного в естетичному досвіді людства;

висвітлити теоретичні засади сучасних підходів до вивчення художньої фантастики; художня фантастика українська література

проаналізувати основні поняття і терміни фантастознавства, здійснити їх кореляцію відповідно до запропонованої концепції фантастичного;

розробити класифікацію художньої фантастики, виходячи з її сучасного стану;

провести жанрово-архітектонічний аналіз української художньої фантастики та її розвитку протягом ХІХ-ХХ ст.

Об'єкт дослідження - фантастичне як тип художнього мислення-відчуття. Цей вибір зумовлений багатогранністю художньої фантастики: в ній органічно поєднуються здобутки літературної традиції і нові мистецькі віяння й експерименти.

Предмет дослідження - генерика, архітектоніка й художня еволюція творів, що сформували та складають українську фантастику, а також творів, у яких фантастичне застосовується як прийом.

Теоретико-методологічні засади дослідження ґрунтуються на основних положеннях праць М.Бахтіна, Є.Брандіса, А.Бритикова, Г.Велза, В.Гакова, Г.Гуревича, В.Державина, І.Єфремова, Р.Желязни, Б.Іванюка, Ю.Кагарлицького, С.Кошелєва, С.Лема, Б.Ляпунова, Ю.Манна, А.Нямцу, Є.Парнова, А.Сапковського, Р.Співак, Є.Тамарченка, Дж.Р.Р.Толкіна, Ц.Тодорова, Б.Успенського, Т.Чернишової, Н.Чорної та ін.

Мета і завдання роботи зумовили використання відповідної методології. Це синтез описового та системного методів, що є основою комплексного підходу до об'єкта дослідження, історико-культурного та філологічного методів, що дає змогу вивчати фантастику в часовій діахронії, у розбудові власне художніх її якостей, порівняльний - співвідносити загальне, особливе та окреме, наратологічний - простежувати авторську майстерність на рівні способів ведення оповіді, фабульної винахідливості, сюжетно-композиційних вирішень, поетологічний - особливо при вивченні таких категорій поетики, як художній час і простір, суб'єктна організація твору, художня мова.

Наукова новизна роботи:

- простежено віхи формування фантастичного як художнього;

висвітлено теоретичні засади сучасного вивчення художньої фантастики;

з'ясовано й уточнено основні поняття і терміни фантастознавства;

запропоновано класифікацію художньої фантастики;

уперше здійснено цілісний жанрово-архітектонічний аналіз української фантастики під кутом зору її художньої еволюції протягом ХІХ-ХХ ст.

Теоретичне значення дисертації: обґрунтовано погляд на фантастичне як на тип художнього мислення-відчуття, а художня фантастика трактується як метажанр, що охоплює фантастику-прийом і фантастику-концепт (об'єднує три підгрупи текстів: власне фантастику, наукову фантастику та фентезі); конкретизовано уявлення про генерику, архітектоніку, еволюцію художньої фантастики загалом та української зокрема.

Практичне значення: результати дослідження можуть бути використані при вивченні теорії та історії фантастики, зокрема української, при підготовці відповідних підручників та посібників, спецкурсів і спецсемінарів.

Основні положення дисертації апробовані на науковій конференції “Творчість Юрія Яновського в контексті літературного процесу ХХ століття” (Київ, Інститут філології Національного університету імені Тараса Шевченка, 2002), освітянській конференції “Фантастика й освіта” (Київ, 2002), засіданнях Міжнародного філологічного семінару “Теоретичні й методологічні проблеми літературознавства” (Київ, Інститут філології Національного університету імені Тараса Шевченка, 2003), Всеукраїнській науковій ювілейній конференції “Тарас Шевченко: загальнолюдські та національні виміри творчості” (Київ, Інститут філології Національного університету імені Тараса Шевченка, 2004), Міжнародній науковій конференції за участю молодих учених “Мови та літератури народів світу в контексті глобалізації” (Київ, Інститут філології Національного університету імені Тараса Шевченка, 2005).

Результати дослідження представлені у п'ятьох публікаціях у фахових виданнях.

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, висновків, бібліографії цитованої літератури (178 позицій), викладена на 176 сторінках (з них 161 - основного тексту).

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У Вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, окреслено стан її вивчення, визначено об'єкт, мету й основні завдання, теоретичні та методологічні засади, наукову новизну і практичне значення роботи.

У першому розділі - “Художня фантастика як теоретична проблема” - висвітлено основні теоретичні засади сучасних підходів до вивчення художньої фантастики.

Ґрунтовне дослідження й осмислення художньої фантастики починається у ХХ ст., з'являються окремі монографії, присвячені цій проблемі: “Уводини до фантастичної літератури” (Introduction а la littйrature fantastique) Ц.Тодорова, “Що таке фантастика?” Ю.Кагарлицького, “Природа фантастики” Т.Чернишової, “Фантастична література. Від ґотики до постмодернізму” (The literary fantastic. From gothic to postmodernism) Н.Корнвела та ін., а також статті про окремі аспекти: “Уроки фантастики” Є.Тамарченка, “Умовність і фантастика: взаємозв'язки категорій” В.Захарова тощо. Проте незважаючи на певну співзвучність у назвах, погляди науковців кардинально різняться. Нами запропоновано тлумачення художньої фантастики як метажанру.

У підрозділі 1.1. - “Поняття фантастики” - репрезентовано основні тлумачення означеного поняття: як особливого художнього методу (Р.Нудельман, Є.Тамарченко), як різновиду (галузі) літератури (Ю.Кагарлицький, В.Муравйов, Т.Чернишова, Н.Чорна). Констатовано генологічну різнопідставовість і непослідовність цих підходів.

Найпершу засторогу викликає те, що будь-який художній метод (у його доненавньому розумінні як категорії гносеологічної й аксіологічної) чи стиль (категорія художньо-естетична) передбачають певне конкретно-часове, онтологічне втілення (літературні напрями), а Р.Нудельман і Є.Тамарченко, розглядаючи історію формування фантастики, досліджують фантастику-прийом, жанри фантастики, жодним чином не торкаючись напрямів і течій. Утім, досить важливим видається розмежування фантастики й наукової фантастики (Р.Нудельман). Крім того, запропонований Є.Тамарченком перелік сюжетно-змістових категорій фантастичної оповіді, а саме - “відкриття (просторове, наукове, філософське, духовно-психологічне); пригода (у буквальному розумінні і як внутрішній досвід, і навіть духовний експеримет); злочин (у тому ж розумінні, зовнішньому й внутрішньому); дослідження (наукове, філософське) й розслідування (детективне); катастрофа (космічна, соціальна, особистісна); подорож (просторова й одночасно духовний пошук; традиційне сюжетне обрамлення для інших категорій чи їхня сполучна основа)…” - дав змогу зробити висновок про “внутрішньожанрову проникливість” Тамарченко Е. Уроки фантастики // В мире фантастики: Сб. статей и очерков о фантастике / Сост. А.Кузнецов. - М.: Мол. гвардия, 1989. - С. 140-141, 147. фантастики із суміжними “жанрами”, а також між собою.

Менш конкретним (обмаль чітких визначень, описовість) є підхід до художньої фантастики як до різновиду літератури. Його прихильники вважають, що фантастика існує у двох площинах: фантастика-прийом (саме так вона вперше зафіксована в літературі) та фантастика-концепт. Проте в такому підході є суперечність з означником різновид, адже останній ототожнює розуміння фантастики з жанром, а жанр - це насамперед єдність тематики, композиції і стилю (Б.Іванюк). Так фантастика-прийом опиняється поза межами художньої фантастики. Що ж до фантастики-концепту, то навряд чи можна об'єднувати в один жанр такі твори, як “Страшна помста” М.Гоголя, “Аргонавти Всесвіту” В.Владка, “Зоряний корсар” О.Бердника, “Фауст і смерть” О.Левади, “Поема про Робота” С.Кірсанова, “Вірлена” М. та С.Дяченків: вони належать до різних літературних родів.

У дисертації пропонуємо розглядати художню фантастику з позиції теорії метажанру. У вузькому значенні метажанр - це своєрідна система жанрів з рядом характерних ознак. Ми виходимо з ширшого розуміння, яке частково сформулювала Р.Співак, спираючись на праці М.Бахтіна: це “структурно виражений, нейтральний щодо літ[ературного] роду, усталений інваріант багатьох іст[орично] конкретних засобів худож[нього] моделювання світу, що об'єднуються заг[альним] предметом худож[нього] зображення” Цит. за: Лексикон загального та порівняльного літературознавства. - Чернівці: Золоті литаври, 2001. - С. 323.. Беручи це визначення за основу, водночас вносимо в нього корективи з погляду розуміння художньої фантастики як метажанру, об'єднаного не лише загальним предметом художнього зображення (зовнішній аспект), а насамперед способом художнього вираження (внутрішній аспект), що випливає з особливого типу естетичного мислення-відчуття та художнього бачення.

Підрозділ 1.2. - “Проблеми класифікації фантастики-концепту”. З огляду на великий масив різнорідних творів, уже в середині ХХ ст. з'являється необхідність класифікації художньої фантастики. Дослідники оперують такими поняттями, як “фантастична література” (Ц.Тодоров, А.Осипов), “наукова фантастика” (Ю.Кагарлицький, Т.Чернишова, А.Нямцу), “фентезі” (Б.Давенпорт, Дж.Р.Р.Толкін, М.Назаренко, В.Єшкілєв), “наукове фентезі” (технофентезі) (Р.Желязни), соціально-утопічна фантастика (Н.Чорна, Г.Гуревич, Т.Чернишова) тощо, де внаслідок різноплановості генологічних підходів знаходять суперечливе витлумачення жанри, піджанри, жанрові різновиди тощо. Це заважає формуванню чіткого уявлення про структуру фантастики-концепту.

Найпоширеніший класифікаційний підхід - сюжетно-тематичний - часто залежить від суб'єктивного сприйняття матеріалу. Так, Ю.Смєлков виокремлює пригодницьку, філософську, іронічно-пародійну фантастику, а Н.Чорна додає проблемну, утопічну, соціальну, філософську й психологічну, Г.Гуревич виділяє фантастику чистої мрії, наукових ідей, лабораторну, виробничу, застереження та утопію (соціальна мрія).

Інші дослідники поділяють фантастику-концепт на два магістральні “жанри”: наукову фантастику та фентезі. Погоджуючись, що і наукова фантастика - “жанр” фантастики, і фентезі - “жанр” фантастики, науковці застосовують різні класифікаційні принципи. Досить поширений підхід, що спирається на стосунки віри й невіри, - наприклад, Ю.Кагарлицький, Д.Волхейм (останній ускладнює означену дихотомію, вводячи різні ступені віри - через наукові знання, ймовірність за певних причин, можливе у конкретному художньому творі) чи можливості/неможливості: наукова фантастика - можливе, фентезі - напевне неможливе.

Т.Чернишова, розмежовуючи фентезі та наукову фантастику, спирається на структуру оповіді. На її думку, фентезі має оповідну структуру з багатьма засновками казкового типу. Тож можна сказати, що фентезі - це ігрова фантастика, своєрідна модель дійсності з адетермінованою картиною світу. Наукову фантастику дослідниця визначає як оповідь з єдиним засновком, що створює детерміновану модель дійсності. Спираючись на це, дослідниця говорить про фантастику в романтизмі, що залишалося поза увагою Ю.Кагарлицького, а саме - про масив текстів, означений В.Державиним як “фантастичний жанр”, а Ц.Тодоровим як “фантастична література”.

Аналіз матеріалу та його осмислення названими науковцями дає підстави запропонувати власні тлумачення фантастичного як особливого типу естетичного мислення-відчуття та художнього бачення. Воно і породжує феномен художньої фантастики в літературі як метажанру, об'єднаного не лише загальним предметом художнього зображення (зовнішній аспект), а насамперед способом художнього вираження (внутрішній аспект). Відтак художня фантастика виступає: а) як прийом -застосування фантастичних засобів та елементів фантастики у нефантастичних текстах; б) як концепт - синтез філогенетичних, онтогенетичних, змісто- та жанротвірних чинників художньої фантастики. В межах фантастики-концепту виділяємо три підгрупи текстів: власне фантастика, наукова фантастика та фентезі.

Другий розділ - “Генеза фантастичного (фантастика-прийом)” - присвячено з'ясуванню ролі фантастичного в нефантастичному тексті.

Після виходу в світ монографії Ц.Тодорова “Уводини до фантастичної літератури” посилилися дискусії про призначення фантастичного в підгрупах фантастики-концепту, а також у різних типах нефантастичних текстів: вагання чи деформація (жанру, художнього світу). Радянське літературознавство схилялося до думки, що фантастичне як незвичайне, надзвичайне переважно деформує жанри, в яких побутує, не беручи до уваги ті з них, де фантастичне в різних іпостасях є обов'язковим складником: фольклорна казка, байка, балада, поема тощо. Тим часом і в більших епічних формах навіть у межах радянської літератури введення фантастичного як прийому набувало дедалі значніших масштабів (наприклад, так званий химерний роман в українській літературі, твори з елементами фантастики Ч.Айтматова, Н.Думбадзе, В.Распутіна та ін.), не кажучи вже про літературу модернізму й постмодернізму.

У підрозділі 2.1. - “Фантастичне у фольклорних жанрах, літературних напрямах та метажанрах” - подано огляд основних етапів становлення фантастики-прийому як чудесного та надзвичайного.

Нині відомі дві паралельні словесні форми чудесного: 1) як реальності: за певних причин чи обставин - не вкладається в межі сьогоднішніх уявлень (це уявлення сягає міфологічної свідомості, адже найдавніші міфологічні системи сприймали чудесне як закорінений елемент реальності); 2) як нездійсненної мрії: правда-неправда, може-не може, віра-невіра, сформованої на становленні казки (побутової, про тварин, чарівної). Тобто традиція довіри до міфічної оповіді стала світоглядним підґрунтям для мотивування казкових чудес, оскільки в казці, фольклорній казці поєднано два принципи втілення фантазії - художню ілюзію й доказову аргументацію. І якщо художня ілюзія підтримується настановою на вимисел, то доказова аргументація - світоглядною основою. Подальший розвиток фантастичного відбувався саме в цьому річищі.

У межах сатири та гумору розкриваються інші можливості та особливості фантастики: алегоричність (алегоричне тлумачення стародавніх міфів) - вона стала основою байки, а також прийомом естетичного освоєння абстрактних понять, переважно суспільних або моральних, що знаходили втілення в певних образах: природні явища, тварини, рослини тощо; парадоксальність (у сатирі - переважно через пародійну гіперболізацію), як наприклад, у “Війні жаб та мишей”; гротескова гіперболічність (яка перетворює дійсність на фантастику) - з'являється переважно тоді, коли об'єктом сатиричного викриття стає суспільство: лад, клас, політикум тощо. Найширше цей прийом застосувували Рабле та Свіфт.

В уявленнях Середньовіччя переважала “естетика чудесного”, хоча чудесне й зазнало певних видозмін - відбувалася взаємодія первісного “чудесного” з християнським “надзвичайним”, що чітко позначилося на літературних жанрах (видіннях, житіях, історизованій міфологічній хроніці, лицарському романі).

Для барокової літератури фантастичне стало постійним тлом, у цей час посилюється естетизація різноманітних вірувань, чим збагачується фантастична образність. Особливість процесу естетизації - ослаблення віри у будь-що (міфічну істоту, божество), а не повне її зникнення.

У межах класицизму фантастичне застосовується як сюжетний елемент, переважно для ускладнення інтриги в крутійському романі, філософському трактаті тощо.

Аналіз фактичного матеріалу (міфів, українських народних казок, героїчного епосу тощо) показує: чудесне, надзвичайне не деформують жанри, метажанри, а є лише зображувально-виражальними засобами художнього твору, питомими елементами форми, точніше - сюжету як проявника художнього змісту. Це підтверджується й подальшим побутуванням фантастичного.

У підрозділі 2.2. - “Фантастика-прийом у літературі ХІХ ст.” - проаналізовано функціонування фантастичного як прийому в лоні класицистичного бурлеску та романтизму на прикладі творів І.Котляревського, Г.Квітки-Основ'яненка, Т.Шевченка, М.Костомарова, С.Александрова.

У межах бурлеску створюється особлива модель світу, де все можливо, де стає природною будь-яка найнереальніша подія, пригоди, чари. Світ, якому притаманне чудесне, створений уявою людини, наближеної до природи, такої, що перебуває в безпосередньому зв'язку з нею. Із залученням бурлеску до художньої літератури порушується його синкретичність, він перетворюється на комічний прийом; використання бурлеску зумовлюється мистецькою ідеєю твору: або зі збереженням усіх складників (І.Котляревський), чи окремих елементів (П.Кореницький, Я.Кухаренко, К.Думитрашко та ін.). Що дрібніший об'єкт осміювання, то меншою є потреба застосовувати всю бурлескову парадигму. Фантастика лишається одним із засобів творення особливого, але нефантастичного художнього світу, її функція обмежується переважно веденням одного з рівнів оповіді, образотворенням (“Енеїда” І.Котляревського) з використанням прийомів, запозичених із побутових казок: поєднання в зображенні реакцій Енея на казкове чудо (зустріч із Сівіллою-Ягою, триголовим бровком муругим тощо), зі спокійним сприйняттям химерного: характерника Охріма Невтеса, Сівілли-відьми, сатиричними та утопічними прийомами (Сівілла не лише провідник до пекла, а й своєрідний тлумач, що є характерним для класичних утопій).

Через велику наближеність до романтичної поетики у творчій спадщині Г.Квітки-Основ'яненка осібно стоїть повість “Мертвецький великдень”. Якщо в основу сюжету “Конотопської відьми” покладено “розповідь старожилів”, то сюжет “Мертвецького великодня” запозичено з легенди. Зацікавленість у фольклорних мотивах, особливо в розповідях про химерне, значно більше притаманна романтикам, проте Г.Квітка-Основ'яненко виводить Терешка, що з вареником потрапив до мертвяків, з певною просвітницькою метою - висміяти пияцтво. Досягненню цієї мети служить прийом подання подій крізь призму зміненої свідомості головного героя (сп'яніння, сон), що змушує спочатку читачів, а потім і односельців вагатися при виборі позиції: чи правда, чи маячня те, що описує й переказує Нечипір. На час написання “Мертвецького великодня” у літературній практиці були відомі кілька варіантів розв'язання такої дилеми: або як у романтиків - залишити без пояснень, або, як у І.Котляревського, - шляхом уведення надзвичайного. Г.Квітка вдається тільки до авторитетів.

Любов романтиків до фантастики закорінена в їхньому світосприйнятті, баченні завдань та принципів мистецтва, творчості: вона стала втіленням невідомого, оцінки світу. Попри зорієнтованість на уяву, вимисел, засоби романтизації цілком логічні, а звернення до фольклору та забобонів зумовлене пошуками умовного вираження незвіданого, адже саме незвідане дає змогу осягнути глибину буття, його приховану внутрішню суть. Цьому ж допомагають поширені серед романтиків жанри балади, поеми, пісні з фантастичними темами, сюжетами чи образами (Т.Шевченко, М.Костомаров, П.Куліш та ін.).

До творчих майстерень романтиків фантастичне потрапило із цілком сформованою образністю та практикою застосування як прийому (сатира, утопія, бурлеск, філософська проза). Проте скористатися засобами, успадкованими від попередників, романтики не могли: додумані фантастичні подробиці (детальний опис русалок або тополі - достеменне змалювання листка) перетворили б текст на пародію, карикатуру. Романтична фантастика потребувала нової мотивації, тому вони трансформували деякі літературні засоби, наприклад, започатковану ще в часи передромантиків “реалістичну реакцію героїв”. У світі Шевченкових балад спокійно співіснують люди (дівчина, козак, сирота) й не-люди (русалки, обернені тополі). Саме реалістичність реакцій персонажів, і не тільки з боку людей, роблять можливим таке сусідство.

Крім того, у різних літературних жанрах (балада, поема, пісня) переважають фантастичні образи-стандарти, що дає підстави говорити про внутрішню єдність фантастичної образності романтиків. Так, образ відьми вони збагатили новими гранями. Відьма-циганка-ворожка-помічниця: здійснює бажання причарувати, але те, що дістається нечистим шляхом, не йде на користь, а обертається або трагедією (“Чарівниця” Л.Боровиковського), або трагікомедією (“Чорний кіт” М.Костомарова); допомагає позбутися туги, але досить своєрідно (“Причинна” Т.Шевченка); може порадити, як здобути чарівну річ (функція Баби-Яги-помічниці з чарівних казок) тощо.

Романтики також почали звертатися до науки як противаги ірреальному. Яскравий приклад - роман М.Шелі “Франкенштейн” з його єдиним фантастичним засновком. Е.По у багатьох творах вдавався до наукової подробиці заради досягнення ефекту правдоподібності. Проте в романтиків наукове було покликане посилити фантастичність, залежало від нього. Усе змінилося з приходом Ж.Верна, який поставив фантастичне у пряму залежність від науково-технічних досягнень. Недаремно він називав свої твори романами науки. Тут фантастика - службова, ілюстративна, лише засіб для розкриття потенційних можливостей науки через легку форму пригодницького роману. Водночас творчість Ж.Верна відкриває новий період у розвитку художньої фантастики - її наукового переосмислення. Українська література проминула цей етап у ХІХ ст., щось подібне спостерігаємо пізніше в романах “Майстер корабля” Ю.Яновського, “Шхуна “Колумб” М.Трублаїні та ін.

Підрозділ 2.3. - “Фантастика-прийом у літературі ХХ ст.” - присвячено розгляду наступної стадії еволюції фантастичного як типу художнього мислення-відчуття (у хронологічному та стилістичному аспектах).

Перші модерністи переважно спиралися в цьому плані на творчу практику романтиків, а також вдавалися до тих форм, де є фантастичні елементи: літературної казки (“Лелія” Лесі Українки, сюди ж можна віднести й “Лісову пісню”, жанровий різновид якої авторка визначала як Мдrchendrama - казкова драма, а також драма-феєрія; драма-казка О.Олеся “Над Дніпром”), легенди (“Легенди старокиївські” Наталени Королеви, “Нечиста сила” В.Короліва), поеми (“Русалка”, “Віла-посестра”, “Ізольда Білорука” Лесі Українки), антиутопії (“Сонячна машина” В.Винниченка) тощо. Звичайно, до цих жанрів зверталися й письменники-традиціоналісти: сатирична “Казка” І.Карпенка-Карого, “В хуртовину”, “Чарівний млин” С.Васильченка та ін.; це стосується й фантастичної образності. Проте якщо в класичній літературі такі випадки були спорадичними, то для модерністів фантастична площина майже обов'язкова й зумовлена мистецькими потребами. Так, звернення до образу пророчиці Касандри (троянський сюжет), дало змогу Лесі Українці порушити питання про відповідність правди (Касандра) й мови (Гелен), добра (Касандра) й абсолютної співвідносності (Гелен); проте питання лишилося фактично без відповіді, що уможливило різні рівні прочитання драматичної поеми.

З приходом нового покоління письменників - Ю.Яновського, М.Йогансена, Юліана Шпола, Гео Шкурупія та ін. - з'являється рецепція фантастичної літератури з позначкою “науковоподібна”, яка хоча й веде свій початок від доби романтизму, проте в українській літературі спричинена впливом творчості Г.Велза. По-перше, умовні обставини тут виникають через науковоподібне (з погляду тогочасної науки) припущення, по-друге, письменник послуговується своєрідним “документалізмом” фантастичної оповіді, тобто пов'язує “наукові” аргументи й фантастичні “факти” з реальними подіями, географічними назвами, етнографічними подробицями тощо. По-третє, героями творів стають сучасники, тому, застосовуючи для всеохопної фантастичної нарації (важлива умова виникнення художньої ілюзії) прийом характеристики “невідомого через відоме”, автор апелює до відомого тепер; його порівняння, метафори, паралелі перегукуються з реальністю.

Теоретичне переосмислення фантастичного й залучення до творчої практики Велзового доробку відбиті в розділі “Фантастичне оповідання” книги М.Йогансена “Як будується оповідання. Аналіза прозових зразків” (1928).

Своєрідною рецепцією науково-фантастичного письма є “Майстер корабля” Ю.Яновського, зокрема його композиція: події розгортаються у двох часових планах - теперішньому (майбутньому щодо наратора) й минулому (теперішньому оповідача), а також у двох умовних планах - первинному (минуле) та вторинному (теперішнє); звернення до біблійних образів, історії, використання символів, перебільшень, концентрична сюжетна будова, підкреслена ретроспективність (стилістичні показники вторинної умовності, яка, зрештою, стане панівною в тексті).

Актуальним є фантастичне й для сюрреалістів - як елемент для відтворення стану зміненої свідомості, безсистемних спогадів, містичних видінь тощо. У прагненні до розкриття ірраціонального, містичного універсуму або й створення нової реальності сюрреалісти поєднують реалістичне й фантастичне (образність, надзвичайні елементи сюжету тощо), часто ефект “універсальності” досягається завдяки наближенню символу до метафори. Зустрічаємо це й у творчості українських сюрреалістів, наприклад, у Б.-І.Антонича, В.Барки, Е.Андієвської. Значною мірою цьому сприяє і притаманне ще бурлескові сприйняття світу як “усього в усьому”. Загалом, бурлескове прочитання фантастичного позначилося на застосуванні фантастики-прийому в українській літературі.

Так, у “химерній прозі” фантастичне (як чарівне, надзвичайне, дивовижне) закорінене в звичайне, буденне, завдяки чому досягається ефект повноцінності художнього світу; а найчастіше елементи умовності, фантастики, гротеску допомагають читачеві помічати в творах О.Ільченка, В.Земляка, П.Загребельного, Є.Гуцала, В.Дрозда та ін. додаткові смисли, що асоціюються з філософічністю ідеї. Цією особливістю фантастичного широко послуговуються і постмодерністи, наприклад, Ю.Андрухович у “Московіаді” (невмотивовані фантазми, розмови з привидом тощо), завдяки чому апробуються різноманітні соціальні моделі, розкриваються духовні можливості, оголюються постулати політичної риторики. Крім того, фантастичне залучене до створення альтернативних світів (віртуально-гіперреальних) - в українській літературі це передусім твори В.Кожелянка, а також О.Ульяненка.

Фантастичний компонент у творах розглядуваного періоду є складником поліфонічних прозових та поетичних текстових структур. Відмінності у використанні фантастики-прийому полягають передусім в естетичних первинах літературних напрямів. Для модерністів, подібно до романтиків, фантастичне привабливе передусім тим, що при його застосуванні з'являється найвищий ступінь відстороненості - надання подіям позачасового, вічного значення, проте, на відміну від романтиків у модерністів яскраво виражена настанова на знання - наукове, підсвідоме (“Ізольда Білорука” Лесі Українки, “Золоті лисенята” Юліана Шпола, “Сонячна машина” В.Винниченка, “Майстер корабля” Ю.Яновського). У пізніші часи для письменників, котрі мусили працювати в межах соцреалізму, фантастичне стало своєрідним романтизованим виходом із регламентованості соцреалістичної тематики. Згодом, з тенденцією до переборення раціонально-логічного дискурсу в літературі, фантастичне служить для досягнення інших цілей: створення “нових” (після відмови від “універсальної”) міфологічних моделей (“Дефіляда в Москві” В.Кожелянка, “Мальва Ланда” Ю.Винничука); підкреслення ігрового стилю (акцентація на несправжньості певних цінностей - “Рекреації” Ю.Андруховича). Хоча формально сфера перебування фантастичного (стилістичний та композиційний рівні) не змінилася.

У третьому розділі - “Фантастичне як тип естетичного мислення-відчуття (фантастика-концепт)” - в межах текстуального аналізу досліджуються структуротвірні чинники текстів підгруп фантастики-концепту.

У підрозділі 3.1. - “Власне фантастика в українській літературі” - подано компаративний аналіз творів, що належать до таких тематичних різновидів: фантастичного (“Страшна помста” М.Гоголя, “Журавель” Юрка Юрченка, “Київські відьми” О.Сомова, “Огненний змій” П.Куліша) та фантастичного-чудесного (“Чортова корчма” О.Стороженка, “Запропаща грамота” М.Гоголя, “Втоплениця” Х.Купрієнка, “Біс на вечорницях” Г.Данилевського). Аналіз проведено на трьох рівнях: тематичному, композиційному та стилістичному, вони взаємодіють: на всіх рівнях фантастичне підтримується особливими прийомами. Так, тематичний рівень фантастичного, поділений за Ц.Тодоровим на “Теми Я” і “Теми Ти”, підтримується на композиційному рівні таким чином: порушення часової послідовності оповіді; розкриття причинових зв'язків між фантастичними подіями в наступних розділах; поступова підготовка читача до сприйняття фантастичного. Композиційно твори побудовані по-різному: із концентричним сюжетом (“Страшна помста” М.Гоголя) та хронологічним (“Журавель” Юрка Юрченка, “Київські відьми” О.Сомова, “Огненний змій” П.Куліша); уведенням немотивованих фантастичних подій, що породжує вагання читача й почасти самих героїв (особливо у “Журавлі” Юрка Юрченка у ставленні до головного героя). На стилістичному рівні мова спрямована на підтримку фантастичного; це виявляється в буквальному розумінні фігурального сенсу, метаморфози, вживання гіпербол та гіперболічних порівнянь.

Щодо фантастичного-чудесного, то за структурою твори цього тематичного різновиду подібні до фантастичних, проте не застосовуються прийоми, що викликають вагання, порушення каузальних зв'язків. Дивовижні події отримують пояснення через втручання надзвичайного. Так, у “Втоплениці” Х.Купрієнко наближається до межового прочитання твору: з одного боку, звернення Марусі до утоплениці, дочки справника, спроможного оборонити коханого Грицька від солдатчини, а з другого - реальна можливість для Грицька не пройти лікарського огляду й отримати “затилок”. Автор зводить ці лінії в четвертій частині: Маруся приносить цидулку з проханням заступитися й перстень утоплениці на підтвердження правдивості листа (втручання надзвичайного), проте реалістичне припущення не набуває розвитку. У фабулі переважає хронологічна та причиново-наслідкова послідовність. Це зумовлено тим, що немає потреби ускладнювати каузальний зв'язок між фантастичними подіями (інколи вона одна на весь твір, як у “Чортовій корчмі”) - надзвичайне втручається в людське життя або за бажанням котрогось із героїв (“Втоплениця”), або з власної ініціативи (“Запропаща грамота”). Оповідь розрахована на цілковите розуміння читача, в чому фантастична причина успіху чи нещасть персонажів. Твори цього тематичного різновиду спрямовані на розважання, на що вказує й оповідна манера, стилізована під усну розповідь; фантастичне покликане порушувати норми реальності, проте власне чудесна подія має виключно одиничне, локальне значення і ніяких надзвичайних змін у навколишньому світі не спричиняє, а тому структура твору спрямована лише на її фіксацію.

У підрозділі 3.2. - “Наукова фантастика в українській літературі” - проаналізовано твори В.Владка, О.Бердника, В.Савченка, І.Росоховатського, О.Тесленка та ін.

Наукову фантастику розглянуто як - сукупність різноманітних жанрових форм, тобто як метажанр у вузькому розумінні, адже цей різновид фантастики знає драматургічну наукову фантастику (“R.U.R.”, “Засіб Макропулоса” К.Чапека, “Втрата безмертя” К.Крапиви тощо), науково-фантастичні поеми, наприклад, “Поема про робота” С.Кірсанова, хоча переважна більшість творів представлена епічними жанрами: романом (“Аргонавти Всесвіту” В.Владка, “Загибель Уранії” М.Дашкієва), повістю (“Справа командора” І.Росоховатського, “Ілюзіон” Є.Філімонова, “Танець діліаків” О.Тесленка), оповіданням або новелою (“Хор елементів” О.Бердника, “Тату, про що ти думаєш?” О.Тесленка, “Казки” М.Дрезена).

Розглядувана підгрупа має такі формозмістові ознаки: єдність теми (“пригоди думки”, виражені в різноманітній проблематиці - екології, філософії, соціології тощо - поданій в науковоподібному ключі), композиційна єдність - використання традиційних сюжетів як загальнолітературних (“Космічна одіссея 2001” А.Кларка, “Зоряні щоденники Ійона Тихого” С.Лема, “Робінзони космосу” Ф.Карсака), так і власне науково-фантастичних (дилогія “Зоряний корсар” О.Бердника, “Сивий капітан” В.Владка). Крім того, важливими для наукової фантастики є наявність специфічних канонів (подібне явище канонізації образів відбулося в романтизмі): схема та способи польотів на космічному кораблі, закони робототехніки, подорожі в часі тощо. На стилістичному рівні - онауковлена мова з використанням як справжньої термінології (математичної, астрономічної, біологічної), так і вигаданої.

У підрозділі 3.3. - “Фентезі: теорія та іторія” - окреслюються домінанти цього відносно нового явища сучасного літературного процесу. Вони спираються переважно на аналіз фентезійних моделей творів англомовної літератури (Р.Говарда, Дж.Р.Р.Толкіна, У.Ле Гуінн та ін.). Уже в першій третині ХХ ст. почали формуватися умови для прориву в художній фантастиці міфомагічного світогляду. Основним мотивом цього світогляду, а згодом і його втілення у фентезі, стає порушення відчуженості між людиною і світом - йому підпорядковується й архітектоніка художніх творів.

В українській літературі фентезі починає розвиватися з першої половини 90-х років ХХ ст. і представлене іменами російськомовних авторів Г.Л.Олді, М. та С.Дяченків, Ф.Чешка, В.Арєнєва, Я.Дубинянської та ін. - письменників зі своїми світами, оригінальними філософськими концепціями, але втіленими в запозичених з англомовного фентезі формах.

Серед формозмістових ознак фентезі можна назвати прописаний художній світ, поглиблений у просторі й часі - автори подають інформацію у вигляді легенд, переказів, пророцтв, шматків тексту з інших, наприклад, “священних”, книг (тетралогія “Мандрівники”, “Ритуал” М. та С.Дяченків, “Прочанство жонглера” В.Арєнєва). Крім того, домінантою є і примат людини над антуражем - на відміну від творів Р.Говарда, в якого становлення головного героя лишалося поза увагою автора й читача. Дж.Р.Р.Толкіна, У.Ле Гуінн та й українських письменників передусім цікавить становлення героя, його духовне зростання. Це досягається застосуванням низки прийомів, а особливо хронотопу дороги, запозиченого з романної форми, актуального для середньої та малої форм і трактованого буквально та метафорично (“Чи сплять метелики на льоту?” В.Арєнєва, “Усього-на-всього брудний ельф” І.Новака, цикл про подорожі Геральта А.Сапковського тощо). Циклізація теж є визначальною рисою переважної більшості творів, що належать до цієї підгрупи; зазвичай стрижнем стає окремий герой або умовний світ - Середзем'я, Земномор'я, Амбер.

Дж.Р.Р.Толкін звернувся до традиції англійської літературної казки - суміщення прози й віршів у межах одного тексту, що породило безліч наслідувань серед письменників цього спрямування (науковій фантастиці теж властиве подібне структурування, наприклад у творах О.Бердника - “Зоряний корсар”, “Камертон Дажбога”, “Вогнесміх” - що, швидше, бере свій початок з давньоукраїнської книжної традиції), проте українські письменники віддають перевагу романній прозовій традиції. Натомість, твори київського дуету М. та С.Дяченків, а почасти й харківського - Г.Л.Олді, мають “театральну” організацію тексту, тобто будь-яка подія має власну зав'язку, кульмінацію і відкритий фінал.

Щодо типу нарації, то у фентезі переважає оповідь із багатьма засновками, що й зумовлює появу кількох книжок для розкриття однієї мистецької ідеї. Інструментом розкриття є також позиція автора, якому відомо все: позаперебування (М.Бахтін) дає йому змогу об'єднати різні події в спільну оповідь.

Проведений аналіз показує, що й фентезі охоплює різні жанри, переважно оповідні, починаючи з мініатюри, новели й закінчуючи романом-монтажем (в українській фантастиці можна назвати “Пентакль”, написаний п'ятьма авторами Г.Л.Олді, М. та С.Дяченками, А.Валентиновим) та епопеєю, а тому також є метажанром у вузькому значенні цього поняття.

У Висновках зазначається, що фантастичне постає основною константою відповідного типу естетичного мислення-відчуття, художнього бачення та його реалізації в текстах.

Передумови появи української художньої фантастики, їх формування типологічно збігаються з процесами генези західноєвропейської художньої фантастики, але про паралельний розвиток української фантастики в річищі світової можемо говорити хронологічно, починаючи тільки з першої половини ХІХ ст. Саме з цього часу українська художня фантастика набуває активного розвитку в двох площинах: фантастика-прийом (бурлеск, романтизм, модернізм, сюрреалізм, “химерна проза”, постмодернізм) і фантастика-концепт (власне фантастика, наукова фантастика та фентезі). Хоча, щодо наукової фантастики й фентезі, то у ХХ ст. картина знову докорінно змінюється - через те що наукову фантастику проголошували магістральним, і, фактично, єдиноможливим “жанром” радянської фантастики, такі тематичні різновиди, як кіберпанк, космічна опера, техноромантизм, були скеровано “непопулярні” або й зовсім відсутні з ідеалогічних причин. Фентезі ж з'явилося тільки наприкінці 80-х років, а поширилося у середині 90-х.

Фантастичне як тип художнього мислення-відчуття притаманне будь-якій епосі, незалежно від домінуючих естетичних поглядів. Найчастіше до фантастики зверталися при втраті чітких суспільних орієнтирів та зміні стильових векторів або при незадоволенні існуючим ладом, на що вказує генеза фантастичного: сатира, утопія, антиутопія, фантастика як засіб романтизації світу тощо. У ХХ ст. художня фантастика стає феноменом масової культури: крім літератури, її використовують інші види мистецтва; під її безпосереднім впливом виникає безліч культурних фактів (рольові, коп'ютерні ігри на міфологічні, історичні, фентезійні сюжети), соціокультурні явища, такі, як клуби любителів фантастики, часто з власними журналами, регіональні та всесвітні конвенти фантастів тощо. Тобто певною мірою художня фантастика стала виразником масових запитів та “замовлень” незвичайного, що функціонально наблизило її до міфології.

Метажанрові підгрупи художньої фантастики демонструють можливість взаємодії з різноманітними літературними стилями та епохами, у плані як діахронії, так і синхронії. Особливо це позначилося на науковій фантастиці, поширення якої в Україні припало на часи панування соцреалізму. Це призвело до виникнення таких специфічних тематичних різновидів, як антиімперіалістична фантастика чи моделювання загальнолітературного фантастичого мотиву божевільного вченого в антуражі класової боротьби (твори В.Владка, Ю.Смолича, М.Трублаїні, М.Дашкієва, ранні романи О.Бердника).

Чимало дотичних питань лишаються відкритими, наприклад, межові явища - синтез традицій історичного роману, утопічних чи антиутопічних елементів і наукової фантастики або фентезі; не з'ясовано функціональну роль утопічних і антиутопічних елементів у тематичних різновидах художньої фантастики. Поглибленого теоретичного вивчення потребує проблема “художня фантастика і література доби Бароко”, принаймні через постійне звернення українських письменників (Вал.Шевчука, Ю.Андруховича, Ю.Винничука та ін.) до барокової естетики, тематики та образності.

Наявність фантастики в художній палітрі письменників різних літературних напрямів, її дифузія в межах метажанру і назовні - в інші літературні форми - заперечує відведене їй місце жанру пригодницької літератури або стилю (методу), вказує на вузькість таких підходів. Найперше через те, що фантастика як прийом виступає у кількох іпостасях: казкове (не спирається на реальну дійсність, проте завдяки своїй специфіці закорінене в неї на правах чудесного) - “Лісова пісня” Лесі Українки, “Роман про добру людину” Е.Андієвської, “Московіада” Ю.Андруховича; вигадане, фантазійне (неймовірне за певних причин) - “Майстер корабля” Ю.Яновського, “Золоті лисенята” Юліана Шпола. Цілком очевидно, що і з погляду класичної генерики художня фантастика надається до більш традиційного структурування: на родовому рівні може бути і епосом, і лірикою, і драмою, на видовому - і поезією, і прозою, на жанровому - епопеєю, романом, повістю, оповіданням, новелою, трагедією, комедією, власне драмою, поемою, кіносценарієм у його найрізноманітніших формах.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЇ ВИКЛАДЕНО В ТАКИХ ПУБЛІКАЦІЯХ:

1. Стужук О. Роль фантастичного елементу в нефантастичному тексті (на прикладі роману Ю.Яновського “Майстер корабля”) // Літературознавчі студії: Зб. наук. праць. - Вип. 4. - К.: ВПЦ “Київський університет”, 2003. - С. 197-202.

2. Стужук О. Художня фантастика: спроба означення // Філологічні семінари. - Вип. 7: Літературознавчі методології: практика і теорія. - К.: ВПЦ “Київський університет”, 2004. - С. 212-216.

3. Стужук О. Утопізм у творчій практиці романтиків // Літературознавчі студії: Зб. наук. праць. - Вип. 10. - К.: ВПЦ “Київський університет”, 2004. - С. 306-310.

4. Стужук О. Роль фантастичного у творчості Тараса Шевченка (баладна форма) // Шевченкознавчі студії: Зб. наук. праць. - Вип. 7. - К.: ВПЦ “Київський університет”, 2005. - С. 160-163.

5. Стужук О. Художня фантастика: проблеми класифікації // Філол. семінари. - Вип. 8: Художня форма. - К.: ВПЦ “Київський університет”, 2005. - С. 98-101.

АНОТАЦІЯ

Стужук О.І. Художня фантастика як метажанр (на матеріалі української літератури ХІХ-ХХ ст.). - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук зі спеціальності 10.01.06. - теорія літератури. - Інститут філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка. - Київ, 2006.

Дисертація присвячена дослідженню художньої фантастики як метажанру, а також фантастичного як типу художнього мислення-відчуття. Художня фантастика розглядається під двома кутами зору: як фантастика-прийом у нефантастичних текстах на матеріалі українських письменників-романтиків, модерністів, сюрреалістів, постмодерністів, і як фантастика-концепт з трьома підгрупами: власне фантастика (твори М.Гоголя, О.Сомова, П.Куліша та ін.), наукова фантастика (В.Владка, О.Бердника, В.Савченка, І.Росоховатського, О.Тесленка) та фентезі (М. та С.Дяченків, Ф.Чешка, В.Арєнєва та ін. письменників).

У роботі конкретизовано уявлення про генерику, архітектоніку, еволюцію художньої фантастики загалом та української зокрема.

Ключові слова: фантастичне, художня фантастика, фантастика-прийом, фантастика-концепт, метажанр, метажанрові підгрупи, тематичний різновид, власне фантастика, наукова фантастика, фентезі.

АННОТАЦИЯ

Стужук О.И. Художественная фантастика как метажанр (на материале украинской литературы ХІХ-ХХ в.). - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук по специальности 10.01.06. - теория литературы. - Институт филологии Киевского национального университета имени Тараса Шевченко. - Киев, 2006.

Диссертация посвящена исследованию художественной фантастики как метажанра, объедененный не только общим предметом художественного изображения (внешний аспект), но, прежде всего, способом художественного выражения (внутренний аспект) и фантастического как типа художественного мышления-ощущения. Исходя из этого, предложена собственная классификация художественной фантастики, учитывающая практику использования фантастического писателями различных литературных направлений в нефантастических текстах (фантастика-прием) и произведения в которых фантастическое - тематическая и жанроформирующая основа (фантастика-концепт) с тремя метажанровыми подгруппами: собственно фантастика, научная фантастика и фентези.

Отдельный раздел посвящен изучению фантастического как художественного на материале украинских писателей-романтиков, модернистов, сюрреалистов, постмодернистов, определена сфера пребывания фантастического - стилистический и композиционный уровни.

Впервые произведен целостный жанрово-архитектонический анализ украинской фантастики-концепта с точки зрения ее художественной эволюции на протяжении ХІХ-ХХ веков. Собственно фантастика (произведения Н.Гоголя, О.Сомова, П.Кулиша и др.), научная фантастика (В.Владко, О.Бердника, В.Савченко, И.Росоховатского, А.Тесленко) и фентези (М. и С.Дяченко, Ф.Чешко, В.Аренева и др. писателей) определены как метажанры в узком значении - системы жанров с рядом отличительных признаков.

В работе конкретизированы представления о жанрологии, архитектонике, эволюции художественной фантастики в общем и украинской в частности.

Ключевые слова: фантастическое, художественная фантастика, фантастика-прием, фантастика-концепт, метажанр, метажанровые подгруппы, тематическая разновидность, собственно фантастика, научная фантастика, фентези.

SUMMАRY

Stuzuk O. Artistic Fiction as a Metagenre (On Material of Ukrainian Literature of ХІХ-ХХ Centuries). - Manuscript.

Dissertation on the taking of scientific degree of candidate of philological science, specialty 10.01.06. - Theory of literature. - Institute of philology of the National Taras Shevchenko University of Kyiv. - Kyiv, 2006.

Dissertation is devoted to research of fiction as a metagenre, and also fantastic as an artistic thought-flair. Fiction is examined under two points of view: as fiction-reception in unfiction texts on material of the Ukrainian romantic writers, modernists, surrealists, postmodernists; and as a fiction-concept with three sub-groups: actually fiction (works of М.Gohol, O.Somov, P.Kulish and other), science fiction (works of V.Vladko, O.Berdnyk, V.Savchenko, I.Rosokhvatsky, O.Teslenko) and fantasy (works of M. and S.Djachenko, Ph.Tcheshko, V.Arneyev and other).

The conceptions of generic, architectonic, evolution of fiction on the whole and Ukrainian in particular are specified in work.

Keywords: fantastic, fiction, fiction-reception, fiction-concept, metagenre, metagenre sub-groups, thematic variety, actually fiction, science fiction, fantasy.

Размещено на Allbest.ru