Поетика лірики Івана Франка

Размещено на http://www.allbest.ru/

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора філологічних наук

Поетика лірики Івана Франка

Корнійчук Валерій Семенович

Анотація

лірика франко поетичний

Корнійчук В.С. Поетика лірики Івана Франка. - Рукопис: Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук із спеціальності 10.01.01 - українська література. - Львівський національний університет імені Івана Франка, Львів, 2006.

Дисертацію присвячено дослідженню поетики лірики Івана Франка в еволюційно-естетичному, генологічному, ейдологічному, ритміко-інтонаційному аспектах.

Уперше здійснено комплексний, системно-функціональний аналіз поетики лірики І. Франка, обґрунтовано головні періоди еволюції його естетичної свідомості, схарактеризовано основні типи ліричних структур, з'ясовано жанрову природу конкретних віршів, окремих циклів, провідних поетичних збірок. З позицій літературознавчої герменевтики розглянуто ліричний універсум поета, встановлено стрижневі параметри його образного світу, розкрито особливості художнього мислення. Визначено естетичні функції віршового ритму, виявлено діалектичний взаємозв'язок ритмомелодики із змістом ліричних творів. Осмислено високий рівень поетичного новаторства І. Франка.

Ключові слова: лірика, поетика, естетична свідомість, жанр, генологія, образний світ, віршування, ритміка, ритмомелодика, поетичне новаторство.

1. ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Поезія Івана Франка - епохальне явище в історії української літератури, невичерпний художній універсум. Осягнути його прагнула кожна генерація дослідників, а поет і досі зостається невідкритим, “незнаним” (Є. Маланюк). Перші критики вбачали у його віршах “римовану прозу і революційну тенденцію” (Г. Цеглинський), “крайній радикалізм” (О. Огоновський) чи навіть “об'яв декадентизму” (В. Щурат). Лише після “Мойсея” (1905) та “Semper tiro” (1906) cучасники звернули увагу на оригінальність художньої майстерності митця, еволюцію його естетичної свідомості та суспільне значення поетичної творчості (М. Мочульський, М. Коцюбинський, А. Крушельницький, М. Євшан, С. Єфремов, С. Петлюра та ін.).

У 20-х рр. ХХ ст. з'явилися ґрунтовні дослідження М. Зерова, П. Филиповича, А. Музички, які розглядали Франкову лірику в історико-літературному контексті, розвіюючи міф про недосконалість її форми. Після “глибокої павзи” 30-х - І-ої полов. 40-х рр. почався новий етап франкознавчих студій, покликаний науково-пошуковою діяльністю М. Возняка, що сприяло з'ясуванню джерел, контактів, впливу середовища, життєвих обставин, світоглядних процесів, особливостей творчої індивідуальності письменника. Однак у повоєнних розвідках Ю. Кобилецького, Є. Кирилюка, Я. Яреми, О. Мороза та ін. переважав ідейно-тематичний аналіз окремих збірок, ігнорувалися проблеми художності. Правда, ювілейний 1956-й р. приніс кілька серйозних праць, що прямо чи опосередковано висвітлювали питання поетики Франкової лірики (О. Білецький, М. Рильський, П. Волинський, О. Бойко та ін.). Найкращою з них стала монографія С. Шаховського “Майстерність Івана Франка”, яка й досі не втратила своєї наукової цінності. Проте більшість учених особливо не переймалася “секретами поетичної творчості” Франка, тому невипадково у середині 80-х рр. довелося констатувати, що “нам бракує праць синтетичного, узагальнюючого характеру про глобальні проблеми його поетичного стилю і поетики” (І. Денисюк, А. Скоць). В актив тогочасного франкознавства можна було занести хіба що спостереження О. Дея над образністю громадської та інтимної лірики, статті А. Каспрука про ліричні та ліро-епічні жанри, окремі дослідження про ритміку Г. Сидоренко, М. Сулими, Б. Бунчука тощо. Деякі аспекти художньої майстерності поета знайшли своє відображення на сторінках “Українського літературознавства” у публікаціях Р. Кирчіва, І. Ковалика, Л. Міщенко, З. Франко, С. Шаховського та ін.

Лише в незалежній Україні відбувся справжній прорив у франкознавчій науці. Одна за одною виходять у світ ґрунтовні монографії А. Білої, О. Вертія, М. Гнатюка, Р. Голода, Я. Грицака, Т. Гундорової, Я. Мельник, І. Папуші, А. Скоця, Б. Тихолоза, Р. Чопика, у яких постає образ митця, позбавлений тоталітарного глянцю. Високо оцінив Франкову лірику fin de siecle австрійський славіст Ш.Сімонек, зарахувавши її до модернізму. З'явилися і “малоформатні” навчальні посібники З. Гузара і М. Ткачука, естетичні трактати Т. Пастуха і Б. Тихолоза, які окреслили параметри художнього світу поета. Нарешті почала заповнюватися одна із найприкріших прогалин - віршування. Опубліковані концептуально новаторські теоретичні праці Б. Бунчука та В. Ніньовського про майстра української версифікації. Осібне місце у сучасному франкознавстві зайняла львівська школа, фундатором і духовним наставником якої є І. Денисюк. Її основною прикметою стало дослідження поетики мистецької спадщини Франка, стереометричне прочитання художнього тексту. Саме в такому ракурсі розглядають проблеми майстерності поета Л. Бондар, М. Ільницький, В. Корнійчук, Б. Криса, М. Крупач, О. Легка, М. Легкий, Т. Пастух, Т. Салига, Л. Сеник, А. Скоць, Б. Тихолоз, Р. Чопик та ін. І все ж, незважаючи на безперечні досягнення у вивченні Франкового дивосвіту, його поетика досліджена найменше, зроблено лише її поверхневий зріз.

Отже, актуальність дослідження зумовлена відсутністю цілісного осмислення творчого універсуму І. Франка, комплексного аналізу поетики його лірики; необхідністю з'ясування еволюції естетичної свідомості поета; потребою вивчення генологічної природи як окремих віршів, так і жанрової системи провідних збірок; недостатньою експлікацією багатовимірності образного світу; доцільністю врахування не лише формальних, статистичних параметрів віршування, а й естетичних факторів, які визначають діалектичний зв'язок ритмомелодики із змістом.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана у Львівському національному університеті імені Івана Франка на кафедрі української літератури імені акад. М. Возняка, серед наукових пріоритетів якої - комплексне дослідження українського літературного процесу ХІХ - початку ХХ ст. на основі сучасних теоретико-методологічних досягнень. Важливе місце в наукових програмах і планах кафедри займає вивчення творчої спадщини І. Франка, зокрема поетики його художніх текстів.

Мета дослідження - комплексний, системно-функціональний аналіз поетики лірики І. Франка в еволюційно-естетичному, генологічному, ейдологічному, ритміко-інтонаційному аспектах.

Досягнення мети передбачає виконання конкретних завдань:

1) визначення основних періодів розвитку естетичної свідомості І. Франка в контексті світоглядно-духовної еволюції поета;

2) з'ясування генези й естетичної природи ліричних творів, складного процесу художнього “пересотворення” світу;

3) осмислення творчої індивідуальності митця; виявлення інтертекстуального поля його лірики;

4) характеристика основних типів ліричних структур, розгляд жанрової специфіки кожної з п'яти головних поетичних збірок І. Франка на рівні конкретного вірша, окремого циклу, цілої книги;

5) встановлення стрижневих параметрів, внутрішніх зв'язків і закономірностей образного світу - своєрідного ліричного універсуму поета;

6) аналіз ритміко-інтонаційної структури провідних збірок І. Франка, дослідження естетичної функції віршового ритму, його діалектичної взаємодії із змістом ліричних творів;

7) осягнення рівня поетичного новаторства І. Франка, особливостей його художнього мислення і ліричного чуття.

Об'єкт дослідження - ліричні вірші І. Франка, написані упродовж його творчого життя, починаючи від перших літературних спроб аж до поезій років недуги. Природно, що найбільше уваги заслуговують п'ять головних збірок, які припадають на час духовно-світоглядної зрілості і найвищого розквіту художнього таланту поета: “З вершин і низин” (1893), “Зів'яле листя” (1896), “Мій Ізмарагд” (1898), “Із днів журби” (1900), “Semper tiro” (1906).

Предмет дослідження - поетика лірики І.Франка, її еволюція, зумовлена змінами естетичних намірів митця. Не вдаючись до дискусії стосовно різного термінологічного статусу поетики, яка витіснила популярний колись термін “майстерність письменника”, звертаємо увагу на функціональну поетику, що виходить на перший план сучасної “науки про художність” (Г. Клочек). При цьому віддаємо перевагу такому аспекту поетики як “інтенціонально зорганізованої системи прийомів художнього вираження” (Р. Гром'як), що розкриває особливості ліричного бачення світу, універсальні закономірності поетичної творчості, детерміновані ідейно-естетичною позицією автора, своєрідністю його художнього мислення.

Допоміжними матеріалами роботи слугують поезії І. Франка, що залишилися поза збірками, деякі ліро-епічні, прозові тексти, переклади з чужих літератур тощо. Широко використовуються епістолярій письменника, літературно-критична й теоретична спадщина, архівні матеріали. Інтертекстуальність Франкової лірики актуалізується в контексті окремих книг Біблії, фрагментів Літопису руського, поезій Л. Боровиковського, І. Величковського, П. Верлена, Г. Гайне, П. Грабовського, Я. Каспровича, М. Костомарова, Уляни Кравченко, О. Пушкіна, С. Руданського, Ю. Словацького, О. Толстого, Лесі Українки, Т. Шевченка, В. Щурата та ін.

Методи дослідження. Цілісно-системне дослідження поетики лірики І. Франка спирається передусім на методологічні засади літературознавчої герменевтики як мистецтва інтерпретації художніх текстів, пізнання і розуміння смислу літературного твору (Г.-Ґ. Ґадамер, М .Гайдеґґер, Е.Д. Гірш, В. Дільтей, Р. Палмер, П. Рікер, В. Шляйєрмахер та ін.). Універсальний характер творчості митця вимагає різноманітних дослідницьких підходів, допоміжних методик аналізу поетичного тексту. Тому в дисертації використовується широкий спектр методологічних тактик, зокрема еволюційно-генетичний, естетичний, системний, порівняльно- та культурно-історичний, біографічний, типологічний, психологічний, структурно-поетикальний методи. Особлива роль у новому прочитанні Франкової лірики належить методам “close reading” (“уважного читання”), інтертекстуального й мотивного аналізу.

Вагомим теоретичним й історико-літературним підґрунтям роботи стали наукові розвідки з проблем теорії та історії лірики А. Білої, Л. Бондар, М. Бондаря, Б. Бунчука, Т. Волкової, Л. Голомб, З. Гузара, Т. Гундорової, Л. Ґінзбург, І. Денисюка, М. Ільницького, І. Качуровського, Ю. Клим'юка, М. Кодака, Н. Копистянської, Н. Костенко, Б. Криси, Н. Левчик, Я. Мельник, В. Ніньовського, І. Папуші, Т. Пастуха, О. Пахльовської, Г. Попадинець, Ф. Пустової, Т. Салиги, Л. Сеника, Г. Сидоренко, Т. Сільман, Ш. Сімонека, А. Скоця, В. Смілянської, М. Сулими, Б. Тихолоза, М. Ткачука, Р. Чопика та ін. У дисертації використано також загальні теоретичні праці з питань поетики М. Бахтіна, А. Бєлого, О. Веселовського, Г.-Ґ. Ґадамера, У. Еко, Т.С. Еліота, В. Жирмунського, Р. Інґардена, В. Кожинова, Д. Лихачова, С. Павличко, М. Полякова, Г. Поспєлова, С. Скварчинської, Л. Тимофєєва, Ю. Тинянова, А. Ткаченка, Л. Чернець, Р. Якобсона та ін. Крім того, значну роль у формуванні інтерпретаційної бази дослідження відіграли окремі філософські ідеї Т. Адорно, Л. Блумфілда, О. Вейнінгера, Л. Віттґенштайна, М. Гайдеґґера, Г.В.Ф. Геґеля, Р. Гром'яка, О. Забужко, А. Камю, С. К'єркеґора, А. Лосєва, З. Фройда, Е. Фромма, Ф.В. Шеллінга, К.Г. Юнга, П .Юркевича, К. Ясперса та ін.

Наукова новизна роботи полягає в тому, що:

- здійснюється перше в українському літературознавстві комплексне монографічне дослідження поетики лірики І. Франка як цілісної системи, що поєднала в собі риси романтизму, позитивізму і модернізму;

- уперше простежується еволюція естетичної свідомості поета впродовж його творчого життя, визначаються п'ять магістральних фаз її розвитку, зумовлених змінами світобачення і стилю;

- по-новому розглядається жанровий потенціал основних поетичних збірок, конкретизується генологічний статус конкретних віршів і циклів, виявляється небачене в українській поезії розмаїття ліричних структур;

- ґрунтовно аналізується образний світ митця - художня модель навколишньої дійсності, поетичний синтез загальнолюдських проблем добра і зла, особистих переживань і настроїв;

- розкривається хронотоп “поезії боротьби”, визначаються ключові мотиви триактної “ліричної драми”, узагальнюється образ ліричного героя, що перебуває на перехресті двох основних віртуальних світів - світу боротьби і світу любові;

- широко досліджується естетичне значення віршового ритму, акцентується його безпосередній діалектичний взаємозв'язок зі змістом, з'ясовується своєрідність віршової палітри основних Франкових збірок;

- пропонується нова інтерпретація “хрестоматійних” поетичних текстів, актуалізуються малодосліджені й недосліджені ліричні твори, окреслюються основні прикмети поетичної майстерності І. Франка, новаторства його лірики.

Теоретичне і практичне значення роботи. Результати дослідження були використані в лекційному курсі історії української літератури ІІ-ої половини ХІХ ст., у спецкурсі “Поезія І. Франка”, спецсемінарі “Аналіз літературного твору”, які автор читав у Львівському національному університеті імені Івана Франка протягом 1991-2005 рр. Частина роботи опублікована в підручнику “Історія української літератури ХІХ ст. (70-90-ті роки)” (К., 2003). Основні положення дисертації можуть бути враховані при вивченні поетичної спадщини І.Франка, при створенні монографій, підручників, навчально-методичних посібників із проблем українського літературного процесу ХІХ - поч. ХХ ст.; застосовані при розробці лекційних курсів, спецкурсів, спецсемінарів; при написанні дисертацій, магістерських, дипломних, курсових робіт; при викладанні української літератури в гімназіях, ліцеях, середніх школах. Матеріали дослідження можуть слугувати для написання відповідного розділу академічної історії української літератури та окремих статей франківської енциклопедії.

Апробація результатів дослідження. Дисертацію обговорено і схвалено на засіданні кафедри української літератури імені акад. М. Возняка Львівського національного університету імені Івана Франка. Основні положення роботи оприлюднені в доповідях на численних наукових форумах: щорічних звітних наукових конференціях ЛНУ ім. Івана Франка (Львів, 1990-2006), наукових читаннях “Академік М. Возняк і розвиток української національної культури” (Львів, 1990), Республіканській науковій конференції “Іван Франко і національне відродження” (Криворівня, 1991), Міжнародній науковій конференції “Zydzi w literaturze i kulturze polskiej XIX i XX wieku na tle literatury europejskiej i amerykaсskiej” (Люблін, 1992), Міжнародній науковій сесії “Poetyka przemiany czlowieka i њwiata w twуrczoњci Juliusza Sіowackiego” (Ольштин, 1995), Міжнародній науковій конференції “Іван Франко - письменник, мислитель, громадянин” (Львів, 1996), Міжнародній науковій сесії “Jan Kasprowicz. W siedemdziesieciolecie њmierci” (Ольштин, 1996), ІІІ-VІ Міжнародних конгресах україністів (Харків, 1996; Одеса, 1999; Чернівці, 2002; Донецьк, 2005), Міжнародній науковій конференції “Язык. Культура. Взаимопонимание” (Львів, 1997), VII-му міжнародному сорабістичному семінарі (Львів, 1997), Шашкевичівських читаннях (Львів, 1997), ХІІ-ХХ щорічних наукових франківських конференціях (Львів, 1997-2005), Міжнародній славістичній конференції пам'яті професора Костянтина Трофимовича (Львів, 1998), ІІІ-й Міжнародній науковій конференції до 200-річчя від дня народження А. Міцкевича й О. Пушкіна (Щецін, 1998), Міжнародних наукових конференціях до 145-річчя та 150-річчя кафедри української словесності у Львівському університеті (Львів, 1994; 1998), Міжнародній науковій конференції “Polsko-ukrainskie relacje kulturalne, literackie, historyczne 1890-1990” (Познань, 1999), науковій конференції “Муза і меч”: національний рух у фольклорних та літературних джерелах (до 60-річчя УПА)” (Львів, 2002), Міжнародному симпозіумі “Orbis Terrarum Івана Франка” (Дрогобич, 2005), щомісячних наукових семінарах Інституту франкознавства (1999-2005) та ін. За матеріалами дисертації видано монографію та надруковано понад 50 наукових статей.

Структура і зміст роботи. Дисертація складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків та списку використаних джерел (551 позиція). Загальний обсяг роботи становить 436 сторінок, із них 396 сторінок основного тексту.

2. ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, сформульовано мету дисертації, окреслено завдання, спрямовані на її реалізацію, визначено об'єкт та предмет дослідження, методи аналізу матеріалу, розкрито наукову новизну, теоретичне і практичне значення роботи, етапи апробації результатів.

У першому розділі “Еволюція естетичної свідомості поета” пропонується періодизація лірики І.Франка - п'ять часових сфер, що об'єктивуються у відповідні художні картини світу з притаманною їм проблематикою і поетикою: 1) 1873-1876 рр. (лірика “молодечого романтизму”); 2) 1876-1889 рр. (поезія пророцтва і бунту); 3) 1890-1900 рр. (поезія “болю існування”); 4) 1901-1906 рр. (трансцендентність художнього слова) і 5) 1907-1916 рр. (поезія “недужого духу”). У кожному з цих періодів домінують не тільки характерні мотиви, почуття, настрої, а й своєрідна інтерпретація світу, особливе вираження естетичного ідеалу.

У підрозділі “Лірика “молодечого романтизму” розглядається рання лірика поета. Перші твори Франкової Музи були пройняті субстанцією духу, релігійністю, колоритом княжої доби. Попри несмілий, почасти наслідувальний характер, у них уже зароджувалася енергія “огню в одежі слова”, окреслювалися домінантні образи й мотиви, спроектовані на всю майбутню поетичну діяльність.

Молодий Франко пережив короткий період захоплення неймовірними подіями, любовними драмами, героїчними постатями. Він свідомо відмовився од Шевченкового “конвенціального стилю” і дебютував символічним сонетом - “Народнії пісні” (1873), що став його першим ідейно-естетичним маніфестом. З ранніх публікацій 1874-1875 рр. у журналі “Друг” вимальовується постать поета, який прагнув утвердити високу місію художнього слова, національний дух предків і загальнолюдські моральні цінності. Йому ще бракувало технічної вправності, “образовості” і натуральності вислову. Тому в багатьох віршах цього періоду відчувається вплив старої романтичної школи, зустрічаються численні ремінісценції, перегуки з відомими літературними зразками (“Моя пісня”, “Могила”, “М'ятеж Митуси”, “Від'їзд гуцула” та ін.).

У дрогобицьких творах Джеджалика співіснували риси романтизму і просвітницького класицизму, переважали усталені ліричні структури, алегоризм, віршована дидактика. Поет охоче користувався сонетом (“Народнії пісні”, “Дві дороги”, “Наш образ”, “Живі і мертві”), нанизував на одну строфічну вісь кілька катренів (“Моя любов”, “Могила”), експериментував із секстинами (“Від'їзд гуцула”, “Любов”).

Загалом рання лірика Франка розвивалася під “знаменем хреста”, під знаком віри у всемогутню силу Бога (“Моя пісня”, “Дві дороги”, “Хрест”, “Схід сонця”). Поет щиро вірив, що “єсть іскра божества, котрою наділений дух людський”. Ця центральна теза з його першої естетичної студії “Поезія і її становисько в наших временах” (1875) майже одночасно з'явилася у вірші “Божеське в людськім дусі”, де розкривається ідеальний світ взаємин людини і Бога, у якому пломеніють “вічнії огнива” духу і любові.

Перша збірка І. Франка “Баляды и росказы” (1876) починалася “Прологом із Гайнего”, ліричний герой якого став психологічним двійником молодого поета. Баладний жанр приваблював незвичайністю події, динамічним сюжетом, “гарячковою драматичністю”, несподіваним поворотом обставин, неминучістю трагічного фіналу (“Арф'ярка”, “Керманич”, “Рибак серед моря”, “Русалка”). А в “розказах” Франко малював яскраві й повчальні ілюстрації з княжої доби, ретельно відтворював дух старовини, мотивуючи фатальну приреченість загарбницьких походів, невідворотність людської долі (“Данина”, “Аскольд і Дір під Царгородом”, “Святослав”). В інтерпретації історичних подій його цікавили моральні аспекти людських вчинків, розплата за гординю і зневагу до голосу фатуму (“Князь Олег”). У перекладних творах поет намагався “українізувати“ чужомовний сюжет, надати йому своєрідного духу і колориту (“Шотландська пісня. Із Пушкіна”, “Нещаслива. Із О.К. Толстого”). Завершували збірку “поемка” “Хрест чигиринський” і політична алегорія “Коляда”, що свідчили про зміну настроїв у творчості молодого письменника та формування в нього нової естетичної свідомості.

У другому підрозділі “Поезія пророцтва і бунту” проаналізовано найрадикальнішу добу творчості поета, розкрито причини різкого повороту від романтичного бачення світу до “земного”, реалістичного зображення життя, до позитивістського розуміння літератури як “робітниці на полі людського поступу”. Поклики до боротьби і праці, політичні пророцтва, декоровані численними алегоріями й символами, визначали ідейно-естетичну сутність поезії “нової, енергійної дикції”, яку заманіфестувала збірка громадянської лірики “З вершин і низин” (1887, 1893). “Голос духа” утверджував надію на “нове життя”, на близький “день світла, щастя й волі”.

“Першою ластівкою нового прямування” (Є. Кирилюк) стала алегорія “Наймит” (1876), у якій автор ще “поза межами можливого” передбачив історичну перспективу рідного народу (“І в власнім краї сам свій пан!”). З того часу розпочався процес тривалого роздвоєння Франка-Мирона між соціалізмом і націоналізмом, між намаганням любити всіх братів “зарівно” і прагненням єднатися під “Украйни прапoр”. Привабливі популістські теорії “практичного соціалізму”, помножені на юнацький максималізм поета, сублімувалися в його віршах загостреним відчуттям світу як системи двох антагоністичних сил - добра і зла, світла і темряви, поступу і реакції. У цьому двополюсному універсумі поступово блідли національні ознаки, а натомість утверджувався культ далеких “щасливих країв”, “країни святої”, великого всесвітнього братерства, “щастя всіх”.

Перше ув'язнення (1877-78) остаточно сформувало ідейно-естетичне кредо митця, який не тільки не звернув “з дороги нечестивої”, а й став “співцем боротьби і контрастів” (С. Єфремов). Його тюремна лірика відтворювала бентежність почуттів “політично скомпрометованого” неофіта, намагання подолати страх перед темною завісою невідомого (“Думка в тюрмі”, “Бувають хвилі - серце рветься…”). Постійне змагання з навколишнім світом приводило до боротьби з самим собою (“Ні, на діло, щоб виречи: та воно праве…”). Болючі спонтанні рефлексії змінювалися роздумами над трагічною долею рідного краю, сповнювалися щирим бажанням “віддати свої сили на службу селянських інтересів”. Трансформація естетичної свідомості супроводжувалася оновленням художньої палітри. Ліричні інтроспекції переходили в поезію символів, розкривали душевну драму поета і крах його молодечих ілюзій (“Не журись, що на світ осінь сумрачна йде!..”). Проте в тюремних палімпсестах усе частіше бриніли мажорні ноти, зростав героїчний первень, утверджувалося чуття колективної спільноти (“Товаришам із тюрми”). Але наївна віра, що “соціалістичний лад зовсім не противний національному розвиткові”, приводила до втрати в поезії національної ідентичності, бо замість Наймита з'явилися безіменні каменярі, що торували шлях до кращого життя, герої-альтруїсти, готові кров'ю свого серця змити людське горе, яке набувало планетарних масштабів: “велике, непроглядне горе”, “горе світовеє”, “горе безсонне”. У післятюремній ліриці домінували образи боротьби, бою або самовідданої, каторжної праці для “щастя всіх”. Сенсаційні “Каменярі” найповніше виражали суть революційного реалізму і надовго перетворилися у символи борців за кращу долю людства.

Однак життєствердний каменярський пафос швидко обернувся прикрим розчаруванням, зневірою і відчаєм. Важкий психічний стан поета передавався і його ліриці, яка набувала медитативного, рефлексійного забарвлення. Уже перші рядки багатьох віршів свідчили про зміну настроїв, схильність автора до самоаналізу, відмову від декларативності, перенесення акцентів у внутрішній, повитий передчасними сутінками світ ліричного героя, який відчував глибоку прірву між собою і навколишнім середовищем (“Самотній, хворий, думаю в хатині…”, “Смерклося. Тихо круг мене, мов в гробі…”, “Лежу я безсонний. Ніч темна…”, “У хвилю задуми стає перед мною…”, “Тяжко-важко вік свій коротати…”).

Друге ув'язнення (1880) загострило світосприймання митця, активізувало його уяву, викликало надзвичайну концентрацію творчих зусиль. Хвилевий песимізм перших днів неволі, що вилився у “скорбні пісні” та “нічні думи”, переборювали “всемогущий поклик весни” і “свіжі надії”. Під впливом народного мелосу виникла оригінальна весняна лірика з яскравим соціальним забарвленням і виразним громадянським звучанням (“Веснянки”). Тюремна лірична хроніка висвічувала особливості настрою Франка, його дивовижну націленість на героїчні “вершини”. Навіть власні страждання дрібніли в контексті “горя світового” чи всенародного зрушення (“Скорбні пісні”). Закономірно, що в багатьох творах відчувався сильний публіцистичний, агітаційний струмінь, викликаний потребою відреагувати “на злобу дня” (“Думи пролетарія”, “Вольні сонети”). Величальним акордом митця, поетичною спробою героїзувати свій “убогий час” (Гельдерлін) став “Гімн”, образний склад якого органічно вписувався в художню систему “ґратованої” лірики. Ймовірно, що в мурах коломийської тюрми народилася патріотична пісня “Не пора, не пора, не пора…”, в якій українська ідея долала розмиті абстракції всезагального поступу. Крізь її домінанту і “вічний революцйонер”, і “в одну громаду скуті” каменярі яскраво проявлялися саме в національному контексті. А мотиви жертовності, альтруїзму, невтримного, але й нерозважного героїзму набували конкретної, програмної мети: “Ми поляжем, щоб волю, і щастя, і честь, / Рідний краю, здобути тобі!”.

Проте поступово мінявся характер художнього сприймання світу. Виникали тенденції до філософського осмислення явищ буття, схильність до самоаналізу, звертання до “чужої” свідомості (“Христос і хрест”, “Не винен я тому, що сумно співаю…”, “Ви плакали фальшивими сльозами…”, “Милосердним”). До поета знову закралися “нічні думи”, а колискова “геніїв ночі” поманила на вічний спочинок. Відтепер у його ліриці почали бліднути барви, зникали високолетні символи, а зворушливо-інтимні рефлексії замінила сувора епіка “галицьких образків”. Пройшов усього рік після коломийського ув'язнення, а вже трагічніше зазвучали нові веснянки: “Весно, ох, довго ж на тебе чекати…”, “Рад би я, весно, в весельшії нути…”, “Ще щебече у садочку соловій…”. Центром художнього зображення стало сільське життя, людське горе, з яким Франко запізнався зблизька і надовго (“Галицькі образки”). Тужливий настрій передавався і його ліриці, хромограма якої сповнена аксесуарами ночі (“Нічні думи”). А втім, гіркі умови не могли зламати митця, похитнути волю, бажання працювати і змагатися з обставинами. Тому навіть у часи мінору і меланхолії з'являлися у його творчості такі художні вершини, як “Паде додолу листя з деревини…”, “Ляхам”, “Розвивайся ти, високий дубе...”, “Беркут”, “Vivere memento!” та ін.

Після виходу збірки “З вершин і низин” (1887) поет, здавалося, “повісив на вербі свою арфу”. Вірші з'являлися усе рідше й рідше і мали або характер поетичних декларацій (“Співакові”), або відгукувалися шелестом першого зів'ялого листя (“Душе моя! Душе душі моєї!..”). Однак черговий арешт (1889) викликав нову хвилю громадянсько-політичних настроїв, поетичною проекцією яких став художній репортаж з в'язничних казематів (“Тюремні сонети”). Натуралістичне живописання тюремного дна Франко поєднував із пишномовним одичним стилем, що “прославляв” доведені до абсурду досягнення австрійської монархії. Третє ув'язнення довершувало чорно-білу картину настроїв поета, який “з власного серця і крові творив собі радісний світ”, мріяв про “людське братерство нове”, а реальна дійсність то повертала його у сонне царство “ботокудів”, то відправляла “в найми до сусідів”, то кидала за ґрати. “Тюремні сонети”, що були останнім сплеском непокори, наче замикали бунтарський дух Франка, на якого попереду чекали чи не найважчі життєві випробування.

Третій підрозділ “Поетична філософія “болю існування” присвячений найбільш плідному і водночас найдраматичнішому періодові в житті і творчості І. Франка, який зазнав гіркоти “трьох літ” (1895-1897), що зняли заслону з “приватного чоловіка”, відкрили його “щиролюдське лице”, змалювали сумний пейзаж поетової душі. Несподівані переміни художнього чуття сублімувалися не лише в новій естетичній свідомості, а й у змістоформі, в поетиці лірики fin de siиcle.

У збірці “Зів'яле листя” (1896) поет надрукував три “жмутки” давніх і нових ліричних пісень з інтригуючою передмовою про щоденник небіжчика. Більшість франкознавців основною причиною появи “ліричної драми” вважала “важку депресію” автора, ті “найжорстокіші удари”, яких зазнав він у “громадському житті” (О. Білецький, Ю. Кобилецький, П. Колесник, Є. Кирилюк). Інші дослідники шукали пояснення в заміжжі Целіни Журовської, яке збіглося з виходом книжки (М. Мочульський, М. Мороз). Проте відкриття автентичного щоденника самовбивці (І. Денисюк, В. Корнійчук) суттєво ускладнило генезу “Зів'ялого листя” та змінило уявлення про жанрову природу, концепцію і поетику збірки. Текст “дневника” дає змогу простежити універсальний прийом двійництва, закорінений у той витончений психологізм, при якому в подвійному колі страждань окреслюються дві постаті: “чоловіка слабої волі” і залюбленого в життя автора ліричної драми. Тому “Зів'яле листя” має ускладнену викладову форму, оригінальну систему безпосередніх та опосередкованих комунікацій з невигаданим світом любовних пристрастей, декорованих суб'єктивним чуттям поета. Безпосереднім поштовхом до створення ліричної драми могла послужити збірка “Miloњж” Я. Каспровича (1895). Саме після її появи І. Франко почав писати вірші другого жмутка, а далі створив власну книгу. Структура і передмова до “Зів'ялого листя” дуже нагадують трифазну композицію “Miloњсі” і переднє слово до її першої частини - “L'amor desperato”. Z zapiskow przyjaciela”. В інтимній ліриці обох поетів неважко помітити спільні контури духовних двійників, відчути тривожну аритмію кінця століття, агонію “гинучого світу”, наповненого болем існування, тугою й розпукою. Опинившись у химерному, ілюзорному світі власної мрії, Франко, очевидно, не без впливу Каспровича використав сценарій справжнього щоденника і створив міф про самогубство свого героя.

У збірці “Мій Ізмарагд” (1898) переплелися “давнє й нове”, м'яка, щиросердна моральність і пекучі рефлексії, філософське осмислення буття і невигадані життєві історії. Спілкування з рукописними скарбами давньої України, блукання “по різних стежках всесвітньої історії та літератури” витворили в художній уяві поета етичний світ добра і любові. Він знову, як і в “Зів'ялому листі”, намагався оздоровити хворе суспільство, зронити в душу читача “хоч краплю доброти, лагідності, толеранції”. Ненависті і злобі, “дрібним шпиганням” і численним кривдам Франко протиставив мудрість віків і “розкіш братньої любові”. “Ізмарагдовим” полиском відсвічував навіть автобіографічний цикл “Поклони”, де автор повів толерантні, аргументовані дискусії з опонентами. Ненав'язливо і просто розкривав він у “паренетіконах”, притчах, легендах ідеали християнської доброчинності, чесного, праведного людського життя. Поет кидав виклик догмам цинізму й ненависті, видобуваючи з глибини віків найшляхетніші риси homіnis sapientis.

Загалом у творчості І. Франка все частіше проявлялася ніжна, заспокійлива тональність. Але десь там, de profundis, із сердечних глибин вчувалася туга за втраченими роками, струменів біль гірких непорозумінь із суспільністю, гнітив тягар громадського невизнання. Цей меланхолійний настрій посилився у першій “осінній” книжці поета “Із днів журби” (1900), що найпрозоріше розкривала душевний стан автора, який важко переживав своє “сирітство духове”. Перед ним гостро постали проблеми сумніву, зневіри, розчарування в давніх ідеалах. Франко вийшов до людей без маски, знесилений журбою, роздертий ваганнями, побитий життям. У його поезії відбувався болісний процес переосмислення естетичних цінностей, свого минулого. Боротьба “за правду, за добро, за волю” виявилася марною, а мандрівка до “сонячних палат” - романтичною ідилією. І коли на межі століть розвіявся “міфологічний дим”, ліричний герой, а зрештою й сам автор, відчув крах молодечих утопій, безперспективність обраного шляху. Мотив поразки у війні з життям, ледь помітний у “Моєму Ізмарагді”, у новій збірці набував небезпечних вимірів: “Пощо жить? Для кого жить?”, “Невже ж уже минув я свій зеніт і розпочав спадистий шлях до склону?”, “Мені не жаль життя, бо що ж воно давало?”. Однак поруч із мінорними тонами зневіри на зламі століть у художньо-стильовій манері автора “днів журби” з'явилася заспокійлива, оповита серпанком ніжного смутку настроєвість, виражена пастельною колористичною гамою й звуковою гармонією. Після чорно-білих “днів журби” у Франковій поезії заясніли світло-зелені барви, що навівали душевну рівновагу. На пленері поет намагався розсипати свої жалі, залікувати сердечні рани, забути життєві невдачі. Тут народжувалися натурфілософські роздуми про фантоми вічності, гармонію всесвіту, різнорідність у сфері духу (“Мамо-природо!..”). “Затоплений у мріях” митець усе частіше спостерігав незвичайні химерні ситуації (“По коверці пурпуровім…”), переживав специфічне dйjа vu (“Над великою рікою…”). Але найпоказовішим і найяскравішим імпресіоністичним твором є вірш “Ніч. Довкола тихо, мертво…”, в якому реальні переживання переплелися з галюцинаційними елементами.

І все ж таки Франко пройшов не тільки школу болю, а й школу любові, бо коли з розпуки кидав “обважнілій, незграбній, сентиментальній” расі: “ті, що терплять, варт того, щоб страждали”, то робив це “з надмірної любови” до співвітчизників. У драматичній “борні з самим собою” поет перемагав “хвилю зневіри”: “Я ще не старий! Ще сила є в руках і у души!”. Поборовши тужливий настрій “днів журби”, він ішов у нове століття з вірою у всемогутність художнього слова.

У четвертому підрозділі “Незглибимість художнього слова” розкривається проблема безмежності “штуки”, трансцендентності мистецтва, що домінує в естетичній свідомості І. Франка пори “третього цвітіння”. У високолетній книзі філософської лірики “Semper tiro” (1906) поет відчув “творчу владу духа” й усвідомив, що не каменярський молот, а слово є “єдиною зброєю”, “правдивою іскрою Прометея”, спроможною вивести з віковічного полону-сну забуте “плем'я соколине” - його рідний народ. Регенерація “старих тем” відкривала перед ним тисячолітню українську історію, драматичні сторінки якої вдруге оживали в яскравих художніх образах, наповнювалися новою естетичного реальністю. Урочиста, поважна середньовічна стилістика імпонувала своїм елегійним смутком і водночас зваблювала дивовижною концентрацією художнього слова, непідвладного законам часу і простору. Історіософське бачення громадянської місії мистецтва перегукувалося з проблемами гуманності, краси й насолоди - провідними для циклу “Із книги Кааф”. Франко опинився на вершині “творчого ремесла”, і звідти відкрилося йому “знання предавнє”, доступне лише Месії. Водночас в універсумі старих і нових тем, що висвітлювали глобальні проблеми людського життя, національної екзистенції, були й мінорні настрої “поета в облозі”, трагедія його “невроджених дітей”, калейдоскоп нічних галюцинацій (“Опівніч. Глухо. Зимно. Вітер виє…”, “Як голова болить! Пожовклі карти…”). То був не виплід буйної поетичної фантазії, а переживання кризового психічного стану, який поглинав свідомість і відкривав химерні комбінації містичних видінь, що вказували на наближення духовної катастрофи.

У п'ятому підрозділі “Поезія “недужого духу” окреслюється “остатня часть дороги” І. Франка, коли з-під його пера виходили згірчені недугою віршовані рядки. Лірика останнього десятиліття (1907-1916) - то пізній ужинок митця, скованого тривалою важкою хворобою. Це був період його перекладів, переспівів, реконструйованих віршів. Оригінальна творчість розгорнулася лише в роки “великої, всесвітньої війни”, коли забриніли останні акорди “розстроєної скрипки”. Але саме тоді найгучніше зазвучала її “бронзова” струна - “струна викриття, обурення, іронії, глузування” (О.Білецький) з російської інвазії, з великодержавної пихи і московського лицемірства. Франко заримовував власні враження від російського “полону”, записував розповіді очевидців про криваві баталії, переказував свої нічні марення і полуденні візії. У його віршованих оповіданнях, сатирах, медитаціях, видіннях не було помітно колишнього таланту, філігранної поетичної техніки. Однак ці твори вражали своїм політичним змістом, засудом нелюдяної різні, вірою в незалежну Українську державу.

Поезія І. Франка віддзеркалювала його ставлення до навколишнього світу, прагнення до гармонії, краси, досконалості в житті людини і суспільства. Від “молодечого романтизму” і “каменярського героїзму”, долаючи власну ліричну драму і драму давніх ідеалів, дійшов поет у своїй творчості до філософського осмислення добра і любові, неоромантичного розуміння безмежної влади мистецтва. До останніх хвилин свого земного буття він сповнював “горожанську”, націотворчу місію художнього слова.

Другий розділ “Поетика жанру” визначає основні параметри генологічної свідомості І. Франка, який не лише тематично урізноманітнив українську поезію, а й здійснив своєрідну жанрову “революцію”, створивши унікальну парадигму жанрів у кожній із п'яти основних збірок (“З вершин і низин”, “Зів'яле листя”, “Мій Ізмарагд”, “Із днів журби”, “Semper tiro”). До більшості своїх збірок поет написав передмови, що стали своєрідним ключем до осягнення його естетичних намірів. Принцип циклізації давав змогу об'єднувати вірші в окремі тематично-жанрові групи з характерним для них спільним діапазоном ліричного переживання.

У першому підрозділі “Жанрова “система систем” збірки “З вершин і низин” виокремлено основні типи ліричних структур у творчості Франка періоду “бурі і натиску”: рефлексійно-медитативні, медитативно-зображальні й медитативно-оповідні. Книга свідчила про величезний жанровий потенціал поета, який сміливо ламав усталені канони, модифікував традиційні композиційно-мовленнєві форми, запроваджував нові способи вираження художньої свідомості. Часто зазначаючи жанрову домінанту в назвах циклів (“Веснянки”, “Осінні думи”, “Нічні думи”, “Думи пролетарія”, “Скорбні пісні”, “Галицькі образки”, “Жидівські мелодії”, “Легенди”), автор дбав про структурний лад, системну організацію, “артистичну суцільність” своєї поезії. Однак більшості його віршів притаманні контамінація, дифузія, змішування різних інваріантів із збереженням жанрової матриці. Тому навіть у межах одного циклу рідко зустрічаються жанрові “двійники”, однакові поетичні форми. Виняток становлять хіба що “Тюремні сонети”, де “спрацьовує” єдиний модус бачення і розуміння дійсності, що актуалізується у вигляді тюремного щоденника чи тюремного репортажу.

Рефлексійно-медитативна лірика відзначається інтелектуально-емоційною напругою, психологічною мотивацією, потребою виплеснути із глибини душі бурхливі почуття, особисті переживання з чітко вираженим ідеологічним, насамперед соціальним характером. Предметний світ такої лірики ледь окреслений, а тому в медитаціях спостерігається спіралеподібний рух думок, послідовність, реверсивність поетичного мислення, складна діалектика суперечливих вражень і настроїв. Найголовніша риса цієї групи віршів - вагомість філософського осмислення докорінних проблем буття, роздуми над сенсом життя, місцем людини в суперечливому динамічному світі (“Осінні” й “Нічні думи”, “Скорбні пісні”, “Вольні сонети”).

Порівняно з рефлексійно-медитативною лірикою, де образ автора знаходиться в епіцентрі ліричного переживання і безпосередньо формує той чи інший тип медитації, медитативно-зображальна лірика користується більшою свободою поетичного чуття. Ліричне “я”, хоч і не зникає остаточно, вже не відіграє тієї ролі, що в попередній групі жанрів. Зате зростають художні можливості естетичного освоєння світу й відповідно розширюється жанрово-композиційний діапазон лірики - від ледь помітної зображальності до епічного вислову думок і почуттів (“Гімн”, “Веснянки”, “Думи пролетарія”, “Excelsior!”, “Знайомим і незнайомим”, “Оси” та ін.).

До медитативно-оповідної групи жанрів належать невеликі віршовані оповідання, новели, окремі малюнки, незакінчені поеми, які Франко назвав “Галицькими образками”. Цикл відзначається суцільною автологією, що, одначе, не позбавляє поезію художнього, власне образного сенсу. У таких творах зображальні засоби переважають виражальні, оповідь ведеться повільно, часто переривається діалогами. Тут увиразнюються сюжет і фабула, простежується струнка і послідовна композиція, майже не використовується підтекст. Крім образків, у книзі “З вершин і низин” знаходимо й інші медитативно-оповідні жанри: ліричний епізод (“Поєдинок”), вірш-діалог (“У цадика”), віршоване оповідання (“З любові”, “По-людськи”), легенду (“Самбатіон”, “Заповіт Якова”). У художній системі кожного з цих творів органічно співіснують ліричні й епічні елементи. Але у “гадках”, прихованих чи явних симпатіях і антипатіях, в особливому оповідальному тоні вчуваються громадянська стурбованість і тонкі душевні переживання Франка-лірика.

У другому підрозділі “Жанрова мозаїка “Зів'ялого листя” досліджується жанрова своєрідність ліричної драми, що вирізнялася одноцілістю поетичного переживання, єдністю імпресії і внутрішньої драматургії. В усіх віршах не тільки “поет мовить”, а й “співає-плаче” alter ego автора. У “дневнику” ліричного героя рефлексійні монологи, на відміну од монотонної “недотепної мазанини” справжнього небіжчика-прототипа, мають дивовижно еластичну жанрово-композиційну будову. У першому жмутку переважає лірична сповідь, збагачена численними жанровими стереоефектами. Тон її напружений, нервовий, мінливий, пропорційний розвиткові любовних емоцій розлогої гами - від бурливо-обнадійливих до зрезигновано-холодних (“По довгім, важкім отупінню…”, “Не знаю, що мене до тебе тягне…”, “За що, красавице, я так тебе люблю…”, “Так, ти одна моя правдивая любов…”, “Неперехідним муром поміж нами…” та ін.). Загострюючи увагу на надмірних стражданнях нещасливо залюбленого чоловіка, Франко ускладнює жанрову форму поезії, наповнює її медитативністю, філософськими варіаціями інтимного переживання (“Не надійся нічого!”, “Я не надіюсь нічого…”, “Не минай з погордою…”, “Я не кляв тебе, о зоре…”, “Не раз у сні являється мені…” та ін.).

Пісенні форми другого жмутка уповільнюють сюжетну інтригу, вирівнюють кардіограму почуттів ліричного героя. Розмаїті інтимні апострофи поєднуються з медитативністю рефлексій, роздумів, з епічним обширом віршів-пейзажів (“Ой ти, дівчино, з горіха зерня…”, “Червона калина, чого в лузі гнешся?..”, “Ой ти, дубочку кучерявий…”, “Ой жалю мій, жалю…”, “Чого являєшся мені…” та ін.). В еволюції любовної фабули переломною стає рефлексія-сповідь “Я не люблю тебе, о ні…”, коли змінюється ставлення героя до коханої, яка в новому вимірі виявляється тільки фантомом, маскою. Страждання хворої душі, пекельна амплітуда жорстоких крайнощів поглиблюються у філософських медитаціях “Що щастя? Се ж ілюзія…”, “Як не бачу тебе…”, у ліричній утопії “Якби знав я чари, що спиняють хмари…”, в елегіях “Хоч ти не будеш квіткою цвісти…”, “Як віл в ярмі, отак я день за днем…”, у вірші-пейзажі “Сипле, сипле, сипле сніг…”.

Жанрова специфіка третього жмутка полягає в активізації елементів плачу, голосіння, прокльону, тестаменту, інкрустованих у прощальні медитації самогубця (“Вона умерла!..”, “Байдужісінько мені тепер…”, “Не можу жить, не можу згинуть…”, “Я хтів життю кінець зробить…”, “Матінко моя ріднесенька!..”, “І ти прощай! Твого ім'я…”). Лірична сповідь “Тричі мені являлася любов…” у трьох явах змальовує loves stories самого автора. Якщо в інших піснях “Зів'ялого листя” між героєм і героїнею постійно лежить психологічна, чуттєва дистанція, то тут ще більших мук завдає химерна, якась ґотична, загрозлива фізична близькість жінки-вампа. “Віра в чорта, віра в чудеса”, що зароджується як останній шанс “хоч на хвилечку” сповнити еротичні бажання, викликає апострофу “Чорте, демоне розлуки…”. Доведений до стану повної фрустрації, одержимий герой переходить останню екзистенційну межу - за один цілунок коханої вирішує віддати себе в руки дияволу, що виходить на просценіум ліричної драми у вірші-диспуті “І він явивсь мені. Не як мара рогата…”. Автор об'єктивує власні світоглядні пересвідчення, приписуючи їх міфологічній постаті. Після філософських медитацій про вічність і блаженство (“Поклін, тобі Буддо!..”, “Душа безсмертна! Жить віковічно їй!..”, “Самовбійство - се трусіть…”) поет звільняє свого протагоніста від страху перед смертю, виписуючи йому жорстокий “рецепт” на весь той “біль безмірний” - “маленький інструмент, холодний та блискучий”. “Інструкція” з самогубства - так можна визначити жанрову специфіку найтрагічнішої ноти “Зів'ялого листя”. Dead end ліричної драми вичерпував не лише життєвий код “покійного приятеля”, а й історію десятилітнього страждання самого автора.

Таким чином, поліжанрова, гетерогенна структура “Зів'ялого листя” не перешкоджає концептуальній філософсько-психологічній картині з єдиною драматичною фабулою. Об'єднавши у збірку ліричних поезій різнотонні вірші, Франко створив унікальну жанрову мозаїку, де кожен “камінчик” виблискував оригінальною барвою і разом із тим складав гармонійну естетичну цілість.

У третьому підрозділі “Спільний діапазон морального чуття і темпераменту” як жанрова парадигма “Мого Ізмарагду” простежено генологічну структуру Франкової книги “страждань”, що, на перший погляд, “не відзначається цільністю складу” (О.Білецький) і видається непродуманою, еклектичною, оскільки лише “Паренетікон”, “Притчі” та “Легенди” більш-менш відповідають задекларованій “не без розмислу” назві збірки. Інші ж цикли - “Поклони”, “По селах”, “До Бразилії!” начебто не мають жодних зв'язків з “ізмарагдами”. Проте сам автор надзвичайно ретельно та вимогливо ставився до укладання своїх творів у певну систему, намагаючись створити концептуальну модель поетичного світу. А тому “Мій Ізмарагд” композиційно сприймається як єдине ціле, що віддзеркалює “фізичний і духовний стан” поета.

Жанровий спектр віршів зумовлений авторським задумом книжки “наскрізь моральної”. Звідси випливає її жанрова модальність, зорієнтованість змістоформи на високий філософічний дидактизм паренетіконів, притч, легенд. Інтимна, щира безпосередність органічно поєднується із вишуканою афористичністю. Двочленна композиція паренетіконів розрахована на трансформацію життєвих прикладів у повчальні сентенції, що неначе складають “повний курс практичної християнської моралі”. У притчах дидактичні елементи дещо приглушені, закамуфльовані, сюжетний рух набуває додаткової інтриги, пояснення відсторонені від особи автора або взагалі відсутні. Модифікуючи внутрішню форму притчі, поглиблюючи її гуманістичний зміст, поет разом із тим зберігає традиційні жанрові ознаки. “Учительні” ролі виконують міфологічні, історичні особи, безіменні царі, вельможі, що “аристократизує” сам жанр, надає йому таємничості, певної елітарності. Коли ж персонажами виступають прості люди, навпаки, створюється ілюзія реальної, буденної сценки - образка (“Притча про вдячність”, “Притча про радість і смуток”).

Легенди зберігають параболічний характер, тому зміна циклів відбувається начебто непомітно. В основі таких творів лежить незвичайне, морально вражаюче явище. На відміну од притчі, дидактика легенди майже розчиняється в захопливому сюжеті, домінантою якого є несподівані метаморфози, прояви чуда, гіперболізація, гумористичний підтекст (“Побіда”, “Указ проти голоду”, “Легенда про вічне життя”, “Арот і Марот”, “Свята Доместіка” та ін.). У більшості легенд акумулюються найголовніші атрибути баладного жанру: динамічний, напружений сюжет, незвичайна фабула з трагічним забарвленням, “гарячкова драматичність” ситуації, лаконічна, експресивна демонстрація подій, винятковість обставин і вчинків, аритмія настроїв головного героя, раптова розв'язка.

У “неізмарагдних” циклах (“Поклони”, “По селах”, “До Бразилії!”) жанр детермінований особливістю тематики, кутом зору (point of view), оцінкою ліричної ситуації. Особисті рефлексії, викликані складними взаєминами із суспільністю, відгомоном власної ліричної драми, реалізувалися в полемічних (“Поет мовить:” і “Україна мовить:”) і філософських (“Рефлексія”, “Якби...”) медитаціях, полемічних посланнях (“Сідоглавому”, “Декадент”), ліричних ретроспекціях (“Моїй не моїй”, “Спомин”). А душевні болі від переживання народної “недолі й сліз” знаходили втілення в описових, оповідних формах, близьких до “галицьких образків” (“По селах”, “До Бразилії!”).

Жанрова структура “Мого Ізмарагду” переконливо демонструє системність Франкового художнього світу, його цілість і розмаїтість. Усталені типи поетичної свідомості, розмежовані в часі і просторі, в контексті усієї збірки пов'язуються єдиним задумом, “спільним діапазоном морального чуття і темпераменту”, цілісною етичною концепцією дійсності.

У четвертому підрозділі “Із днів журби” - психологічний щоденник душі” проаналізована жанрова природа найсуб'єктивнішої Франкової книги, у якій простежується невластива раніше однотипність ліричних структур, зумовлена новим характером світосприймання. Оповиті флером мінору вірші збірки якнайповніше відповідають жанрові елегії з елементами роздуму, сповіді, плачу, скарги, спомину, пейзажу тощо. Оглядаючись у минуле, поет “ревізував” своє життя в жалібних, одначе спокійних рефлексіях, що плавно переходять у пленеризм спостережень. Він знову повернувся до улюбленої форми сонета і почав активні експерименти з терциною. Його образки з натури носили тепер явне антиеклогове забарвлення. Екзистенційні проблеми не вкладалися в рамки звичної медитації і синтезувалися у філософському осмисленні вічності духу. Але найхарактернішою і найтривожнішою прикметою були окремі поетичні видіння, що виринали зі сфери “нижньої свідомості” і піднімалися на поверхню в моменти болісного нічного натхнення.

Усі 12 поезій першого циклу “Із днів журби” - елегії, пронизані єдиним психологічним мотивом, відчуттям внутрішнього дискомфорту, породженого фізичним безсиллям і паралічем волі. У таких творах переважають нараційні елементи з опозиціями минулого і теперішнього часу. Поет ніби перебував водночас у двох субстанціях - підсвідомій, закоріненій у спогадах, і реальній, наповненій гірким присмаком життєвих невдач (“В парку є одна стежина...”. “У парку”, “Коли часом в важкій задумі...”, “Де я не йду, що не почну...”, “Не можу забути!..”, “Вже три роки я збираюсь...”). В елегіях здебільшого відразу формується сумовитий, а то й гнітючий настрій, який не змінюється протягом усього вірша. Нещадний самоаналіз доводить героя до хворобливого стану, тому рефлексійна поезія циклу переповнена галюцинаторними образами, містичними звуками, таємними знаками (“Безсилля, ах! Яка страшная мука!..”, “Недовго жив я ще, лиш сорок літ...”, “І знов рефлексії! Та цур же їм!..”, “Я поборов себе, з корінням вирвав з серця...”).