Пейзаж в романе В. Каверина "Перед зеркалом"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Е.А. Постнова

Пейзаж в романе В. Каверина «Перед зеркалом»

К теме взаимодействия литературы и живописи В. Каверин обращался на протяжении всего творчества. Достаточно вспомнить, что одним из первых его произведений был роман «Художник неизвестен» (1931), а одним из последних - роман «Перед зеркалом» (1971). И тот, и другой - о живописцах, об изобразительном искусстве, об искусстве как таковом. В данной статье речь пойдет о романе «Перед зеркалом». Предметом нашего изучения станет роль пейзажа в романе. Роман «Перед зеркалом» относится к числу хорошо изученных каверинских произведений, но в данном аспекте этот роман специально еще не исследовался.

Известно, что пейзаж в литературе - «изображение природного окружения человека и образ любого незамкнутого пространства» [2, с. 731]; в романе «Перед зеркалом» пейзаж - это еще и жанр живописи, в котором работает главная героиня Лиза Тураева. Она пишет и натюрморты, и портреты, и интерьеры, но к пейзажу у нее особое отношение. Описания выполненных художницей пейзажей - живописные экфрасисы - являются важнейшим художественным средством создания ее романного образа.

К экфрасису в настоящее время наблюдается устойчивый интерес со стороны литературоведов, философов, искусствоведов. Благодаря усилиям Л. Геллера, М. Рубинс и др. данный термин, известный еще во времена античности, вновь прочно вошел в научный оборот. Экфрасис исследуется в теоретическом аспекте, изучаются конкретные его «случаи» в творчестве отдельных писателей, литературных школ и направлений [1; 5; 6]. Накопленный учеными опыт требует не только систематизации, но и «подключения» к указанной проблематике нового художественного материала. Роман В. Каверина «Перед зеркалом» открывает широкие возможности для изучения экфрасиса. Убедиться в этом нам позволит всесторонний анализ картины главной героини произведения «Малярия в Порто-Веккьо».

Этот холст описывается в романе дважды: он увиден сначала глазами самой Лизы, затем - автора. Приведем оба описания. В письме к Константину Карновскому Лиза рассказывает историю создания данной картины: «Однажды в Бонифачо, вернувшись в сумерки домой с этюдов, я вдруг увидела странную, полную внутреннего напряжения, совершенно неизвестную мне картину. Непонятно, что было изображено на ней, и, только вглядевшись, я поняла, что это мой собственный холст "Малярия в Порто-Веккьо", который я бросила ради какой-то другой работы. Холст косо стоял у стены, и, может быть, ракурс и сумерки сделали то, что я увидела только цветовые пятна, но в таком оригинальном и остром сочетании, о котором я прежде не могла и мечтать. Прислушиваясь к этому впечатлению, я еще добрых месяца два работала над этой картиной. Холст небольшой. Написан он о малярии, конечно, но в тютчевском понимании этого слова: "Люблю сей божий гнев... ". Я работала, вспоминая тот благословенный день, который мы с тобой, впервые за десять лет провели не расставаясь» [2, VI, с. 219]. В авторском комментарии к одному из Лизиных писем читаем: «В маленькой отборной коллекции картин, состоящей из русских художников, сохранилась одна работа Тураевой. Синий треугольник неба тяжело ниспадал к другому треугольнику, состоящему из пристани, бухты и набережной, на которой тревожными поблекшими пятнами застыли редкие фигурки людей. Небо было написано так, что оно, казалось, сейчас упадет на Порто-Веккьо. Это было не небо, а твердь небесная, написанная беспощадными, неумолимыми, мерцающими, раскаленными сиренево-серыми тонами. А внизу медленно плыла твердь земная, как бы охваченная лихорадочным бредом. Зернистый свет горел в глубине картины, и пустота набережной, пристани была полна этим тревожным светом» [2, VI, с. 235-236].

Нетрудно заметить, что приведенные описания, не повторяя, дополняют друг друга: экфрасис, принадлежащий героине, помимо творческой истории картины, содержит ее концепцию. Авторский экфрасис, давая возможность «увидеть» холст, рассказывает о его судьбе. В обоих случаях подчеркивается значимость рассматриваемого полотна. Не случайно именно с «Малярией в Порто-Веккьо» художница менее всего хотела расставаться, когда у нее появилась покупательница, в чьем собрании картин эту работу нашел автор романа. Данное полотно навеяно корсиканскими впечатлениями героини. В один из дней своего пребывания на острове она «поехала <...> в Порто-Веккьо, и оказалось, что городок охвачен малярией. Страшно было увидеть в этом японском раю (то и дело встречаются настоящие японские пейзажи) шатающиеся тени, изможденные, зеленые лица» [2, VI, с. 215]. Зрелище людских бедствий потрясло Лизу и посеяло в ее душе страх от соприкосновения со стихией смерти, тревогу за Карновского, ранее переболевшего малярией и продолжавшего периодически испытывать приступы этой страшной болезни. Однако, как следует из признания Лизы, работала она над этим пейзажем, не столько думая об эпидемии, сколько вспоминая последнюю встречу с Карновским в Париже, - тот «благословенный день», когда она поняла, что всю жизнь любила и будет любить только его одного. Художественную интуицию героини питали, таким образом, противоречивые чувства: не только ужас, внушенный рассеянной повсюду смертью, но и любовь, и надежда на счастье.

Корсика в сознании героини была отмечена идиллическими коннотациями; Корсика противопоставлялась Парижу как природа - цивилизации. В письмах Лизы постоянно возникали обобщения, характеризующие ее существование на острове как идиллическое «... мы в Бонифачо, на Корсике, - вне времени и пространства» [2, VI, с. 186]. «Мы живем робинзонами, в крошечном домике, без мебели, спим на ящиках и соломе» [2, VI, с. 188]. «А мы живем здесь язычниками, дикарями» [2, VI, с. 196]. «Мы сняли хорошенький домик, тоже на обрыве, над портом, среди виноградников и библейских олив» [2, VI, с. 203]. Героиня много путешествовала по Корсике; одно из ее писем начиналось так: «Пишу тебе с "необитаемого острова" - не знаю даже его названия. Это - первая наша поездка на лодке с местными рыбаками <...>» [2, VI, с. 197]. В другом письме она сообщала, что пишет из «маленькой деревушки в центре Корсики», что «ошалела от здешней палитры, бесконечно более разнообразной, чем краски бонифачийского побережья»: «Дорога вьется, и за каждым поворотом открывается новое живописное чудо. А какое спокойствие! Какой свет и воздух! <...>. И повсюду - форелевые речки, холодная, вкусная родниковая вода» [2, VI, с. 204]. Героиня не раз подчеркивала деликатность корсиканцев (рыбаков, виноделов), их бесхитростное гостеприимство, признавалась, что они любят ее, что давно она не встречала «такого доброжелательства, внимания, благородства» [2, VI, с. 204].

Письма с Корсики изобилуют откровенно пасторальноидиллическими зарисовками. Приведем одну из них: «Набрав всяких съедобных ракушек, я лежу у моря, прислушиваясь к колокольчикам коз, которые бродят где-то неподалеку по скалам. Лежу и думаю о том, что любовь - это, в сущности, простейший способ познания мира, и что подлинную сущность человека видит только тот, кто действительно любит» [2, VI, с. 197-198]. Приведенная сцена содержит характерный для идиллической топики мотивно-тематический комплекс (поэтизация жизни на лоне природы, жизни, уединенной, дарующей душевное спокойствие, дающей возможность предаваться раздумьям о вечном, о любви).

Эти и аналогичные им подробности островного существования героини призваны сформировать представление о Корсике как о райском месте, царстве блаженства и красоты. Идилличной оказалась не только окружающая героиню среда, «птичье-небесную жизнь» вела здесь и Лизина душа. На Корсике Лиза обрела гармонию с внешним миром и внутреннюю свободу, такую желанную и такую необходимую для того, чтобы писать «свое».

Тем более поразительно, что в числе «своих» оказалась «Малярия в Порто-Веккьо», работа, начисто лишенная какой бы то ни было идил- личности. Картина, хотя и созданная на основе реальных корсиканских впечатлений, и по теме, и по ее художественному решению не вписывалась в переживаемую художницей корсиканскую идиллию. Ключ к ней, на наш взгляд, дан в приведенном ранее замечании Лизы о том, что писала она «о малярии, конечно, но в тютчевском понимании этого слова: «Люблю сей божий гнев...». Речь идет о стихотворении Ф.И. Тютчева «Mal'aria», начинающемся словами: «Люблю сей божий гнев! /Люблю сие незримо». Примечательно, что скрытую отсылку к данному стихотворению находим и в авторском экфрасисе. Тютчев, говоря о небе, называл его «высокой безоблачной твердью» (курсив мой. - Е.П.). Каверин, характеризуя увиденное на холсте небо, подчеркивал, «это было не небо, а твердь (курсив мой. - Е.П.) небесная».

Упоминание имени Тютчева в контексте рассуждений о своеобразии пейзажа художницы, о специфике ее мирочувствования само по себе симптоматично. Известно, что Тютчев - «самый натурфилософский из русских поэтов», «тайновидец природы, поэт ее роковых, мучительных состояний, перед которыми цепенеет рассудок и оживает в самом человеке "дикое, неразгаданное, ночное"» [7, с. 220, 221]. Определяя характер тютчевского отношения к природе, исследователи, как правило, отмечают двойственность. «Певец стихий в их античном понимании» испытывал перед силами рока и восторг, и ужас. Гармонически-светлое восприятие мира соседствовало в его лирике с предчувствиями близкой гибели всего живого, отсюда его интерес к таким состояниям в природе и в человеке, когда они оказываются на грани жизни и смерти, когда «мертвенное» проступает в живом, как, например, в «Mal'aria».

Очевидна парадоксальность данного стихотворения: в его заглавии - название смертельной болезни (причем в латинской - «медицинской» - транскрипции), и это притом, что в самом тексте о недуге как таковом не говорится. Речь идет о наводящем ужас превращении: зараза, проникая повсюду, делает смертельно опасной для человека естественную среду его обитания. Ужас заключается в том, что природа, от которой исходит угроза, выглядит особенно привлекательной - цветущей, полной жизненных сил. Природа уподобляется «Судеб посланнику роковому». Он, вызывая из жизни «сынов Земли» и стремясь «утаить от них приход ужасный свой», пытается усладить их последнюю муку, скрывая свой подлинный облик. Малярия ассоциируется у Тютчева со страшной подменой живого мертвым, с вводящей в заблуждение их неразличимостью. Смертельный недуг служит поэту поводом для философских обобщений, касающихся конфликтных отношений человека с мирозданием.

Когда Лиза подчеркивала, что ее «Малярию в Порто-Веккьо» следует воспринимать «в тютчевском понимании», она имела в виду, прежде всего, обобщающий характер своего холста. Как и Тютчев, она не изображает «безобразия смерти»: на ее картине нет подробностей, связанных с протеканием эпидемии. Вся «конкретика» - в названии, содержащем указание на реальное событие (малярия) и место, где оно случилось (Порто-Веккьо); название диссонирует с откровенно аллегорическим изображением.

Чтобы понять характер аллегории, обратимся к авторскому экфра- сису картины, выражающему взгляд на нее извне. Используемое автором слово «твердь» применительно не только к земле (береговой линии), но и к небу указывает на библейский подтекст пейзажа. Видимое небо в религиозных представлениях являлось твердой поверхностью; каменное небо, состоящее из того же вещества, что и земля, относится к числу устойчивых библейских образов. На полотне твердь небесная «ниспадает» на землю, твердь земная медленно плывет, утрачивая присущую ей устойчивость. Падающее на землю небо, уплывающая из-под ног земля свидетельствуют о воцаряющемся хаосе и относятся к разряду апокалипсических видений. Апокалипсическим пейзаж делает его цветовое решение. Небо не случайно - синее: художница как-то заметила, что «иссиня- черный цвет» - «пейзаж Апокалипсиса» [2, VI, с. 245]. Твердь небесная написана ею «беспощадными, неумолимыми», «раскаленными сиреневосерыми тонами». Первые два эпитета вводят в описание характерный для апокалипсического пейзажа мотив неотвратимости суда и возмездия; два других заставляют вспомнить о таких неизменных атрибутах наступления «конца мира», как огонь и пепел.

Возвращаясь к «тютчевскому пониманию» «Малярии в Порто- Веккьо», следует еще раз отметить иносказательный характер данной картины и на этой основе сблизить ее с «Mal'aria» Тютчева. Указанное сближение позволяет говорить о философской направленности творчества художницы, о трагедийности ее мировосприятия. При этом важно заметить и концептуальные отличия, имеющиеся между рассматриваемыми произведениями. Тютчевское стихотворение о том, что мертвое способно выдавать себя за живое, и эта подмена остается недоступной человеческому пониманию. «Mal'aria» Тютчева о непостижимом - о смерти в Эдеме, о том, в частности, что увидела Тураева- путешественница, оказавшись в Порто-Веккьо. Напомним, что ей «страшно было увидеть в этом японском раю (курсив мой. - Е.П.) <...> шатающиеся тени, изможденные, зеленые лица» [2, VI, с. 215]. Чувство обескураженности, испытанное героиней при виде поразившего городок мора, может быть выражено латинской фразой: «Et in Arcadia Ego» [И (даже) в Аркадии я (есть)]. Она трактуется по-разному, одно из ее распространенных значений - признание самой смерти в том, что она существует и в Аркадии, даже в земном раю. По мнению известного историка искусства Э. Панофского, «Смерть есть даже в Аркадии», «Даже в Аркадии правлю я, Смерть» являются «грамматически правильным, по сути даже единственно грамматически правильным толкованием фразы "Et in Arcadia Ego"» [4, с. 336] Э. Панофский, рассматривая живописные иллюстрации фразы «Et in Arcadia Ego» (Д. Ф.Гверчино «Смерть в Аркадии» [1621-1623, Рим, галерея Корсини],

Н. Пуссен «Аркадские пастухи» [1650-1655, Париж, Лувр]), обращает внимание на разные ее художественные «транскрипции» (столкновение со смертью - у Гверчино, сосредоточенность на идее смертности - у Пуссена). 55. Указанная трактовка делает эту фразу синонимичной другому крылатому латинскому выражению «memento mori». Вид местности, в которой свирепствовала зараза, заставил Лизу задуматься о «вписанности» смерти в пасторально-идиллическую среду.

Тураева-художница свою «Малярию в Порто-Веккьо» написала все- таки о другом. Повседневная конкретика сведена в ее пейзаже к минимуму и заметно мифологизирована. В результате соединения реальности с библейским мифом эпидемия, поразившая небольшой корсиканский городок, предстает как вселенское событие, как столкновение стихий, как Апокалипсис. Апокалипсические ассоциации подчеркивают вневременной характер изображения, вписывают современность в контекст вечности, подчеркивают его значимость. Они выражают и специфику мировидения художницы - свидетельствуют о ее тяготении к мифу, к библейскому преданию.

Апокалипсис - это откровение о судьбах мира: о его конце и начале, о смерти и возрождении. «Малярия в Порто-Веккьо» - тоже своего рода «откровение». Написанный художницей пейзаж не столько отражает, сколько предсказывает, предвосхищает. Наполненная тревогой «Малярия в Порто-Веккьо» прочитывается как предчувствие поджидающих Лизу несчастий - тяжелой болезни, «невстречи» с Карновским. Надежда на то, что она скоро увидит своего любимого, дававшая ей силы жить и творить, уходит вместе с ней... Умирая, художник возрождается в творчестве. «Малярия в Порто-Веккьо», по праву занявшая свое место в «отборной» коллекции картин русских художников, относится к разряду подобного рода «возвращений».

Роль рассматриваемого пейзажа в романе непосредственно связана с «решением» в нем ключевого эстетического вопроса, затрагивающего отношения искусства к действительности. Присущее Лизиным письмам стремление «рассказать себя» касается не только содержательного плана ее творчества, но и того, что называется «тайнами ремесла», «художественной мастерской». Примечательно, что Лиза в письме к Карновскому вспоминает о «Малярии в Порто-Веккьо», желая «составить свой инвентарь» - подвести итог сделанному. Ее восприятие «Малярии в Порто- Веккьо» обрамляется признаниями: «Сделала я, конечно, мало. Более того, чувствую, что только начинаю работать». «Итак, сделано мало. Самое главное, может быть, впереди. И все же достаточно, чтобы "remplir ma mesure du destin" [Исполнилось то, что мне суждено (фр.)]» [2, VI, с. 219]. С рассматриваемым полотном Лиза связывает осуществление предначертанного свыше - обретение своего пути в живописи.

Как отмечалось нами ранее, природа Корсики произвела на героиню неизгладимое впечатление. Корсика для нее - это «собор, построенный природой», «страна величественная, готическая, вознесенная к небу»: «Камень, море и лес в неожиданных, поражающих сочетаниях. Взметенные и навеки застывшие, дикие, покрытые зеленью скалы» [2, VI, с. 188]. Корсика ассоциировалась у нее с «предметностью», «обязывающей», «настоятельной», «рвущей холст». И как противовес этой «материальности» рождалось желание художницы «шагнуть через нее: увидеть ее не в смысловом, а в живописном значении, в отношении цвета» [2, VI, с. 189].

«Малярия в Порто-Веккьо» демонстрировала новое, неведомое Лизе прежде ощущение цвета. В ее сознании образ охваченного эпидемией пространства складывался из цветовых пятен, из их необычного - «острого» - соединения. Художница, говоря ее же словами, стремилась «сперва потерять предмет», чтобы «потом найти его в переливах цвета» [2, VI, с. 189]. «Малярия в Порто-Веккьо» стала для нее программной вещью, «преодолением» или даже «забвением» «"готовых" форм», всего того, чему ее некогда учили. Эта работа вывела ее на собственную стезю, которую она искала «мучительно долго», а нашла «в одно мгновение», бросив случайный взгляд на некогда оставленный ею холст.

Говоря о значении пейзажа в творчестве художницы, следует заметить, что именно через этот жанр живописи она стремится объяснить специфику собственной манеры письма. В этом отношении примечательно и одно из ее воспоминаний: «Это было в Симбирске, летним вечером на берегу Волги. Я сидела на скамейке с книгой в руках, и вдруг страница волшебно порозовела. Я подняла глаза. Это был закат, но не огненно-красный, сплавляющий все в один напряженный цвет, а кроткий, как бы позволявший каждому цвету зазвучать отдельно. Я увидела белые, синие, голубые, фисташковые дома, зеленую траву, пламенный, круто взлетающий склон, береговую сторожку с лиловым, остановившимся дымом. Никогда не забуду этого мгновенья, к которому потом прибавился - уже как будто во сне - последний зеленый луч заката, проскользнувший в реке» [2, VI, с. 155]. Лиза убеждена, что «стала художницей задолго до той минуты, когда взяла в руки карандаш и кисть», и приведенные впечатления дороги ей потому, что она связывает с ними момент рождения в ней художницы: тогда она впервые посмотрела на мир глазами живописца, воспринимающего действительность как художественное полотно.

Контекст, в котором возникает рассматриваемое воспоминание, не менее примечателен, чем оно само. Лиза рассказывает Карновскому, как искала в искусстве «свое», «подключается» к спору о том, различны ли цели природы и искусства. Она не соглашается с В. Кандинским, например, считавшим, что «эти цели "существенно и мирозаконно" различны»; Лиза полагает, что «мир сам по себе - картина, и тот, кто обладает редким даром живописного видения этого мира, и есть художник» [2, VI, с. 156]. Согласно ее логике, закат, увиденный ею летним вечером в Симбирске, - картина, пусть и воображаемая, но построенная по законам живописи. На полотне, открывшемся ее внутреннему взору, дым - лиловый; склон - пламенный, дома - белые, синие, голубые, фисташковые; закат - не огненно-красный, а кроткий, его цвет не поглощает другие цвета, дает возможность каждому из них «звучать» отдельно. Еще не умеющая рисовать Лиза наделяется особым зрением, позволяющим ей воспринимать действительность через цвет. Пройдя через годы мучительных поисков, именно через цвет Тураева-художница обретет собственный почерк, «через цвет, его движение, композицию» придет к пониманию предмета.

Итак, нами рассмотрены два разных пейзажа: один существует в виде художественного произведения («Малярия в Порто-Веккьо»), другой - как воспоминание героини о некогда увиденном ею природном явлении. Несмотря на то что холст и зрительные впечатления отличаются друг от друга как материальное от духовного, содержание обоих пейзажей определяется ни чем иным, как игрой воображения главной героини. В этом смысле и тот, и другой пейзажи относятся к разряду «воображаемых», и тот и другой оказываются «снимками» ее души. Оба непосредственно связаны с саморефлексией героини, с осмыслением ею собственного творчества. Пейзаж, увиденный ею в юности, воспринимается как начало творческого пути, картина под названием «Малярия в Порто-Веккьо» является его вершиной. Важно, что и тот, и другой помогают героине «рассказать себя», в том числе и выразить свои художественные предпочтения. Сказанное дает основание считать живописный экфрасис одним из важнейших средств создания образа художницы в романе.

роман живопись каверин пейзаж

Список литературы

1. Бочкарева Н. С. Функции живописного экфрасиса в романе Грегори Нор- минтона «Корабль дураков» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. - 2009. - Вып. 6. - С. 81-91.

2. Каверин В. А. Собрание сочинений: в 8 т. - М.: Худож. лит., 1982.

3. Кормилов С. И. Пейзаж //Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. Н.А.Николюкина. Институт научной информации по общественным наукам РАН. - М.: Интеллект, 2001. - 1600 стлб.

4. Панофский Э. Et in Arcadia Ego: Пуссен и элегическая традиция // Паноф- ский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства.- СПб.: Академический проект, 1999. - С. 335-362.

5. Рубинс М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. - СПб.: Академический проект, 2003.

6. Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / под ред. Геллера. - М.: МИК, 2002.

7. Эпштейн М. Н. «Природа, мир, тайник вселенной...»: Система пейзажных образов в русской поэзии. - М.: Высш. школа, 1990.

Размещено на Allbest.ru