Релятивізм в системі ідей російських формалістів

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Релятивізм в системі ідей російських формалістів

Полянська В.І.

Актуальність запропонованої теми визначена зв'язком ідей російських формалістів з процесами становлення нового мистецтва та сучасної естетики.

Мета статті полягає в тому, щоб розкрити саме релятивістські концепції формалістів та довести їх значимість щодо сучасної естетики.

Дослідження даної теми базується на аналізі текстів самих формалістів та деяких літературних критиків, що намагалися в своїх роботах вивчити спадщину формалістів саме в означеному контексті.

Однією з визначальних властивостей епохи, в якій формувався російський формалізм, був відносний, мінливий характер норм і оцінок, неабсолютність явищ у всіх областях культури. Новизна феномена російської формальної школи і її авангардний характер були обумовлені не тільки зв'язком її теорії і практики з авангардним мистецтвом, але і її залученістю в процес становлення нової культури.

Відчуття своєї історичної ролі завжди було властиво таким формалістам, як Р. Якобсон, Б. Ейхенбаум, Ю. Тинянов, В. Шкловський. «Ми із самого початку зрозуміли свою справу як історичну, а не як особисту справу кожного з нас» [1,407].

«Авангардність відчувалася формалістами як безпосередній зв'язок з епохою: «дух покоління він є і нашою рушійною силою» [2,308].

Ранні статті Р. Якобсона демонстрували напружене прагнення підкреслити якісь ознаки часу. Однією з таких визначальних ознак нової епохи Якобсон вважав релятивізм: «Зживання статики, вигнання абсолюту головний пафос нового часу, злість поточного дня. Негативна філософія і танки, науковий експеримент і совдепи, принципи відносності і футуристське «геть» руйнують міста старої культури. Єдність фронтів вражає» [3,416].

У статтях «Футуризм» і «Листи із Заходу. Дада» Якобсон апелює до явищ, які, на його думку, найбільш послідовно висвітлюють дух сучасності теорії відносності Ейнштейна і «строгої релятивістської» філософської концепції О. Шпенглера. У книзі «Занепад Європи», Якобсона привертають перш за все ті ідеї Шпенглера, в яких знайшов вираз «до кінця проведений релятивізм», а саме уявлення про те, що не «немає ніяких вічних істин» і що «інші культури говорять іншими мовами. Для різних людей різні істини» [4,215].

Уявлення про відносний, не абсолютний характер всіх цінностей і аксіом, ймовірно, можна вважати однією з особливостей новітньої авангардної епохи. Ці релятивістські тенденції, що виявилися раніше у символістів, потім у представників психологічної школи, зберегли свою актуальність і для формальної школи, змістившись, проте, з питань тлумачення змісту в сферу проблем естетичних. Не дивлячись на декларативну відмову формалістів від обговорення проблем «філософської естетики», принципи, на яких базувалися їх концепції, вступали в різко полемічну взаємодію з аксіомами естетики, що домінували в попередню епоху і спиралися на «непорушне» і «вічне».

Полемізуючи з установками цієї «метафізичної естетики», Ю.Тинянов в статті «Літературний факт» абсолютно недвозначно заперечує такі поняття як «естетичне» в сенсі «прекрасне», «естетичні переваги взагалі», «красу взагалі.»

[5,574]. Якобсон демонструє відносний характер уявлень про художню умовність: «Європейцю уявляється насильством над природою штучно трансформована нога китаянки, татуювання червоношкірого, фарбована хною борода перса, останні побачать насильство в корсеті, фраці, голені бороди, манікюрі. Іншими словами, ми не помічаємо елементів насильства у власному насильстві і схильні бачити в незвичному насильство навіть там, де його немає» [3,512].

У спробах дати визначення суті літератури, формалісти, зокрема, Тинянов, відкидають таку можливість у принципі, оскільки, на його думку, кожна епоха висуває своє розуміння терміну «література» і своє коло текстів, що позначається цим терміном. До того ж звернення до «колективного досвіду людства» є безглуздими, оскільки такого досвіду як чогось стійкого і позачасового, не існує. Основою тинянівського підходу до визначення поняття «література» стало уявлення про історично мінливий, релятивний характер цього явища. Історичний релятивізм позиції Тинянова торкався і спробував надати визначення літератури «як суті»: «Всі тверді, статичні визначення літератури змітаються фактом еволюції» [5,257], і можливості виділити які небудь її базові характеристики: «У еволюції ми єдині і зуміємо аналізувати «визначення» літератури. При цьому виявляється, що властивості літератури, що здаються основними, первинними, нескінченно змінюються і літератури як такої не характеризують» [5,260].

З погляду Тинянова, неможливість обкреслити заданий круг текстів, що позначаються терміном «література», стала причиною висунення такої категорії, як «літературний факт», тобто текст, що входить в дану конкретну епоху до складу «літератури». Тинянов пише: «Тоді як тверде визначення літератури робиться все важче, будь який сучасник вкаже вам пальцем, що таке літературний факт. Старіючий сучасник, що пережив одну, дві, а можливо і більше літературних революцій, відмітить, що в його час саме те явище не було літературним фактом, а зараз стало, і, навпаки» [5,261].

У протилежність «метафізичній естетиці», що приймала як даність незмінність сприйняття людиною естетичного об'єкту, схильній апелювати до такого поняття, як «норма» сприйняття, Тинянов говорить про історично мінливий характер сприйняття, про те, що неприпустимо підходити до твору чужої епохи «з власним апперцептивним багажем» [5,261].

Ієрархія естетичних цінностей так само змінюється в створенні різних поколінь, тому «верх» і «низ» категорії зовсім не постійні, а змінні від епохи до епохи: «Протікаючими тут виявляються не тільки межі літератури, «її периферія», її прикордонні галузі ні, справа йде про сам «центр»: не те, що в центрі літератури рухається і еволюціонує один відвічний, наступний струмінь, а тільки з боків напливають нові явища, ні, і ці найновіші явища займають саме самий центр, а центр рухається в периферію» [5,273].

Щодо текстів, що розглядаються «метафізичною естетикою» як еталонні, що мають абсолютну, нешвидкоплинну цінність, Якобсон пише: «Але як встановити круг шедеврів? Поза сумнівом, особистий смак або груповий кодекс хорошого тону і тут виявляється вирішальним. По суті творці нормативної поетики не дають об'єктивній дескрипції визнаних ними шедеврів, а нав'язують останнім канони, вимоги школи, до якої самі належать...» [3,388]. На думку Тинянова, аксіологічний статус «шедеврів» з часом може мінятися: «Кожна епоха висуває ті або інші минулі явища, їй споріднені, і забуває інші» [5,574].

З погляду формалістів такі естетичні категорії як «реалізм», «художня правдоподібність» явища непостійні, відносні. У доказ тому Якобсон в своїй роботі «Про художній реалізм», демонструє релятивний характер цього поняття, наполягає на тому, що «питання про «природну» правдоподібність словесного виразу літературного опису абсолютно очевидно позбавлено сенсу» [3,388].

На його думку, оцінка того або іншого явища мистецтва залежить від точки зору що створює або сприймає даний художній об'єкт, причому прагнення додати цьому факту статус природного характеризує всі художні системи: «Класики, сентименталісти, частково романтики, в значній мірі модерністи, і, нарешті, футуристи, експресіоністи і т.п. не раз наполегливо проголошували вірність дійсності, максимум правдоподібності, словом, реалізм основним гаслом своєї художньої програми» [3,388].

Таким чином, Якобсон показує, як зміна художніх засад впливає на уявлення про реалізм, показує «всю відносність поняття «реалізм».

У теоретичних пошуках ОПОЯЗу поняття художньої цінності завжди вживається як умовне поняття. Тинянов, наприклад, це слово вживав виключно в лапках, а Якобсон писав про те, що «лише тоді стане можлива наукова поетика, коли вона відмовиться від всякої оцінки» [3,273].

Активна позиція опоязівців і актуальні культурні і літературні процеси, в яких вони брали участь, ставили представників ОПОЯЗу перед необхідністю оціночного підходу до літературного тексту, розробки критеріїв оцінок.

Критерій цінностей, прийнятний для формалістів, повинен був бути таким, котрий по можливості емпірично перевіряється, вільним будь яких ідеологічних або неестетичних підходів до оцінки з погляду нормативності, естетичного «канону». Задовольняє ці вимоги ступінь новизни, новаторства, заміна старого «конструктивного принципу» новим. «Ми, як і всякі сучасники, писав Тинянов, проводимо знак рівності між «новим» і хорошим» [5,259].

Цінність того або іншого художнього явища, з погляду опоязівців, вимірюється його еволюційною цінністю, тобто його здатністю давати імпульс до розвитку. «Цінність» того або іншого художнього явища повинна розглядатися як «еволюційне» значення і характерність» [5,259].

Іншими словами, критерій художньої цінності, вибраний опоязів- цями, носив виражено релятивістський характер, що підтверджувалося в роботах Тинянова, Якобсона, Ейхенбаума. У своїй роботі, присвяченій творчості Державіна, Ейхенбаум писав: «.художність піднімається над протилежністю особливого і загального або типового, як і над протилежністю реального і ідеального. Тому така суперечлива в літературній естетиці теорія типів, і тому ж такі безплідні всі суперечки і міркування про реалізм, романтизмі і інше» [6,9].

Далі, досліджуючи творчість Некрасова, Ейхенбаум висловлює свої релятивістські позиції щодо мистецтва: «Мистецтво живе на основі сплетення і зіставлення своїх традицій, розвиваючи і видозмінюючи їх за принципами контрасту, пародіювання, зсуву, зрушення, мистецтво є безперервний процес і тому вивчати його потрібно не як історичне явище, що має свої власні закони розвитку, а як проекцію індивідуального «темпераменту», що означає досліджувати проблему часу по циферблату» [6, 256 257].

Зіставлення оцінок новаторських явищ в синхронії (тобто з погляду вже існуючої системи, що відображає її цінності через «сучасного читача»), і в диахронії (т.е. динаміці, тобто з погляду дослідника, що знаходиться поза літературою як об'єктом, що саморозвивається), було постійною темою, що займала опоязівців. У концепції формалістів точка зору «сучасного читача» дозволяла не тільки фіксувати наявний канон, літературну норму, систему, але і реагувати на всі порушення канону, випадіння з системи.

Характерно, що увагу опоязівців привертала подвійність в оцінці цих порушень норм і канонів. Так, якщо з позиції «сучасного читача» випадання з системи є «помилками», «неправильністю», то в диахронії ці «помилки» і «невдачі» можуть розцінюватися як новаторство, як нові шляхи зміни системи. Як писав Ю. Тинянов, «у сучасників завжди є відчуття невдачі, і особливою невдачею є завжди нове слово в літературі» [7,287].

Таким чином, з позиції релятивізму, що припускає погляд на літературу як на мету змінюючих один одного естетичних систем, поняття помилки, неправильність «поганого стилю» втрачають абсолютний сенс, зберігаючи своє значення лише стосовно якої небудь конкретної системи. І якщо в одній літературній системі якесь явище, що порушує сталі норми, сприймається як «погане», «помилкове», «невдале», то в іншій воно може оцінюватися як «вдале», «новаторське», «значуще».

Але релятивістські установки опоязівців характерні були не тільки відносно їх естетичних поглядів. Вони виявлялися у позиції формалістів і в такій області, як історія літератури.

Ту історію літератури, яка претендувала на статус лише наукової, безпристрасної і об'єктивної дисципліни, формалісти заперечували і були схильні звертатися до суб'єктивності і мінливості самого предмету вивчення історичного матеріалу, що неминуче повинен був відкривати відносний характер побудованих на його основі концепцій.

Очевидно, що вплив на формалістів в Росії зробила концепція Г. Ріккерта, що викликала широкий резонанс, який запропонував розрізняти «науки про природу» і науки про культуру» за тією ознакою, що в останніх об'єкт вивчення не є заданий апріорі, а обирається дослідником, як вирішальне питання значущості того або іншого факту.

По Ріккерту, тільки «точка зору цінності» дозволяє судити, «які саме дії історично істотні. Методичний принцип вибору істотного в історії і в питанні про причинні зв'язки залежить виключно від цінностей» [8,135].

Цікавий той факт, що полемізуючи щодо думки про «об'єктивність», «наукову суворість», Ейхенбаум апелює до доводів, які дуже близькі тим, що висловлювалися Ріккертом: «Безпристрасної історії не може бути. Історик навіть повинен оцінювати факти інакше у нього і фактів ніяких не буде, тому що реальність сама після себе невичерпна» [9,12].

Розвиток тієї ж думки знаходимо і в роботі 1927 р. «Літературний побут»: «Ми бачимо не всі факти відразу, не завжди бачимо одні і ті ж. Поза теорією немає історичної системи, тому що немає принципу для відбору і осмислення фактів. Факти минулого розрізняються нами як факти значущі незмінно і неминуче під знаком сучасних проблем. Так одні проблеми змінюються іншими, одні факти затуляються іншими...» [1,428].

Цікаво, що в книзі М. Бахтіна «Формальний метод в літературознавстві» ці міркування Ейхенбаума критикуються саме як релятивістські: «Тут захищається явний релятивізм історичного пізнання. Звідси витікає, що всяка теорія цікава, тому що за допомогою будь якої теорії можна вилучити з історії достатню кількість фактів» [10,299].

Мінливість історичного матеріалу, який залежить від особистої або культурної позиції дослідника, веде до релятивізації і усвідомленню мінливості історії літератури, відмови від позиції, коли, кажучи словами Якобсона, «моїй, приватній, місцевій точці зору приписується об'єктивне, безумовно достовірне значення» [3,387].

Формалісти вважали релятивістські установки такими, що визначаються не тільки при рішенні загальних питань естетики або історії мистецтва, але і щодо проблем і понять науки про літературу таких як питання жанру, стилю, ритміки, літературного героя і т.д.

Якобсон, доводячи тезу «стара ритміка догматична нова релятивна», стверджує, що існує якийсь «безумовний», «об'єктивний» зв'язок між ладом мови і прийняттям в даній літературі системи віршування. Акцентуючи увагу на чергуванні в історії літератури однієї системи віршування іншою, Якобсон доводить відносний, неабсолютний характер вибору тієї або іншої системи: «Історичний вибір того або іншого рішення з ряду обміркованих пояснюється явищами, що знаходяться поза межами фонетики даної мови, а саме наявною естетичною традицією, відношенням даної поетичної течії до цієї традиції і культурних впливів» [3,279].

Безумовно, релятивістський підхід був визначальним і для тиняні- вської концепції літературного жанру: «Якщо ми захочемо досягнути точного визначення якого небудь жанру, ми повинні будемо відступити перед мінливістю явища»; «Давати статичне визначення жанру, яке охоплювало б всі явища жанру, неможливо: жанр зміщується» [5,327].

Позиція формалістів означена орієнтацією на виявлення не «основних», а «другорядних» ознак, що стійко характеризують систему (літературу, жанр і т.п.). «Стійким виявляється те, що здається саме собою що розуміє», пише Тинянов [5,261].

Орієнтація на властивості найменше помітні, ті які представляються «природніми, зрозумілими», є межею, надзвичайно характерною для наукового методу і установок опоязівців. Так, роблячи спробу визначити стійкі характеристики жанру, Тинянов вказує, що «вони не в «основних», не в «великих» відмінних рисах жанру, а в другорядних, в тих, які як би самі собою маються на увазі і неначе жанру зовсім не характеризують. Відмінною рисою, яка потрібна для збереження жанру, буде в даному випадку величина» [5,256].

Опоязовськая установка на віднімання «основних», «крупних» відмінних рис жанру знаходила безпосередні аналогії в російській авангардній культурі початку століття. Як відзначав Р.Тіменчик, «.новаторське конструювання художнього тексту йшло по шляху почерго- вого віднімання найбільш рельєфних ознак жанру. Так виникає поетика «малих форм». Тут можна нагадати про моновірш у Валерія Брюсова, про поетичні збірки, що складаються з трьох, двох чи одного вірша. Футуристи писали вірші з одних голосних, з однієї фонеми, без графічно зафіксованого тексту взагалі. Всі ці пошуки в різних сферах мистецтва мали на своїй побічній меті дослідження самої природи окремих жанрів, встановлення досвідченим шляхом кількості елементів, необхідного для існування твору в даному жанрі» [11,160 161].

Слід зазначити, що подібні експерименти є явищем, властивим всьому мистецтву авангарду в цілому. У інших видах мистецтва теж з'явилися тенденції до заміни традиційних художніх засобів тими, які раніше даному виду мистецтва були абсолютно невластиві, наприклад в образотворчому мистецтві: відмова від пластичних засобів виразності, від перспективи, традиційної композиції, від живописних прийомів. Ці авангардні досліди були направлені, зокрема, на те, щоб послідовно релятивізувати ті художні параметри, які, здавалося б, даним формам мистецтва були властиві апріорі.

Релятивістські установки визначали для формалістів і феномен мистецтва в цілому. Вже в роботі В. Шкловського «Мистецтво як прийом» підкреслюється відносний, релятивний характер розмежування літератури і не літератури: «Річ може бути:

1) створена як прозаїчна, але сприйнята як поетична;

2) створена як поетична, але сприйнята як прозаїчна. Це вказує, що художність, відноення до поезії даної речі, є результат способу сприйняття» [12,4].

Приблизно про це ж писав Р.Якобсон: «писання, зовсім не задумані як поетичні, можуть бути сприйняті і тлумачаться як такі. Відгук Гоголя про поетичність опису коштовностей московських царів, зауваження Новаліса про поетичність азбуки, заява футуриста Кручених про поетичне звучання рахунку з пральні» [3,390].

Думка про відсутність «ідейних» характеристик феномена мистецтва була підтримана авангардом другої половини XX століття. Наприклад, теоретик концептуалізму Дж. Кошут заявляв: «Будь яке фізичне тіло може бути об'єктом мистецтва, тобто може бути сприйнято як естетично коштовне» [13,135].

Для переконливості він наводить слова А. Джадда, який затверджував, що «якщо хтось називає щось мистецтвом це є мистецтво» [13,135].

Можна стверджувати, що релятивістські концепції, запропоновані формалістами, стали визначальними для науки і мистецтва XX століття в цілому. Опоязівська концепція зумовила розвиток літературної теорії подальшого періоду, вмістила в собі ці тенденції в «згорнутій» формі. Впровадження релятивістських установок в літературну концепцію ОПОЯЗу виявилося вагомим як для теорії літератури, естетики, так і для філософії не тільки Росії, але і всієї Європейської культури.

релятивістський формаліст естетичний літературний

Література

1. Эйхенбаум. Б. О литературе: Работы разных лет. М., 1987.

2. Эйхенбаум. Б. «Мучительно работаю над статьёй о Толстом.» // Вопросы литературы. 1978. №3.

3. Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

4. Шпенглер О. Закат Европы. Пг., 1923. Т.1.

5. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

6. Эйхенбаум. Б.М. Сквозь литературу. Л.,1924.

7. Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. М., 1965.

8. Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. Спб., 1911.

9. Эйхенбаум. Б.М. Нужна критика // Жизнь искусства. 1924. №4.

10. Бахтин М. Формальный метод в литературоведении. М.,2000.

11. Тименчик Р.Д. Тынянов и «литературная культура» 1910 х годов // Тыняновский сборник: Третьи тыняновские чтения. Рига, 1988.

12. Шкловский В. Искусство как приём // Сборник по теории поэтического языка. Пг., 1917.

13. Кошут Дж. Искусство после философии. Лондон. 1969.

Размещено на Allbest.ru