Література постмодернізму кінець ХХ - початок ХХI століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вступ

Актуальність теми. Кінець XX ст. рядом дослідників культури визначається як епоха постмодернізму, або постмодерну. У визначенні сутності постмодерну та його хронології досі немає однозначних оцінок, порівняно мало й літератури.

Постмодерн - широка культурна течія, що включає в себе філософію, естетику, літературу, мистецтво, гуманітарні науки. З одного боку, умонастрій постмодерну несе в собі відбиток модерністського розчарування в результатах цивілізації, ідеалах класичної культури та гуманізму, з іншого, - авангардистським установкам на новаторство, відкидання та заперечення старого протистоїть намагання скористатись усім попереднім досвідом, включити його в широку палітру сучасної культури.

Прийомами постмодернізму користувалися й інші численні угруповання та художники, які не визнавали радянської дійсності -нонконформісти (О. Рабін, А. Зверев, Г. Брускін, Д. Краснопєвцев, О. Целков).

Твори постмодернізму треба вивчати хоча б задля того, щоб усвідомити, хто ж ми, люди на межі двох тисячоліть, і який він, наш світ, складний, суперечливий і незрозумілий, в якому інколи так холодно й безпритульно? У цьому полягає актуальність цієї теми.

Об'єктом дослідження є течія постмодернізму в культурі межі ХХ - початку ХХI.

Предметом дослідження - тематика і проблематика постмодерністської літератури.

Мета дослідження полягає в розкритті головної ідеї розуміння світосприйняття, яку намагались донести постмодерністи, що усвідомили марність спроб поліпшити світ, втратили ідеологічні ілюзії, вважаючи, що людина позбавлена змоги не лише змінити світ, а й осягнути, систематизувати його, що подія завжди випереджає теорію.

Мета дослідження обумовлює наступні завдання:

· з'ясування джерела походження трактування постмодерну;

· визначення концептуального змісту понять «фрагментаризм» та «міф»;

· дослідження ролі ідеї постмодернізму в сучасному житті.

З-поміж методів дослідження у роботі застосовано інтертекстуальний підхід до інтерпретації художніх творів, а також методи порівняльного і систематичного аналізу літературних явищ.

Практичне значення полягає в тому, що матеріали та результати роботи можуть бути використані на уроках зарубіжної літератури, при написанні учнівських науково-дослідницьких робіт, при вивченні творчості постмодерністів в середній і старшій школі.

Структура курсової роботи обумовлена її метою та науковими завданнями. Робота складається зі вступу, двох розділів, висновків, списку використаної літератури та додатків.

Розділ 1. Література постмодернізму

література постмодерніст письменник твір

1.1 Ознаки постмодерністської літератури

Мабуть, у наш час немає такого часто вживаного і, при цьому, більш туманного поняття, ніж постмодернізм. І справа не тільки в його просторості, багатогранності й ексцентричності, - адже постмодернізм пов'язується з широким колом явищ в різних галузях культури кінця ХХ століття: мистецтві, філософії, науці, політиці, - що вже саме по собі створює труднощі в його інтерпретації. Основна проблема полягає у відсутності більш-менш чіткого уявлення про сутність постмодернізму, про те, що ховається за цим помітним і чимось чаруючим словом, яке так часто можна почути по телебаченню і в кіно, зіткнутися з ним у журналах і художній літературі. Переважна більшість, хто вживає цей термін, навряд чи зможе доступно роз'яснити його зміст, але, при цьому, кожен намагається наділити його будь-яким зручним для себе значенням. Виникає парадоксальна ситуація, що "під вивіскою постмодернізму можна не тільки ставити спектаклі і писати вірші, але і пекти млинці, носити екстравагантні костюми, а також зараховувати собі в попередники будь-яких вподобаних авторів з пантеону світової культури". А між тим, проблема постмодернізму сьогодні є однією з найбільш обговорюваних в наукових колах вже на протязі, принаймні, двох десятиліть, тому вкрай важливо усвідомити його сутні характеристики, час виникнення і роль у формуванні сучасної культури. Вихідним пунктом в поясненні сенсу даного непростого поняття буде твердження, що постмодернізм - це світогляд, що виражає основні тенденції, установки і орієнтири суспільства, яка досягла певного рівня розвитку. Причому, воно не зводиться до якогось єдиного вчення або теорії, швидше його треба розглядати як широкий спектр різних підходів і точок зору, що стосуються різних галузей знання, але, незважаючи на це, мають щось спільне, об'єднуюче. Те загальне, що лежить в основі будь-якої інтелектуальної діяльності певної епохи, прийнято називати "духом часу", існуючим незалежно від того, хочемо ми цього чи ні. Постмодернізм як комплексне ідейна течія являє собою квінтесенцію цього духу часу, так як саме він найбільш адекватно відображає стан духовності в наші дні, зв'язане з відчуттям неприйнятність в нових соціокультурних реаліях панівних раніше уявлень про світ і людину. Головною, відмінною рисою постмодернізму вважається визначальна установка на неможливість опису світу як якогось цілого за допомогою яких-небудь загальних теорій, що претендують на істинне, єдино вірне знання про дійсність.

У праці А. Тойнбі "Осягнення історії" постмодерн трактується як кінець західного панування в релігії та культурі. Провідні західні політологи визначають його як наслідок неоконсерватизму, символ постіндустріального суспільства, що знаходить вираз у тотальному конформізмі та естетичному еклектизмі. Більш-менш широкої популярності термін постмодернізму набув після виходу книги Ч. Дженкса "Мова постмодерністської архітектури" (1977). Автор визначив нову течію як відхід від екстремізму та нігілізму, часткове повернення до традицій. Не вступаючи в конфлікт із класикою, включаючи її до своєї орбіти, постмодерн водночас дистанціюється від неї, розмиває класику, відміняючи ряд її канонів, тобто утворює досить гнучку систему. Характерні риси класицизму трансформуються майже на протилежні: величне замінюється дивним, трагічне - парадоксальним. Свідомий еклектизм живить гіпертрофо-вану надмірність художніх засобів та прийомів. Найсуттєвішою рисою постмодернізму є перехід від класичного антропоцентричного гуманізму до універсального гуманізму, що обіймає все живе - людину, природу, Всесвіт. Відмова від європоцентризму та етноцентризму сприяє перенесенню уваги на весь світ, звідси - релігійний, культурний, екологічний екуменізм. Світ уявляється постмодернізму складним, хаотичним, багатоманітним, тому кращий спосіб його засвоєння - ігровий, естетський. Звідси така характерна риса постмодерністської культури, як іронія, насміхання. На думку постмодерністів, у сучасну епоху все відносне: немає істини, немає реальності (її з успіхом замінює віртуальна реальність, у якій люди вже не тільки спілкуються та проводять наукові конференції, а й освідчуються в коханні). У наш час "немає нічого живого та святого", що колись піддавалось модерністській критиці та засудженню, отже, залишається лише глузувати та насміхатися над цим дивним світом. Найхарактернішим представником сучасної постмодерністської філософської думки є всесвітньо відомий італійський вчений Умберто Еко. У його бестселерах "Імґя рози", "Маятник Фуко" та інших органічно поєднуються філософський підтекст, пародійний аналіз культурної плутанини сучасної свідомості, іронічне осмислення минулого та попередження про небезпеку розумової деградації.

Світову славу у 80-90-х роках здобули твори російських концептуалістів: художників Е. Булатова, І. Кабакова, В. Комара та О. Меламіда, письменників Д. Пригова, Т. Кібірова. Використовуючи символіку та прийоми соціалістичного реалізму, вони створюють своєрідну пародію на радянську дійсність. На картині Е. Булатова "Слава КПРС" - блакитне небо із хмарами закриває однойменне гасло. У картинах В. Комара і О. Меламіда "Сталін і музи", "Рональд Рейган у вигляді кентавра", виписаних у добротній класичній манері, за висловом одного з американських критиків, "продажний класицизм пародується як міжнародний символ культурного застою". Прийомами постмодернізму користувалися й інші численні угруповання та художники, які не визнавали радянської дійсності - нонконформісти (О. Рабін, А. Зверев, Г. Брускін, Д. Краснопєвцев, О. Целков). Іронією, пародією, цитатами були пронизані також окремі кращі твори радянської культури, зокрема такі культові фільми, як "Кавказька полонянка" та "Діамантова рука". У 90-х роках XX ст. радянський нонконформізм, або "другий авангард", ще залишався однією з небагатьох "живих" течій світового постмодернізму, який на той час в основному вичерпав свій інтелектуальний і новаторський потенціал. Провідні сучасні майстри стали подібними до колишніх метрів академізму - вони добре знані та матеріально забезпечені, але виставки постмодерністського мистецтва в світі вже не збирають широкої публіки. Мистецтву, щоб воно було живим, потрібні конфлікт, щирість, емоція. Культурний плюралізм, що сьогодні існує в світі, веде митця в основному шляхом гонитви за успіхом і грішми, призводить до атрофії творчості. Більшість видатних діячів культури називають це явище трагедією свободи творчості і ставлять справедливе запитання: а що ж далі? І тут слід прислухатися до слів Д. Лихачева: "Мистецтво на межі XXI століття не закінчується, воно вступає в перехідний період хаосу, а хаос завжди народжує нове".

Визначальні риси постмодернізму:

· культ незалежної особистості;

· потяг до архаїки, міфу, колективного позасвідомого;

· прагнення поєднати, взаємодоповнити істини (часом полярно протилежні) багатьох людей, націй, культур, релігій, філософій;

· бачення повсякденного реального життя як театру абсурду, апокаліптичного карнавалу;

· використання підкреслено ігрового стилю, щоб акцентувати на ненормальності, несправжності, протиприродності панівного в реальності способу життя;

· зумисне химерне переплетення різних стилів оповіді (високий класицистичний і сентиментальний чи грубо натуралістичний і казковий та ін.; у стиль художній нерідко вплітаються стилі науковий, публіцистичний, діловий тощо);

· суміш багатьох традиційних жанрових різновидів;

· сюжети творів -- це легко замасковані алюзії (натяки) на відомі сюжети літератури попередніх епох;

· запозичення, перегуки спостерігаються не лише на сюжетно-композиційному, а й на образному, мовному рівнях;

· як правило, у постмодерністському творі присутній образ оповідача;

· іронічність та пародійність.

Герой літератури постмодернізму - людина, яка почувається «дуже незатишно у холодному всесвіті» (У. Еко), є розгублена, усамітнена, яка втратила духовні орієнтири, зневірилась в ідеалах минулого.

1.2 Тематика та проблематика творів

Умберто Еко в статті «Постмодернізм, іронія, цікавість», вміщеній у циклі, названому письменником «Нотатки на берегах «Імені троянди», зазначає: «Мушу сказати, що я сам переконаний у тому, що постмодернізм - не фіксоване хронологічне явище, а такий собі духовний стан, сказати б кипзґмоііеп (художницька воля) - підхід до роботи. В цьому сенсі правомірною є фраза, що будь-яка епоха має власний постмодернізм. Очевидно, кожна епоха в певний момент підходить до межі кризи…» Ця думка може бути відправною точкою у наших роздумах про постмодернізм.

Справді, постмодернізм - це насамперед особливе світосприйняття, духовний стан, що характеризує кризову епоху. Для цього стану характерні відчуття розчарованості, розгубленості, відчаю, вичерпності буття. Постмодернізм не лишає жодних надій, він засвідчує кризові моменти у розвитку суспільства й людини, які, за образним виразом У Еко, «перебувають на самому краю прірви». Далі вже йти нікуди. Людині, що опинилася на її краю, відкривається зовсім в іншому ракурсі життя і смерть, саме існування, яке й підводить її до цього жахливого стану. І оскільки будь-який реальний крок може стати останнім, лишається зробити подумки лише крок у напрямку до себе, зазирнути в самого себе, поглянути на себе і світ з позиції цієї крайньої межі. І той погляд, який усвідомлюється як «останній», бо далі вже йти нікуди, відкриє всю неприховану правду невпорядкованого й досі належно не влаштованого людського життя, позбавленого високої мети, духовного смислу.

Уеко розмірковує: «Якщо важко дивитися, то чи варто взагалі зазирати туди, куди, можливо, й не слід?..» Варто. Бо постмодернізм - це не просто кризове світосприйняття, а ще й усвідомлення кризи і самоусвідомлення себе у цьому неспокійному, несталому світі, де руйнуються самі засади буття. І саме це - усвідомлення й самоусвідомлення - визначає актуальність творів постмодернізму.

Одним з головних принципів постмодерну стала "культурна опосередкованість", або коротко - цитата. "Ми живемо в епоху, коли всі слова вже сказані", - помітив філософ С. Аверінцев. Отже, залишається лише повторювати відомі істини, цитувати відомі вислови. Цитатами говорять політики. Цитати є елементами художньої творчості. Десятки, якщо не сотні цитат складають культурний багаж сучасної людини. В американському студентському анекдоті розповідається про студента-філолога, який, уперше прочитавши шекспірівського "Гамлета" був розчарований: "Нічого особливого, набір відомих крилатих слів та виразів". У руслі постмодернізму розвивається найзначніша течія сучасного мистецтва - концептуалізм (від англ. concept - ідея, задум). На думку представників концептуалізму, що вперше зґявився в США та Англії у 1967 p., важливий не сам відтворюваний предмет, що є субґєктивним, а його задум, те, що він означає, які рефлексії породжує. Зображуючи предмети цивілізації та супроводячи їх пояснювальними текстами-цитатами, митці часом іронізують над сучасним світом. Характерною може бути творчість Е. Воргола, якого відносять до лідерів поп-арту - течії, спорідненої із концептом. Виставка Е. Воргола - видатного американського художника, батьки якого були вихідцями з України, з великим успіхом пройшла в Києві у травні 2000 р. Зображуючи "Знак Долара", тиражовані портрети Мерилін Монро, "Пляшки кока-коли", виставляючи в музейній залі піраміди консервних бляшанок супу Кемпбелл, митець ніби іронізує над "священними коровами" - символами західної цивілізації. Світову славу у 80-90-х роках здобули твори російських концептуалістів: художників Е. Булатова, І. Кабакова, В. Комара та О. Меламіда, письменників Д. Пригова, Т. Кібірова. Використовуючи символіку та прийоми соціалістичного реалізму, вони створюють своєрідну пародію на радянську дійсність. На картині Е. Булатова "Слава КПРС" - блакитне небо із хмарами закриває однойменне гасло. У картинах В. Комара і О. Меламіда "Сталін і музи", "Рональд Рейган у вигляді кентавра", виписаних у добротній класичній манері, за висловом одного з американських критиків, "продажний класицизм пародується як міжнародний символ культурного застою". Прийомами постмодернізму користувалися й інші численні угруповання та художники, які не визнавали радянської дійсності - нонконформісти (О. Рабін, А. Зверев, Г. Брускін, Д. Краснопєвцев, О. Целков). Іронією, пародією, цитатами були пронизані також окремі кращі твори радянської культури, зокрема такі культові фільми, як "Кавказька полонянка" та "Діамантова рука". У 90-х роках XX ст. радянський нонконформізм, або "другий авангард", ще залишався однією з небагатьох "живих" течій світового постмодернізму, який на той час в основному вичерпав свій інтелектуальний і новаторський потенціал. Провідні сучасні майстри стали подібними до колишніх метрів академізму - вони добре знані та матеріально забезпечені, але виставки постмодерністського мистецтва в світі вже не збирають широкої публіки. Мистецтву, щоб воно було живим, потрібні конфлікт, щирість, емоція. Культурний плюралізм, що сьогодні існує в світі, веде митця в основному шляхом гонитви за успіхом і грішми, призводить до атрофії творчості. Більшість видатних діячів культури називають це явище трагедією свободи творчості і ставлять справедливе запитання: а що ж далі? І тут слід прислухатися до слів Д. Лихачева: "Мистецтво на межі XXI століття не закінчується, воно вступає в перехідний період хаосу, а хаос завжди народжує нове".

Канадський літературознавець Лінда Хатчеон називає постмодерністську прозу «іронічними лапками», так як більша частина цієї літератури пародійна й іронічна. Ця іронія, а також чорний гумор та ігрова форма є самими пізнаваними рисами постмодернізму, хоча першими їх сталі використовувати модерністи. Багатьох американських письменників-постмодерністів спершу зараховували до «чорних гумористів»: це були Джон Барт, Джозеф Хеллер, Уїльям Геддіс, Курт Воннегут і т. д. Для постмодерністів типово поводження з серйозними темами у грайливому і гумористичному ключі: так наприклад Хеллер, Воннегут і Пінчона говорять про події Другої світової війни. Томас Пінчона часто використовує безглузду гру слів усередині серйозного контексту. Так, в його «викрикувати лот 49» є персонажі на ім'я Майк Фаллопій і Стенлі Котекс, а також згадується радіостанція KCUF, у той час як тема роману серйозна і сам він має складну структуру.

Так як постмодернізм являє ідею децентрування всесвіту, в якій твір індивіда не є ізольованим творінням, то велике значення в літературі постмодернізму має інтертекстуальність: відносини між текстами, неминуча включеність кожного з них в контекст світової літератури. Критики постмодернізму бачать в цьому відсутність оригінальності і залежність від штампів. Інтертекстуальність може бути відсиланням до іншого літературного твору, порівнянням з ним, може провокувати його розлоге обговорення або ж запозичення стилю. У постмодерній літературі велику роль відіграють відсилання до казок і міфів (див. твори Маргарет Етвуд, Дональда Бартельмі та ін), а також популярних жанрів, таким як наукова фантастика чи детектив. Раннім зверненням до інтертекстуальності в XX столітті, що вплинув на наступних постмодерністів, є оповідання «П'єр Менар, автор Дон Кіхота» Борхеса, головний герой якого переписує «Дон Кіхота» Сервантеса - книгу, яка в свою чергу сходить до традиції середньовічних романів. «Дон Кіхот» часто згадується у постмодерністів (див. наприклад, роман Кеті Акер «Don Quixote: Which Was a Dream»). Інший приклад інтертекстуальності в постмодернізмі - це «Торговець дурманом» Джона Барта, що відсилає до однойменного вірша Ебенезера Кука. Часто інтертекстуальність приймає більш складну форму, ніж одиничне відсилання до іншого тексту. «Піноккіо у Венеції» Роберта Кувера з'єднує Піноккіо зі «Смертю у Венеції» Томаса Манна. «Ім'я Рози» Умберто Еко приймає форму детективного роману і посилається до текстів Арістотеля, Артура Конана Дойля і Борхеса.

Розділ 2. Розвиток літератури наприкінці ХХ - початку ХХI століття

2.1 Здобутки письменників-постмодерністів останньої третини ХХ століття

Постмодернізм принципово відмовляється від якихось глобальних амбіцій, він свідомо демонструє "втому" від культури, своє іронічне ставлення до неї в цілому і до творчої діяльності як її частини. Але ж в 90-ті рр. XX ст. можна було спостерігати як постмодернізм "стомлюється" вже від самого себе. Цей час помічений концептуальною втомою творців постмодернізму, спадом ейфорії від нього. Висувається гіпотеза про перспективи постпостмодерністської еволюції, яка повґязується з технообразами, віртуалістикою. Висвітлюється специфіка постпостмодернізму, для якої характерні нові художньо-естетичні канони - інтерактивність та прагнення створити нове художнє середовище - віртуальний світ. Арт-діяльність інтернету дедалі більше конкурує з попередніми художньо-естетичними формами. Серед численних представників постмодернізму в арт-сфері можна виділити як найбільш талановитих Й. Бойса та Я. Кунелліса у візуальних мистецтвах, Дж. Кейджа і К.Х. Штокхаузена в музиці, П. Грінуей в кіно, Ж. Батай, У. Берроуз, У. Еко в літературі. У сучасній українській літературі представниками постмодернізму є Ю. Андрухович, Ю. Іздрик, О. Міьяненко, С. Проток, В. Медведь, О. Забужко та ін.

Світ в уяві постмодерністів постає як щось аморфне, розпливчасте, до кінця не визначене, а отже, незрозуміле й ірреальне. Автор, однак, і не повинен шукати сенс людського буття, він мусить його створювати, а для цього можуть згодитися вже написані раніше твори інших письменників. Автор має занурити читача в написане іншими, переосмисливши цитати, фрагменти, уривки, фабули з їхніх романів, повістей чи драм. На думку Т. Кравченко, робиться це для того, щоб він зрозумів «всю безпідставність претензій на оригінальність індивідуальної творчості» будь-якого письменника.

В інтерпретації Фредріка Джеймсона (нар. 1934 p.), автора книг «Марксизм та форма» (1971 p.), «В'язниця мови» (1982 p.), «Постмодернізм чи культурна логіка пізнього капіталізму» (1993 p.), постмодернізм допомагає людині зрозуміти історію, але лише в текстуальній формі; розповідність художнього тексту потребує його інтерпретації, яка може відбутися шляхом заглиблення в історичний контекст твору, існуючий суспільний устрій і загальний горизонт людської історії.

І. Гассан окреслює постмодернізм як суму різноманітних рис, притаманних людству, таких як урбанізм, технологізм, «дегуманізація», примітивізм, еротизм, експеримента-лізм. Постмодерністська література не руйнує буття, а лише висловлює іронію з приводу модерністської її інтерпретації. Основним предметом зображення у творах письменників цього напряму часто стає сам літературний процес. Текст пишеться заради тексту, при цьому форма починає домінувати над змістом. Триває деканонізація усталених літературних традицій. Письменник свідомо виходить за межі існуючих жанрів, поєднуючи у творі часом важкопоєднувані естетичні принципи.

До найвизначніших письменників-постмодерністів належать англійці Джон Фаулз («Колекціонер», «Жінка французького лейтенанта»), Джуліан Барнз («Історія світу в дев'яти з половиною розділах») і Пітер Акройд («Мільтон в Америці»), німець Патрік Зюскінд («Парфумер»), австрієць Карл Рансмайр («Останній світ»), італійці Італо Кальвіно («Неспішність»)і Умберто Еко («Ім'я троянди», «Маятник Фуко»), американці Томас Пінчон («Ентропія», «Продається № 49») і Володимир Набоков (англомовні романи «Блідий вогонь» тощо), аргентинці Хорхе Луїс Борхес (новели і есе) і Хуліо Кортасар («Гра у класики»). Визначне місце в історії новітнього постмодерністського роману посідають і його слов'янські представники, зокрема чех Мілан Кундера і серб Милорад Павич. Специфічним явищем є російський постмодернізм, презентований як авторами метрополії (А. Бітов, В. Єрофєєв, Вен. Єрофєєв, Л. Петрушевська, Д. Прігов, Т. Толстая, В. Сорокін, В. Пелєвін), так і представниками літературної еміграції (В. Аксьонов, Й. Бродський, Саша Соколов). Постмодернізм претендує на вираження загальної теоретичної «надбудови» сучасного мистецтва, філософії, науки, політики, економіки, моди. Сьогодні говорять не лише про «постмодерністську творчість», але й про «постмодерністську свідомість», «постмодерністський менталітет», «постмодерністський умонастрій» тощо. Постмодерністська творчість передбачає естетичний плюралізм на всіх рівнях (сюжетному, композиційному, образному, характерологічному, хронотопному тощо), повноту уявлення без оцінок, прочитання тексту в культурологічному контексті, співтворчість читача й письменника, міфологізми мислення, поєднання історичних і позачасових категорій, діалогізм, іронію. Провідними ознаками постмодерністської літератури є іронія, «цитатне мислення», інтертекстуальність, пастіш, колаж, принцип гри. У постмодернізмі панує тотальна іронія, загальне осміяння і глузування з усього. Численні постмодерністські художні твори характеризуються свідомою настановою на іронічне зіставлення різних жанрів, стилів, художніх течій. Твір постмодернізму -- це завжди висміювання попередніх і неприйнятних форм естетичного досвіду: реалізму, модернізму, масової культури. Так, іронія перемагає серйозний модерністський трагізм, притаманний, наприклад, творам Ф. Кафки. Одним з головних принципів постмодернізму є цитата, а для представників цього напряму притаманне цитатне мислення. Американський дослідник Б. Морріссетт назвав постмодерністську прозу «цитатною літературою». Тотальна постмодерністська цитата приходить на зміну витонченій модерністській ремінісценції. Цілком постмодерністським є американський студентський анекдот про те, як студент-філолог вперше прочитав «Гамлета» й був розчарований: нічого особливого, зібрання поширених крилатих слів і виразів. Деякі твори постмодернізму перетворюються на книги-цитати. Так, роман французького письменника Жака Ріве «Панночки з А.» являє собою збірку 750 цитат з 408 авторів. З постмодерністський цитатним мисленням пов'язане й таке поняття, як інтертекстуальність. Французька дослідниця Юлія Крістєва, що вводить цей термін у літературознавчий обіг, зазначала: «Будь-який текст будується як мозаїка цитацій, будь-який текст є продуктом всотування і трансформації якогось іншого тексту».

Французький семіотик Ролан Варт писав: «Кожний текст є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш або менш в пізнаваних формах: тексти попередньої культури і тексти оточуючої культури. Кожний текст є новою тканиною, зітканою зі старих цитат». Інтертекст у мистецтві постмодернізму є основним способом побудови тексту і полягає в тому, що текст будується з цитат з інших текстів. Якщо інтертекстуальними були і численні модерністські романи («Улісс» Дж, Джойса, «Майстер і Маргарита» Булгакова, «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Гра в бісер» Г. Гессе) і навіть реалістичні твори (як довів Ю. Тинянов, роман Достоєвського «Село Степанчиково та його мешканці» є пародією на Гоголя та його твори), то здобутком саме постмодернізму с гіпертекст. Це текст, побудований таким чином, що він перетворюється на систему, ієрархію текстів, водночас становлячи єдність і численність текстів. Його прикладом є будь-який словник чи енциклопедія, де кожна стаття відсилає до інших статей цього ж видання. Читати такий текст можна по-різному: від однієї статті до іншої, ігноруючи гіпертекстові посилання; читати всі статті поспіль або ж рухаючись від одного посилання до іншого, здійснюючи «гіпертекстове плавання». Отже, таким гнучким пристосуванням, як гіпертекст, можна маніпулювати на свій розсуд. 1976 року американський письменник Реймон Федерман опублікував роман, що так і називається -- «На ваш розсуд». Його можна читати за бажанням читача, з будь-якого місця, тасуючи не пронумеровані і не зброшуровані сторінки. Поняття гіпертексту пов'язано і з комп'ютерними віртуальними реальностями. Сьогоднішніми гіпертекстами є комп'ютерна література, яку можна читати лише на моніторі: натискаючи одну клавішу, переносишся у передісторію героя, натискаючи іншу -- змінюєш поганий кінець на добрий і т. д.

Ознакою постмодерністської літератури є так званий пастіш (від італ. pasbiccio -- опера, складена з уривків інших опер, суміш, попурі, стилізація). Він є специфічним варіантом пародії, яка у постмодернізмі змінює свої функції. Від пародії пастіш відрізняється тим, що тепер нема що пародіювати, немає серйозного об'єкта, який можна піддати висміюванню. О. М. Фройденберг писала, що пародіюватися може тільки те, що «живе і святе». За доби не постмодернізму ніщо не «живе», а тим більше не «святе». Пастіш розуміють також як само пародіювання.

Мистецтво постмодерну за своєю природою є фрагментарним, дискретним, еклектичним. Звідси така його ознака, як колаж. Постмодерністський колаж може здатися новою формою модерністського монтажу, однак він суттєво відрізняється від нього. У модернізмі монтаж, хоча й був складений з не зіставних образів, був усе-таки об'єднаний у певне ціле єдністю стилю, техніки. У постмодерністському колажі, навпаки, різні фрагменти зібраних предметів залишаються незмінними, нетрансформованими в єдине ціле, кожен з них зберігає свою відокремленість. Важливим для постмодернізму с принцип гри. Класичні морально-етичні цінності переводяться в ігрову площину, як зауважує М. Ігнатенко, «учорашня класична культура й духовні цінності живуть у постмодерні мертвими -- його епоха ними не живе, вона ними грає, вона у них грає, вона їх знедійснює».

Серед інших характеристик постмодернізму -- невизначеність, деканонізація, кариавалізація, театральність, гібридизація жанрів, співтворчість читача, насиченість культурними реаліями, «розчинення характеру» (повна деструкція персонажа як психологічно й соціальне детермінованого характеру), ставлення до літератури як до «першої реальності» (текст не відображає дійсність, а творить нову реальність, навіть багато реальностей, часто незалежних одна від одної). А найпоширенішими образами-метафорами постмодернізму є кентавр, карнавал, лабіринт, бібліотека, божевілля. Феноменом сучасної літератури й культури є також мультикультуралізм, через який багатоскладова американська нація природно реалізувала хистку невизначеність постмодернізму. Більш «заземлений» мультикульт) раніше «озвучив» тисячі різноманітних неповторних живих американських голосів представників різних расових, етнічних, тендерних, локальних та інших конкретних струменів. Література мультикультуралізму включає афроамериканську, індіанську, «чиканос» (мексиканців та інших латиноамериканців, значна кількість яких мешкає у США), літературу різних етносів, що населяють Америку (зокрема, й українців), американських нащадків вихідців з Азії, Європи, літературу меншостей всіх ґатунків.

Уважно прочитавши й проаналізувавши поезію українських письменників К. Мордатенка, В. Мацька, І. Іова, Н. Сняданко, В. Кожелянка, Ю. Андруховича, приходимо до висновку, що кожен із них вдається до формування словотвірної основи, будови тексту відповідно до світоглядної, естетичної позиції, застосовуючи різні стилістичні форми. Якщо І. Іов (1948 - 2001) виразно вдається до переосмислення минулого України, вдаючись до морфологічної видозміни слова, зчаста - до творення паліндромів, і до зорової поезії, алюзії, натяків, іронії то Віталій Мацько - до зорової поезії. Обидва поети тяжіють до курйозного віршування, яке відоме нам ще із ХVІІ століття, коли таким робом віршував Іван Величковський. Але всі вищеназвані поети, очевидно, потрапили під вплив комп'ютерної техніки. Звідси можна вивести кілька позицій у техніці віршування, а саме:

1) Гіпертекст. На нашу думку, десь «на перехресті» стихійного і рефлективного постмодернізму в Україні постало питання “комп'ютер і література”: яка зміна відбулася з часу, коли друкарську машинку заступив комп'ютер і як з початку 1990-их швидкісна траса інформації Internet зробила нас громадянами світу? Адже літературний текст тиражується тепер не лише у вигляді книг. Він виходить на компакт-дисках, де звучатиме різними голосами, відтворюватися факсимільно, розгортатися нелінійно, і будь-хто може вносити в нього свої корективи. Отже, лише з появою гіпертексту віртуальні ідеї постмодернізму запрацювали, стали повсякденністю.

Таким чином, можна стверджувати, що екранне мислення все далі відсторонює людину від безпосередньої непокірної дійсності. Зникає заслона між ілюзією, що тішить око, і реальністю, що ранить його. А все ж таки література безпосередньо належить навколишньому ідеологічному середовищу і відлунює те мовомислення (етичне, політичне, технологічне), часткою якого вона ще недавно була. Постмодернізм в Україні постав на кордоні цензури періоду існування СРСР як форми суспільного стримування креативного потенціалу, інтенції митця у двох її напрямках: боротьби з особистістю і боротьби з текстом. Починаючи з 1929-го року, з часу інспірованої енкаведистами справи «Спілка визволення України», продовжуючи репресіями 30 - 40-х років, режим нищив людину-автора як “потенційну книжку”. Після хрущовської відлиги цензура імітувала громадський тиск там, де громадської думки не було та й не сміло бути, а книги, як речові докази, ховала у спецфонди (див.: «Відомий і невідомий Мокрієв» // Мацько Віталій. Злотонить. - Кам.-Подільський. - 1994. - С.173). Так, Любові Забашти (дружина Андрія Малишка) збірка «Щоб мовчали гармати» 1951 року потрапила у спецфонд, бо не вписувалася в ідеологічне «прокрустове ложе» тодішньої системи. Подібно вчинили з романом Ю. Яновського «Жива вода», віршем В. Сосюри «Любіть Україну», романом К. Гордієнка «Буймир». Пізніше відсторонено від масового читача роман «Собор» Олеся Гончара. У цензурну епоху пропозиція породила опозицію, стисло сформульовану в Ліни Костенко: “Шукайте цензора в собі”. Письменник як особистість існував у проявах своєрідної літературної шизофренії, розпадаючись під час творчості на “Я”-цензора і “Я”-автора.

Така подвійна мораль супроводжувала кожного письменника. Відбувалося змагання із двійником - ось ті прописи, які змінилися впродовж останнього десятиліття. А коли впала «берлінська стіна», розвалився СРСР, лише тоді в Україні появилися умови для постмодернізму. І тепер сучасне мистецтво заклопотане суто постмодерною ідеєю рекорду, пов'язаного швидше всього з наполегливістю і зусиллям, аніж з талантом. Тому у творах означених письменників ми бачимо:

2) Різночитання. Не досить високий тираж, а в змісті - іронічне дослідження табуйованих тем, розповідь альтернативної історії; присвяти: літерам української абетки. Новий метажанр в українській літературі 1990-х - антології - постає як вибір рекордних текстів та авторів, де кожний рекорд можна подолати, інакше це була б репресивна норма.

Різночитання стимулює критика-деконструктивіста спростовувати риторичність літературної продукції, спрямовану на читача. Ця диспозиція є очевидною: коли змінюється епоха, тоді текст ніби випадає з власної інтертекстовості і співвідношення з дійсністю. Запит до тексту стає іншим, читач інакше вчитується в нього й інакше підлягає авторитету письма. Адже, коли хочемо зрозуміти ідею, що її покликаний виразити знак, його треба потлумачити, дешифрувати, тому що знак - не річ, а значення, видобуте з речі. Відтак у самому акті критичного читання захована апорія: текст, що його вичитує читач, завжди має похибку щодо того, як його розумів поет при написанні.

Українська реальність додає до цих спостережень суттєві приклади. Завершення доби соціалістичного реалізму в літературі породило досі нечувану, нову (ще виразно не артикульовану) свободу натхнення й друку. У сучасній Україні привертає увагу література на полях (ad marginem) тоді, як канон увіходить все глибше в минуле з татуйованою приміткою “застарілий”. Вітчизняний новітній літературний процес має не одну, постмодерну, а декілька літератур: офіціоз, ех-репресовану, тобто професійну, що все ще уточнює обсяги своєї популярності, і маргінальне письмо “для літературних гурманів”. Рух літератури не доцентровий, як раніше (до суті жанру, до шедевру), а розсіяний, відцентровий (до пограниччя мистецтв і жанрових симулякрів). Чому так сталося? Бо теперішні художні тексти в Україні породжені метатекстом, і більшість домінуючих у літпроцесі книг є прописами культурологічних концепцій. Постмодернізм приймає це все і заохочує приріст критичної маси письма, де книги робляться із книг. Аналізуючи поетичну творчість означених письменників в контексті нашого дослідження теоретичних основ постмодернізму в українському просторі, приходимо до третього визначника рецепції тексту:

3) Концепти і критики. Французький філософ-постмодерніст Жан-Франсуа Ліотар (1924 - 1998) у дослідженні ситуації “сучасності” розхитав просвітницьку модель нарощування і зміни пріоритетів - “дискурс леґітимації”, аналізуючи роль викладу у науковому пошукові та пізнанні. “До краю спрощуючи, - писав Ліотар, - я б визначив постмодернізм як недовіру до метанаративу”. Однак, він навпаки зауважує, що постмодернізм - не розрив з модернізмом, а зміна відношення до нього (виділення наше), критичне переосмислення модерністських міфів Розуму, Свободи, Поступу. Модерна творчість вимагає порядку, тотожності, визначеності. Постмодерна - підважує усталений порядок речей, демаскує його, не запроваджуючи натомість нового, - ця творчість живиться хаосом. Мусимо розрізняти постмодернізм як художню практику і постмодернізм як теоретичне відображення, як “ізм”, - хоч обидва розвинулися в активній взаємодії. Митець сучасності - це “подвійний агент” без чіткого топосу. Науковець у масовій літературі «подає» елітарну підшивку, а у “високій” - не гребує низовими прийомами і тим самим пом'якшує опозицію відкритого/герметичного (закритого, прихованого) тексту. Важливі концепти, довкола яких «нагромаджується» дискурс постмодерністської критики, - це інтертекстуальність, внутрішня декорація, слід, подвійне кодування, ризома, смерть автора, світ як хаос і світ як текст. Відтак через дві останні призми формується третя: хаосу як тексту, точніше словника-тезауруса, що надається до нелінійного прочитання. Постмодерністське письмо антиміметичне. Змішуючи складові елементи на витягах з різних стилів і поетик, письменник отримує безмежне число мутацій. Автор уже не деміург, а ніби - приватна “випадкова” особа. Постійний обмін смислами стирає межу між “своїм” і “чужим” словом. Текст водночас належить усім читачам, відтак кожен з них стає до певної міри співавтором.

Мистецтво постмодернізму висуває на перший план такі “вторинні” жанри, як щоденники, примітки, листи, воно втручається в найбільш інтимні, найпотаємніші куточки життя людини. Отже, розширення контексту вводить у текст саме обрамлення (frame): палітурку книги, рекламне оголошення на шмуцтитулі (додатковий лист у книзі, епіграф, короткий заголовок розділу тощо). Російський літературознавець Юрій Лотман (1922 - 1993) спостеріг, що “Досить увести в текст рамку, як центр уваги аудиторії зміщується з повідомлення на код”. Ризома - емблема постмодерну. Італійський філософ Умберто Еко (1932 р.н.) прописав її як протообраз лабіринту в своєму візитівковому романі “Ім'я троянди” (1980). Лабіринт - той символічний простір, що тісно пов'язує постмодерний текст з бароковим, з тією лише різницею, що в бароко гра була повнозначною, а в постмодернізмі ставлення до неї є також ігровим.

Таким чином синхронізація з сучасністю, парадигма критичного судження про літературу і практика аналізу поетичного тексту зазнає кардинальних змін. Втілюючи суть такої видозміни, деконструктивізм (як літературознавча школа) набув значення нового способу мислення у новій стадії європейської цивілізації, окресленої як час постмодерну.

Розділ 3. Трансформація дійсності у творах Ю. Андруховича, В. Пелевіна

Юрій Андрухович, безперечно, є яскравою постаттю в українській літературі. Його творчість забезпечила авторові репутацію одного з найбільш видатних письменників сьогочасної України.

Народився Юрій Ігорович Андрухович 13 березня 1960 р. у м. Станіслав (зараз Івано-Франківськ). Закінчив редакторське відділення Українського поліграфічного інституту ім. І. Федорова у Львові (зараз Українська академія друкарства) у 1982 р. та Вищі літературні курси при Літературному інституті ім.. М. Горького в Москві у 1991 р.

В юнацькі роки Андрухович заснував і був лідером відомої літературної групи «Бу-Ба-Бу» (скорочене від «Берлеск-Балаган-Буфонада»), яка об'єднала авторів з Києва, Львова, Івано-Франківська. Він є представником групи митців постмодерністської течії в українській літературі, яка має умовну назву «Сталінський феномен» (або «Івано-Франківський феномен»).

Західна критика визнає Андруховича як одного з найяскравіших представників постмодернізму, порівнюючи його за значущістю у світовій ієрархії з Умберто Еко. Твори письменника перекладено і видано в Польщі, Німеччині, Канаді, Угорщині, Фінлядії, Росії, Сербії, США, Швеції, Австрії, Болгарії, Хорватії, Білорусі, Литві, Словаччині.

Роман Ю. Андруховича "Рекреації", в якому заперечується українська літературна традиція як передрадянська, так і радянська, став одним із найцікавіших і найвизначніших явищ сучасної української літератури. Величезна кількість критичних публікацій і точок зору на прозу Андруховича в українській періодичній літературі 90-х років - яскраве тому підтвердження. Стосовно прози письменника навіть було вжито жанрову дефініцію "новий український роман.

Однак попри велику кількість відгуків на твори Юрія Андруховича, їхній аналіз навряд чи буде скоро вичерпаний. Зокрема, на наш погляд, тема творчості в критичних статтях, присвячених прозі письменника, досліджена недостатньо, незважаючи на те, що людина творча стоїть в центрі не лише "Рекреацій", а й наступних романів "Московіада" та "Перверзії". У зв'язку з цим дослідження теми творчості у згаданому творі Ю.Андруховича здається нам захоплюючим через свою малодослідженість.

Через своє особливе ставлення до дійсності, що характеризується щирістю та іронізуванням над будь-яким моралізаторством (сам Андрухович називає таку життєву позицію "бубабізмом") автор роману заперечує загальноприйняте в нашій літературі зображення талановитої творчої особистості як безгрішного пророка, а представника сучасного суспільства - як чесного робітника, якого хвилюють лише проблеми голодуючих у Гватемалі. Такі стереотипи спростовуються. Однак це зовсім не означає заперечення естетичної вартісності творчості зображених у романі поетів, які виявляються несхожими на зразкових громадян. Більше того, Андрухович не заперечує цінність духовного світу кожного з них, будуючи свою концепцію особистості на визнанні приреченості на самоту всіх людей і свободи їх вчинків. Ця самотність і свобода дій кожного з письменників-персонажів роману зображена на тлі всезагального карнавалу, який завдячує своїм існуванням, зокрема, і темним диявольським силам. Амбівалентність притаманна і трактуванню феномена творчості, що зображений у романі у всій своїй суперечливості.

Як вже було зазначено, з часу своєї появи твір не виходить з кола уваги літературознавців і критиків. Цікавою є точка зору М. Павлишина, який відзначає не скандальність "Рекреацій", а важливість цього твору в плані відображення ним змін в українській культурі, пов'язаних з процесом виходу країни з колоніальної залежності: "У "Рекреаціях" осмислюється кінець парадигми національної культури як засобу боротьби за виживання нації і початок парадигми національної культури як нормального місцерозташування багатоманітності сучасного життя", - стверджує літературознавець на початку своєї статті "Що перетворюється в "Рекреаціях" Юрія Андруховича ?", і далі за допомогою категорій "постколоніальність", "колоніальність" та" антиколоніальність" він доводить своє твердження.

Юрій Крот у статті "У пошуках романних значень" розглядає проблему жанру "Рекреацій", який у першому виданні твору (в журналі "Сучасність" за січень 1992 року), визначений як повість. В центрі уваги дослідника - діалогічність художнього слова в прозі Андруховича (він розглядає також роман "Московіада").

Постмодерним особливостям і, зокрема, провідній ролі мови в прозі письменника присвячена стаття Т. Гундорової "Постмодерністська фікція Андруховича з постколоніальним знаком питання".

На формальні особливості прози Андруховича як одне із втілень сенсу літературних вправ письменника звертає увагу й вже згаданий М.Павлишин у статті "Два "художніх тіла" сучасної прози".

Про втілення карнавальної стихії в трилогії "Рекреації", "Московіада", "Перверзії" пише Н. Зборовська (стаття "Завершення карнавалу "Перверзій" Ю. Андруховича"). Авторка розглядає взаємозв'язок цих трьох романів, що втілений в ідеї Свята і "збочень".

Як бачимо, роман "Рекреації" можна розглядати з кількох точок зору, що не виключають, а взаємодоповнюють одна одну. І хоча тут згадано лише незначну кількість статей, присвячених твору Ю. Андруховича і його прозі взагалі, інші дослідження також не вичерпують можливих тем. Зокрема, аспекту, в якому досліджуємо роман ми, окремої розвідки не присвятив ніхто, і лише М. Павлишин та М. Скаліцкі торкнулися його в своїх студіях.

Однією із складових частин проблематики роману Юрія Андруховича "Рекреації" є новий, порівняно із звичайним народницьким розумінням у попередній літературній традиції, погляд на феномен творчості. Використовуючи постмодерністське й карнавальне світосприйняття, автор твору зображує сучасний світ і людей в іронічному світлі, руйнуючі колоніальну й антіколоніальну ідеологічні системи, що обмежують сприйняття людиною світу, ії свободу вибору та дій. Тому в вир карнавалу Свята Воскресаючого Духу потрапляє й широкий спектр здобутків як української та російської, так і західної (елітарної й масової) культури з метою переосмислення культурного досвіду минулого. Головних персонажів Андрухович проводить у карнавальній дійсності свята шляхом самопошуку в забутті, наново-творенні та наново-усвідомленні самих себе. При цьому творчість виявляється чимось окремим, незалеж-ним від дій та моральної поведінки поетів, що зображені у творі.

Через образи чотирьох героїв автор досліджує основні сфери взаємовідносин творчої людини зі світом, що визначаються такими опозиціями: митець - проблема свободи (Хомський), митець - соціум (Мартофляк), митець - проблема смерті (Немирич), митець - етнос (Штундера). Вся серйозність проблематики зв'язків митця із всесвітом прихована. Слово "поет" і його синоніми найчастіше звучать у тексті в підкреслено буденних, прозаїчних обставинах. Це робиться з метою пояснити читачу: письменик не призначений для служіння "високим ідеям" суспільства, в якому він живе, він має бути вільним від обов'язку служити будь-кому та будь-чому. Ніби на підтверд-ження таких переконань автора роман відрізняється відсутністю тенденцій-ності, що, на наш погляд, підносить його на високий художній рівень, незважаючи на активне використання згрубілої лексики в мові твору.

Неминучість спілкування митця із суспільством і всю складність такого спілкування розкрито через образ запланованого в програмі свята вечора поезії на стадіоні "Трудові резерви" під назвою "Ми є тому, що нас не може бути", яка розкриває всю неоднозначність феномену творчості в тако-му суперечливому світі.

Можемо сказати, що, керуючись власним досвідом, Юрій Андрухович адек-ватно втілив у романі "Рекреації" всю неоднозначність, суперечливість, внут-рішню конфліктність буття митця в сучасному українському суспільстві.

Віктор Олегович Пєлєвін - найбільш яскрава фігура сучасного російського постмодернізму, що викликає діаметрально протилежні оцінки в критиці і літературознавстві. Більшість дослідників визначає його творчість як "прикордонну", зв'язує літературу "великих ідей" і масову белетристику.

Творчість Пелевіна - одне з найбільш неоднозначних і невивчених явищ сучасної російської літератури. Багато дослідників бачать в Пєлєвіна найбільш яскраву, знакову фігуру вітчизняного постмодернізму, метра російської прози. Пєлєвіна початку 90-х рр.. відносили до "турбореалізму" (С. Бережний), "інтелектуальної попсі "(А. Архангельський)," кіберпанківського "стилю (А. Нарінская) і т.д. Пізній Пєлєвін свідомо створює формально постмодерністський текст, в якому будь-який критик без праці знаходить ті чи інші прикмети постмодернізму, проте письменник не вважає себе постмодерністом, що неодноразово підкреслював в інтерв'ю. Це дозволяє нам розглядати творчість Пєлєвіна як не-постмодерністський художній текст і застосувати при його дослідженні традиційний літературознавчий підхід, часто малоефективний при аналізі постмодерністського тексту.

Творчий метод письменника з'єднує в собі художність, філософічність і яскраво виражений соціологізм. У творах Пелевіна ми знаходимо художнє дослідження впливу соціальних законів на психологію окремої особистості і суспільства в цілому, глибинних, прихованих в області несвідомого, архетипічний пам'яті, причин, сприяють ефективності суспільних законів, що прискорюють процес ентропії. Приміщення "культурно обдарованого героя" в ситуацію випробування цивілізацією має на меті пошук у сфері універсального вакцини проти стрімкого "Старіння" світової цивілізації і спустошення особистості, втрати духовності і здатності до творчості і почуттю.

Для творів Пєлєвіна 1990-х рр.. ("Самітник і Шестипалий", "Жовта стріла", "Життя комах ", роман" Чапаєв і Пустота ") був характерний герой, по інтелектуальним і моральним якостям стоїть вище навколишнього його світу; часто він діяв у парі з Учителем - ідеологом, резонером, нонконформістом. Сюжет будувався як у романі виховання: герой (самостійно або під впливом Вчителі) знаходив все нові і нові знання про світ, вчився цьому світу протистояти і отримував, врешті-решт, можливість виходу за його межі, прориву до істини. Для цього герой повинен був випробувати потужну внутрішню трансформацію, яка спричиняла за собою і преображення реальності. У "Generation "П" "для героя цей шлях вже закритий, але про можливість досягти ідеалу ще нагадують відступу, наповнені пафосом і дидактикою (трактат Че Гевари, проповіді Сірруфа, пісня верб, що нагадує героєві, що він був або міг бути іншим колись). Вони зроблені за рецептами гоголівських "ліричних відступів ", де напружений ліризм у поєднанні з філософською проблематикою підриває авантюрний і сатиричний сюжет.

Головним у пелевінскіх романі стає всеосяжна сатира. Осміяні західні духовні цінності, російські політичні реалії, бізнес, мас-медіа, Нумерологічний містика, духовне учнівство (гуру головного героя, Простіслав, виявляється гібридом стукача і шарлатана). Не щадить автор і літературознавче спільнота, навіть те, яке прихильно до Пелевину як представнику російської постмодернізму, наприклад, вставляючи в текст фрагмент статті з якогось сучасного альманаху: "Говорячи про читача і письменника, ми ні в якому разі не повинні забувати про інших важливих елементах творчого чотирикутника, а саме читачі і живильнику... ". Саме тотальність заперечення народжує те відчуття похмурої духоти, яке багатьох неприємно вражає в романі, незважаючи на велику кількість комічних ситуацій, жартів і каламбурів. Але роман породжений часом, він відображає навіть не стільки політичну, скільки моральну обстановку в суспільстві, коли, по словами А. Троїцького, "справжній фан закінчився разом із свавіллям. Прикро, що майбутнього теж немає. Вихід тільки один - саморуйнування, колапс, остаточна туга ". Це епоха "духовного фастфуду" - уявних артефактів (зразок Лінгама з саду каменів), уявних інтелектуальних і духовних цінностей.

Сатира Пелевіна - особливого роду. Вона не передбачає можливості високоморальної авторської позиції, висловленої безпосередньо в тексті, т. к. породжена відчуттям, що життя потворна, але іншою вона бути не може, принаймні в даному просторово-часовому континуумі. Такого роду ідеї і настрої дозволяють співвіднести роман "ДПП" з традиціями античного сатиричного роману і, перш за все, з "Сатирикон" Петронія, що з'єднав в собі елементи "Меніппові сатири "і грецького любовного роману.