Літературознавчі витоки естетики російського формалізму

Размещено на http://www.allbest.ru/

Літературознавчі витоки естетики російського формалізму

Полянська В.І.

Зміна філософського клімату на початку XX ст. не могла не вплинути на літературознавчу науку, в надрах якої й зародився російський формалізм.

У Німеччині, де традиційно головним оплотом культурно-історичної школи були скрупульозні дослідження філологічних проблем, на зміну прийшли загально-філософські описання різноманітних етапів літературного розвитку, які поєднували історію літератури й критичну міфотворчість. Від критика тепер очікували відтворення духовного світу художника чи опису духовного клімату цілої епохи. Німецький романтик Новаліс писав про поезію як про світ незалежних художніх сутностей, на перший план у яких виходять «тільки манера письма, зовнішність, мелодія стилю» [1,132]. Шіллер вважав, що «відкрив початок краси як такої, і вона є не що інше, як буття у вигляді чистої форми» [2,79].

У XIX ст. аналогічні тенденції набули розвитку також у Франції, в літературній теорії і практиці «чистого мистецтва» (Ш. Бодлер, Е. По, А. де Сталь). Філософська та естетична програма формалізму, що ставала все популярнішою, зближувала його також із загальноєвропейським декадансом та філософією інтуїтивізму, одним із засновників якої був Бенедетто Кроче. У своїй «Естетиці « він висловив думку про те, що художня творчість є не що інше, як «інтуїтивне пізнання», й існує абсолютно незалежно «від корисного й моралі, а також від науки» [3,59]. Він писав, що мистецтво, власне, зовсім не міститься у змісті, що «воно не має змісту», що поетична матерія живе в душі кожної людини і що тільки форма робить людину поетом. Формобачення оголошується, таким чином, найхарактернішою особливістю художньої творчості та виявом найвищої закономірності, що міститься в основі мистецтва.

На початку XX ст. у Франції стає популярним новий вид критики, так званий метод пояснення текстів, для якого була характерною підвищена увага до питань стилю й композиції. Цей досить плідний, хоча й надто схематичний підхід, що завоював широку популярність у французьких університетах, не передбачав принципово нового погляду на літературу та літературознавчу науку. Як зазначав професор Рене Уеллек, французький метод пояснення текстів був скоріш педагогічним прийомом, а не методологічним принципом. На думку Г. Лансона, одного з найвидатніших послідовників цього методу, то була просто «корисна й ефективна гімнастика розуму», що розвиває «звичку уважного читання й точного розуміння тексту» [4,53].

Значні зміни в царині поетичного мистецтва на початку XX ст. були викликані модерністським художнім усвідомленням, яке відобразилося спочатку в символічній поезії, а потім набуло крайніх форм у футуризмі. Втіленням цього процесу і стала російська формальна школа, що виникла як результат містико-символічних пошуків В. Брюсова та В. Іванова, фонетичних експериментів К. Бальмонта і роздумів Андрія Бєлого. Тим середовищем, що підживлювало формалізм на початку його розвитку, була сучасна йому поезія, боротьба думок прихильників різних шкіл і напрямів. Теоретичні викладки, передані у вигляді художніх програм, декларацій, скандальних виступів, відкрита полеміка, руйнація старих ідеалів ще одна основа, на якій будувався російський формалізм. Головна роль тут, звісно, належала футуристам, і передусім Велимиру Хлєбнікову. Вплив футуризму на формалізм був, безперечно, великим та всеохоплюючим, що й стало головною рисою російського формалізму, яка відрізняла його від західноєвропейського. Пафос раннього формалізму найбільш яскраво проявився у відомій статті Шкловського «Воскресіння слова», та очевидно, що про культуру слова говорили і символісти, і акмеїсти, і адамісти, і це знайшло своє відображення в «Маніфестах» М. Гумільова та С. Городецького.

Але все ж таки саме символізм висунув самоцінність слова в поезії, символістам належить і ідея конструктивності слова. «Слово для них символ. Поняття символу мало задовольнити завдання поєднання конструктивної самозначущості слова з повноважною смисловою ідеологічною значимістю його. Слово у символістів не відображає й не передає, а знаменує. В цьому «знаменуванні», на відміну від зображення й передачі, які перетворювали слово на умовний знак для чогось зовнішнього йому, збереглася вся конкретна матеріальна повнота слова, і в той же час підносилася до найвищого ступеня його смислова значимість,» так писав про символістів Бахтін [5,238].

Безумовно, у символізмі були окреслені завдання, які згодом визначили розвиток формалізму (наприклад, синтез конструктивного значення із збереженням смислової повноти, проблеми ритму, метра, форми).

Віктор Жирмунський, один із представників російської формальної школи, писав: «Живі імпульси для методологічних пошуків у царині літературної форми фактично були перейняті нами від теоретиків символізму. На першому місці має бути названим тут Андрій Бєлий» [6,8].

Бєлий першим із сучасних дослідників російської поезії зосередив увагу на ритмічній варіативності, розробив тонічний різновид вірша. Очевидно, що його праці з теорії віршування стали наріжним каменем будівлі російської наукової поезії, основою для теоретичних дослідників російських формалістів. На думку Бєлого, кожне сприйняття світу пропорційне людині, яка його сприймає. Об'єкти сприйнятого світу оформлені в ритмічні образи, символи. А символи - данина змісту в самій формі. «Аналізуючи художній символ з боку його форми, ми отримуємо ряд форм і норм, що пролягають вглиб недоступного для пізнання; удаваний зміст це лише порядок у розчленуванні форми.» [ 7,135]. Щодо форми, теоретичні побудови А. Бєлого в цілому досить суперечливі, оскільки форма трактується ним досить широко: від тілесно артикуляційної просторовості до літературних жанрів та видів мистецтва. У загальній перспективі формальних пошуків XX ст. чітко проглядається та, яка розкриває зв'язок російського символізму з німецьким.

Важливо розгледіти, що і як запозичує Бєлий із символічних ідей Ніцше. Окрім загальних питань про сенс життя, справжні цінності, російського символіста об'єднувало з Ніцше ставлення до мови.

Бєлий, як і Ніцше, також намагався відкрити «емпіричні закони» віршування. У своїй знаменитій книзі «Символізм» він писав про еволюцію російського чотиристопного ямба, проводив глибокий і докладний аналіз російської ліричної поезії, зокрема, вивчав ритмічну варіативність. У спробах схопити особливості ритму й тембру окремих поетів чи літературних груп Бєлий підійшов до історичного релятивізму, який згодом був представлений у поетиці формалістів. Його статті про Гоголя склали окрему збірку, а потім і фундаментальну працю, присвячену глибокому аналізові гоголівської літературної майстерності.

«Статистичні методи» Бєлого згодом були використані такими формалістами, як Б. Томашевський, Р. Якобсон, Б. Ейхенбаум. Інший символіст, не менш знаковий за мірою впливу на формалістів, В. Брюсов розділяв зв'язок між фонетичним, семантичним і граматичним аспектами поетичної мови. Брюсов одним із перших символістів звернув увагу на важливість «міжсловесних проміжків», які формалісти пізніше перейменували на «словоподіли» та виявили їхній вплив на ритм вірша.

Поетика символізму наполегливо намагалася покласти край механістичній дихотомії форми і змісту, що також була сполучною ланкою між творчістю символістів та формалістів. Необхідно зазначити, що зв'язок між символізмом і формалізмом більшою мірою є опосередкованим. І провідником у цьому зв'язку є футуризм, значення та вплив якого на становлення формалізму ми розглянемо нижче.

Полемічні випади ранніх формалістів проти поетики російського символізму та її літературознавчої рефлексії у працях О. Потебні та О. Веселовського не можуть заперечити ті методологічні зв'язки, що реально існували між символізмом і формалізмом. Ми не можемо недооцінювати помітний вплив символізму на формалізм (через футуризм), а також зв'язаний із символізмом вплив літературознавства на ОПОЯЗ.

Ханзен Льове пропонує розглядати теоретиків літератури Потебню і Веселовського як автентичних представників тих аспектів російського символізму, що були суттєвими пізніше для ОПОЯЗу в його зв'язках із символізмом. Справді, А. Бєлий у своїй книзі «Символізм» «канонізував» Потебню і Веселовського. Молоді формалісти ще в студентські роки ознайомилися з теорією образу Потебні та теорією епітетів Веселовського, тож основні передумови поетики символізму були закладені до «теоретичної підсвідомості» нового покоління вчених. Передусім це стосується фундаментального положення поетології символізму (та її наукового формулювання у Потебні, Веселовського, Бєлого, Брюсова), згідно з яким поезія і література мають, у першу чергу, розглядатися як мистецтво слова, що функціонує відповідно до мовних закономірностей.

Слово вже не просто вказує на відомий об'єкт, воно має викликати асоціації, пробуджувати емоції шляхом неповторного поєднання звуків, з допомогою «магії слів». Щоб розшифрувати прихований зміст, необхідно уважно придивитися до використаних поетом «образів, ритмів, слів», до прийомів та механізмів метафори. Таким чином, символісти підходять до дослідження поетичної форми.

Безперечно, символісти мали значний вплив на формалізм, але конструктивні завдання поетичного слова чіткіше усвідомлювалися на основі саме акмеїзму. Що стосується акмеїстів, то вони тонко й глибоко розглядали зв'язок структурних асоціацій сюжету з літературним контекстом, певною школою, стилем, напрямом. Їхній культ слова як такий виявився ближчим до формалістів, аніж культ слова символістів. Акмеїсти не визнавали містичну недомовленість, яку так цінували символісти, віддаючи перевагу ясності й графічній чіткості думок у поезії. Поетів «Аполлона» більше цікавило зовнішнє відчуття речей, аніж їх внутрішня, таємнича сутність. Вони намагалися поетичну мову наблизити до звичайної, зробити її доступною й зрозумілою. Звільнити поезію від невизначеності, навмисної багатозначущості, характерної для символістів, - ось одне із завдань, яке ставили акмеїсти. Та вирішити його практично не вдалося. Незважаючи на спроби розірвати зв'язки з естетикою символізму, акмеїсти все ж залишилися спадкоємцями символістів.

Постсимволістська художня система в особі акмеїстів «упредметнила» слово, підтримала ідеї, проголошені символістами, підставила плече футуристам, а пізніше формалістам. Прагнучи розширити сферу охоплення дійсності, акмеїсти відмовилися від лінійної конструкції, що лягла в основу класичного роману. Творчість Й. Мандельштама, одного з найбільш яскравих представників акмеїзму, стала об'єктом вивчення формалістів. Так, «Єгипетську марку» Шкловський назвав «книгою, ніби навмисне розбитою і склеєною». «Я не боюся незв'язаності й розривів, писав Мандельштам. Стрижу папір довгими ножицями. Псувати краще, ніж писати» [8,71].

У «Четвертій прозі» Мандельштам проілюстрував особливий характер слів, у яких багато значень, що, з одного боку, зближувало його із символістами, а з іншого ілюструвало пошук нової цілісності, яка виходила за межі тексту, щоб поєднати автора з читачами. Вірші Мандельштама, на думку Шкловського, - це партитура, яка чекає на виконавця. Текст не може бути завершеним у собі: крапку ставить не автор, а читач. Ідею співтворчості акмеїсти прямо не озвучували, та в підтексті деяких його представників вона часто відчувалася.

Зважаючи на вищезазначені факти, ми неминуче схиляємося до того, що формальна теорія спирається все ж таки на футуристичну поезію, яка виявилася «містком» між символізмом, акмеїзмом та формалізмом. Гаслом футуристичної богеми став повний розрив із «задушливим минулим», з усіма настановами суспільними, етичними, естетичними. У своєму програмному маніфесті, відомому як «Зневага громадських смаків» футуристи заявили про оголошення війни «здоровому глузду й гарному смаку». Д. Бурлюк, В. Хлєбніков, А. Кручених, В. Маяковський, поставивши під ним підписи, недвозначно закликали «скинути Пушкіна, Достоєвського, Толстого з пароплава сучасності» й гордо заявляли про свою «нездоланну ненависть до мови, що існувала до них» [9,174].

Особливо гнівними були випади ідеологів футуризму саме проти представників символізму, про яких вони презирливо відгукувалися як про плаксивих та розкладених епігонів. Хоча нове право поета, проголошене футуристами, «стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования» випливало з того ж метафізичного джерела, що і «есть только я» В. Брюсова. Але не в усіх питаннях думки футуристів розходилися з позицією представників естетики символізму. Глашатаї російського футуризму поділяли нелюбов своїх предків до реалістичного мистецтва й тверду віру до вищої, пророчої сили слова. Точкою зіткнення позицій і перших, і других було питання про необхідність дозволу поетичної і прозаїчної мови, розподілу мови на «мертві символи» і «живі». Але в поглядах на природу й функцію мови їхні думки розходилися, що згодом позначилося на естетиці російських формалістів.

Для футуристів, зокрема, для Кручених та Хлєбнікова, поетичне слово не було ані способом передачі думки, ані засобом проникнення до «іншого світу». Слово бачилося їм первинним фактом, самодостатньою сутністю. Для теоретиків дореволюційного російського футуризму вибір теми не мав особливого значення. «Справжня новизна в літературі, писав Кручених, не залежить від змісту. Нове світло, що падає на старий світ, може дати найхимернішу гру» [10,53]. Істинне значення, в їхньому розумінні, має тільки форма: «Якщо існує нова форма, має існувати й новий зміст. саме форма визначає зміст» [10,53]. Переважання форми над змістом така генеральна позиція російських футуристів, що проклали дорогу формалістам і підготували для них фундамент нової формалістичної споруди, де згодом оселяться сварливі сусіди: форма і зміст, «осторонення» і конструкція, символ і знак.

Сміливе новаторство футуристів та їхні наполегливі спроби підвести під нього теоретичну базу не могли не вплинути на стан справ у літературознавчій науці. Як показав час, вплив цей був рівною мірою і благотворним, і руйнівним науці, зокрема, й на формалізм.

Діяльність футуристів, безумовно, сприяла виникненню наукової поетики й формалізму, представники якого й спробували створити цю поетику. Але саме футуризм одночасно став і причиною помилок формалістів. Гучні оголошення, маніфести, гасла та заяви футуристів були запозичені формалістами, які продемонстрували надмірну самовпевненість і втратили відчуття міри, що передалося надмірними перебільшеннями, спробами сколихнути вчені кола. Оскільки футуризм у Росії не оформився в рух із загальною програмою та стратегією дій, декілька літературних і художніх угруповань, які постійно виборювали одне в одного звання справжніх футуристів, не могли створити єдиний фронт нового мистецтва.

Спонтанне звернення молодих учених до питань поетичної форми не було випадковим явищем і набирало все більшого масштабу. Лінгвісти та літературознавці об'єднали свої зусилля у вивченні поетичної мови, повернувшись до питань форми, змісту, прийому. У центрі вивчення була поетична мова як основний художній засіб витонченої словесності та жива мова як вид людської діяльності.

Група петербурзьких учених на чолі з Яном Бодуеном де Куртене кинула виклик молодограматичній школі. Вони заперечували однобокий історизм та наполягали на тому, що справжнім об'єктом вивчення лінгвістики повинна стати жива мова, яка може проявляти себе і як «формальна», і як «казуальна».

Молоді московські лінгвісти теж не задовольнялися академічною лінгвістикою й прагнули до руйнації нових проблем та створення нових методологій. У1915 році в Московському університеті було створено Московський лінгвістичний гурток, а через рік у Петербурзі декілька молодих філологів та літературознавців об'єдналися в Спілку з вивчення поетичної мови, яка незабаром буде відомою під назвою ОПОЯЗ.

Це стало початком російського формалізму, перші прихильники якого були ще зовсім молодими вченими, більшості з них було ледь за двадцять. До Московського Лінгвістичного гуртка входили П. Богатирьов, І. Буслаєв, Р. Якобсон, Г. Винокур. Усі вони в майбутньому відомі теоретики, але тоді їх об'єднували жага вивчення мови й бажання реформувати академічну науку про літературу і мову. У центрі їхньої уваги були також проблеми російської діалектології і фольклору. Та зовсім скоро від накопичення знань вони перейшли до обговорення проблем методології. Поступово методологічна орієнтація московського лінгвістичного гуртка набирала виразнішої форми, водночас при цьому спостерігався й підвищений інтерес до питань вивчення поетичної мови. Якщо ми звернемося до тем доповідей, зроблених членами гуртка за дворічний період, стане очевидним зв'язок попередніх літературних епох з епохою російського формалізму, що дає нам підстави для розуміння його літературознавчих витоків.

Борис Томашевський робив доповідь «Про пушкінський п'ятистопний ямб», Осип Брік «Про поетичні елементи» й «Про віршовий ритм», С. Бобров «Питання літературних запозичень та впливів», Р. Якобсон «Поетична мова Хлєбнікова», де містилося чітке формулювання ранньої формалістичної концепції поезії і літератури. Очевидно, що молоді московські лінгвісти спиралися у своїх дослідженнях на твори, які писали їхні сучасники. Інтелектуальна спорідненість формалістів і футуристів підкріплювалася й тісними особистими зв'язками.

У Петербурзі рух формалізму (ОПОЯЗ) став коаліцією двох груп: спеціалістів мовознавців школи Бодуена де Куртене, таких як Л. Якубинський, Є. Поліванов, та теоретиків літератури, таких як В. Шкловський, Б. Ейхенбаум, С. Бернштейн. Якщо московські формалісти свідомо пов'язували свої наукові інтереси з футуристами, то петербурзькі віддавали перевагу класичній чіткості Гумільова та Ахматової. Шлях еволюції, прокладений символістами і акмеїстами, імпонував їм більше, ніж «руйнівний нігілізм» футуристів та «заумне заїкання» Хлєбнікова і Кручених.

Відношення до російського формалізму мають також маніфести і декларації цілого ряду поетичних шкіл та окремих письменників. У драматургії О. Блока, наприклад, з рідкісною повнотою сконцентровані варіанти реалізації принципу осторонення. У п'єсі «Балаганчик» особливо чітко проглядаються прийоми сценічного осторонення, осторонюючий сюжет, осторонююча перспектива розповідання; семантичні зрушення, що відбуваються на семантичному рівні; карнавалізація. У карнавалізації (в бахтінському розумінні) вказані конструктивні і сценічні прийоми осторонення піддаються екзистенціалізації, процесу, що простежується в поетичній творчості самих формалістів.

Сучасна дослідниця модерністської літератури Г. Бєлая так оцінила позицію формалістів і їхню роль у літературному процесі: «І все таки під тиском самого історико-літературного матеріалу змінювалася методологія формалістів. Рух художніх форм для його пізнання вимагав перспективи і ретроспективи. Він передбачав порівняння з дійсністю, історією» [11,246]. На думку Бєлої, формалісти, незважаючи на деяку недалекість поглядів, змогли вловити динаміку конкретних етапів історико-літературного процесу, про що можуть свідчити висловлювання Ейхенбаума, який визнавав вплив Пушкіна, Лермонтова, Некрасова на нове ставлення до поетичного слова, до мовних формул, «сплавів слів» [12,19].

Як черговий доказ відсутності єдності в поглядах формалістів можна навести той факт, що Тинянов, наприклад, на відміну від Ейхенбаума, заперечував ідею наступності в розвитку літератури. Що стосується літературної еволюції, то говорити, на думку Тинянова, можна тільки про «зміщення жанрів», про «конструкцію» нових видів, в основі якої лежить «принцип боротьби і зміни». На думку Г. Бєлої, заслугою Тинянова було те, що він зміг вловити динаміку історії, «еволюціонуючий історичний ряд» [11,246].

Таким чином, стає безперечним той факт, що російський формалізм був логічним продовженням попередніх літературних теорій, але не втратив своєї неповторної привабливості і в свою чергу дав потужний імпульс щодо розвитку наступних шкіл та напрямів у світовій літературі, а саме: чеського структуралізму, французької семіотики, американської нової критики.

Література

російський формалізм поетичний футуризм

1. Новалис Ф. Фрагменты. Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934.

2. Шиллер Ф. В 7 ми т. Т.6, М.,1979.

3. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. Ч.1. М., 1920.

4. Лансон Г. Метод в истории литературы. М.,1911.

5. Бахтин М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. М., 2000.

6. Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Статьи 1916 1926. М.,1928.

7. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: в 2 х т. М., 1994. Т.1.

8. Мандельштам. О. Четвёртая проза. М., 1975.

9. Садок судей: Альманах. Вып.1. СПб.,1914.

10. Крученых В., Хлебников В. Слово как таковое. Манифесты и программы русских футуристов. Мюнхен, 1967.

11. Белая Г. Дон Кихоты 20 х годов. М., 1989.

12. Эйхенбаум Б. Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки. Л., 1924.

Размещено на Allbest.ru