Конститутивные черты окказионального жанра "Происшествие необыкновенное" ("Чужая жена и муж под кроватью" Ф.М. Достоевского)

Размещено на http://www.allbest.ru/

8

КОНСТИТУТИВНЫЕ ЧЕРТЫ ОККАЗИОНАЛЬНОГО ЖАНРА «ПРОИСШЕСТВИЕ НЕОБЫКНОВЕННОЕ» («ЧУЖАЯ ЖЕНА И МУЖ ПОД КРОВАТЬЮ» Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО)

Н.Л. Зелянская

По мнению М.М. Бахтина, жанровое определение произведения задает коммуникативные ожидания аудитории, потому изначально оказывается соотнесенным с определенной коммуникативной ситуацией, диктующей границы и параметры тематической, идеологической, структурно-композиционной, стилистической организации каждого вновь появляющегося произведения: «Все эти три момента тематическое содержание, стиль и композиционное построение неразрывно связаны в целом высказывания и одинаково определяются спецификой данной сферы общения. Каждое отдельное высказывание, конечно, индивидуально, но каждая сфера использования языка вырабатывает свои относительно устойчивые типы таких высказываний, которые мы и называем речевыми жанрами»¹. Жанры художественной литературы, кроме того, закрепляют эстетические установки эпохи: четкие нормы и правила организуют творческий процесс в канонических формах жанров; принципы эволюции, логика эстетической изменяемости составляет основу неканонических жанров.

В XIX веке жанры перестали восприниматься в качестве нормы, абсолютно предпосланной любому индивидуальному творческому акту. Присущее любой жанровой форме стремление нормировать художественную коммуникацию в соответствии с культурно-исторической конъюнктурой, конечно, не исчезает, но в этот период оно начинает сочетаться с авторскими интенциями, направленными на самовыражение. Таким образом, жанр становится эстетическим феноменом, ориентированным на разные семиотические реальности: на нормативную сферу, регламентирующую процессы коммуникации, и индивидуально-творческую, предполагающую художественный поиск.

Предметом рассмотрения в нашей статье становится произведение Ф. М. Достоевского «Чужая жена и муж под кроватью» (1848), жанровая характеристика которого «происшествие необыкновенное» представляет собой собственно авторское определение, имеющее окказиональный характер, т. е. это новая формулировка, соответствующая художественному замыслу и не существовавшая в таком виде в предшествующей традиции. Подобная номинация жанра отражает эпохальную тенденцию 1840-х годов, когда жанрообразующие черты становятся плодотворной основой для эксперимента.

В данном случае жанр воспринимается не только в качестве ретранслятора традиции, но как слово, постоянно меняющее свой семантический образ. Таким образом, жанровое определение непосредственно влияет на повествовательное пространство произведения, с одной стороны, являясь «затекстовым» маркером начала становления художественной действительности, с другой погружаясь в словесно-художественный мир и обретая черты нарративной границы, сталкивающей внешнюю (позиция рассказывающего) и внутреннюю (событийный уровень) точки зрения. Рассматриваемое словесное определение жанра, «происшествие необыкновенное», указывает на то, что жанровому переосмыслению в произведении молодого автора подвергается сюжетное событие, т. е. формируется его новое понимание в соотношении с обретшим нарративную самостоятельность «событием рассказывания».

Действительно, в рассказе «Чужая жена и муж под кроватью» сделан акцент на эксперименте с изображенным содержанием, с сюжетными событиями, специфика которых начинает проявляться вместе с пониманием художественной значимости процесса повествования. Об этом свидетельствует произошедшая в 1860-м году нарративная трансформация, вследствие которой два произведения «Ревнивый муж» и «Чужая жена», ставшие одним рассказом, были обособлены от группы сочинений, объединенных автором в «записки неизвестного» (жанровое новообразование иной природы). По словам В. Н. Захарова, «Чужая жена и муж под кроватью» рассказ «без рассказчика и без сказа»², в котором «произошли существенные изменения в поэтике жанра, возникшие как следствие отказа от “рассказчика”, замены сказа сценами, обращения к типу повествования, свойственному ранее повестям и романам»³.

Мы же считаем, что необходимость такого изменения изначально была обусловлена повышенной художественной активностью сюжетного события, которая сделала более органичной жанровую характеристику, актуализовавшуюся в определении «происшествие». Происшествие у В. И. Даля трактуется как нечто случившееся, событие, характеризующееся нечаянностью, внезапностью, отличающееся от привычного хода вещей .

Внезапность изображаемых событий как жанрообразующая черта, с одной стороны, демонстрирует вектор преемственности этого сочинения с авантюрными произведениями, с другой, открывает особенность, которая под воздействием новых эстетических условий, трансформируясь, становится предвестником еще не освоенной писателем жанровой формы философского полифонического романа⁵. Словесные знаки рассматриваемого жанра (слова, составившие жанровое определение, и их синонимы, в том числе, контекстуальные), встроенные в повествовательную ткань произведения, указывают на новые для 1840-х годов нарративные границы внутри повествовательного пространства, позволившие молодому писателю создать характерный для него тип сюжета, в котором внезапные событийные повороты, кризисные ситуации помогают наиболее точно изобразить характеры героев.

В целом, «Чужая жена и муж под кроватью» характеризуется простым построением сюжета. Событийное пространство произведения представлено в двухуровневой системе координат: как противопоставление лже-событий (сюжетных штампов, литературных клише, существующих в сознании героев) и происшествий, реально случившихся с персонажами. Действительно, ситуации, которые изображаются в рассказе «Чужая жена и муж под кроватью» с помощью рассматриваемых нами жанровых маркеров, достаточно легко систематизируются по этим основаниям.

Но для увеличения контраста от столкновения ложных и настоящих событий они постоянно меняются местами. Например, в первой части рассказа в качестве лже-события выступает история о друге некоего ревнивого мужа, ищущего свою жену. Эту историю рассказывает главный герой, Иван Андреевич, встреченному им молодому человеку, представляя себя в качестве «друга мужа». Однако речь Ивана Андреевича наполнена намеками на то, что ревнивый муж и его друг это одно и то же лицо, и даже второй персонаж еще до разрешения ситуации начинает догадываться об этом: «Послушайте, если вы будете так продолжать, то я должен буду признаться. Что вы-то и есть колпак! то есть знаете кто? То есть вы хотите сказать, что я муж!»⁶ Соответственно, реализовавшиеся события встречи и разговоры с раздражительным молодым человеком и далее совершенно мирный отъезд с женой, так удививший этого вспыльчивого персонажа, профанируют выдумку Ивана Андреевича (лже-событие), но и одновременно демонстрируют свой фарсовый характер, потому что истинным происшествием первой части рассказа становится знакомство обманутого мужа с любовниками своей жены: «Извините, очень рад быть знакомым, отвечал молодой человек, кланяясь с любопытством и немного сробев. Очень, очень рад.»⁷.

Во второй части ситуация дублируется. Но теперь ложным оказывается происшествие, реализовавшееся в первой части рассказа: встреча жены главного героя с любовником. Иван Андреевич, увлеченный желанием застать любовников, сам опять попадает в ситуацию, не только обнаружившую непродуктивность традиционного сюжетного клише «муж застает жену с возлюбленным», но и изменившую ракурс оценки его собственных поступков. Иван Андреевич сам оказался в обстоятельствах, внешне скорее присущих любовнику, чем обманутому мужу: он прятался под кроватью в чужой спальне от мужа неизвестной ему дамы.

Случайная встреча с еще одним персонажем молодым «франтом» (тоже чьим-то любовником), препирательства с ним, а также убийство собачки (фарсовый аналог убийства неверной жены в соответствии с логикой традиционного сюжета) эти реализовавшиеся события («происшествия необыкновенные») кроме непосредственной сюжетной роли профанировать главного героя, имеют метасюжетные функции. Они определяют специфические особенности изображаемых происшествий с точки зрения их жанрообразующих черт.

Самой важной характеристикой этих внезапных событий в данном случае оказывается способность переориентировать развитие любой ситуации, превращать ее в противоположность. Кроме того, они меняют и представление о персонаже: в данном случае «солидный человек» (Иван Андреевич настаивает на этом) предстает в виде в шута, но мы понимаем, что возможны и иные трансформации образа, основанные на изначально ложном понимании героем собственной личности.

Переход реального с нарративных позиций происшествия в ложное обнаруживает еще одно качество новой событийности зависимость от точки зрения, с которой ведется повествование. Важность этой характеристики очевидна еще и потому, что даже в произведении с небольшой долей явного участия рассказчика переход, превращающий реализованное событие в ложное совпадает с активизацией собственно повествовательной линии (рассказчик проявляется настолько, что даже вступает в воображаемый спор с главным героем). Именно рассказчик как активный субъект речи описывает приключение Ивана Андреевича в театре, давшее толчок для цепи дальнейших курьезных происшествий, вызванных желанием главного героя доказать измену своей жены.

На уровне собственно повествования утверждается важность ракурса изображения привычного и обыденного события для того, чтобы оно стало «происшествием необыкновенным». Падение афишки во время неинтересного спектакля привычное приключение, подменяющее для зрителей представление, обмен записками влюбленных все эти упомянутые рассказчиком события явно или неявно вписываются им в литературный контекст: об «афишке» говорится вкупе с газетными фельетонами, а «неприятный, странный случай» падения любовной записки соотносится с романтическими историями запретной любви. Но происшествие, случившееся в театре с Иваном Андреевичем, преподносится субъектом повествования как «приключение, которое никакое перо не опишет»⁸ и «приключение, до сих пор еще нигде не описанное»⁹. Очевидно, что именно ракурс изображения нефельетонный и неромантический (т. е. не с позиции описания нравов или не встретившихся влюбленных) предопределяет основные особенности событийности рассказа «Чужая жена».

Кроме контраста, проявляющегося при столкновении лже-события и события, кроме акцента на точке зрения, переориентирующей ракурс изображения таким образом, что обыденная и / или банальная история превращается в происшествие, специфику содержания утверждаемой в произведении событийности составляет литературный фон. Он воплощается не только в аллюзиях, указывающих на истоки лже-событий, построенных на основе литературных штампов, но и в виде отдельных предметов или действий, представляющих собой превращенную в художественный образ многоракурсную рефлексию о писательской деятельности (в рассмотренном рассказе это упавшая записка и попытки главного героя рассказать свою историю во время внезапных встреч). Как правило, внезапное столкновение со знаком вербально-письменной деятельности или вовлечение в эту деятельность приводит к изменению самопонимания героя или внешне оцениваемых границ его образа и всегда является импульсом для дальнейшего развития действия, для перехода к следующему событию.

Все перечисленные признаки события в совокупности определяют особенности эволюции персонажа, идущей от изначально преходящего или даже ложного его состояние через неожиданные происшествия к началу самопознания, поиска истинного себя. Этот путь проводит героя через череду разных внутренних и внешних состояний, которые сложно соотносятся с возможными ракурсами изображения, с истинными и ложными событиями, перетекающими одно в другое, но всегда предполагает кардинальные перемены, превращающие обыденность и механистичность прежней жизни в процесс непрерывного поиска. Непрерывность данного процесса в рассказе «Чужая жена и муж под кроватью» опять-таки продемонстрирован открыто: «Но здесь мы оставим нашего героя, до другого раза, потому что здесь начинается совершенно особое и новое приключение»¹⁰. Причем эксплицированная «речевая партия» рассказчика, объединяющая сюжетный и собственно повествовательный планы произведения, литературная аллюзия (травестированное указание на открытый финал «Евгения Онегина» А. С. Пушкина) и предпосылки качественной смены ракурса изображения (изменница-жена упрекает вернувшегося поздно ревнивого мужа) создают все заданные жанровым определением условия для продолжения истории.

окказиональный жанр традиция литературный образ

Примечания

1. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. М. : Искусство, 1979. С. 237.

2. Захаров, В. Н. Система жанров Достоевского : типология и поэтика / В. Н. Захаров. Л. : ЛГУ, 1985. С. 57.

3. Там же. С. 58.

4. Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка : в 2 т. / В. И. Даль. - М. : ОЛМА-ПРЕСС, 2002. Т. 2. С. 396.

5. Исследователи неоднократно подчеркивали, что для творчества Ф. М. Достоевского особой значимостью обладают маркеры внезапно сменяемых событий, например, слово «вдруг» (см.: Виноградов, В. В. К морфологии натурального стиля (Опыт лингвистического анализа петербургской поэмы «Двойник») / В. В. Виноградов // Виноградов, В. В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М. : Наука, 1976. С. 101-140; Топоров, В. Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления («Преступление и наказание») / В. Н. Топоров // Топоров, В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ : Исследования в области мифопоэтического. М. : Прогресс, 1995. С. 193-258; и др.).

6. Достоевский, Ф. М. Собрание сочинений : в 15 т. / Ф. М. Достоевский. Л. : Наука, 1988. Т. 2. С. 99.

7. Там же. С. 103.

8. Там же. С. 105.

9. Там же. С. 106.

10. Там же. С. 128.

Размещено на Allbest.ru