Архаика и новаторство в пьесе А. Вампилова "Старший сын"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Архаика и новаторство в пьесе А. Вампилова «Старший сын»

К.А. Деменева

Пьеса «Старший сын» известна в двух редакциях: первая, имевшая рабочее название «Предместье», затем употреблявшееся наравне с основным, датируется 1965-1967 годами. Е. Гушанская называет также заголовки «Семья Сарафановых», «Свидание в предместье», «Нравоучения с гитарой», которые были отмечены Вампиловым в черновиках и впоследствии выбракованы. В письме к Е.Л. Якушкиной от 29 мая 1965 года Вампилов пишет, что заканчивает последний вариант пьесы и планирует в скором времени прислать его в литчасть театра им. М.Н. Ермоловой. Надежды драматурга на то, что это будет окончательная редакция, не сбылись, поскольку февраля 1969 года на обсуждении в Управлении культуры пьеса была подвергнута жесточайшей критике. Автора обвинили в этическом релятивизме и потребовали от него переработки завязки и некоторых биографических деталей жизни персонажей (в частности, антагонист Кудимов не мог быть, по мнению критиков, военным, поскольку военный в советской литературе это положительная фигура). Не ожидавший столь бурного неприятия со стороны властных структур собственного произведения, Вампилов видит в этом противодействии категорический запрет на продвижение на сцену и в печать себе лично: «Претензии, которые они предъявляют “Старшему сыну”, надуманы специально, и, как видно, речь идет о заведенном и теперь уже планомерном отношении ко всем моим пьесам в целом» (письмо к Л.Е. Якушкиной, конец февраля 1969 года). Тем не менее, Вампилов прислушивается к критике и переделывает первые диалоги пьесы, передоверяя часть реплик главного героя его двойнику. Изоляция молодого драматурга длилась недолго, поскольку уже осенью 1969 года Иркутский драматический театр приступает к репетиции «Старшего сына» (по всей очевидности, спектакль основывался на второй редакции текста), и автору было позволено принять участие в подготовке спектакля.

Неприятие пьесы современной Вампилову критикой как будто бы лишены логических оснований, поскольку в дальнейшем в ней видели веселый водевиль, не претендующий на остроту социального анализа и не содержащий в себе опасных политических выпадов (в отличие, например, от вызвавшей мощнейшую общественную дискуссию «Утиной охоты»). Более того, театры, а затем и кинематограф стремились интерпретировать пьесу как мелодраму, устраняя из ее художественной ткани социальную проблематику (двухсерийный фильм «Старший сын», снятый в 1975 году режиссером В. Мельниковым). Сам драматург регулярно возражал против подобной жанровой трактовки текста и предпочитал видеть в нем «трагикомедию».

Пьеса «Старший сын», как это стало понятно уже современникам Вампилова, была одновременно и архаичной в своем сюжетостроении, и новаторской. Точнее, ее новаторство состояло в этой сугубой архаичности, необычной для периода 60-70-х годов, когда лидирующее положение занимала социально-психологическая драма, изображавшая наиболее значительные проблемы современности. Комедия казалась беспочвенной, выросшей ниоткуда, поэтому к ней предъявлялись повышенные этические требования. Это была реакция удивления, переросшая затем в агрессивное неприятие. В середине семидесятых, когда «Старший сын» обрел собственную судьбу на сцене (пьесу называют одной из наиболее сценичных в театре Вампилова), возникла иная тенденция видеть в нем «хорошо сделанную пьесу», лишенную острой драматургической проблематики, не более чем веселый анекдот (третий анекдот Вампилова наряду с одноактными пьесами «История с метранпажем» и «Двадцать минут с ангелом»), имеющий своей целью исключительно развлечение.

Отечественная комедия была по преимуществу сатирической, и для иных разновидностей жанра не было выработано ни схем анализа, ни способов адекватного приятия, ни возможных путей понимания. «Старший сын» не вырос из традиции русской комедиографии, а случился в ней как некий необъяснимый феномен, как несистемный, нарушающий правила элемент. Восприятие «Старшего сына» в сатирическом ключе обнажало этическую двусмысленность сюжетных ситуаций (жестокий розыгрыш в наказание за несуществующий грех Сарафанову, воину-фронтовику), мелодраматические трактовки шли против авторского замысла. Пьеса была непонятна, поскольку оставался непрозрачным ее жанр. Она говорила с читателем (зрителем) на языке другой комедиографической традиции: не мольеровской, закрепленной на отечественной почве практикой сатирической комедии, а шекспировской, дочерней, по существу, мало востребованной ветви. «Старший сын» рассматривался исследователями в связи со своей тематической ориентацией и практически никогда до конца не вовлекался в контекст генологических проблем. В работах, посвященных пьесе, намечены лишь общие контуры жанрового анализа.

В.И. Сахаров: «И если эту пьесу Вампилова можно с оговорками назвать комедией, то главная тому причина увеселяющие публику реплики и деяния Сильвы»; Т.В. Журчева: «Очевидно, что эта пьеса написана автором в жанре классического водевиля»; В. Соловьев: «Водевиль разворачивается в опасной близости с драмой»; Е. Гушанская: «Комедия “Старший сын” при всей экстравагантности сюжета несла в себе вполне конкретные и узнаваемые мотивы эпохи»; Н.С. Тендитник: «Традиции классицистической драмы соединились в “Старшем сыне” с приемами народной смеховой культуры»; Е.А. Маймин, Э.В. Слинина: «Комедия А. Вампилова “Старший сын” имеет острый сюжет»; А. Демидов называет пьесу своеобразной философской притчей.

Данная выборка высказываний исследователей и критиков о жанре пьесы, разумеется, далеко не полна, однако в ней отражены основные тенденции трактовки текста. С одной стороны, сложилось устойчивое представление о водевильном характере «Старшего сына», весь интерес которого состоит в занимательном, стремительно развивающемся сюжете. Парадоксальным образом автору удалось соблюсти единство времени, места и действия, ставшее к моменту написания не просто устаревшим эстетическим догматом, а невероятной литературной архаикой. С другой стороны, говорится о близости пьесы к жанру драмы, поскольку заявленная проблематика обнаруживает предельно общий, преодолевающий контекст сиюминутных интересов исторического времени характер (выведение применимых к любой социальной системе этических законов, формирующее притчевый характер произведения). Часть исследователей полагают, что жанр пьесы очевиден и идут вслед за авторской номинацией, не подвергая ее анализу. Единым было только представление о том, что «Старший сын» принципиально отличен от «Прощания в июне» и по тональности, и по структуре, и по базовым мотивам. Так, Е. Гушанская противопоставляет сюжеты двух первых пьес Вампилова как естественный (вырастающий из логики жизни, интуитивно верный) и неестественный (надуманный, «головной», механистичный). По ее мнению, в основе «Старшего сына» лежит «создание некоей гиперболизированной стихии, самотворящего мира, преломляющего и объясняющего жизнь». Данное высказывание представляется нам продуктивным не только для понимания проблематики пьесы, но и для конкретизации ее жанра. Однако, соглашаясь с исходной гипотезой Гушанской, мы должны подчеркнуть, что различие между двумя многоактными комедиями Вампилова не имеет качественного характера (имеется в виду равноценность художественных достоинств).

«Прощание в июне» приобрела в критике репутацию несовершенной, недоработанной и ученической пьесы. В отличие от нее «Старший сын» после недолгой борьбы драматурга с Управлением культуры был принят и неоднократно попадал в фокус внимания исследователей, пользуясь практически той же популярностью, что и «Утиная охота», считающаяся главным произведением Вампилова. Необходимо рассматривать данные многоактные комедии как равноценные, хотя и различные по своей структуре и подвидовой отнесенности, и оставить вопрос об их репутации на откуп историкам литературного процесса. «Старший сын» открывает новую грань комедиографического таланта Вампилова, демонстрируя разнообразие используемых им комических приемов, мастерство сюжетостроения и умение чувствовать границы и возможности жанра, специфику его завершения.

Сюжет «Старшего сына», связанный с вхождением в семью на правах сына незнакомого человека, воспринимается либо как архаический, уходящий корнями в греко-римскую комедиографическую традицию, либо как мелодраматический, подменяющий жизненную логику логикой чувств и «эффективных ситуаций» (термин С.Д. Балухатого). Обращение к проблеме рода как развивающейся общности людей, характерное для древних комедий, было продиктовано духом современности. Для жителей полиса (а затем римских городов) ценности семейной жизни были незыблемыми, они конституировали существование каждого человека, который воспринимал себя не как автономную единицу, а как члена общины, связанного с окружающими кровными узами. Власть патриарха, налагаемые им ограничения на деятельность членов рода, смена поколений и связанная с этим передача власти, святость материнства и брака, необходимость идентификации любого человека с родом составляли основу картины мира, ощущаясь как естественная данность, вне которой не мыслится жизнь общества. Быть частью космоса, благодатной вселенной, быть гражданином республики либо империи, быть потомком героя, сохранять цепь родовой преемственности означало быть на своем месте, принять уготованную судьбу. Человек заключался в род как в кокон, и ошибки, связанные с ложной родовой идентификацией (чужие, подброшенные дети) или неустановленным родством (потерянный ребенок), представлялись в пьесах как одна из социальных проблем, наравне с более глобальными войнами, неурожаем, голодом, мором и прочими катаклизмами. Сюжеты, разумеется, в большей степени конструировались на основе данных драматургу в воображении жизненных возможностей (или заимствовались из более ранних источников), нежели отражали конкретные реальные ситуации. Даже для нестабильных провинций подкидывание детей в чужой дом, по всей очевидности, не было повсеместной практикой. Однако обилие в пьесах стандартных ходов, связанных с выяснением родства, свидетельствует о том, что здесь мы имеем дело с зоной актуальных интересов современников драматурга. Родовые связи мыслились как одни из основных в жизни человека. Происходящее на сцене театра касалось всех и каждого, имело для личной жизни первостепенное значение, а потому вызывало широкий спектр эмпатических реакций со стороны публики.

Для 60-х годов ХХ века необходимость регламентации поведения родовыми нормами уже является одним из возможных источников драматургического конфликта. Проблематика пьес формируется в связи с соотнесением человека с теми или иными социальными системами, со способами его укоренения в текучей жизни. Семья, по существу, уже не представляет собой рода, где человек ощущает себя частью общего тела и общей души. Ее ценности в большинстве случаев проигрывают в сравнении со свободой воли личности, которая ищет иных форм достраивания себя в бытие. Семья еще сильна: заявляя свои права на человека, она апеллирует к инстинктам, которые формировались тысячелетиями, но она не защищена от вторжения чужаков, лишена былой незыблемости и устойчивости. Так, например, в пьесах А. Арбузова «Потерянный сын», «Иркутская история», «Ночная исповедь», В. Розова «В поисках радости» и др. семейное чувство в человеке всегда дано в максимальном своем напряжении, на исходе сил в попытке создать прочную, неразрывную связь. Противником семьи становится сам человек, ищущий обособления, мечтающий обрести собственную судьбу, не отягощенную ни родовым грехом, ни светом былых удач и побед.

Вампилов делает в «Старшем сыне» основной тему семьи как рода, замкнутой от мира общности людей, видящих действительность сквозь призму единого для них чувства, не просто сходно мыслящих (сходность по случайности), а наследующих определенный тип мышления. В пьесе показано формирование родовой утопии, в которой человек обретает гармонию с собой и со своим малым миром, надежно отгороженным от внешнего холода. В «Старшем сыне» Вампилов находит иную, нежели в «Прощании в июне», форму ответа на вопрос о возможности выстраивания идеальной стратегии существования. Теперь герой черпает уверенность не из собственных сил, а из силы рода, которая не только гармонизирует его субъективность, но и создает микросреду, замкнувшись в которой, выведя за ее рамки лишние, разрушительные (несистемные, не тождественные субстанциальности рода) элементы, можно достичь счастья. В общности людей под знаком семьи на данном творческом этапе драматург видит возможность сохранить цельность человеческого существования, удержать жизнь от неизбежного ценностного распада, предотвратить трагедию самосознающей личности, обреченной на одиночество, на отторжение миром. Поэтому обращение к сюжету, имеющему в большей степени типологическое, нежели генетическое сходство с сюжетами греко-римской комедиографии, это попытка прорыва в новый прекрасный мир через возвращение к прошлому, в котором человечество всегда обретало свой золотой век. Как писал Ю.М. Лотман, новаторство нередко совершается через апелляцию к принципам, ставшим для современности архаикой16. Изжитое становится источником литературной новизны, поскольку до конца не исчерпывает собственный потенциал, сохраняет способность к регенерации.

Взявшаяся ниоткуда пьеса «Старший сын», явившись к читателю (зрителю) под маской комедии положений, проникнутой эстетическими свойствами водевиля, была ключевым звеном театра Вампилова, последним всплеском его жизненного оптимизма. «Прошлым летом в Чулимске» это уже распад утопии, трагический финал, предопределенный ее замкнутостью в пространстве и времени, невозможностью для заключенных в ее рамки героев прорваться в будущее. Мир утопии поглощает человека, обрекает его на каждодневное латание рассыпающихся границ утопия питается человеческими силами. Не она служит человеку, а человек служит ей, не видя для себя иной судьбы (ощущение ограниченности любого идеала, подменяющего собой разнообразие реальной жизни). В финале «Старшего сына» царит идиллия, в финале «Чулимска» тревожная атмосфера предчувствия гибели мира, пробуждения от сна, который навевал ложные мечты, несбыточные фантазии. Это пробуждение означает столкновение со страшной реальностью внешних миров. Ценность жизни как процесса (смысл, возникающий из самой ее длительности) и ценность ее как движения в будущее, к цели, являются узловыми моментами в поэтике Вампилова. Во внутреннем диалоге его пьес присутствует оптимистический голос, говорящий о возможности нахождения человеком гармонии, положительного слияния с миром, разрушающем тоску экзистенциального одиночества.

архаика новаторство жанр пьеса вампилов

Литература

Балухатый, С.Д. Вопросы поэтики: сб. ст. / С.Д. Балухатый. Л., 1990.

Гушанская, Е.М. Александр Вампилов на американской сцене (по материалам американских газет) / Е.М. Гушанская // Сибирь. 1985. № 4. С. 63-65.

Гушанская, Е.М. Александр Вампилов: Очерк творчества / Е.М. Гушанская. Л., 1990. С. 125.

Демидов, А. Заметки о драматургии Вампилова / А. Демидов // Театр. - 1974. № 3. С. 63-72.

Ему было бы нынче пятьдесят. Переписка А. Вампилова с Е. Якушкиной // Новый мир. 1987. № 9. С. 211.

Журчева, Т.В. Эволюция жанра, конфликта и героя пьесы А. Вампилова «Старший сын» / Т.В. Журчева // Поэтика реализма: межвуз. сб. Куйбышев, 1984. С. 101.

Лотман, Ю.М. О русской литературе / Ю.М. Лотман. СПб., 1997.

Маймин, Е.А. Теория и практика литературного анализа: учеб. пособие / Е.А. Маймин, Э.В. Слинина. М., 1984. С. 128.

Сахаров, В.И. Дела человеческие: О литературе классической и современной / В.И. Сахаров. М., 1985. С. 224.

Соловьев, В. Праведники и грешники Александра Вампилова / В. Соловьев // Аврора. 1975. № 1. С. 62.

Тендитник, Н.С. Вампилов. Литературный портрет / Н.С. Вампилов. Новосибирск, 1979. С. 40.

Размещено на Allbest.ru