"Сентиментальные повести" как этап творческих поисков М.М. Зощенко

Размещено на http://www.allbest.ru/

зощенко комический творчество проза

«СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЕ ПОВЕСТИ» КАК ЭТАП ТВОРЧЕСКИХ ПОИСКОВ М.М. ЗОЩЕНКО

Обухова И.А.

Комическое творчество М.М. Зощенко многогранно: начиная от жанров “малой” прозы (рассказы 20 30-х годов, цикл “Сентиментальные повести”) и кончая повестями “Голубая книга”, “Возвращенная молодость” и автобиографическим романом “Перед восходом солнца”. Каждый раз, обращаясь к более крупному жанру, писатель ищет новые приемы воплощения “смехового слова”.

Вслед за книгой М.М. Бахтина о Рабле и целым рядом продолжающих ее исследований отечественное литературоведение понимает под “смеховым словом” один из типов слова, трансформированного под влиянием “карнавального смеха” в “обрядово-зрелищных формах”, “словесно-смеховых произведениях”, в “формах и жанрах фамильярно-площадной речи” [2, с. 12].

Задача данной статьи показать специфику “смехового слова” применительно к “Сентиментальным повестям”, наиболее ярким “смеховым” образам, “смеховым ситуациям” и мотивам цикла, которому суждено было занять особое место в творчестве М.М. Зощенко.

К.И. Чуковский вспоминал, что, в отличие от комических рассказов М.М. Зощенко, “Сентиментальные повести” не получили признания у публики: «...он [Зощенко] попробовал было выступить перед публикой на какой-то эстраде с чтением одной из своих наиболее серьезных вещей (очевидно, с “Сентиментальною повестью”), ему грубо закричали из зала: “Баню” давай... “Аристократку”... Чего ерунду читаешь!» [14, с. 69].

С этим происшествием были связаны тягостные размышления М.М. Зощенко о своем предназначении, усугубившие и без того хроническую склонность писателя к депрессиям. В литературных кругах (К.И. Чуковский, М.А. Горький), наоборот, отмечалось новаторство сатирика в пародировании устойчивых мотивов русской классики и высмеивании нового герояобывателя.

Семь произведений: “Аполлон и Тамара” (1923), “Мудрость” (1924), “Люди” (1924), “Страшная ночь” (1925), “О чем пел соловей” (1925), “Веселое приключение” (1926), “Сирень цветет” (1930) объединены в цикл “Сентиментальные повести” образом повествователя И.В. Коленкорова и отмечены единством темы: продолжением проблематики повестей о “маленьком человеке” [11, с. 76].

Необходимо отметить, что объектом осмеяния М.М. Зощенко выступает мещанин-полуинтеллигент Иван Васильевич Коленкоров, который до того, как заняться литературным творчеством, играл в театре. И.В. Коленкоров продолжает лицедействовать на страницах “Сентиментальных повестей”.

Многие литературоведы (А.Г. Бармин, М.О. Чудакова, А.Н. Старков) обращали внимание на то, что слово И.В. Коленкорова не является “мотивировкой к повествованию о судьбе героя”, а становится самоцельным, и “неопытный”, “безнадежный” повествователь [13, с. 82] превращается в действительного героя произведения.

С названия цикла “Сентиментальные повести” начинается своеобразное травестирование, то есть гротескно-комическое переиначивание. Слово “сентиментальный” должно восприниматься читателями и исследователями не столько как пародирование стиля сентиментализма, сколько как мироощущение, “чувствительность, прекраснодушие” [1, с. 396] героев цикла. В то же время в ходе повествования И.В. Коленкоров постоянно отрицает свою сентиментальность: “Но тут автор должен сказать, что он не мальчик продолжать описание этой сентиментальной сцены” [7, с. 157].

Кроме того, повествователь подчеркивает как собственную ничтожность, так и незначительность героев “Сентиментальных повестей”: “Конечно, в данном случае, в этой скучной картине городской жизни автор берет людей мелких, ничтожных, себе подобных...” [7, с. 211]. Многие исследователи писали о “комическом коварстве” унижений Коленкорова и подозрительной готовности повествователя признать свои творения “какойто сентиментальной требухой” [13, с. 221; 3, с. 4].

Он же обрушивает на себя предполагаемую брань читателей и критиков по поводу его продажности: “Читатель небось усмехнется тут. А деньги, скажет. Деньги-то, скажет, курицын сын, получаешь?” [7, с. 209] или “Вот, скажет [критик], потирая руки, взгляните, скажет, на сукинова сына явно потрафляет читателю. Xватайте его и бейте по морде и по чем попало” [7, с. 247].

Несмотря на это, бранные мотивы в “Сентиментальных повестях” представлены не так ярко, как в рассказах 20-х годов, потому что повествователь сменил маску мещанина на маску сомневающегося интеллигента, что значительно повысило уровень образованности и духовной культуры И.В. Коленкорова и повлияло на стиль его речи, хотя полностью отказаться от говорка героя ранних рассказов у автора не получается.

В повести “О чем пел соловей” И.В. Коленкоров так описывает больного героя: “Через два дня ... морду у Былинкина раздуло до неузнаваемости” [7, с. 238]. М.О. Чудакова, обратив на это внимание, отмечала: “Речевые формы прежней литературы оказываются как бы слишком хороши для новой “темы” и Былинкин не может, по мысли Зощенко, войти в литературу так, как входили герои “дворянской литературы”, не может войти в нее иначе как с раздувшейся мордой” [13, с. 76]. В свою очередь можно заметить, что в большинстве повестей исходной точкой комического становится портрет.

Размышляя о бренности жизни и изменениях, происходящих во внешности, И.В. Коленкоров не скупится на выражения со сниженной лексикой: “Безобразие наблюдается в нашей наружности. Ну, рот какая-то небрежная дыра в морде. Оттуда зубы веером выступают. Уши с боков висят. Нос какая-то загогулина, то есть как нарочно посреди самой морды” [7, с. 268].

При этом под “нашей наружностью” подразумевался и внешний облик повествователя, который либо не замечает самоиронии, либо целенаправленно не отделяет себя от своих героев.

И.В. Коленкоров, знакомя читателя с героем, обязательно выпячивает физический дефект во внешности. В “Страшной ночи” определяет выступающую челюсть Котофеева как “досадный выступ” [7, с. 215], который стал причиной ухода от него возлюбленной. В “Аполлоне и Тамаре” восхищается кадыком героя, что “у других людей было омерзительно и вызывало насмешки”, у Аполлона “напоминало что-то греческое” [7, с. 150].

Осмеянием портрета героя повествователь не ограничивается и реализует “смеховое слово” при описании отношений главных героев. Нарушая традиции классической литературы, И.В. Коленкоров организует первую встречу влюбленных из повести “О чем пел соловей” на кухне, о которой напишет с брезгливостью: “Ну, войдешь в эту кухню и ведь непременно мордой в мокрое белье угодишь... Противно же мордой в чулок! Ну его к черту!” [7, с. 230]. При этом романтика уступит место юмору и при первой встрече герой будет в ночной рубашке и штанах с болтающимися помочами.

Наблюдается не только “изощренная модернистская игра с классикой”, о которой писал А.К. Жолковский [6, с. 298], но и с самим модернизмом. В повести “Сирень цветет” Зощенко написал пародию именно на тяготение современной прозы к “диалектизмам”: “Море булькотело... Вдруг кругом чего-то закурчавилось, затыркало, заколюжило. Это молодой человек рассупонил свои плечи и засупонил руку в боковой карман... Девушка шамливо и раскосо капоркнула, крюкая сирень” [7, с. 281].

Нельзя не согласиться с мыслью А.К. Жолковского о том, что “реформы содержания” у М.М. Зощенко сопровождались стилистическим и “модернистским возвышением несовершенного, а подчас и уродливого слова персонажа” [4, с. 135]. Эта литературная игра представляла собой своеобразное травестирование стиля советских писателей 20 30-х годов.

Как и в повести “О чем пел соловей”, в повести “Сирень цветет” сердечные волнения и переживания приводят героя Володина к болезни. Он заболевает непрекращающейся икотой: “[Володин] стал икать до того часто и энергично, что прохожие оборачивались и ругали его ослом” [7, с. 292]. Больной выздоравливает только тогда, когда на него неожиданно выливают ведро холодной воды. Средство чудесного излечения взято повествователем из арсенала карнавальной смеховой культуры. При этом в роли доктора выступает враг героя Сыпунов, который доводится родственником Маргарите Гопкис, обманутой жене Володина. Особый комический оттенок придает социальный статус Сыпунова он брат милосердия, который ради исцеления горел желанием “проломить голову” изменнику Володину. Мотив измены ведет за собой череду курьезных ситуаций: побои, болезни, исцеление.

Мотив измены становится комическим центром другой повести “Люди” о бывшем барине-интеллигенте Белокопытове, который не нашел своего места в послереволюционной советской действительности, опустился до звериного образа, исчез в финале. Измена Нины Осиповны Арбузовой своему мужу Белокопытову оттеняет трагизм краха человеческой судьбы. В описании героини повествователь использует сниженную лексику: “А она, в своих трусиках и в розовом газе, прыгала, что дура, около зеркала, топоча ногами и закидывая кверху тонковатые руки” [7, с. 190], а “напрыгавшись за день перед зеркалом, она и за двоих съедала” [7, с. 199]. Неслучайно развитие отношений между Арбузовой и соседом Ярцевым, к которому потом она и уходит, развиваются на фоне мотивов еды: Ярцев предлагает Арбузовой бутерброды.

А.К. Жолковский, обращаясь к вопросу о существовании человека и его смысле жизни в творчестве М.М. Зощенко, находит «целый букет “пищевых” неврозов» в комических рассказах писателя и в более поздних произведениях (“Перед восходом солнца” и “Возвращенная молодость”), которые часто принимают “иронически гиперболизированные масштабы своеобразного культа пищевых продуктов и процессов питания” [5, с. 260].

Мотив еды становится для повествователя “Сентиментальных повестей” мерилом определения любовного чувства. Так, кульминацией в раскрытии образа Былинкина станет фактическое объяснение повествователем заглавия повести “О чем пел соловей”. Во время прогулки влюбленных Былинкин на вопрос барышни, о чем поет соловей, отвечает: Жрать хочет, оттого и поет [7, с. 244].

При этом заглавия “Сентиментальных повестей” не оправдывают предполагаемых ожиданий читателей, основанных на ряде литературных ассоциаций; наблюдается травестирование последних. В повести “О чем пел соловей” поэтическивозвышенное развитие сюжета изначально находится в сфере материального, в данном случае съедобного.

К мотивам еды повествователь И.В. Коленкоров обращается в повести “Мудрость”. Иван Алексеевич Зощенко, пребывая одиннадцать лет в духовном сне, неожиданно пробуждается и осознает, что смысл жизни в том, чтобы “ходить к парикмахеру, суетиться, целовать женщин, пить, покупать сахар” [7, с. 170]. Он решает отпраздновать свое духовное перерождение, приглашает друзей и накрывает праздничный стол. “Пиршественное торжество универсально, пишет М.М. Бахтин, это торжество жизни над смертью” [2, с. 304]. Однако герою не суждено насладиться застольем: завершая сервировку стола, Иван Алексеевич решает украсить окорок бумажным букетом, наклоняется за упавшими ножницами и умирает от сердечного приступа. “И вот <...> стол, уставленный всевозможными яствами, и у стола, лицом в пол у самых ножниц, Иван Алексеевич” [7, с. 174]. Детализация “у самых ножниц” снижает трагический пафос финала героя. Праздничный стол превращается в поминальный: друзья, узнав о смерти Ивана Алексеевича, не забывают о чувстве голода: “проходя мимо стола, дамы брали по одной груше или яблоку, а мужчины кушали по куску семги или выпивали по рюмке малаги” [7, с. 175].

Пир, ставший тризной, сохраняет за собой смеховое начало, подтверждением чему становится реплика одного из ближайших друзей покойного:

Позвольте, как же так? Я нарочно не пошел в театр, чтобы не обидеть своего друга, и вот... К чему же тогда звать? [7, с. 175].

Можно говорить о возрождающей функции пиршественного образа, сопровождающего смерть Ивана Алексеевича Зощенко. Писатель дает свою фамилию герою повести “Мудрость” с целью преодоления так называемого “комплекса имени” [7, с. 20], психического и физического оздоровления. Иван Алексеевич Зощенко умирает, чтобы возродился Михаил Михайлович Зощенко автор “жизнерадостной положительной книги” (К. Чуковский). В “смеховой” культуре “смерть чревата новым рождением” [2, с. 304].

В соответствии с карнавальной традицией дано отношение к смерти как повествователя, так и героя в повести “Веселое приключение”. Повествователь таким образом описывает умершую родственницу главного героя: “Старуха была как живая <...>. Казалось, как будто она <...> сейчас, отдохнув, встанет и скажет: “А вот и я, братцы мои” [7, с. 265]. Отношение главного героя к смерти тетки ничем не отличается от видения повествователя: “Тетка, тетка, думал он [Петухов]. Экая ты, брат, тетка. Подохла-таки...” [7, с. 265].

В повести “Аполлон и Тамара” “смеховое слово” мотива смерти реализуется с помощью приема дублирования. Автор создает главного героя Аполлона Перепенчука как трагикомического двойника однофамильца Федора Перепенчука, по сравнению с которым Аполлон Перепенчук “был прямо-таки <...> пустяковый человечек, дрянцо даже...” [7, с. 148]

Сцена попытки самоубийства главного героя Аполлона Перепенчука на фоне смерти Федора Перепенчука и отсылок к чеховскому “Злоумышленнику” приобретает комический оттенок: “Он [Аполлон Перепенчук] лежал в рыхлом снегу. Сердце его переставало биться. Ему казалось, что он умирает. Кто-то с фонарем <...> пихнул его ногой в бок <...>.

Ты чего лег-то? спросил опять стрелочник <...>. Не смерти ли захотел?

Или рельсину, может, открутить хотел? А?” [7, с. 164]

Мотив двойничества сам по себе обладает внутренним тяготением к смеху. В повести “Страшная ночь” роль катализатора комической ситуации играет лицедейство главного героя Бориса Ивановича Котофеева, решившего, что из-за уже придуманного кем-то электрического музыкального треугольника его уволят из оркестра и он должен будет побираться. Котофеев примеряет на себя личину нищего:

А-а, закричал Борис Иванович, опускаясь на деревянный тротуар. Граждане!.. Милости прошу... На мое несчастье...На мою беду... Подайте, кто сколько может! [7, с. 223]

Толпа любопытных воспринимает лицедейство Котофеева по-своему, принимая героя за пьяного и устраивая за ним погоню. Мотив двойничества усиливается здесь мотивом погони. В итоге Борис Иванович Котофеев исполняет свою сольную партию не на треугольнике, сидя в последних рядах оркестра, а ударяет в набат на церковной колокольне. Гиперболизм своеобразный прием комического, к которому прибегает повествователь.

В свою очередь и сам И.В. Коленкоров становится комическим двойником своих героев. А.Н. Старков, обратив на это внимание, отмечал, что “именно против Коленкорова и была направлена преимущественно ирония Зощенко, потому что целью было “установить духовное родство с героем-обывателем самого <...> Коленкорова” [11, с. 74].

Коленкоров творческий повествователь, претендующий на роль художника. В то же время позиционирующий себя несколько отдельно от своих героев. Сказ героя становится своего рода основным средством выражения “смехового слова”. Под сказом понимается определение, данное исследователями Е.Г. Мущенко, В.П. Скобелевым, Л.Е. Кройчик. “Сказ это двухголосое повествование, которое соотносит автора и рассказчика, стилизуется под устно произносимый, театрально импровизированный монолог человека, предполагающего сочувственно настроенную аудиторию, непосредственно связанного с демократической средой или ориентированного на эту среду” [9, с. 34].Только отчасти можно согласиться с Л.А. Посадской, которая по поводу повествования Коленкорова писала: “Сказовая форма не играет прежней определяющей роли в раскрытии характеров, потому что остается только за общим для всех произведений повествователем Коленкоровым, который близок героям и очень сочувственно к ним относится. Сатирическое разоблачение заложено в самих сюжетах и самих проживаемых на читательских глазах жизнях” [10, с. 53]. Сказ И.В. Коленкорова самодостаточен. Читатель, оценивая его со стороны, понимает, что Коленкоров не тот, за кого себя выдает, что придает комический эффект большинству трагических сюжетов повестей, превращая “высокий гуманизм в дешевую сентиментальность” [11, с. 76].

В отличие от других известных русской классической литературе повествователей (пушкинского Белкина, гоголевского Рудого Панька), в слове Коленкорова происходит осмеяние главных героев “Сентиментальных повестей” и само слово повествователя пародируется М.М. Зощенко.

Специфика “смехового слова” “Сентиментальных повестей” заключается в травестировании сентиментального жанра цикла и заглавий “Сентиментальных повестей”, выдвижении сказового слова повествователя, обращении к бранным мотивам, осмеянии внешности как героев, так и повествователя, сакрального любовного чувства и смерти, которые в повестях соседствуют с мотивами измены и болезни. “Смеховое слово” необходимо было М.М. Зощенко для создания контраста, когда на смешном фоне страдающая фигура героя выглядела бы не столько трагично, сколько нелепо.

Отказавшись от фигуры обывателя и свойственной ему речевой манеры и перейдя к образу героя-полуинтеллигента, отчасти творческой личности, М.М. Зощенко вступил на путь иной, чем тот, на котором должно было веселить и развлекать читателя. Это сделало интересным его творческий поиск для писателей современников (К.И. Чуковский, А.М. Горький), но увело от массового читателя.

Несмотря на это, М.М. Зощенко не вернулся к прежним формам повествования, а продолжил движение по пути все большего усложнения жизненных коллизий своих героев, все более глубокого их анализа для преодоления трагического разлада с жизнью своего собственного и своих персонажей.

ЛИТЕРАТУРА

1. Александрова З.Е. Словарь синонимов русского языка: Практический справочник. М., 1999.

2. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса” (1965); Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура) (1940, 1970); Комментарии и приложение // Собрание сочинений. М., 2010. Т. 4(2).

3. Белая Г.А. Экзистенциальная проблематика творчества М. Зощенко // Литературное обозрение.1995.№ 1. С. 4 13.

4. Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994.

5. Жолковский А.К. Еда у Зощенко // Новое литературное обозрение. М., 1996. № 21. С. 258-273.

6. Жолковский А.К. Михаил Зощенко: поэтика недоверия М.,1999.

7. Зощенко М.М. О чем пел соловей: Повести и рассказы. М., 2003.

8. Куляпин А.И. Именная мифология Михаила Зощенко // Поэтика имени: сборник научных трудов / Под ред. Г.П. Козубовской и И.Н. Островских. Барнаул, 2004. С. 19-22.

9. Мущенко Е.Г. Поэтика сказа / Е.Г. Мущенко, В.П. Скобелев, Л.Е. Кройчик. Воронеж, 1978.

10. Посадская Л.А. “Сентиментальные повести” М. Зощенко: особенности жанра и стиля // Жанровое многообразие художественной литературы. Саратов, 1991. С. 45-58.

11. Старков А.Н. Юмор Зощенко. М., 1974.

12. Сухих И. Из гоголевской шинели (1923 1930). “Сентиментальные повести” М. Зощенко) // Звезда. 2000. № 2. С. 218-227.

13. Чудакова М.О. Избранные работы. М., 2001. Т. I. Литература советского прошлого.

Размещено на Allbest.ru