Сказочный ключ к "Волшебнику" В. Набокова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Сказочный ключ к «Волшебнику» В. Набокова

Во многом благодаря самому Набокову, который остался недоволен этой «вещицей», исследователи чаще всего воспринимают «Волшебника» (1939) как неудачный черновик к «Лолите»¹. Тем не менее, как справедливо пишет Г. Барабтарло, последний русский рассказ гениального художника есть «достижение того же наивысшего разряда», что и его последний русский роман. Более того, «несравнимый с “Даром” в композиционном совершенстве в силу родовых особенностей», он, по мнению исследователя, даже превосходит его «виртуозностью слога»². Иными словами, «Волшебник» прекрасный образец набоковской (сириновской) прозы, который аккумулирует все наиболее сущностные черты ее поэтики, в том числе многослойность авторских художественных «конструкций».

Конечно, столь характерная примета стиля писателя не могла остаться незамеченной исследователями. Но осмысляется она совершенно по-разному. Одни литературоведы связывают ее с игровой природой творчества Набокова, сознательно дезориентирующего своего читателя³. Другие со способностью его искусства проявлять истину высшего порядка, скрывающуюся за внешним обликом вещей и явлений⁴. Мы же склонны видеть в необычайно сложных, многоуровневых стилевых структурах Набокова естественное и органичное проявление уникального, присущего именно этому автору способа восприятия и воссоздания действительности.

В первую очередь речь идет об удивительной способности художника видеть «это» и вместе с тем (в том же предмете) совсем «другое» (здесь и далее, в том числе и в цитатах, курсивом выделено нами Е.Б.), закрытое от повседневного человеческого взгляда его измерение или проявление. Этот дар «двойного зрения» (как определил его сам автор) отчетливо высвечивает название автобиографического романа Набокова «Другие берега». Ведь в нем говорится не столько о переезде автора из России в Европу, а затем в Америку, сколько об уникальной способности набоковского сознания «переслаивать» впечатления и создавать картины, совмещающие в себе прошлое, настоящее и будущее. Вспомним хотя бы материнский перстень, украшенный алмазом и рубином, «в прозрачных гранях которых, кабы зорче тогда гляделось мне в них, я мог бы различить <...> целую эру эмигрантской жизни, которую предстояло прожить на деньги, вырученные за это кольцо»⁵.

Так мы выходим к ключевому для понимания специфики художественного мышления В. Набокова и творимой им формы образу призмы, значимость которого неоднократно отмечалась исследователями. Но призмы не столько смещающей и искажающей действительность, о чем пишут, например, М. Гришакова⁶ и Л. Рягузова⁷, а скорее углубляющей и проясняющей именно посредством смещения и сдвига истинную сущность предмета: «Сквозь трепетную призму я различаю лица домочадцев и родственников.»⁸.

Подтверждение сказанному мы находим и в литературно-критических статьях Набокова. Причем, на первый взгляд, он служит здесь исключительно выражению обманной, игровой сущности искусства. Ведь его ценность (как и ценность шахматной задачи) зависит у Набокова не от правдоподобия, а от качества «обманчиво-сильных первых ходов, ложных следов и других подвохов, хитро и любовно приготовленных автором, чтобы поддельной нитью лже-Ариадны опутать вошедшего в лабиринт»⁹. Так, в статье «О хороших читателях и хороших писателях» автор со свойственной ему категоричностью заявляет, что «литература родилась не в тот день, когда из неандертальской долины с криком: “Волк, Волк!” выбежал мальчик, а следом и сам серый волк, дышащий ему в затылок; литература родилась в тот день, когда мальчик прибежал с криком: “Волк, Волк!”, а волка за ним и не было». А далее самое главное: «между настоящим волком и волком в небылице что-то мерцает и переливается. Этот мерцающий промежуток, эта призма и есть литература»¹.

Однако данная фраза означает не столько то, что искусство есть обман, сколько то, что «обман» этот совершенно особого свойства, Ведь он предполагает не просто деформацию окружающей художника реальности, а ее «сдвиг», иначе созерцание под определенным углом зрения. Как следствие, в «Лекциях по зарубежной литературе» Набоков напишет: «Пруст призма. Его или ее единственная задача преломлять и, преломляя, воссоздавать мир, какой видишь, обернувшись назад»¹¹.

Все сказанное выше позволяет сделать вывод о специфической направленности набоковского взгляда и его творческой мысли.

О непреодолимом стремлении писателя проникнуть в глубинную суть бытия, не просто принимая его, но в соответствии с другой ипостасью своей «многослойной» личности (ученого-энтомолога и автора шахматных задач) пытаясь разгадать или хотя бы максимально приблизиться к его тайне.

К сказанному добавим, что дар ясновидения, проникновения в сокровенную суть вещей и явлений, по мнению Набокова, должен быть необычайно развит и у читателя. Не случайно он сравнивает последнего с «водолазом, искателем черного жемчуга», предпочитающим чудовищ морских глубин зонтикам на пляже¹², а сам процесс чтения с детективным расследованием.

Отсюда еще один принципиально значимый для понимания стилевых стратегий В. Набокова образ ключа, открывающий «самую сердцевину» литературного шедевра. Например: «Ключ к флоберовскому термину [«буржуазность» Е.Б.] мещанство господина Оме»¹⁴; «Ключом к воссозданию прошлого [в романе М. Пруста «В поисках утраченного времени» Е.Б.] оказывается ключ искусства»¹⁵. А вот набоковский комментарий к первым строкам романа Л. Толстого «Анна Каренина»: «Дом: колокольный звон семейной темы дом, домочадцы. Толстой откровенно дает нам ключ на первой же странице романа: тема дома, тема семьи»¹⁶.

Возвращаясь же к «Волшебнику», заметим, что функцию такого ключа с успехом выполняет здесь сказка¹⁷, и сказка о Красной Шапочке, прежде всего.

Возможность и даже необходимость подобного прочтения диктует само название рассказа, а также многочисленные аллюзии. «Рассыпанные» по всему тексту, они придают «Волшебнику» неброский, но весьма стойкий сказочный аромат. Мы может ощутить его в полной мере хотя бы в следующем фрагменте набоковского текста: «.придется быть сугубо осторожным, не отпускать ее никуда одну, почаще менять местожительство (идеал миниатюрная вилла в слепом саду), зорко следить за тем, чтобы не было у нее ни знакомств с другими детьми, ни случая разговориться с фруктовщицей или поденщицей ибо мало ли какой вольный эльф может слететь с уст волшебной невинности и какое чудовище чужой слух понесет к мудрецам для рассмотра и обсуждения». И тут же: «А вместе с тем, в чем упрекнуть волшебника? Он знал, что найдет в ней достаточно утех, чтобы не расколдовать ее слишком рано..»¹⁸. Нетрудно заметить, что для создания сказочной атмосферы Набоков целенаправленно множит в тексте самые различные слова с семантикой необыкновенного. Это и ключевое определение «волшебный», синонимом к которому выступают прилагательные «сказочный» и «заколдованный», и само слово «сказка», которое появляется в финале произведения, и сказочные персонажи всех мастей эльф, чудовище, гном...

Но практически сразу, с самого начала рассказа, из этого весьма размытого сказочного фона отчетливо выделяется основной сказочный сюжет история бедной девочки (Красной Шапочки) и Серого Волка.

Начнем с того, что разворачивается она в художественном мире, который в ряде своих черт вполне отвечает требованиям сказочного хронотопа, т. е. в «неопределенно-отдаленном месте»¹⁹. Ведь при всей своей узнаваемости и правдивости, художественный мир «Волшебника» в высшей степени условен. Он не имеет четких пространственных границ, более того, создан без единого указателя места или времени, и даже без имен. Последние автор заменяет весьма общими и в то же время необычайно точными в плане обозначения человеческой сущности и сюжетной роли персонажа характеристиками: «волшебник», девочка, «вязальщица» (она же «болтунья» и «приятельница особы»), вдова (или «страшная невеста», а также «особа»), дама в купе, портье, две старухи в халатах и др. При этом единственное исключение Набоков делает не для главного героя, как этого мог бы ожидать читатель, а для совершенно проходного персонажа прислугу в доме подруги «особы» зовут Мария. Но, как справедливо замечает Г. Барабтарло, единожды упомянутое, оно лишь отчетливее обозначает основную авторскую стратегию²⁰.

Как уже говорилось выше, она состоит в целенаправленном углублении изображаемой действительности, извлечении самых сокровенных и вместе с тем самых значимых ее сторон. И мы наглядно видим это в организации художественного пространства рассказа. Оставаясь верным себе, Набоков выделяет из общего и весьма размытого фона ряд пространственных локусов, имеющих принципиальное значение для развития используемых им сказочных мотивов. В соответствии с классификацией В.Я. Проппа назовем их мотивами встречи, выведывания, выдачи, обмана, вредительства и расплаты²¹. Первые три, как и в сказке Ш. Перро, происходят в лесу, точнее в парке. Только необходимые сведения о будущей жертве герой, тщательно скрывающий свои тайные намерения, получает не от самой девочки, а от ее болтливой спутницы. Именно она рассказывает внимательному джентльмену о болезни и стесненном материальном положении подруги, что дает ему повод для знакомства.

Центральное место в рассказе, опять-таки как в сказке, занимает мотив обмана, и именно он подвергается у Набокова наибольшей трансформации. Начнем с того, что в отличие от остальных мотивов он не привязан к строго определенному месту и времени. Нагнетая тревожную атмосферу, автор максимально затягивает этот процесс: умножает количество жертв (помимо самой девочки в обман оказываются втянуты и вдова, и ее подруга, и портье в гостинице, и ее жильцы), расширяет количество пространственных образов: парк, квартира вдовы, кафе, где будущий отчим угощает свою падчерицу, дом подруги, откуда «любящий отец» увозит малышку к морю, дорога, гостиница). А самое главное, вместо сказочного превращения (переодевания) мы видим вереницу метаморфоз, проявляющих принципиальную для авторской концепции личности идею ее многосоставной сложности и неоднозначности²².

Так, уже с самых первых страниц рассказа мы понимаем, что под маской безликого обывателя, обладателя ничем непримечательной внешности («худощавый, сухогубый, со слегка лысеющей головой и внимательными глазами.» (с. 45)) и среднего достатка, скрывается личность совершенно неординарная. Это столь хорошо знакомый нам по другим произведениям Набокова тип художника, творческая личность²³.

Весьма прозрачный намек на это обстоятельство, на наш взгляд, содержится в авторском указании о роде занятий героя: «У него была тонкая, точная и довольно прибыльная профессия, охлаждающая ум, утоляющая осязание, питающая зрение яркой точкой на черном бархате тут были и цифры, и цвета, и целые хрустальные системы» (с. 44). Но, конечно, главным аргументом в пользу высказанного нами предположения оказывается само слово «волшебник», вынесенное автором в название рассказа. И это обстоятельство далеко не случайно. Ведь именно «волшебником» (а еще «обманщиком» и «фокусником») называет в своих литературно-критических статьях Набоков великого художника. Наделенный даром преображения, на глазах у читателя он сооружает хитроумный «лабиринт» «причудливый мир словесных превращений» или же «строит карточный домик», который затем «превращается в прекрасное здание из стекла и стали»²⁴.

Конечно, не в такой мере, но все же несомненная способность к творческому преображению мира есть и у героя «Волшебника». Весьма убедительным в этом случае, нам представляется тот факт, что для описания своего героя автор нередко использует глаголы «воображать», «придумывать», «сочинять», «играть роль». Не менее показателен в этом плане и способ организации повествования в рассказе. Форма косвенного повествователя (основной текст рассказа написан от 3 лица, однако его начало и финал разворачиваются в прямом модусе 1 лица), как справедливо пишет Г. Барабтарло, «сделала настоящим, но завуалированным повествователем маньяка с чрезвычайно избирательным, чрезвычайно узким полем зрения»²⁰. Иными словами, именно Волшебник (как в последствии и Гумберт в «Лолите») является подлинным автором предлагаемого читателю текста.

В связи с этим чрезвычайную важность приобретает замечание исследователя об узости, а точнее избирательности зрения Волшебника. Но если для Барабтарло данный факт является лишь неоспоримым свидетельством его душевной ущербности²⁵, то для нас, помимо всего прочего, еще одним проявлением творческих способностей героя. Ведь не менее важной составляющей образа истинного художника оказывается у Набокова способность необычайно острого, проницательного зрения, позволяющего увидеть самое главное. «.Художник, как и ученый, пишет автор в «Лекциях по русской литературе», все время раздвигает горизонт, <.> проникая в суть явлений все более острым и блистательным взглядом»²⁶.

Именно таким и предстает в изображении писателя герой «Волшебника». Под его «призматическим взглядом» (с. 79) все невидимое становится вдруг видимым («.она решила, что зоркому зрению, оценщику граней и игры, все видны следы ее былой миловидности (ею, впрочем, преувеличенные)» (с. 54), а видимое и материальное, наоборот, исчезает («. он упрямо продолжал работу, которая сама по себе требовала такой пристальности, что физический облик этой женщины растворился, пропал <.>» (с. 54)). Но самое главное, среди множества второстепенного он безошибочно выискивает самое главное и драгоценное: «Случалось, он проходил мимо игравших девочек, случалось, миленькая бросалась ему в глаза, <.> и он сам изумлялся тому, до чего неотзывчив, до чего занят, с какой определенностью стянулись навербованные отовсюду чувства тоска, жадность, нежность, безумие к образу той совершенно единственной и незаменимой, которая проносилась тут в раздираемом солнцем и тенью платье» (с. 64).

Обоснование глубинной связи пагубной страсти и творческой натуры Волшебника мы находим в работах В. Ерофеева и М. Липовецкого. Поскольку мотивы детства у Набокова неизменно хранят в себе архетип рая, прекрасного и утраченного²⁷, то страсть набоковских героев к нимфеткам (в данном случае мы может с полным основанием поставить Гумберта и Волшебника рядом) это не столько похоть, сколько «желание выпасть из течения времени и вернуться в эдемский сад вечного детства»²⁸.

Однако на этом метаморфозы (превращения) набоковского героя вовсе не заканчиваются. Следующая антитеза, с помощью которой художник углубляет образ Волшебника «добрый, заботливый муж (отец) / вредитель, чудовище». И вновь все внимание автора оказывается сфокусировано на второй части антитезы, открывающей тайную, тщательно скрываемую им сторону личности героя. Она проступает благодаря активному использованию образов, прочно связанных в мифопоэтической традиции с темой зла паук²⁹, спрут и особенно волк³⁰. При этом каждый из них добавляет к образу вредителя новые краски. Паук способность затаиться и ждать свою жертву долгое время. Спрут становится у Набокова символом чудовищной, поистине животной страсти, которая одолевает героя. Наиболее отчетливо это просматривается в следующем фрагменте текста: «.когда все это окончательно стихало, он ложился навзничь и вызывал единственный образ, и восемью руками оплетая улыбающуюся добычу, осмью щупальцами присасываясь к ее подробной наготе, наконец исходил черным туманом и терял ее в черноте, а черное расползалось сплошь, да всего лишь было чернотой ночи в его одинокой спальне» (с. 64).

Но детальнее всего (в соответствии с основным сюжетом рассказа) прописывается писателем волчья сущность героя. И каждый раз эта ипостась Волшебника оказывается неразрывно связана с его предыдущим состоянием вызревает внутри него, просвечивает и, наконец, прорывается наружу. Приведем лишь несколько текстовых фрагментов в подтверждение сказанному: «Он увидел на той же скамье ту же вязальщицу и, чувствуя, что вместо улыбки джентльменского привета осклабился и показал из-под синей губы клык, сел» (с. 48); «В это время стукнуло в прихожей, раздался зловещий макинтошный шорох, и он с неловкой внезапностью отошел от нее, засовывая руки в карманы, покашливая, рыча, начиная громко говорить «.наконец-то! Мы тут голодаем» (с. 58). И наконец, явное превращение: «.он с приличной печалью пересматривал в мыслях то, что видел только что воочию: отполированный лоб, прозрачные крылья ноздрей <.> а отсюда уже был естественен переход к признанию за умницей судьбой прекрасного поведения и к первому сладкому содроганию крови: бирюк надевал чепец» (с. 66).

Но и это еще не все: злодей, чудовище, губитель вдруг сам обнаруживает черты жертвы. И ключевым словом, принципиальным образом перестроившим призму читательского восприятия, оказывается слово «бирюк». Волк-одиночка³¹, изгой, отвергнутый и преследуемый (что мы отчетливо увидим в финале рассказа), он не может отрешиться от своей пагубной страсти и не может ее и удовлетворить. Вся его жизнь это «бесплодное самосожжение», бесконечная тоска, мучения, которые скрашивают лишь несколько моментов случайного счастья.

Они заслуживают особого внимания, ибо наглядно демонстрируют суть стилевой стратегии Набокова. Дело в том, что углубление образа героя ведет за собой трансформацию хронотопа, который тоже углубляется. Эта его способность открывается автором в сцене первого появления девочки. Сначала мы видим Волшебника, который болтает со случайной соседкой на скамейке в парке, «но тут-то взвивается занавес», и появляется она: «Девочка в лиловом, двенадцати лет (определял безошибочно), торопливо и твердо переступая роликами, на гравии не катившимися, приподнимая и опуская их с хрустом, японскими шашками приближалась к его скамье <.>» (с. 46).

Однако еще раньше наряду с внешними событиями и внешним пространством в рассказе начинает разворачиваться совсем другое внутреннее, личное пространство героя. Простираясь за рамки настоящего в прошлое и будущее, оно тоже организуется по точечному принципу. Герой бережет в своей памяти «лаконичные удачи», которые каждый раз оказываются строго привязаны к определенному месту: твердый стул, лампа и пишущая гимназистка, шерстяного платья которой «было достаточно, чтобы линии начинали дрожать и таять, все передвигалось в другое тайное измерение тайной упругой трусцой»; «егоза с локоном на глазу в кожаном кабинете, где он дожидался ее отца»; «та, другая, с пряничными лопатками, показывавшая ему в перечеркнутом углу солнечного двора черный салат, жевавший зеленого кролика» (с. 45) все это «жалкие торопливые минуты с годами ходьбы и сыска между ними, но и за каждую такую он был готов заплатить любую цену» (с. 45).

Образ будущего возникает много позже в мечтах Волшебника о счастливой жизни со своей избранницей. Это «миниатюрная вилла в слепом саду», которая прочно ассоциируется и с эдемским садом, и с заповедной сказочной страной: расположенная где-то очень далеко (на холмах, у моря), в оранжерейном тепле, отгороженная от всего (в тексте упоминается система подвесных мостов) и всех «совсем одни (без прислуги!), не видясь ни с кем, вдвоем, в вечной детской <.>» (с. 68).

Образ девочки проработан Набоковым не так детально, как образ Волшебника и уж тем более, как образ Лолиты, сочетающей в себе нежную детскую мечтательность и жуткую вульгарность³², ангельскую невинность и демоническое сладострастие. Автор целенаправленно подчеркивает чистоту и хрупкость своей героини, активно используя для этого все те же мифопоэтические образы. Например, образ шерсти (шерстяного платья) как девственной пелены и защитной оболочки³³.

И, тем не менее, намек на определенную глубину и неоднозначность этого персонажа в тексте тоже имеется: «Немножко замкнутая, пожалуй, живая скорее в движениях, чем в разговоре, не застенчивая, но и не бойкая, с подводной душой, кажется, но в светлой влаге, опаловая на поверхности и прозрачная на глубине < .>» [50]. Своеобразную поддержку высказанному предположению мы находим и в цветовом решении Набоковым образа героини. Рыжеваторусые кудри, теплый цвет лица и розовый рот, ассоциирующийся с полотнами Боттичелли, на наш взгляд, вступает в явный диссонанс с платьем героини лилового цвета (доминирующего, например, в «Демоне» Врубеля).

И, наконец, два последних сказочных мотива (вредительство и расплата), составляющих ядро сюжета о Красной Шапочке, разворачиваются в гостинице, где путешественники останавливаются на ночлег. При этом оба они выполнены с явной оглядкой на сказочную структуру. В мотиве вредительства (в данном случае через физическую близость), как и положено в сказке, прослеживаются отголоски обряда изменения статуса сказочного героя (героини), который всегда предполагает смерть и возрождение³⁴. Однако у Набокова обряд остается незавершенным, а героиня, говоря словами набоковского героя, «нерасколдованной». А мотив расплаты недвусмысленно отсылает читателя к сказочному претексту: «.гремел где-то звонок, сквозь дверь мелодичный голос словно дочитывал сказку белозубый в постели, братья с шапрон-ружьями <.>» (с. 80). И сразу после этого следует эпизод гибели Волшебника под колесами грузовика.

Так, рожденное уникальной художнической волей В. Набокова, «многослойное» стилевое устройство «Волшебника» зримо открывает нам природу его человеческой и творческой индивидуальности стремление передать невероятную сложность и неоднозначность человеческой жизни и вместе с тем высветить в ней все самое главное и сокровенное, вечное и неизменное. Думается, именно поэтому в качестве преломляюще-проясняющей призмы на этот раз автором была выбрана именно сказка. Активно используя и трансформируя сказочные мотивы и образы, принципы организации сказочного сюжета и хронотопа, Набоков существенно усложняет и углубляет творимый им образ мира и человека.

Литература

творчество набоков ключ литературный художественный

1. Фатеева, Н.А. Бедная девочка и Волшебник (образ Девочки у Б. Пастернака и В. Набокова). URL: http://www.vladivostok. com/speaking_in_tongues/Fateyeva2.htm.

2. Барабтарло, Г. Бирюк в чепце // Звезда. 1996. № 11. С. 192.

3. Апресян, Ю.Д. Роман «Дар» в космосе Владимира Набокова // Изв. РАН. Сер. Лит. и яз. 1995. Т. 54, № 3. С. 3-18.

4. Долинин, А.А. «Двойное время» у Набокова: от «Дара» к «Лолите» // Пути и миражи русской культуры / РАН, Ин-т рус. лит. (Пушкин. дом). СПб., 1994. С. 283-322.

5. Люксембург А.М. Коварный конструктор игровых структур: организация набоковского метатекста в свете теории игровой поэтики // Набоковский сборник: искусство как прием. Калининград, 2001. 3-19; Проффер, К. Ключи к «Лолите». СПб., 2000.

6. Аверин, Б.В. Дар Мнемозины: романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. СПб., 2003.

7. Александров, В.Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999.

8. Давыдов, С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. СПб., 2004.

9. Набоков, В.В. Собр. соч. : в 4 т. Т. 4. М., 1990. С. 175.

10. Гришакова, М. Визуальная поэтика В. Набокова // Новое лит. обозрение. 2002. № 2 (54). С. 206.

11. Рягузова, Л.Н. «Призма» как универсальная категория в художественной системе В.В. Набокова // Набоковский сборник: искусство как прием. Калининград, 2001. С. 20.

12. Набоков, В.В. Собр. соч. Т. 4. С. 236.

13. Набоков, В.В. Собр. соч. Т. 4. С. 290.

14. Набоков, В.В. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон. М., 1998. С. 27-28.

15. Набоков, В.В. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон. М., 1998. С. 276.

16. Набоков, В.В. Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. М., 1998. С. 127.

17. Набоков, В.В. Лекции по зарубежной литературе. С. 185, 227.

18. Набоков, В.В. Лекции по русской литературе. С. 233.

19. Набоков, В.В. Волшебник // Набоков, В.В. Собр. соч. русского периода: в 5 т. Т. 5. СПб., 2000. С. 69.

20. Липовецкий, М. Поэтика литературной сказки (на материале русской литературы 1920-1980-х годов). Свердловск, 1992. С. 62.

21. Барабтарло, Г. Указ. соч. С. 193.

22. Пропп, В.Я. Морфология волшебной сказки. Л., 1928.

23. Белоусова, Е.Г. Стилевая интенсификация в русской прозе рубежа 19201930-х годов: автореф. дис. д-ра филол. наук. Екатеринбург, 2007. С. 15-21.

24. Липовецкий, М. Русский постмодернизм: очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. С. 88-106.

25. Набоков, В. Лекции по зарубежной литературе. С. 29.

26. Барабтарло, Г. Указ. соч. С. 196.

27. Набоков, В. Лекции по русской литературе. С. 246.

28. Ерофеев, В.В. Русский метароман Набокова, или В поисках потерянного рая // Вопр. лит. 1988. № 10.

29. Липовецкий, М. Русский постмодернизм.

30. Мифы народов мира. Т. 2. М., 1987. С. 57.

31. Потебня, А.А. Символ и миф в народной культуре. М., 2007. С. 304-311; Мифы народов мира. С. 242.

32. Ожегов, С.И. Словарь русского языка. М., 1986. С. 43.

33. Липовецкий, М. Русский постмодернизм. С. 95.

34. Фатеева, Н.А. Бедная девочка и Волшебник (образ Девочки у Б. Пастернака и В. Набокова). URL: http://www.vladivostok.com/speaking_in_tongues/Fateyeva2.htm.

Размещено на Allbest.ru