Размещено на http://www.allbest.ru/

ЖАНРОВАЯ ОРИЕНТАЦИЯ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФУНКЦИЯ САМОУБИЙСТВА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ШЕКСПИРА

Н.С. Зелезинская

Общепризнанным является факт наличия у Шекспира повторяющихся сюжетных схем; при этом повторение может присутствовать как в одном и том же произведении, так и в разных. Например, тройное воспроизведение темы мести в Гамлете, реакция влюбленной девушки (Офелия, Джульетта) на весть о смерти возлюбленного и т.д.В. Пимонов обосновывает наличие в пьесах Шекспира". особой композиционной организации текста, основанной на мультипликации действия на многократном и ритмичном повторении одних и тех же сюжетных схем или драматических ситуаций" [1. С.29]. Одной из таких ситуаций в произведениях Шекспира (и др. ренессансных драматургов) является ситуация самоубийства влюбленных. Однако драматург, опираясь на инвариант сюжетной схемы, предлагает разные решения проблемы самоубийства, что можно видеть из сравнительного анализа трагедии "Ромео и Джульетта" (1595) и комедии "Сон в летнюю ночь" (1596). Такое сравнение выводит нас на новый уровень исследования жанровый.

Действительно, в первую очередь, мы ожидаем увидеть самоубийство в трагедии. Наши ожидания вызваны традицией и распространенным мнением, что конфликты в комедиях не столь велики, как в трагедиях. Но герои шекспировских комедий постоянно сталкиваются с отчуждением, сумасшествием, одиночеством, смертью. Что подразумевается под самым общим различием между трагедией и комедией у комедии счастливый конец, у трагедии несчастливый? Поскольку оба сюжета заключают в себе угрозы и опасности, можно сказать, что в трагедиях они сбываются, а в комедиях их можно избежать. Т.е. различие определяет т. н. принцип "преодолимости" (a kind of `evitability' principle термин С. Снайдер [8. С.85]), когда". перемены, уловки и простая удача переламывают причинную цепь, которая иначе вела бы к катастрофе" [8. С.85]. В трагедии все происходит наоборот: события неотвратимо развиваются к разрушению, отрезая путь ко всем альтернативным вариантам спасения или новой попытки. Как красочно выразился Д. Кастан, "трагедия это жанр некомпенсируемых страданий" [6. С. 19]. Рано или поздно герой перестает справляться с обстоятельствами, поскольку они требуют от него уже другого, не свойственного ему и чаще всего диаметрально противоположного поведения (о чем мы говорили еще при обсуждении понятия virtu). "What are tragedies but acts of death?" вопрошает Т. Кид. Трагедии Шекспира всегда заканчиваются смертью. В противоположность принципу преодолимости мы будем применять к трагедии термин "принцип неизбежности".

Для литературы Возрождения (как и для литературы средних веков) характерна повторяемость ряда традиционных сюжетов. Любимые аудиторией сюжеты по своей сути не всегда полностью совпадали с трагической или комической парадигмой, зачастую их жанр определялся жанром источника, но, как указывает С. Снайдер, каким бы ни был сюжет по своему происхождению заимствован ли он из античной классической литературы, из мифа или из раннеренессансных итальянских новелл его объективация происходила в соответствии с идейно-эстетическими критериями времени [8. С.93]. Сами драматурги и издатели ориентировали читателя в жанре, ожиданиях, ведущих чертах пьесы и, следовательно, направляли их реакцию на изображаемое.

Все вышесказанное позволяет нам применить к объекту нашего исследования термин Е.Н. Черноземовой "жанровое двуединство", основанный на феномене общности черт полярных драматических жанров комедии и трагедии. "При рассмотрении одной и той же морально-эстетической проблемы в контексте разных жанров, пишет Е.Н. Черноземова, актуализируются ее разные стороны или, другими словами, взгляд на одну и ту же проблему глазами разных жанров, заставляет драматурга по-разному подойти к ее художественному воплощению, акцентируя разные стороны одних и тех же проблем" [2. С.21]. Следовательно, способ решения проблемы самоубийства служит ориентиром в жанре и наоборот, заданность жанра определяла путь разрешения проблемы, что мы увидим из анализа шекспировских трагедии "Ромео и Джульетта" и комедии "Сон в летнюю ночь".

История любви двух юных отпрысков враждующих домов, заканчивающаяся трагически вследствие случайного рокового недоразумения, много раз обрабатывалась уже в древней литературе, но в данном случае, как показывает итальянская оболочка трагедии, эта тема была взята автором из новелл и драм итальянского Возрождения. Главным источником шекспировской трагедии "Ромео и Джульетта" считается одноименная поэма Артура Брука 1562 года. Сохранив сюжет, в 1595 году Шекспир создал концептуально новое произведение. Нудная морализаторская поэма Брука превратилась в ренессансную поэму о любви, о расцветающей человеческой личности, порывающей с миром косных средневековых норм и борющейся за свое свободное чувство. В связи с коренным изменением смысла всей истории, соответственно, Шекспиром переосмыслена тема самоубийства.

Шекспир представляет непрерывную и связную тему самоубийства. Пусть развязка и зловеща, она не неожиданна. Темы любви и смерти переплетены с самого начала, и мысль о добровольной смерти не раз посещает героев задолго до последнего акта. С первой встречи Джульетта, не зная ничего о Ромео, признаётся: "И если он женат, // То мне могила будет брачным ложем" [I, 5]. Ромео приходит к идее самоубийства в разговоре с братом Лоренцо: "К изгнанью? Нет, о нет, будь милосерден! // Скажи, что к смерти. Страшный лик изгнанья // Грозней, чем смерть" [III, 3]. В час прощания Ромео готов умереть, если Джульетта позволит ему остаться: "Привет, о смерть! Джульетта хочет так" [III, 5]. Оставшись одна, Джульетта умоляет мать добиться от Капулетти хотя бы отсрочки брака с Парисом: "А нет мне ложе брачное готовьте // В том темном склепе, где лежит Тибальт" [III, 5]. В растерянности она просит совета у брата Лоренцо, своей последней надежды, и не скрывает свои суицидальные намерения [IV, 1]. Допуская, что план брата Лоренцо не удастся, перед тем, как выпить яд, Джульетта кладет рядом с собой кинжал. Идея смерти принимает конкретную форму, которую мы видим на сцене: это кинжал, похожий на тот, которым она воспользуется завтра. Страшась задохнуться в склепе до прихода Ромео, Джульетта предчувствует, что на самом деле лишится жизни. Её мнимая смерть преамбула настоящей смерти, её зелье предвестник яда Ромео. Таким образом, завязка действия и все его последующее развитие неразрывно связывают любовь и смерть в сознании зрителя и читателя.

Дальше события развиваются по "трагической" схеме. Принцип неизбежности проявляется в том, что зачастую называют виной Случая. Мелодраматические совпадения занимают значительное место в пьесе. Финальная катастрофа происходит по чистой случайности. Свадьба Джульетты и Париса дважды ускоряется; чума мешает посланнику Лоренцо принести Ромео послание, которое должно предупредить его об уловке; Джульетта просыпается лишь с небольшим опозданием. У нас постоянно складывается впечатление, что несчастья можно было бы избежать. Идея фатальности звучит из уст многих героев.

Трагическому развитию событий свойственен т. н. "положительный эффект" самоубийства. В "Ромео и Джульетте" он проявляется в том, что ощущение близкой смерть способствует взрослению героев, делает их зрелыми и избранными. Тибальт называет Ромео "мальчиком", провоцируя его на дуэль; напротив, Ромео так называет Париса, когда вынужден биться с ним. Джульетта из совсем юной послушной девушки становится цветущей и решительной женщиной. Другой положительный эффект самоубийства заключается в его интегрирующей функции: самоубийство показывает и доказывает силу любви и союза. Оно происходит в кульминационный момент непрерывной драматической линии и представляется нам вершиной пути супругов к единению. При этом Шекспир предоставляет нам не апологию самоубийства, но апологию любви, точнее, такой любви, какая была у Ромео и Джульетты.

самоубийство жанровая ориентация шекспир

Однако и само самоубийство автор не осуждает. Это видно, во-первых, из сравнения трагедии Шекспира с текстом Брука [см.5]. Поразительно, до какой степени Шекспир отказался от моральных соображений, переделывая источник. Он убирает суровые осуждения из предисловия, исключает речь кормилицы, отговаривающую Джульетту от самоубийства и т.д. В распоряжении Шекспира есть и другие приёмы: жестокое обращение Капулетти с дочерью вызывает к ней симпатию и оправдывает ретроспективно её тайный брак. Обоим героям не чуждо сомнение, но ничто не указывает на то, что их страхи исходят из морали. Даже брат Лоренцо не говорит о грехе и запрете церкви. Во-вторых, из многих мест трагедии можно сделать вывод, что Шекспир поддерживает своих героев в их выборе. К этому выводу нас приводят красота и поэтичность финальных сцен и слова других персонажей: Лоренцо называет Ромео верным, Монтекки и Капулетти обещают воздвигнуть золотые статуи в память о детях, заключительное слово герцога звучит как отпущение грехов юным самоубийцам. Анализ других шекспировских трагедий показывает, что положительное отношение к самоубийству также является частью трагедийной схемы наряду с принципом неизбежности и положительным эффектом самоубийства.

Бернард Полин пишет: "Пародия следует за трагедией, как её тень" [7. С.532]. Такое впечатление у нас складывается, когда мы видим после "Ромео и Джульетты" фарс "Пирам и Фисба" в комедии "Сон в летнюю ночь". Всё происходит так, будто Шекспир сам сделал карикатуру на своё произведение. Самоубийства Пирама и Фисбы античная предыстория трагедии Ромео и Джульетты: молодой человек убивает себя по ошибке, считая, что его возлюбленная мертва, а она, в свою очередь, кончает с собой на его теле перед могилой. Шекспир дважды представляет одну историю, в которой даже совпадают некоторые детали (например, смешные ножны Фисбы наводят на аналогию с последними словами Джульетты, желавшей стать ножнами для кинжала Ромео. "Ромео и Джульетта" начинается как комедия). В комедии романтическая история дана в представлении, которое ремесленники готовят в качестве подарка на свадьбу герцога. Гиперболизация ("Пьеса наша прежалостная комедия и весьма жестокая кончина Пирама и Фисбы" [I, 2]) приводит к фарсу: "Превосходная штучка, заверяю вас, и превеселая!" говорит Основа [I, 2]. Комически представлено Шекспиром понимание ремесленниками сути трагедии и ее персонажей, их попытки сыграть несвойственные им чувства и ситуацию, язык их постановки. Комически обыгрывается и идея самоубийства. Чтобы не напугать дам видом меча и трупов, ремесленники порываются сначала вообще "вымарать" самоубийство из пьесы, а затем решают: "пусть этот Пролог доложит публике, что <. > Пирам на самом деле вовсе не закалывается; а чтобы окончательно их уверить в этом, пусть он скажет, что, мол, я, Пирам, вовсе и не Пирам, а ткач Основа" [III, 1]. Правда, оба влюбленные все же умирают на глазах у зрителей. Их пафосные, полные эвфуизмов и нелепых оборотов речи не позволяют зрителям проникнуться симпатией или сочувствием [V, 1].

Помимо фарса о Пираме и Фисбе, самоубийство представлено и в основной сюжетной линии. "Сон" начинается так же, как история веронских любовников, что заставляет говорить Лизандра: "Увы! Я никогда еще не слышал // И не читал в истории ли, в сказке ль, // Чтоб гладким был путь истинной любви" [I, 2]. Лизандр, говоря о несчастьях любви, использует образ, который фигурирует в центре трагедии: "А если выбор всем хорош, война, // Болезнь иль смерть всегда грозят любви // И делают ее, как звук, мгновенной, // Как тень, летучей и, как сон, короткой" [I, 1]. Кажется, что мы слышим Джульетту. Однако на этом сходство заканчивается: перед нами комедия. Влюблённые, которые нас ничуть не волнуют, подвергаются, однако, всевозможным непонятным испытаниям до такой степени, что впадают в отчаяние. Идея самоубийства не раз посещает Елену, Гермию и Лизандра. Следуя одной из условностей пасторали, которую мы распознаём в этой пьесе, влюблённая, которая не может завоевать сердце любимого, стремится быть убитой им.

Шекспир обыгрывает эту классическую тему любовь или смерть в откровенно пародийном стиле во второстепенной интриге в "Как вам это понравится": Феба посылает переодетой в мальчика Розалинде письмо, заканчивающееся угрозой самоубийства" [IV, 3]. Зрителя лишь забавляет, как пастушка изображает из себя принцессу и позёрствует вместо того, чтобы ответить взаимностью на простую и искреннюю любовь, которую к ней испытывает Сильвий. В этой же комедии Розалинда разражается ироническим монологом о самоубийстве на любовной почве [IV, 1]. Отсюда мы видим еще одно различие между трагедийным и комедийным самоубийствами: если в первых отношение к самоубийству исключительно серьезно, то в комедии оно связано с эстетикой смешного, иронией, игрой.

Итак, повторяющаяся сюжетная схема, иначе, инвариантный или лейтмотивный сюжет, в произведениях "Ромео и Джульетта" и "Сон в летнюю ночь" строится на самоубийстве влюбленных и воспроизводится в трех текстовых версиях Ромео и Джульетта, Елена и Деметрий, Фисба и Пирам. События пьесы, значимые с точки зрения инвариантного сюжета, который разыгрывают 3 группы персонажей, разворачиваются по ходу действия трагедии в следующей линейной последовательности:

1) встреча молодых людей и любовь с первого взгляда;

2) преграда на пути любви (запрет родителей);

3) попытки преодоления препятствия;

4) эксплуатация идеи самоубийства;

5) решение проблемы самоубийства. Шекспир повторяет инвариантный сюжет несколько раз, и каждый раз персонажи разыгрывают его в собственной версии. Кроме того, от версии к версии меняются субъективные и объективные мотивировки внешне похожих, но внутренне глубоко различных действий персонажей. Эти сходства и различия приводят к идее двуединства жанров комедии и трагедии.

Самоубийство в трагедии отличается, главным образом, неизбежностью, в комедии преодолимостью. Самоубийству в трагедии также свойственны серьезность, подготовленность, мотивированность не только любовью, но и соображениями чести и верности, использование холодного оружия; смерть предстает как соперник влюбленного. В трагедии автор подчеркивает единство любви и смерти, в комедии их несовместимость. В трагедии самоубийство становится кульминацией действия или развязкой, в комедии лишь частью развития действия. Отсюда вытекает и расхождение функций. В комедии решение проблемы самоубийства не вызывает качественных изменений в характере героев, зато служит более мелким целям, таким как шантаж и т.д. В эпизоде Пирама и Фисбы жанровые ожидания оказываются обманутыми, и зрители становятся очевидцами развивающегося фарса, что позволяет выделить еще один критерий различия: в трагедии события происходят ожидаемо и гармонично, в комедии сюжетные ходы могут быть теми же, но язык и стиль гротескно не соответствуют действию. Определенный набор означенных черт непременно доминирует, выводя произведение либо в комическое, либо в трагическое русло. Другими словами, при реализации приведенных бинарных оппозиций реализуется одна из основных художественных функций самоубийства функция жанровой ориентации.

Список литературы

1. Пимонов, В. Поэтика театральности в драматургии Шекспира (на примере трагедии "Гамлет"): дис. канд. филол. наук.М., 2004.244 с.

2. Черноземова, Е.Н. Система жанров английской драматургии 80-90-х гг. XVI в. М.: МГПУ, 1995.90 с.

3. Шекспир, У. Ромео и Джульетта // Шекспир, У. Полн. собр. соч.: в 8 т. М.: Искусство, 1960. Т.3. С.5-130.

4. Шекспир, У. Сон в летнюю ночь // Шекспир, У. Полн. собр. соч.: в 8 т. М.: Искусство, 1960. Т.3. С.131-210.

5. Early Comedies and Poems. Romeo and Juliet // Narrative and dramatic sources of Shakespeare / ed. by G. Bullough. L.: Routledge and Kegan Paul, 1957. Vol.1. P.269-367.

6. Kastan, D. S. A rarity most beloved: Shakespeare and the idea of Tragedy // A companion to Shakespeare's Works. The Tragedies / ed. by R. Dutton & J. E. Howard. Blacwell Publishing Ltd., 2004. Vol.1. P.4-22.

7. Pauline, B. Le Suicide dans la Literature Anglaise dela Renaissance (1580-1625). Lille: Universite de Lille, 1976.966 p.

8. Snyder, S. The genres of Shakespeare's Plays // The Cambridge Companion to Shakespeare / ed. by M. de Grazia, S. Wells. Cambridge: Cambridge UP, 2004. P.83-98.

Размещено на Allbest.ru