"Сад-свидание" и "сад-воспоминание" в "Семейном счастии" Л. Толстого

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Сад-свидание» и «сад-воспоминание»

Цейтлин А.

Работа над «Семейным счастием» велась Толстым в 1858 - 1859 годах, когда уже закрепились ассоциативные связи между усадьбой и любовным романом: литературный сад был «полон девушками в белых кисейных платьях и героями, появляющимися, чтобы завоевать их сердца» [4, с. 123]. Тургеневский «Рудин» (1855) дал своеобразную схему усадебного романа, а за представлением об усадьбах И. С. Тургенев навсегда закрепил «картины не просто свиданий в темных аллеях, но еще и истории испорченных, несовершившихся rendez-vous» [4, с. 123]. После Тургенева усадьба стала восприниматься как место, где живут, по выражению А. П. Чехова, «хорошие девушки и женщины» или «души хороших женщин» [15, II, с. 277]. Героиня первого толстовского романа, Маша, укоренена автором именно в усадебном, даже садовом локусе: она «девочка- фиялка», как прозвал ее опекун Сергей Михайлович, чье появление в Машином имении является традиционной завязкой подобного рода повествования. Все больше похожее на любовь чувство Маши к Сергею Михайловичу окружено литературным ореолом: это во многом любовь во-ображения, связанная с устойчивым мотивом «чтения книг в саду, литературных разговоров, литературных переживаний» [4, с. 126].

Сама усадебная жизнь, ее некоторая вольность, природа, в частности сад, способствуют развитию любовного романа и в усадебных произведениях Тургенева, и в «Семейном счастии» Толстого. Встречи персонажей происходят в саду; беседуя или музицируя в гостиной, они смотрят в сад из раскрытых окон и дверей. В романе Тургенева «Рудин» описывается сад Ласунских, в котором «было много липовых аллей, золотисто-темных и душистых, с изумрудными просветами по концам, много беседок из акации и сирени» [11, IV, с. 31]. В «Семейном счастии» роман Марии Александровны с ее опекуном завязывается и протекает непосредственно в саду. В четырех главах из пяти первой части произведения сад является центральным локусом, отражающим переживания героини: создается впечатление, что «Семейное счастие» задумывалось Толстым как квинтэссенция «сада-свидания» [10, с. 306].

Действие второй части происходит за пределами Покровского, в это время Мария Александровна «изживает» романтические представления о любви, отдаляется от мужа и утрачивает былое гармоническое ощущение своего существования; однако в IX, финальной главе, супруги возвращаются в Машино имение. Сад вновь выступает на первый план, не только напоминая о прошедшем, но и подсказывая тот новый путь, по которому суждено пойти героине. Таким образом, возвращение в сад придает «Семейному счастию» парадигматический характер [3, с. 127].

Можно предположить, что ведущая роль сада в произведении была обусловлена самой его сюжетной коллизией и сближением с Тургеневым. И действительно, у обоих писателей пейзаж «служит аккомпанементом и лирической параллелью к душевным настроениям. героя». Однако у Толстого картины природы выполняют «совершенно особую этикоэстетическую функцию»: в его пейзажных зарисовках решается «проблема слияния с миром “другого” и “других” в ее социальном, нравственнопсихологическом, философском аспектах» [2].

В романе Тургенева «Рудин» утверждается образ «сада-свидания», «аккомпанирующий» переживаниям персонажей, чувству зарождающейся любви. В сцене взаимных признаний Рудина и Натальи Ласунской сад отражает высшее напряжение душевных сил, переживаемое влюбленной Натальей, и в то же время предчувствие катастрофы: «В половине десятого Рудин уже был в беседке. В далекой и бледной глубине неба только что проступали звездочки; на западе еще алело - там и небосклон казался ясней и чище; полукруг луны блестел золотом сквозь черную сетку плакучей березы. Другие деревья либо стояли угрюмыми великанами, с тысячью просветов, наподобие глаз, либо сливались в сплошные громады. Ни один листок не шевелился; верхние ветки сиреней и акаций как будто прислушивались к чему-то и вытягивались в теплом воздухе. Дом темнел вблизи;

пятнами красноватого света рисовались на нем освещенные длинные окна. Кроток и тих был вечер; но сдержанный, страстный вздох чудился в этой тишине» [11, IV, с. 78].

Кроткий и тихий вечер напоен тайной, в его тишине чудится «страстный вздох», все замерло в ожидании; это ситуация рокового «затишья», которая «всегда предвещает у Тургенева приближение Неведомого» [12, с. 83], «той “силы” (по выражению из “Призраков”), которой “нет сопротивления”, которая может принимать у Тургенева самые разные обличья, но по сути своей всегда - “без зрения, без образа, без смысла”» [12, с. 76]. Одну из причин того полного фиаско, которое Рудин терпит в ситуации с Натальей, А.А. Фаустов как раз и усматривает в «тайном притяжении» между Рудиным, как «отвлеченным человеком», и Неведомым: «Оно “отметило”, “избрало” Рудина и “из ревности” не позволило ему воплотить себя в жизни» (курсив автора. - К.Н.) [13, с. 67].

Природа смотрит на персонажей Тургенева «взглядом вечной Изиды», взглядом Неведомого: «Неизменный, мрачный бор угрюмо молчит или воет глухо - и при виде его еще глубже и неотразимее проникает в сердце людское сознание нашей ничтожности. Трудно человеку, существу единого дня <...> выносить холодный, безучастно устремленный на него взгляд вечной Изиды <...> он чувствует, что последний из его братий может исчезнуть с лица земли - и ни одна игла не дрогнет на этих ветвях.» [11, II, с. 304].

Однако для того, чтобы демонстрировать свое равнодушие к человеку и его судьбе, природе у Тургенева совсем не обязательно быть мрачной. Напротив, в каждом ее движении может сквозить гармония, могут играть «молодые силы», и тем отчетливее тургеневский человек будет ощущать конечность собственного существования, чувствовать, что он лишний на празднике жизни. Обратимся к Эпилогу «Дворянского гнезда»: «Лаврецкий вышел в сад, и первое, что бросилось ему в глаза, - была та самая скамейка, на которой он некогда провел с Лизой несколько счастливых, неповторимых мгновений; она почернела, искривилась; но он узнал ее, и душу его охватило то чувство, которому нет равного и в сладости и в горести, - чувство живой грусти об исчезнувшей молодости, о счастье, которым когда-то обладал. Вместе с молодежью прошелся он по аллеям; липы немного постарели и выросли в последние восемь лет, тень их стала гуще; зато все кусты поднялись, малинник вошел в силу, орешник совсем заглох, и отовсюду пахло свежим дромом, лесом, травою, сиренью» [11, IV, с. 272]. Грусть и воспоминание создают здесь особую атмосферу сада. «У нашего брата, старика, - обращается к молодежи Лаврецкий, - есть занятие, которое вы еще не ведаете и которого никакое развлечение заменить не может: воспоминания» [11, IV, с. 272].

«Сад-воспоминание» [10, с. 306] выражает суть «недостигнутого, не- сбывшегося, побежденного, разрушенного» - «обычных тем торжественного, неотразимо-прекрасного тургеневского минора, обычного музыкального строя его новеллистики» [6, с. 12]. В. Н. Топоров показывает, как «вспоминательная настроенность» русской литературы напрямую связана с садом. В этой традиции «воспоминание неизменно вызывает образ сада - сад в воспоминании и сад воспоминаний, место, где человека окружают воспоминания, образуют не просто тесно связанную, но и взаимодополни- тельную и взаимообратимую пару» [10, с. 294]. Как и во всей «вспомина- тельной» линии русской литературы, сопряженной с садом, «здешний сад» Тургенева «напоминает о нездешнем, о царстве смерти, ставшем для ушедших последним безвестным домом, который упорно стремятся представить себе в образе сада иного мира» [10, с. 316] (курсив автора. - К.Н.).

Персонаж Тургенева - «одинокий, бездомный странник», непричастный общей жизни, что и демонстрирует его рецепция сада. В Эпилоге романа сад существует словно рядом с персонажем, и он остро ощущает свою ненужность и смиряется с ней. Сад напоминает о скрытом законе природной жизни, который был сформулирован писателем в «Поездке в Полесье»: «Тихое и медленное одушевление, неторопливость и сдержанность ощущений и сил, равновесие здоровья в каждом отдельном существе

- вот самая ее (природы. - К.Н.) основа, ее неизменный закон, вот на чем она стоит и держится. Все, что выходит из-под этого уровня, кверху ли, книзу ли, все равно - выбрасывается ею вон, как негодное» [11, II, с. 318]. Иными словами, «стихийное “разлитие жизни” природы, вполне равнодушной к человеку, представляется Тургеневу источником трагизма и одновременно очарования: человек не может не чувствовать своей незначительности и обреченности перед лицом бессознательного творчества природы и, сам порождение этого творчества, не может не подпасть под ее обаяние» [1, 101].

С толстовским человеком природа «говорит» иначе. Она вселяет в него то чувство, единственно которым он жив: чувство сопричастности единому целому. Как пишет О. В. Сливицкая, «человек Толстого почти всегда находится в состоянии “сопряжения” с миром. Именно сопряжение как резонанс позволяет преодолеть границы между внутренним и внешним и обнаружить тончайший механизм их взаимопроникновения». Отношения между природой и человеком могут выстраиваться по линии движения от внутреннего к внешнему и от внешнего к внутреннему: «в первом случае - это проекция внутреннего состояния, человек вбирает в себя то, что этому состоянию соответствует. Во втором случае природа заставляет человека выйти за пределы своего состояния, расширяет его или переводит в иное измерение» [7, с. 111 - 112] (курсив автора. - К.Н.).

В «Семейном счастии» коммуникация с природой происходит в обоих направлениях. Толстовский человек отыскивает в природе то, что созвучно ему самому, о чем прямо говорит Маша: «Когда затих уже топот его лошади, я пошла кругом на террасу и опять стала смотреть в сад, и в росистом тумане, в котором стояли ночные звуки, долго еще видела и слышала ночные звуки, долго еще видела и слышала, все то, что хотела видеть и слышать» [8, c. 82] (курсив мой. - К.Н). В рецепции героини и сад, и весь окружающий мир преображается под влиянием нового чувства - чувства любви к Сергею Михайловичу: «Наш сад, наши рощи, наши поля, которые я так давно знала, вдруг сделались новыми и прекрасными для меня» [8, с. 85]. Но рядом с этим традиционным для русской литературы восприятием природы возникает новое, чисто толстовское: Маша испытывает то самое «самозабвение», которое ведет к умалению собственного «я» и рождает ощущение единства с большим миром. Следом за процитированным пассажем о прекрасном преображении сада, рощей и полей следует неожиданное открытие, сделанное героиней под влиянием ее избранника и непрерывного контакта с природой: «Недаром он говорил, что в жизни есть только одно несомненное счастье - жить для других». Это пример движения от внешнего к внутреннему, результатом которого становится выход «за пределы своего состояния». От сада - через «жизнь для других»

- к Богу: такая цепочка выстраивается в «Семейном счастии», как и в других произведениях Толстого (второе и третье звено могут меняться местами). Правда, героиня «Семейного счастия» обращается к Богу не в саду, а в своей «комнатке», но ее рассказ о молитве следует непосредственно за абзацем, в котором содержится переход от сада к «жизни для других».

В «Семейном счастии» выход в социальный мир маркирован расширением границ садового локуса; сидя на скамейке в саду, взволнованная надвигающейся грозой и предстоящим свиданием с Сергеем Михайловичем, Маша рассматривает дорогу за садом, гумно и «пыльное поле», на котором работают крестьяне: «По видневшейся местами дороге за садом, не прерываясь, медленно тянулись высокие скрипящие воза со снопами, то быстро, навстречу им, постукивали пустые телеги, дрожали ноги и развевались рубахи <...> Подальше, на гумне, слышались те же голоса, тот же скрип колес, те же желтые снопы, медленно продвигавшиеся мимо забора, там летали по воздуху, и на моих глазах росли овальные дома, выделялись их острые крыши, и фигуры мужиков копошились в них <.> Пыль и зной стояли везде, исключая нашего любимого местечка в саду. Со всех сторон в этой пыли в зное, на горячем солнце, говорил, шумел и двигался трудовой народ» [8, с. 87]. «Пейзаж в “Семейном счастии” <...> по своим важнейшим этическим и социальным функциям в романе - вполне толстовский, - приходит к выводу А. Г. Гродецкая. - Хотя, безусловно, благодаря лирической стихии, проникающей ранний толстовский роман, пейзажные зарисовки в нем остаются близкими тургеневским» (курсив автора. - К.Н.) [2].

Эта близость Тургеневу сказалась на семантике «сада-свидания», той новой составляющей толстовского сада, которая так отчетливо проступила в «Семейном счастии». Однако и здесь Толстой оригинален: прежде чем между персонажами состоится традиционное для усадебного романа объяснение в садовой аллее или беседке, они окажутся в маленьком вишневом саду, растущем в сарае с сеткой вместо потолка. Функции вишневого сада в романе Толстого связаны с восприятием вишни «как “плода”, имевшего некую особенную сакрально-поэтическую семантику» [5, с. 49]. На эту семантику указывает В. А. Кошелев в статье, посвященной мифологии «сада» в последней комедии А. П. Чехова. Исследователь замечает, что вишня - «сладка ягода» - наряду с «малиной» воспринималась как плод, связанный с «девичьими играми и с соответственными любовными хлопотами». В.А. Кошелев обращается «к приписываемому лицеисту Пушкину» стихотворению «Вишня», действие которого происходит в «вишеннике густом» и благодаря которому плоды вишни стали «гимназическим» эротическим символом. Автор статьи выдвигает гипотезу, что именно от этой традиции отталкивается А. П. Чехов в «Вишневом саде» - в его комедии «“садовый” миф оказывается противопоставлен “вишневому” мифу»: «Мифология “вишенника”» предстает недействительной, и это «разрушение привычной для русской поэзии мифологии придает чеховскому произведению очень своеобразный литературный “подтекст”» [5, с. 51].

На особую «сакрально-поэтическую семантику» вишни ориентирована и сцена в вишневом саду Толстого. Маша с младшей сестрой Соней и гувернанткой Катей в ожидании Сергея Михайловича идут в сад, а Катя велит «принесть персиков и вишен», которые «очень любит» гость. Явившийся вскоре Сергей Михайлович пребывает в состоянии «дикого восторга»: «Он был точно школьник, вырвавшийся от ученья; все существо его, от лица и до ног, дышало довольством, счастием и детскою резвостию» [8, с. 87]. Неожиданно возникший «школьный» мотив подтверждается и самим персонажем: «. мне нынче тринадцать лет, хочется в лошадки играть и по деревьям лазить» [8, с. 87]. «Омоложение» Сергея Михайловича до возраста гимназиста и такой же «школьный» возраст Маши невольно отсылают к приписываемому Пушкину стихотворению, персонажами которого являются «пастушок» и «пастушка младая». Между тем вишни настойчиво выдвигаются Толстым на передний план: Сергей Михайлович, увидев тарелку с вишнями, «как будто украдкой» схватывает ее, а затем ест вишни наперегонки с Соней, и вскоре тарелка оказывается пуста. Маша зовет его идти за вишнями, в сарай.

Вишневый садик заперт в сарае: это, пожалуй, первый сад в толстовских произведениях, доступ в который закрыт. Подобный контекст только усиливает эротическую семантику вишен, которые превращаются в запретный плод. Далее события явно разворачиваются по сценарию «Вишни». Воспользуемся пересказом В. А. Кошелева: «Сюжет стихотворения, приписываемого Пушкину-лицеисту, несложен. Г ероиня - “пастушка младая” - попадает в “вишенник густой” и, соблазнившись спелыми вишнями, залезает за ними на дерево, но неожиданно срывается с него, по несчастию задрав юбку. Проходивший мимо “пастушок” “всю прелесть узрел”, а потом, освободив “пастушку”, прижал ее к страстной груди» [5, с. 50]. Сильно помолодевший Сергей Михайлович влезает на угол сарая и спрыгивает вниз. Подобно «пастушке», Маша упорствует в своем желании рвать вишни и стремится оказаться в запретном локусе: «Я <...> встав на пустую кадку, так что стена мне приходилась ниже груди, перегнулась в сарай. Я окинула глазами внутренность сарая с его старыми изогнутыми деревьями и с зубчатыми широкими листьями, из-за которых тяжело и прямо висели черные сочные ягоды, и, подсунув голову под сетку, из-под корявого сука старой вишни увидала Сергея Михайловича». Увидев свою возлюбленную, он «покраснел, побагровел, как ребенок», но улыбнулся, и «лицо его просияло радостью». «Это был уже не старый дядя, ласкающий и поучающий меня, это был равный мне человек, который любил и боялся меня и которого я боялась и любила» [8, с. 90], - констатирует Маша. Кажется, еще немного - и события примут поворот, описанный в «Вишне». Маша, подобно пастушке, прыгает на землю сарая. Однако Сергей Михайлович - персонаж толстовский, и желания, навеянные «мифологией “вишенника”», приходят в противоречие с жесткими нравственными нормами. В выражении его лица Маша видит упрек: «Он холодно, опять отечески обратился ко мне, как будто мы делали что-нибудь дурное и как будто он опомнился и мне советовал опомниться» [8, с. 90]. «“Вишневый” миф» разоблачен, и ягоды, за которыми отправились в сад влюбленные, утрачивают свою привлекательность.

Рассудок доминирует над чувствами Сергея Михайловича, но его любовь к Маше поэтична. Местом объяснения должен стать не вишенник, мифология сада подсказывает иной локус, более соответствующий такого рода любви: садовая аллея или беседка, увитая цветами. В «Семейном счастии» липовая аллея соответствует возвращению чувств персонажей в привычное русло возвышенной любви, а на террасе, выполняющей функции беседки, произойдет окончательное объяснение. Сцену в липовой аллее предваряет сцена в гостиной; окна комнаты, как всегда у Толстого, распахнуты в сад. Маша играет на рояле «сонату-фантазию Моцарта». Сад и музыка сопрягаются в этой сцене. Музыка не просто соединяет влюбленных, а дарует способность проникать в тайники чувств другого: «Каждый взгляд, каждое движение его, которых я не видала, отзывались в моем сердце <...> Я чувствовала это наслаждение, которое он испытывал, и, не глядя на него, чувствовала взгляд, который сзади был устремлен на меня» [8, с. 92]. И весь этот безмолвный разговор ориентирован на сад.

Ситуация напоминает сцену из «Рудина», когда в гостиной, окно которой открыто в сад, Наталья и Рудин слушают «Лесного царя» Шуберта в исполнении Пандалевского. И Тургенев, и Толстой связывают музыку и сад, заставляя своих персонажей - Рудина и Сергея Михайловича - после окончания музицирования подойти к окну. «Рудин ничего не сказал и подошел к раскрытому окну. Душистая мгла лежала мягкой пеленой над садом; дремотной свежестью дышали близкие деревья. Звезды тихо теплились. Летняя ночь и нежилась и нежила. Рудин поглядел в темный сад - и обернулся» [11, IV, с. 42]. У Толстого Сергей Михайлович, очарованный ночью, предлагает полюбоваться ею Маше и Кате: «Мы подошли к нему, и точно, это была такая ночь, какой я уже никогда не видала после. Полный месяц стоял над домом за нами, так что его не видно было, и половина тени крыши <...> лежала на песчаной дорожке в газонном круге. Остальное все было светло и облито серебром росы и месячного света. Широкая цветочная дорожка <...> вся светлая и холодная, блестя неровным щебнем, уходила в тумане и вдаль. Из-за деревьев виднелась светлая крыша оранжереи, и из-под оврага поднимался растущий туман. Уже несколько оголенные кусты сирени все до сучьев были светлы. В аллеях тень и свет сливались так, что аллеи казались не деревьями и дорожками, а прозрачными, колыхающимися и дрожащими домами <...> еще светлее выходила из этого мрака причудливо раскидистая макушка тополя, которая почему- то странно остановилась тут, недалеко от дома, наверху в ярком свете, а не улетела куда-то, туда далеко, в уходящее синеватое небо» [8, с. 93].

У обоих писателей это «сад-космос», связывающий персонажей с большим миром, однако способы видения, а отсюда и изображения этого сада, различны. Взгляд Рудина устремлен вверх: он ощущает «душистую мглу» над садом, видит не стволы деревьев, а их кроны, смотрит на тихо теплящиеся звезды. Художественное пространство сада у Толстого расположено и на вертикальной, и на горизонтальной оси. Толстым маркированы верх и низ - точки вертикали, соединяющие небо и землю. Не менее Толстого волнует и протяженность пространства, его горизонталь: цветочная дорожка уходит в туман и вдаль, виден туманный овраг, просматриваются аллеи. Пространство сада разомкнуто, что принципиально важно для писателя.

Такая разная рецепция сада у Тургенева и Толстого является средством характеристики персонажей. Рудин не состоятелен, когда дело доходит до реальных чувств; взгляд, скользящий над садом, только подтверждает его умозрительность, «отвлеченность». Сад и музыка обращают его не к Наталье, а заставляют пуститься в философские рассуждения. Иначе музыка, сад и близость молодых женщин действует на персонажа Толстого: они способствуют раскрытию его любви к Маше. Подобная рецепция сада связывает сцену в гостиной Толстого со стихотворением Фета «Сияла ночь.», написанным спустя двадцать с лишним лет после «Семейного счастия». Первые две строфы стихотворения как раз соответствуют тем чувствам, которое музыка вкупе с садом пробуждает у толстовских персонажей: «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали / Лучи у наших ног в гостиной без огней. / Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали, / Как и сердца у нас за песнею твоей. / Ты пела до зари, в слезах изнемогая, / Что ты одна - любовь, что нет любви иной, / И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя, / Тебя любить, обнять и плакать над тобой» [14, 146].

Лирическому субъекту Фета хочется обнять свою возлюбленную и плакать над ней, эти желания возникают от избытка чувств, переполняющих душу. Те же чувства испытывает Маша. Она не может обнять Сергея Михайловича, и потому обнимает Катю: «И я улыбалась, мне даже смеяться хотелось без всякой причины. <...> Как только он скрывался в дверь, я обнимала Катю, с которой мы стояли у фортепьяно, и начинала целовать ее <...> и насилу удерживалась от смеха» [8, с. 93]. Маша реализует все то, что хотелось сделать лирическому субъекту Фета, только у толстовских персонажей избыток чувств чаще реализуется в смехе / веселье, чем в слезах. Этот избыток чувств, присутствующий в Маше, разрешается совсем по-толстовски: любовь к мужчине вызывает в ее душе любовь ко всем окружающим, к миру в целом. Однако выход в «большой» мир для Маши пока невозможен. Перед венчанием она испытывает тайный страх, ее одолевают сомнения. Соответственно ее настроению меняется и сад. Теперь это сад, отчужденный от героини: он освещен солнцем, но в нем нет теплоты; небо ясно, но «холодно и бледно». Все живое в этом саду, прежде говорившее Маше о любви, несет на себе печать тления: «убитые» морозом «покоробившиеся» листья, сморщенные и почерневшие георгины, поломанные лилии, поблекшая зелень. Сад предсказывает Маше перспективу развития ее отношений с будущим мужем: постепенное отдаление, отчуждение, холодность при внешнем соблюдении приличий. Это сад-предчувствие; «яркие кисти рябины» на «ветках с убитыми. листьями» [8, с. 107] напоминают о Машином желании жить, о возрасте и опыте Сергея Михайловича, о возможной несовместимости их жизненных ценностей.

Во второй части романа Толстого на первый план выходит проблема слияния с миром «другого» и «других». Сад не нужен героям Толстого, когда они замыкаются на собственном «я» и не в состоянии услышать другого. Они должны «изжить» пагубный индивидуализм и вновь оказаться в ситуации нравственного выбора, тогда сад напомнит им о возможности иной жизни, в которой человек является частью огромного целого. Вместо «труда, исполнения долга самопожертвования и жизни для другого», о которых «говорил» сад, в Машином браке реализуется «себялюбивое чувство любви друг к другу, желание быть любимым и забвение всего на свете» [8, с. 11]. Прежние настроения пробуждаются в Маше с возвращением в По- кровское. Отчужденность, предсказанная садом перед долгой разлукой, определяет отношения супругов; «холодно» на душе у Маши. А сад снова расцвел, вызывая в душе героини боль утраты и страстное желание восстановить гармонию между собой и миром. Идеал «счастия жить для другого» не забыт Машей, однако теперь ей «и для себя жить не хочется» [3, 142]. И здесь Толстой прибегает к приему, уже опробованному им в первой части «Семейного счастия: благотворное воздействие природы на человека он усиливает музыкальной гармонией. Маша, совершенно забросившая фортепиано, под влиянием нахлынувших воспоминаний играет ту самую сонату-фантазию Моцарта, которая предшествовала ее объяснению с Сергеем Михайловичем. Ситуация повторяется. Окно открыто в сад, Сергей Михайлович слушает игру Маши. То же происходит и во второй части стихотворения Фета «Сияла ночь.»: «И много лет прошло, томительных и скучных, / И вот в тиши ночной твой голос слышу вновь, / И веет, как тогда, во вздохах этих звучных, / Что ты одна - вся жизнь, что ты одна - любовь. / Что нет обид судьбы и сердца жгучей муки, / А жизни нет конца, и цели нет иной, / Как только веровать в рыдающие звуки, / Тебя любить, обнять и плакать над тобой!» [14, с. 146].

Однако чувства толстовских персонажей теперь далеки от описанных Фетом. Музыка и сад действительно вызывают в душе героини прежний избыток чувств, в чем она признается своему супругу. А вот переживания Сергея Михайловича в корне отличаются от Машиных; прежний «дикий восторг» для него уже невозможен: «.ты завидуешь и мыслям, и траве за то, что их мочит дождик, тебе бы хотелось быть и травой, и листьями, и дождиком. А я только радуюсь на них, как на все на свете, что хорошо, молодо и счастливо» [8, с. 145]. Возвращение Сергея Михайловича в сад походит на возвращение в сад-«утраченный рай» Лаврецкого. У персонажа Тургенева все уже позади; как и Сергей Михайлович, он благословляет «молодые силы». Оба - и Сергей Михайлович, и Лаврецкий - без горечи взирают на молодую, счастливую жизнь, которую олицетворяет сад. Оба считают себя отжившими стариками, которым необходимо уступить дорогу молодым. Разница лишь в том, что Сергей Михайлович вполне счастлив, поскольку впереди у него спокойная семейная жизнь, а Лаврецкого ожидает «одинокая старость».

Таким образом, рецепция сада Сергея Михайловича близка рецепции Лаврецкого, для них это «сад-воспоминание», но не таков он для Маши. «Ясные, спокойные» глаза супруга «не глубоко» глядящие в ее глаза, явно напоминают о том саде, каким он увиделся героине перед свадьбой: ясном, спокойном и отчужденном. Нынешний сад, в котором все так и говорит о прежней любви, вызывает у Маши стремление разрушить стену отчуждения, однако попытка оканчивается неудачей, и «избыток чувств» разрешается слезами. И все-таки Машино восприятие сада тоже существенно меняется: в саду отныне она видит не только красоту и гармонию, но и спокойствие. Вообще это слово является ключевым в финальном объяснении героев; спокойствие нынешнего сада явно сродни «ясности», «безоблачности» и «холодности» сада-предчувствия, увиденного героиней в день ее свадьбы. В саду все «прекрасно и спокойно» [8, с. 145], супруг улыбается «спокойною, кроткою. старческою улыбкой», и, наконец, это всеобщее настроение спокойствия передается и Маше: «Я молча встала подле него, и на душе у меня становилось спокойнее. <.> А из саду все сильней и слаще поднималась пахучая свежесть ночи, все торжественней становились звуки и тишина, и на небе чаще зажигались звезды. Я посмотрела на него, и мне вдруг стало легко на душе; как будто отняли у меня тот больной нравственный нерв, который заставлял страдать меня. Я вдруг ясно и спокойно поняла, что чувство того времени невозвратимо прошло, как и самое время, и что возвратить его теперь не только невозможно, но тяжело и стеснительно бы было» [8, с. 149].

Все случившееся с Машей за последние годы ставит ее в ситуацию необходимости изменить отношение к жизни. Оттого сложно разграничить, сад ли заставляет ее «выйти за пределы своего состояния» [7, с. 112] и обрести спокойствие, разлитое в торжественной тишине, или Маша из сада «вбирает» в себя то, что соответствует ее состоянию. В любом случае героиня находится в «сопряжении» с миром, репрезентированным садом, и взаимный «ток» - от внешнего к внутреннему и от внутреннего к внешнему - очевиден. Сад подсказывает Маше правильный путь, состоящий «не в борьбе за свободу своих “естественных” чувств, а, напротив, в постепенном осмыслении своего семейного долга как природного, “естественного” призвания. “Роман” женщины - не в разрушительных для личности и семейных отношений любовных страстях, “роман” женщины - в семье» [2]. Сергей Михайлович снова смотрит в глаза Маши, но уже не отчужденно; «его глаза смеялись, глядя в мои, и мне в первый раз после долгого времени легко и радостно было смотреть в них» [8, с. 150]. Утраченная гармония восстановлена, отныне «жить для других» для Маши - это жить для своих детей и их отца, хотя, возможно, такой итог повествования не устраивал его автора, назвавшего «Семейное счастие» «мерзким сочинением» и «постыдным. пятном» [9, V, с. 196] в своей творческой биографии. После «Семейного счастия» в сочинениях Толстого героем садового локуса всегда будет мужчина, стремящийся подчинить свою жизнь главной идее, навеянной садом, - жить для других.

Список литературы

семейное счастие толстой

1. Бялый Г. Русский реализм. От Тургенева к Чехову. - Л., 1990.

2. Гродецкая А. Г. Специфика повествовательной формы в «Семейном счастии» Толстого. - [Электронный ресурс]: http://www.ksu.ru/miku/info/sob/konf_tolstoi/s3.htm.

3. Густафсон Р. Ф. Обитатель и Чужак. Теология и художественное творчество Льва Толстого. - СПб., 2006.

4. Дмитриева Е. Е., Купцова О. Н. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай. - М., 2003.

5. Кошелев В. А. Мифология «сада» в последней комедии Чехова // Русская литература. - 2005. - № 1. - С. 40 - 52.

6. Пумпянский Л. В. Тургенев-новеллист // Тургенев И. С. Сочинения. - М.-Л., 1929. - С. 5 - 24.

7. Сливицкая О. В. «Истина в движеньи»: О человеке в мире Л. Толстого. - СПб., 2009.

8. Толстой Л. Н. Семейное счастие // Собр. соч.: в 22 т. - М., 1979. - Т. 3. - С. 72 - 150.

9. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: в 90 т. - М.-Л., 1928 - 1958.

10. Топоров В. Н. Ветхий дом и дикий сад: образ утраченного счастья // Облик слова. Сб. статей. - М., 1997. - С. 291 - 318.

11. Тургенев И. С. Собр. соч.: в 5 т. - М., 1994.

12. Фаустов А. А. Авторское поведение в русской литературе: Середина XIX века и на подступах к ней. - Воронеж, 1997.

13. Фаустов А. А., Савинков С. В. Очерки по характерологии русской литературы: Середина XIX века. - Воронеж, 1998.

14. Фет А. А. Стихотворения. - М., 1976.

Размещено на Allbest.ru