Ребенок как "поэтический антипод антипоэтического рассудка" в художественном сознании З.Н. Гиппиус

Размещено на http://www.allbest.ru/

Ребенок как «поэтический антипод антипоэтического рассудка» в художественном сознании З.Н. Гиппиус

Н.А. Дворяшина

Исследователь А. H. Николюкин, характеризуя творчество З. Гиппиус, отметил, что «ее персонажи представляют все слои общества: от барина и до прислуги, от холодных и непорочных “наяд” до проституток, лощеных правоведов, молодых профессоров, студентов, крестьян, литераторов <.>, филеров, террористов и, конечно же, детей всех возрастов» [1] [здесь и далее курсив наш, кроме специально оговоренных случаев. - Н.Д.]. Утверждением «конечно же» литературовед справедливо подчеркнул особый интерес художницы к миру детства, определивший существенную грань ее творчества в целом, то, без чего ее прозаическое наследие утратило бы свою индивидуальность и свое особое очарование.

На значимость темы детства у З. Гиппиус указали еще ее современники. Так, «замечательными» назвал ее «детские» рассказы С. Маковский. Но внимание исследователей они стали привлекать только в последние годы¹. Вместе с тем нельзя не отметить, что немногочисленные работы по этой теме представляют собой лишь подступ к осмыслению одной из ключевых проблем творчества писателя. Важность ее для З. Гиппиус, которую А. Волынский назвал «строгим мыслителем» может быть подкреплена даже арифметическими подсчетами: образы детей как центральные или существенно значимые выведены более чем в сорока произведениях ее малой прозы, что позволяет поставить под сомнение суждение, высказанное О. Р. Демидовой: «Рассказы, предметом авторского интереса в которых является детский опыт, а центральными персонажами дети, относительно немногочисленны» [4]. Наши наблюдения убеждают в обратном, а именно: в поражающем неожиданностью обилии таких произведений.

Проблема детства стала в осмыслении З. Гиппиус средоточием ключевых мировоззренческих, нравственно-философских исканий. Одно из существенных представлений З. Гиппиус о детстве, ребенке напрямую связано с ведущими установками символистов в понимании символистского искусства, путей постижения мира художником-творцом. В программной для символистов статье «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» Д. С. Мережковский писал: «Наше время должно определить двумя противоположными чертами это время крайнего материализма и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа» [выделено Д. С. Мережковским. Н. Д.]. Мы присутствуем при великой, многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний» [5]. По Д. Мережковскому, они отчетливо проявляют себя в искусстве реалистическом и искусстве символистском. Реализму с его «грубым материализмом догматических форм» противопоставлен в статье символизм, утверждавший «еще не открытые миры впечатлительности», «идеальные порывы духа» [6]. На эти устремления символистов указали в своих работах все крупнейшие представители течения. Так, по мнению К. Бальмонта, «реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты - всегда мыслители». Первые - «в рабстве у материи», вторые - ушли «в сферу идеальности» [7]. Без этой веры в идеальное не видел «смысла жизни, мира и искусства» А. Блок, убежденный «в существовании того, что, - по его словам, - находится дальше и выше меня самого», потому, - считал он, - «быть художником - значит выдерживать ветер из миров искусств совершенно не похожих на этот мир, только страшно влияющих на него; в тех мирах нет причин и следствий, времени и пространства, плотского и бесплотного, и мирам этим нет числа: Врубель видел сорок разных голов Демона, а в действительности их не счесть» [8].

Для З. Гиппиус также было очевидным, что мир не «прочитывается» только через правду факта, то есть через его вещественное выражение. В идеалистическом миросозерцании она видела силу, способную определить истинный путь творчества. «Символизм, - писала она, - не рождался и потому не может умереть. Он был всегда. Он был и в раннем искусстве, в душе художника - только слишком глубоко, там, куда еще не хватали лучи сознания. Но душа человека выросла. <.> Природа, жизнь, весь мир кажется нам иным, говорит с нами другими словами, потому что все явления стали для нас прозрачными, только символами [выделено З. Гиппиус. - Н. Д.], за которыми мы теперь видим еще что-то важное, таинственное, единственно существующее» [9]. Обосновывая и утверждая принципы символизма, А. Л. Волынский - в течение ряда лет идеолог и ведущий критик журнала «Северный вестник» - подчеркнул самое главное, самое существенное, с его точки зрения, в современном искусстве: оно «<...> не может относиться равнодушно к постоянной борьбе двух противоположных сил, образующих старое и современное русское общество: положительного материализма, с его незаконными притязаниями на здравость, и философского идеализма, который <.> не может быть осмыслен толпою, прирученною к плоским делам и плоскому резонерству». Волынский акцентировал внимание на важнейшей для всех символистов мысли о несостоятельности, «незаконности» всякого рода «притязаний на здравость», на «монопольное владение истиной». Очевидно, что «философия и этика символизма складывались в оппозиции к “точным” знаниям, рационализму, всем рационалистическим системам» [11]. Емкой формулой отмеченную мировоззренческую позицию символистов выразил В. Брюсов, сказавший: «Для кого все в мире просто, понятно, постижимо тот не может быть художником» [12]. Брюсов же представил «основную мысль» первых книг З. Гиппиус в следующей формулировке: «неправость только рационального отношения к миру и к жизни. Людям, рассуждающим здраво, во всех рассказах противопоставлены те, которые живут исключительно эмоциями, какими-то смутными влечениями души. Общепринятой морали, общепринятым истинам противополагается сомнение во всем...» [13]

Пытаясь поставить под сомнение так называемые «общепринятые истины», З. Гиппиус вводит их в мир детства, убеждая читателя в том, что именно ребенок является их противником. В нем писательница стремится обнаружить дар художника, творца, мыслителя. Такое понимание детства нашло свое образное воплощение в рассказе «Кабан». Это рассказ-диалог, рассказ-полемика. В основе его сюжета - противостояние двух полярных взглядов на жизнь. Носителями трезво реалистического, будничного сознания являются взрослые герои рассказа. Ребенок же - семилетний мальчик - не принимает обытовленного представления о мире и бунтует против него. З. Гиппиус запечатлела в рассказе свойственный детству «мифологический характер» отношения к действительности, о котором В. В. Зеньковский писал: «Весь мир полон для ребенка жизни - часто недоступной, таинственной, и это относится столько же к ближайшей действительности, сколько и к тому, что находится за пределами опыта» [14]². Детская вера в чудо, сказку, тайное в мире органична и естественна, а фантазия богата и свободна. Столкновение разных типов мировосприятия - здраво-рационального и идеального - выявляет диалог мальчика с родителями:

«- Мама, - спросил я, - а что это значит “нечисто”? А почему ты знаешь, что не нечисто?

— Ты читал сказки, Витя. Там говорится и про фей, и про злых волшебников, и про чертей... Однако ты знаешь, что этого вовсе не бывает, и если б тебе сказали, что в папином кабинете сидит черт, ты бы не поверил. А люди простые, необразованные, верят, что могут быть черти не в сказке, и боятся.

— Черти, мама, ну пусть не могут. А все-таки как же знать наверное, что может и что не может? Помнишь, один раз при луне я тебе в пруду русалку показывал?

— Какая это была русалка? Я же тебе объяснила, что это серебристая рыба подпрыгивала, оказалось очень просто.

— А чем же бы не просто было, если б это русалка оказалась? Вот ты мне вчера объясняла, что у нас в глазу все кверху ногами. Это же бывает, а вовсе оно не просто...» [15]

Взрослые люди в изображении З. Гиппиус утратили способность творческого, поэтического отношения к жизни, поэтому и детские представления о ней считают «вздором», «невежеством», «нелепостями», «пустяками». Именно так оценивает их гувернантка мальчика Людмила Федоровна, подкрепляя собственные суждения отсылками к мнениям всезнающего, «необыкновенно умного» брата, «университанта». «Здравый смысл» вот что для них служит основным критерием в подходе к любым жизненным явлениям:

« Это ужасно, ужасно, Витя, что вы говорите! Мне стыдно за ваше невежество! Какие же бывают черти? Вы мальчик умный, соображаете. Ничего этого нет. Есть только то, что мы можем ощупать, понюхать, увидеть, словом, исследовать каким-нибудь из наших пяти чувств. Поняли? Остального же ничего нет. <.>

- Что же, начал я наконец, значит, и ада, и рая нет? Ведь никто не видел ада...» [16]

Не желая признавать правоту своих оппонентов, маленький герой всякий раз ищет доводы, ставящие их суждения под сомнения. Его самоуверенная «воспитательница» оказывается в тупике, не находя ответов на детские вопросы.

Автор рассказа стремится убедить читателя в том, что взгляды взрослого и ребенка отличаются так же, как взгляды «реалистов» и «символистов». Наиболее рельефно различие позиций представителей этих систем художественного мышления обозначено в следующем суждении К. Бальмонта: «В то время как поэты-реалисты рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, подчиняясь вещественной его основе, поэты-символисты, пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии. Сознание поэтов-реалистов не идет далее рамок земной жизни, определенных с точностью и с томящей скукой верстовых столбов. Поэты-символисты никогда не теряют таинственной нити Ариадны, связывающей их с мировым лабиринтом Хаоса, они всегда овеяны дуновениями, идущими из области запредельного.» [17] Очевидно, что К. Бальмонт ставит знак равенства между материализмом (от лат. materialis вещественной) и реализмом (с его «вещественной основой»), замыкая его на приверженности объективной реальности внешнего мира и отказывая ему, в отличие от символизма, в способности проникнуть за грань видимого, в «область запредельного». Искусство реалистов, в представлении К. Бальмонта, утилитарное, они «простые наблюдатели», иное высокое искусство символистов, чувствующих «близость тайны» и устремленных к ней.

В рассказе «Кабан» З. Гиппиус даром «высокого искусства» наделен ребенок, взрослый же мыслит утилитарно. Эту разницу в их мирочувствовании передает восприятие одного и того же явления: освещенной солнцем сосновой рощи. Там, где наставнице мальчика видятся «простые сосны», ему открывается сказочный золотой сад.

С точки зрения З. Гиппиус, взрослый человек смотрит на мир как «реалист», подчиняясь его «вещественной основе», ребенок же как поэт-символист «пересоздает вещественность <.> своей впечатлительностью». Взрослое сознание ничего не видит за реалиями конкретной жизни, детское прозревает во всем иные миры, не всегда объяснимые и познаваемые. И в этой способности «стирать черту между обыденным и необычайным» [18], видеть в окружающем иные сферы, не подвластные земному эмпирическому сознанию, для З. Гиппиус заключено истинное отношение к жизни, делающее человека художником, творцом. Попытки отнять этот дар бесплодны. Эта мысль выражена в символической картине сна маленького героя: «Я видел большую черную яму, провал без концов и без дна, довольно широкий. На одном берегу лежали грудами толстые книги в переплетах моей немецкой грамматики, на них сидел брат и сильно их изучал. На другой стороне бегали домовые, лешие, русалки и карлики. Им было очень весело и приятно, и я радовался, что я с ними. Они играли со мною и щекотали меня. Но брат на той стороне все поспешнее и поспешнее изучал свои книги и порою, оторвавшись от них, грозил русалкам кулаком, щелкал зубами и кричал:

- Постойте! Доберусь я до вас! Я вас изучу! Изучу!

Но русалки хохотали, вертелись кругами и отвечали:

- Ямы не перепрыгнешь!

Я взглянул в провал, увидел, что там никакого дна нет, а звезды мерцают, как на небе, обрадовался и тоже закричал изо всех сил:

- Не перепрыгнешь!

Мне казалось, что если б я рассказал этот сон Людмиле Федоровне, то брат был бы уничтожен. И я обдумывал и вспоминал сон в подробностях» [19].

В символике детского сна очевидно воплощение неистребимой правды чуда, сказки, торжества необыкновенного над будничным. «Ученый» брат, стремящийся «добраться» до чуда, «пощупать» его руками, изучить, объяснить и тем самым исчерпать в своих опытных построениях, обречен на поражение, которое выражено в страстном восклицании маленького героя: «Не перепрыгнешь». Не всё подчиняется законам «здравого смысла». Сам образ ямы, провала не только знак недоступности чуда для посягающих на него, но и символ бездны, в которой может оказаться претендующий на это, и олицетворение пропасти, разделяющей два типа художественного сознания: символизм и реализм.

Дитё у З. Гиппиус носитель по-настоящему ценного, творческого отношения к жизни. Сохраняя его в себе, человек спасается как личность и как творец. «Уроки» мальчика не перевоспитывают, но приводят к сомнениям в собственной правоте гувернантки, человека, который был так настойчив в отстаивании «здравого смысла». Долгая и упорная борьба двух взглядов, двух миропониманий завершилась явной победой маленького героя, убежденного, подобно истинному художнику-творцу, в том, что жизнь не может быть уложена в строгие научные постулаты и выкладки.

В общественном сознании начала ХХ в. проблема соотношения явления и его тайной сущности, рационального и иррационального необыкновенно актуализировалась, причем характерно, что мыслители в ее разрешении очень часто обращались к постижению феномена детства. Отец Павел Флоренский, рассказывая детям своим о том, как формировалось и складывалось его мировоззрение, обратил внимание на такие существенные моменты, определившие, в конечном итоге, его жизненный путь: «Вещь как таковая, уже всецело выразившаяся, мало трогала меня, раз только я не чувствовал, что в ней нераскрытого гораздо больше, чем ставшего явным: меня волновало лишь тайное» [20]. И далее, повествуя о своем «научном отношении к миру», подчеркнул: «Повторяю, под ним [выделено автором. - Н. Д.], для себя самого и почти невыразимо в слове, я содержал эту сказку, истекавшую из зарывшегося глубоко в душу детского рая. Эта сказка золотила вершины научного опыта и заставляла сердце биться при виде иных явлений природы или даже при мысли о них. <.> Рационально - тверды они, эти понятия, предпосылки, законы; но тем не менее природа опрокидывает любой закон, как бы ни был он надежен: есть иррациональное» [21]. Итак, из глубин детского рая пришло и сохранилось, по П. Флоренскому, это ощущение тайных основ бытия. Для него было очевидным, в этом убеждал и собственный опыт, что «ребенок владеет абсолютно точными метафизическими формулами всех запредельностей, и чем острее его чувство здешней жизни, тем определеннее и ведение этих формул» [22]. Детское сознание противопоставляется философом взрослому как истинное - ложному, достойное - «неприличному». «Пусть, - утверждал П. Флоренский, - никто не смеет думать, будто тогда, трех, четырех, пяти, шести лет, я не понимал всего этого. И я, и всякий другой в таком возрасте бесконечно мудрее премудрого царя и все сложнейшие жизненные отношения понимают насквозь и, понимая, припечатывают и предусмотрительно возбраняют вход в свою невозмутимую и безоблачную лазурь изгородь из табу» [23].

Созвучным П. Флоренскому было представление о детстве и детском для В. Набокова, убежденного противника «здравого смысла», «растоптавшего», по его словам, «множество нежных гениев». «Здравый смысл, - в оценке В. Набокова, - в принципе аморален, поскольку естественная мораль так же иррациональна, как и возникшие на заре человечества магические ритуалы. <.> Здравый смысл прям, а во всех важнейших ценностях и озарениях есть прекрасная округленность например, Вселенная или глаза впервые попавшего в цирк ребенка» [24]. Показательно, что в «важнейших ценностях и озарениях» Бога - Вселенной и Ребенке - для В. Набокова открываются высшие проявления прекрасного. Что может «читаться» в «округленных» глазах ребенка, впервые попавшего в цирк? Удивление, восторг, радость, очарование новым, праздничным миром, наслаждение. Этому возвышающему, творческому началу, свойственному детству, В. Набоков противопоставляет заземляющий, спускающий «по дешевке все, чего ни коснется», здравый смысл [25]. Он страшится необычного, яркого, странного. В нем он всегда видит угрозу собственному покою и привычке. От кого же, с точки зрения В. Набокова, исходит для «здравомыслящего большинства» эта «священная угроза» (примечательно уже само ее определение - потому и священная, что разрушает замкнутое в самом себе здравомыслие!)? Перечисляя ее носителей, В. Набоков скажет: «от кроткого пророка, от чародея в пещере, от гневного художника, от упрямого школьника» [26].

В. Набоков поставил в один ряд пророка, чародея, художника, школьника (читай - ребенка), наградив тем самым последнего возможностями не меньшими, чем у тайноведа, волшебника, творца. Они для него не утратили главного - «способности удивляться мелочам», а для В. Набокова «эти закоулки души, эти примечания в фолианте жизни - высшие формы сознания, и именно в этом состоянии детской отрешенности, так непохожем на здравый смысл и его логику, мы знаем, что мир хорош» [27]. Ребенка и творца роднит, по В. Набокову, способность, «отвергая мир очевидности», вставать «на сторону иррационального, нелогичного, необъяснимого и фундаментально хорошего» [28].

В восприятии ребенка как носителя творческого начала единомышленниками З. Гиппиус оказались многие из собратьев по литературному творчеству. Они высказали такое понимание мира детства значительно позднее ее, но их суждения также отражение поисков идеала для творческой личности и человеческой жизни в целом. Справедливо заметила одна из современных исследователей, что художниками рубежа веков «детство оценивается не просто как особое, полное разнообразных возможностей состояние человека (или человечества), оно - аккумулятор свободной творческой энергии. <.> В структуре символистского образа “детское” выступало в роли “второго я” художника-творца» [29].

О детском творческом освободительном начале, без которого нет художника, рассуждал на страницах своего достаточно объемного исследования поэт, прозаик, критик В. И. Стражев «лидер» «молодой группы московских литераторов, объявивших себя символистами третьей волны» [30]. В 1908 г. он опубликовал книгу «О Метерлинке, Синей Птице и Вечном Младенце», построенную как диалог-спор об искусстве, об устройстве «дома человека», человеческой жизни. Именно «детская философия», «“чары” детской влюбленности в мир» осознаются одним из участников диалога, явно представляющим авторский взгляд, как «подлинный выход из эмпирической безысходности» [31]. Он отсылает своего собеседника к пьесе М. Метерлинка, выразившего эту «глубинную правду жизни». Детям дается «волшебный алмаз человеческой мудрости», «превращающий человека в истинно-зрячего», проникающего в смысл земного бытия. «Вы помните, говорит этот участник диалога Господин, живущий на пятом этаже, что, по Метерлинку, только более простым и более чистым, и потому именно более великим душам открыта Тайна. Им одним открывается трагическое начало жизни, и они постигают его не в роковых поединках страстей, не в ураганах событий, а в тишине и глубине человеческой души. Отсюда святая ценность напряженности внутренних переживаний. Отсюда побеждающее величие бессознательной правды ребенка, в сравнении с которой бледна и ничтожна мудрость философа» [32]. «Полюбите детей, взывает он к своему оппоненту, как любил их мудрый Гераклит. Вы помните? В последние годы жизни он любил только их, детей, жил за городом <.> вдали от человека, “взрослого” человека. “Взрослый” человек это плен, дитя это освобождение. Цель искусства освободить, освободиться. И кто же художник, как не мудрое наивное дитя? А им, художником, должен стать каждый человек...» [33]

А. Блок в своей статье «О “Голубой птице” Метерлинка» (1920) утверждал: «Художником имеет право называться только тот, кто сберег в себе вечное детство» [34]. Правду жизни и творчества поэт видел в том, чтобы «открыть в каждой человеческой душе глубоко закрытое в ней детское сознание, для которого стирается грань между будничным и сказочным и будничное легко превращается в сказочное...» [35] Детское было для А. Блока мерилом многих жизненных явлений. С детским доверием к чуду бытия связывал он воплощение надежды на обретение счастья: «У людей, которые умеют, как дети, не стыдиться искать счастья, открываются глаза, и они видят все вокруг по-новому, они видят самые души вещей <.>. Может быть, в этой чудесной погоне за счастьем и заключается само счастье? Как будто тень счастья, тень Голубых крыльев чудесной Птицы осеняет таких людей, счастливых как дети, потому что они видят то, чего не видят взрослые» [36].

Таким образом, приведенные суждения современников З. Гиппиус, ее собственная позиция, выраженная в рассказе «Кабан», позволяют говорить о совпадении взглядов писателей-символистов и тех, кого с нею роднило представление о духовных началах жизни и творчества, в понимании особенностей детского мира и детского сознания как подлинно творческого, свободного, далекого от «герметически закрытого» [37] и потому ограниченного здравого смысла. Ребенок, была убеждена З. Гиппиус, «ближе к истинному ведь он ближе к своему началу, чем мысли давно родившегося человека. Такой человек стоит на середине пути, ему равно далеки оба острия жизни, а мудрость только там» [38]. Детьми еще не успело овладеть будничное сознание, разрушающе действующее на творческий потенциал человека, их понимание жизни более настоящее и более глубокое, чем у тех, кто отказался от «простого детского зрения» [39]. Детский ум, в понимании З. Гиппиус, творческий ум, превращающий человека в художника, а «ребенок <.> поэтический антипод антипоэтического рассудка» [40]. Высокомерие взрослых по отношению к детям проявление их ложного представления о возможностях детства.

детство гиппиус ребенок творческий

Примечания

1. Николюкин, А. Н. Любовь и ненависть [Текст] / А. Н. Николюкин // Гиппиус 3. Н. Мечты и кошмар (1920-1925); сост., вступ. статья, коммент. А. Н. Николюкина. СПб. С. 19.

2. Маковский, С. К. На Парнасе Серебряного века [Текст] / С. К. Маковский. М., 2000. С. 174.

3. Волынский, А. Л. Сильфида [Текст] / А. Л. Волынский // Гиппиус 3. Н. Собр. соч. Т. 1. Новые люди: Романы. Рассказы / 3. Н. Гиппиус. М., 2001. С. 528.

4. Демидова, О. Р. Формула нетерпимости: мальчики и девочки в прозе 3. Гиппиус [Текст] / О. Р. Демидова // Мальчики и девочки: реалии социализации. Екатеринбург, 2004. С. 279.

5. Мережковский, Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы [Текст] / Д. С. Мережковский // Литературные манифесты: От символизма до «Октября» / сост. Н. Л. Бродский и Н. П. Сидоров. М., 2001. С. 36.

6. Там же. С. 34, 41.

7. Бальмонт, К. Д. Элементарные слова о символической поэзии [Текст] / К. Д. Бальмонт // Литературные манифесты: От символизма до «Октября» / сост. Н. Л. Бродский и Н. П. Сидоров. М., 2001. С. 53.

8. Блок, А. А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. / А. А. Блок. М., 1971. С. 332-333.

9. Цит. по: Волынский, А. Л. Литературные заметки [Текст] / А. Л. Волынский // Северный вестник. 1896. №12. С. 251.

10. Там же. С. 247.

11. Колобаева, Ё. А. Русский символизм [Текст] / Л. А. Колобаева. М., 2000. С. 14.

12. Брюсов, В. Я. Ключи тайн [Текст] / В. Я. Брюсов // Брюсов В. Я. Собр. соч.: в 7 т. Т. 6 / В. Я. Брюсов. М., 1975. С. 92.

13. Брюсов, В. Я. З. Н. Гиппиус [Текст] / В. Я. Брюсов // Русская литература XX века (1890-1910) / под ред. проф. С. А. Венгерова: в 2 кн. Кн. 1. М., 2001. С. 178.

14. Зеньковский, В. В. Психология детства [Текст] / В. В. Зеньковский. М., 1996. С. 202.

15. Гиппиус, З. Н. Собр. соч. Т. 3. Алый меч: Повести. Рассказы. Стихотворения [Текст] / З. Н. Гиппиус. М., 2001. С. 8.

16. Там же. С. 11.

17. Бальмонт, К. Д. Указ. соч. С. 60.

18. Блок, А. А. Указ. соч. С. 512.

19. Гиппиус, З. Н. Указ. соч. С. 14.

20. Флоренский, П. У водоразделов мысли [Текст] / П. Флоренский. Новосибирск, 1991. С. 92.

21. Там же. С. 118-119.

22. Там же. С. 75.

23. Там же. С. 74.

24. Набоков, В. В. Лекции по зарубежной литературе [Текст] / В. В. Набоков; пер. с англ. под ред. В.А. Харитонова; предисл. к русскому изданию А. Г. Битова. М., 1998. С. 466.

25. Там же. С. 446.

26. Там же. С. 467.

27. Там же. С. 468.

28. Там же. С. 472.

29. Заварова, А. Миф о детстве. Осмысление детства в искусстве конца Х!Х начала ХХ веков [Текст] / А. Заварова // Детская литература. 1994. №3. С. 74.

30. Белый, А. Между двух революций [Текст] / А. Белый. М., 1990. С. 178.

31. Стражев, В. И. О Метерлинке, Синей Птице и Вечном Младенце [Текст] / В. И. Стражев. М., 1908. С. 18.

32. Там же. С. 63.

33. Там же. С. 19.

34. Блок, А. А. Указ. соч. С. 514.

35. Там же. С. 517.

36. Там же. С. 516.

37. Аверин, Б. В. Дар Мнемозины: Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции [Текст] / Б. В. Аверин. СПб., 2003. С. 75.

38. Гиппиус, З. Н. Указ. соч. С. 18.

39. Блок, А. А. Указ. соч. С. 514.

40. Померанц, Г. С. Дети и детское в мире Достоевского [Текст] / Г. С. Померанц // Открытость бездне. Встречи с Достоевским. М., 1990. С. 237.

41. См. статьи: Дмитриевская, Л. Н. Образ ребенка в прозе З. Н. Гиппиус [Текст] / Л. Н. Дмитриевская // Мировая словесность для детей и о детях. М.; Ярославль, 2002. С. 111-113; Дмитриевская, Л. Н. Детские вопросы и взрослые ответы поиск истины в рассказах З. Н. Гиппиус [Текст] / Л. Н. Дмитриевская // Мировая словесность для детей и о детях». М.; Ярославль, 2003. С. 125-128; Демидова, О. Р. Формула нетерпимости: мальчики и девочки в прозе З. Гиппиус [Текст] / О. Р. Демидова // Мальчики и девочки: реалии социализации. Екатеринбург, 2004. С. 278-286.

42. Ср. с уже цитированным суждением З. Гиппиус: «мы видим еще что-то важное, таинственное, единственно существующее».

Размещено на Allbest.ru