Эпический театр Брехта как альтернатива драматическому

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский Государственный Университет им. М.В. Ломоносова

Факультет журналистики

Кафедра «Истории зарубежной журналистики и литературы»

Реферат

по курсу «История зарубежной литературы»

Эпический театр Брехта как альтернатива драматическому

Студентка 403 группы

Солтыс Мария

Преподаватель:

Галушко Р.И.

Москва 2012

Введение

Бертольд Брехт один из крупнейших представителей немецкой литературы 20 века. Его перу принадлежат и пьесы, и стихи, и новеллы. Он был не только театральным деятелем, но и режиссером и теоретиком искусства социалистического реализма. А в пьесах Брехта видно новаторство не только содержания, но и формы. Он вошел в историю литературы как теоретик и практик «эпического театра». Брехт противопоставлял традиционному театру театр «эпический». И прежде всего отличие его театра от традиционного заключается в стремлении подчеркнуть условность самого сценического действа: зритель должен помнить, что сценическое действие - это не жизнь, а именно театр. Еще одним важным фактором, к которому стремился Брехт в «эпическом» театре - это отсутствие эмоциональной реакции у зрителей.

Бертольд Брехт родился в Аугсбурге, в богатой семье директора бумажной фабрики. В своем родном городе он учился в гимназии, затем изучал медицину и естественные науки в Мюнхенском университете. Первые писательские опыты Брехта относятся к периоду учебы в гимназии.

С 1914 года в газете «Фольсквиле» стали появляться стихи, рассказы и театральные рецензии Брехта. Однако в 1918 году его призвали в армию, где он около года служил санитаром в военном госпитале. Там Брехт написал свои первые антивоенные стихи песни. Он сам сочинял к ним простые мелодии и под гитару выступал в палатах перед ранеными. Особенно выделялась, среди этих песен, «Баллада о мертвом солдате», осуждавшая германское правительство, заставлявшее простых людей воевать.

В дальнейшем Брехт принял активное участие в революции 1918 года в Германии. В то время большое впечатление на автора произвела весть о пролетарской революции в России. Именно в тот момент Брехт окончательно порывает с семьей, со своим классом и вступает в «ряды неимущих». Итогом этих искания стал сборник стихов Брехта «Домашние проповеди» (1926). Для большей части стихотворений этого сборника характерна нарочитая грубость в изображении уродливой морали буржуазии, а также пессимизм, вызванный поражением Ноябрьской революции 1918. Такие идейно-политические особенности ранней поэзии Брехта характерны и для его первых драматических произведений - «Ваал», «Барабаны в ночи» и другие.

В 1924 году известный режиссер Макс Рейнгардт пригласил Брехта в свой театр в Берлине драматургом. Здесь Брехт познакомился со многими писателями: Ф.Вольфом, И.Бехером, с создателем рабочего революционного театра Э.Пискатором, актером Э.Бушем, композитором Г.Эйслером и другими близкими ему по духу деятелями искусства. В такой обстановке Брехту постепенно удалось преодолеть пессимизм, сложившийся после революции. Он начал создавать сатирические злободневные произведения, в которых подвергал острой критике социальную и политическую практику империалистической буржуазии. Такова, например, антивоенная комедия «Что тот солдат, что этот» (1926). Она была написана в тот период, когда германский империализм после подавления революции стал при помощи американских банкиров энергично восстанавливать промышленность. В то время Брехт стремился к искусству, близкому народу, искусству, которое бы пробуждало сознание людей. Он отверг декадентскую драматургию, уводящую зрителя от важнейших проблем современности. Брехт выступил за новый театр, призванный стать воспитателем народа, проводником передовых идей.

«Эпический театр»

брехт драматический эпический театр

В работах «На пути к современному театру», «Диалектика на театре», «О неаристотелевской драме» и других, опубликованных в конце 20 - начале 20-х годов Брехт критиковал современное ему модернистское искусство и изложил основные положения своей теории «эпического театра». Определенные положения касаются актерской игры, построения драматического произведения, театральной музыки, декораций, использования кино и т.д. Свою драматургию Брехт называл «неаристотелевской», «эпической». Это название обусловлено тем, что традиционная драма строится по законам, сформулированным еще Аристотелем в его работе «Поэтика». Они требовали обязательного эмоционального вживания актера в образ.

В основу своей теории Брехт положил разум. «Эпический театр апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя», - писал Бертольд Брехт. По его мнению, театр должен был стать школой мысли, показывать жизнь с подлинно научных позиций, в широкой исторической перспективе, пропагандировать передовые идеи, помогать зрителю понять меняющийся мир и самому меняться. Брехт подчеркивал, что его театр должен стать театром «для людей, решивших взять свою судьбу в собственные руки», что он должен не только отображать события, но и активно воздействовать на них, стимулировать, будить активность зрителя, заставлять его не сопереживать, а спорить, занимать критическую позицию, принимать живое участие. При этом сам писатель вовсе не оказывался от стремления воздействовать и на чувства, и на эмоции.

Если драма предполагает активное действие и пассивного зрителя, то эпос, наоборот, предполагает активного слушателя или читателя. Как раз из этого понимания театра и сложилась идея Брехта об активном зрителе, готовом мыслить. А мышление, как говорил Брехт, есть нечто такое, что предшествует действиям.

Однако с помощью одной лишь эстетики существующий театр было невозможно. Брехт писал: «Чтобы ликвидировать этот театр, то есть чтобы его упразднить, убрать, сбыть с рук, уже необходимо привлечь науку, подобно тому как для ликвидации всевозможных суеверий мы также привлекали науку» Б. Брехт «Беседа по кельнскому радио». И такой наукой, по мнению писателя, должна была стать социология, то есть учение об отношении человека к человеку. Она должна была доказать, что у шекспировской драмы, которая является основой всей драмы, нет больше прав на существование. Это объясняется тем, что те отношения, которые дали возможность появиться драме, исторически себя изжили. В статье «Не ликвидировать ли нам эстетику?» Брехт прямо указывал на то, что капитализм сам уничтожает драму и рождает тем самым предпосылки для нового театра. «Театр должен быть пересмотрен в целом - не только тексты, не только актеры или даже весь характер постановки, эта перестройка должна вовлечь зрителя, должна изменить его позицию», - пишет Брехт в статье «Диалектическая драматургия». В эпическом театре индивидуум перестает быть центром спектакля, поэтому на сцене появляются группы людей, внутри которых отдельный человек занимает определенную позицию. При этом Брехт подчеркивает, что коллективистским должен стать не только театр, но и сам зритель. Другими словами, эпический театр должен вовлечь в свое действие целые массы людей. «Значит, - продолжает Брехт, - отдельный человек и в качестве зрителя перестает быть центром театра. Он уже больше не частное лицо, которое «удостаивает» театр своим посещением, позволяя, чтобы актеры что-то разыгрывали перед ним, потребляя работу театра; он уже больше не потребитель, нет, он сам должен производить».

Для осуществления положений «эпического театра» Брехт использовал в своем творчестве «эффект отчуждения», то есть художественный прием, назначение которого - показывать явления жизни с необычной стороны, заставить по-иному посмотреть на них, критически оценить все происходящее на сцене. С этой целью Брехт часто вводит в свои пьесы хоры и сольные песни, объясняющие и оценивающие события спектакля, раскрывающие обычное с неожиданной стороны. «Эффект отчуждения» достигается также системой актерского мастерства. С помощью такого эффекта актер представляет в «отчужденном» виде так называемый «социальный жест». Под «социальным жестом» Брехт понимает выражение в мимике и жесте социальных отношений, которые существуют между людьми определенной эпохи. Для этого необходимо изображать всякое событие как историческое. «Историческое событие - это событие преходящее, неповторимое, связанное с определенной эпохой. В ходе его складываются взаимоотношения людей, и эти взаимоотношения носят не просто общечеловеческий, вечный характер, они отличаются специфичностью, и они подвергаются критике с точки зрения последующей эпохи. Непрерывное развитие отчуждает нас от поступков людей, живших до нас»Б. Брехт «Краткое описание новой техники актерской игры, вызывающей так называемый «эффект отчуждения». Такой эффект, по мнению Брехта, позволяет сделать броскими те события повседневной жизни, которые кажутся зрителю естественными и привычными.

Согласно теории Брехта эпический театр должен рассказывать зрителю об определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом условия, при которых зритель сохранял бы если не спокойствие, то контроль над своими чувствами. Чтобы зритель не поддавался иллюзиям сценического действия, наблюдал бы, думал, определял бы свою принципиальную позицию и принимал решения.

В 1936 году Брехт сформулировал сопоставительную характеристику драматического и эпического театра: «Зритель драматического театра говори: да, я уже это тоже чувствовал. Таков я. Это вполне естественно. Так будет всегда. Страдание этого человека меня потрясает, ибо для него нет выхода. Это великое искусство: в нем все само собой разумеется. Я плачу с плачущим, я смеюсь со смеющимся. Зритель эпического театра говорит этого бы я никак не подумал. Так не следует делать. Это в высшей степени поразительно, почти невероятно. Этому должен быть положен конец. Страдание этого человека меня потрясает, ибо для него все же возможен выход. Это великое искусство: в нем ничто само собой не разумеется. Я смеюсь над теми, кто плачет, я плачу над теми, кто смеется» Б. Брехт «Теория эпического театра». Для создания такого театра требуются совместные усилия драматурга, режиссера и актера. Причем для актера это требование носит особый характер. Актер должен показывать определенного человека в определенных обстоятельствах, а не просто быть им. Он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им образом, то есть быть не только его воплотителем, но и его судьей.

Это не значит, что Бертольд Брехт полностью отрицал в театральной практики чувства, то есть слияние актера с образом. Однако он считал, что такое состояние может наступать лишь моментами и в общем должно быть подчинено разумно продуманной и сознанием определяемой трактовке роли.

Большое внимание Бертольд Брехт уделял декорациям. От строителя сцены он требовал досконально изучать пьесы, учитывать пожелания актеров и постоянно экспериментировать. Все это служило залогом творческого успеха. «Строитель сцены ничего не должен ставить на раз и навсегда закрепленное место, - считает Брехт, - но и не должен беспричинно менять или передвигать что-либо, ибо он дает отображение мира, а мир изменяется согласно законам, открытым далеко не полностью» Б. Брехт «Об оформлении сцены в неаристотелевском театре». При этом строителю сцены необходимо помнить о критическом взгляде зрителя. И если зритель таким взглядом не обладает, то задача строителя сцены состоит в том, чтобы наделить им зрителя.

Немаловажное значение в театре имеет и музыка. Брехт считал, что в эпоху борьбы за социализм ее общественная значимость значительно увеличивается: «Кто полагает, что массам, поднявшимся на борьбу с разнузданным насилием, угнетением и эксплуатацией, чужда серьезная и вместе с тем приятная и рациональная музыка как средство пропаганды социальных идей, тот не понял одной очень важной стороны этой борьбы. Однако ясно, что воздействие такой музыки в значительной степени зависит от того, как она исполняется» Б.Брехт «Об использовании музыки в «эпическом театре». Поэтому исполнитель должен постичь социальный смысл музыки, что позволит вызвать у зрителя соответствующее отношение к действию на сцене.

Еще одной особенностью произведений Брехта является то, что они имеют довольно откровенный подтекст. Так, одна из знаменитейших пьес «Мамаша Кураж и ее дети» создавалась в то время, когда Гитлер развязал Вторую мировую войну. И хотя исторической основой этого произведения стали события Тридцатилетней войны, сама пьеса, а особенно образ ее главной героини, приобретают вневременное звучание. По сути это произведение о жизни и смерти, о влиянии исторических событий на жизнь человека.

В центре пьесы - Анна Фирлинг, которая больше известна как мамаша Кураж. Для нее война - это способ существования: она тянет вслед за армией свой фургон, где каждый может приобрести необходимые товары. Война принесла ей троих детей, которые родились от разных солдат из разных армий, война стала нормой для Мамаши Кураж. Для нее безразличны причины войны. Ей неважно, кто станет победителем. Однако та же война отнимает все у мамаши Кураж: один за одним гибнут ее трое детей, и сама она остается одна. Пьеса Брехта завершается сценой, в которой мамаша Кураж уже сама тянет свой фургон вслед за армией. Но даже в финале матушка не изменила свои мысли о войне. Для Брехта важно то, что прозрение пришло не к герою, а к зрителю. В этом и заключается смысл «эпического театра»: зритель сам должен осудить или поддержать героя. Так, в пьесе «Мамаша Кураж и ее дети» автор ведет к том, чтобы главная героиня осудила войну, поняла в конце концов, что война губительна и беспощадна ко всем и ко всему. Но «прозрение» Кураж так и не получает. Более того, само дело мамаши Кураж не может существовать без войны. И поэтому несмотря на то, что война забрала ее детей, мамаше Кураж нужна война, война - это единственный способ ее существования.

Заключение

Всю свою жизнь Бертольд Брехт стремился к совершенству театрального искусства, что в полной мере отразилось в творческой деятельности его «Берлинского ансамбля». В отличие от буржуазного театра, который склонен лишь к формальным изменениям, эпический театр вводит разного рода новшества в соответствии с общественным развитием. Ведь задача театра, как и любого другого вида искусства, состоит не в том, чтобы компенсировать отсутствие реального движения в обществе с помощью искусственного движения, а в том, чтобы активно воздействовать на жизнь человека и подталкивать его к изменениям. «Человеку доставляет удовольствие изменяться под воздействием искусства, - говорит Брехт, - а также под воздействием жизни. Таким образом, он должен ощутить и увидеть как себя, так и общество способными к изменению; причудливые законы, по которым происходят изменения, должны проникнуть в его сознание, - этому посредством художественного наслаждения должно способствовать искусство» Б.Брехт «Заметки о диалектике на театре». Но если театр имеет только тенденцию делать деньги, то это неизбежно ведет к опошлению и оглуплению публики.

Библиография

1. История немецкой литературы, т. 5 /под ред. Литвак С.А. М., 1994.

2. Зарубежная литература ХХ века. Под ред. Л.Г.Андреева. М., 2003. (2-е изд.)

3. Брехт Б. О литературе. М., 1988.

4. Брехт Б. Общие вопросы эстетики.

5. Брехт Б. О себе, и своем творчестве.

6. Зингерман Б., О театре Брехта, в книге Жан Вилар и другие. М., 1964.

7. Клюев В. Г., Театрально-эстетические взгляды Брехта. М., 1966.

Размещено на Allbest.ru