Роман как разновидность литературного творчества

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВВЕДЕНИЕ

Основной разновидностью литературного творчества, принесшей американской словесности мировую славу, в период между двумя мировыми войнами стал роман (произведения Т. Драйзера, С. Льюиса, Ф.С. Фицджералда, Э. Хемингуэя, Т. Уайлдера, Дж. Дос Пассоса, Т. Вулфа, У. Фолкнера, Дж. Стейнбека). Не менее громко с середины 1910-х годов заявляет о себе и поэзия (Р. Фрост, К. Сэндберг, Э. Паунд, Т.С. Элиот, X. Крейн, У. Стивене, А. Тейт), проделавшая эволюцию, сходную с прозой: от «лирики» к «эпосу». Пьесы Ю. О'Нила в 1920-е годы дают возможность говорить о становлении национальной американской драмы. В 1920--1930-е годы в США формируется одна из наиболее влиятельных литературоведческих доктрин XX в. -- школа «новой критики», основные положения которой разрабатываются поэтом Р.П. Уорреном и критиком К. Бруксом. роман бахтин гегель лукач

Не в середине XIX, а в середине XX в. Додерер главной задачей романа счел «завоевание внешнего мира», и действительно этим занято искусство нашего столетия, следуя традиции реалистического, объективного познания. Очевидное тому подтверждение -- широчайшее распространение разного рода документальной, «фактографической» литературы. Однако и Додерер «субъективизировал» свое объективное повествование совершенно в духе XX в. Дос Пассос стремился к «абсолютной объективности», трилогия «США» до предела насыщена фактическим материалом, «коллажами», материал этот «монтируется», т. е. применяются самые «модерные» литературные приемы, -- но невозможно усомниться в том, что это «социально-критический» роман, познающий социальную и историческую конкретность.

Даже эти примеры -- а число их может быть увеличено до бесконечности -- доказывают, что и в пределах романа, самой традиционной из форм реализма происходили существенные изменения, жанр «открывался» не только новому содержанию, но и новой литературной технике. В практическом опыте искусства подтверждалось, что реализм -- не вопрос формы, что «модерная» форма вовсе не является принадлежностью модернизма. В своем споре с реализмом модернисты подставили на место современного реализма некую фикцию -- законсервировавшуюся традиционную форму.

Такая подстановка тем более некорректна, что в своем развитии литература XX в. так существенно изменилась, так далеко ушла от «бальзаковского образца, что порой и само применение термина «реалистический» затруднительно,-- при том, что речь идет об искусстве немодернистском. Литература XX в.-- шире, больше альтернативы «реализм -- модернизм»; приходится говорить об альтернативе «модернистский -- немодернистский». «Социально-критический» роман в его более или менее традиционном варианте определяет в известной мере лицо литературы тех стран, где такая традиция и существовала,-- прежде всего во Франции и в Англии. Но в Германии, Австрии, Испании, даже в США дело обстояло иначе.

1. Роман как литературный жанр

Роман, по праву признанный ведущим жанром литературы последних двух-трех столетий, приковывает к себе пристальное внимание литературоведов и критиков. Становится он также предметом раздумий самих писателей. Вместе с тем этот жанр поныне остается загадкой. Об исторических судьбах романа и его будущем высказываются самые разные, порой противоположные мнения. «Его,-- писал Т. Манн в 1936 г. -- прозаические качества, сознательность и критицизм, а также богатство его средств, его способность свободно и оперативно распоряжаться показом и исследованием, музыкой и знанием, мифом и наукой, его человеческая широта, его объективность и ирония делают роман тем, чем он является в наше время: монументальным и главенствующим видом художественной литературы». О. Э. Мандельштам, напротив, говорил о закате романа и его исчерпанности (статья «Конец романа», 1922). В психологизации романа и ослаблении в нем внешне-событийного начала (что имело место уже в XIX в.) поэт усмотрел симптом упадка и преддверье гибели жанра, ныне ставшего, по его словам, «старомодным» [9].

В современных концепциях романа, так или иначе, учитываются высказывания о нем, сделанные в прошлые столетия. Если в эстетике классицизма роман третировался как жанр низкий («Герой, в ком мелко все, лишь для романа годен»; «Несообразности с романом неразлучны»), то в эпоху романтизма ему, напротив, воздавались высокие почести (Ф. Шлегель, Жан-Поль, Шеллинг, Гегель). Наследуя эту традицию, В. Г. Белинский назвал роман эпосом частной жизни, предмет которого -- «судьбы частного человека», обыкновенная, «каждодневная жизнь». Во второй половине 1840-х годов критик утверждал, что роман и родственная ему повесть «стали теперь во главе всех других родов поэзии».

Оригинальную концепцию романа разработал М. М. Бахтин. Опираясь на суждения писателей XVIII в. Г. Филдинга и К. М. Виланда, ученый в статье «Эпос и роман (О методологии исследования романа)» (1941) утверждал, что герой романа показывается «не как готовый и неизменный, а как становящийся, изменяющийся, воспитуемый жизнью»; это лицо не должно «быть "героичным" ни в эпическом, ни в трагическом смысле этого слова». Романический герой объединяет в себе «как положительные, так и отрицательные черты, как низкие, так и высокие, как смешные, так и серьезные». При этом роман запечатлевает «живой контакт» человека «с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)». И он «более глубоко, существенно, чутко и быстро», чем какой-либо иной жанр, «отражает становление самой действительности». Главное же, роман (по Бахтину) способен открывать в человеке не только определившиеся в поведении свойства, но и нереализованные возможности, некий личностный потенциал: «Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения», человек здесь может быть «или больше своей судьбы, или меньше своей человечности».

Суждения о романе немецких романтиков, Гегеля, Белинского и Бахтина правомерно считать аксиомами. Этот жанр осваивает жизнь человека (прежде всего частную, индивидуально-биографическую) в динамике, становлении, эволюции и в ситуациях сложных, как правило, конфликтных отношений героя с окружающим. Здесь неизменно присутствует и едва ли не доминирует -- в качестве своего рода «сверхтемы» -- художественное постижение (воспользуемся известными словами А. С. Пушкина) «самостоянья человека», которое составляет (позволим себе дополнить поэта) и «залог величия его», и источник горестных падений, жизненных тупиков и катастроф. Почва для становления и упрочения романа, говоря иначе, возникает там, где наличествует интерес к человеку, который обладает хотя бы относительной независимостью от установлений социальной среды с ее императивами и которому не свойственна «стадная» включенность в социум. В великом множестве романов запечатлеваются ситуации отчуждения героя от окружающего, демоническое своеволие, акцентируются его неукорененность в реальности, бездомность, житейское странничество и духовное скитальчество. Таковы «Золотой осел» Апулея, рыцарские романы Средневековья, «История Жиль Блаза из Сан-тильяны» А. Р. Лесажа. Вспомним также Жюльена Сореля («Красное и черное» Стендаля), Евгения Онегина («Всему чужой, ничем не связан»,-- сетует пушкинский герой на свою участь в письме Татьяне), герценовского Бельтова, Раскольникова и Ивана Карамазова у Ф. М. Достоевского. Подобного рода романные герои (а им нет числа) «опираются лишь на себя» [11].

Отчуждение человека от социума и миропорядка было интерпретировано М. М. Бахтиным как необходимо доминирующее в романе. Ученый утверждал, что здесь не только герой, но и сам автор предстают неукорененными в мире, удаленными от начал устойчивости и стабильности, чуждыми преданию. Роман, по его мысли, запечатлевает «распадение эпической (и трагической) целостности человека» и осуществляет «смеховую фамильяризацию мира и человека». «У романа, -- писал Бахтин, -- новая, специфическая проблемность; для него характерно вечное переосмысление -- переоценка». В этом жанре реальность «становится миром, где первого слова (идеального начала) нет, а последнее еще не сказано». Тем самым роман рассматривается как выражение миросозерцания скептического и релятивистского, которое мыслится как кризисное и s то же время имеющее перспективу. Роман, утверждает Бахтин, готовит новую, более сложную целостность человека «на более высокой ступени <...> развития».

Много сходного с бахтинской теорией романа в суждениях известного венгерского философа-марксиста и литературоведа Д. Лукача, который назвал этот жанр эпопеей обезбоженного мира, психологию романного героя -- демонической, а преобладающую в произведениях тональность иронической. Рассматривая роман как зеркало взросления, зрелости общества и антипод эпопеи, запечатлевшей «нормальное детство» человечества, Д. Лукач говорил о воссоздании этим жанром человеческой души, заблудившейся в пустой и мнимой действительности.

Однако роман не погружается всецело в атмосферу демонизма и иронии, распада человеческой цельности, отчужденности людей от мира, но ей и противостоит. Опора героя на самого себя в классической романистике XIX в. (как западноевропейской, так и отечественной) представала чаще всего в освещении двойственном: с одной стороны, как достойное человека «самостоянье», возвышенное, привлекательное, чарующее, с другой -- в качестве источника заблуждений и жизненных поражений. «Как я ошибся, как наказан!» -- горестно восклицает Онегин, подводя итог своему уединенно свободному пути. Печорин сетует, что не угадал собственного «высокого назначения» и не нашел достойного применения «необъятным силам» своей души. Иван Карамазов в финале романа, мучимый совестью, заболевает белой горячкой.

При этом многие романные герои стремятся преодолеть свою уединенность и отчужденность, жаждут, чтобы в их судьбах «с миром утвердилась связь» (А. Блок). Вспомним еще раз восьмую главу «Евгения Онегина», где герой воображает Татьяну сидящей у окна сельского дома, а также тургеневского Лаврецкого, гончаровского Райского, толстовского Андрея Болконского или даже Ивана Карамазова Достоевского, в лучшие свои минуты устремленного к Алеше. Подобного рода романные ситуации охарактеризовал Г. К. Косиков: «"Сердце" героя и "сердце" мира тянутся друг к другу, и проблема романа заключается <...> в том, что им вовеки не дано соединиться, причем вина героя за это подчас оказывается не меньшей, чем вина мира».

Важно и иное: в романах немалую роль играют герои, самостоянье которых не имеет ничего общего с уединенностью сознания, отчуждением от окружающего, демоническим своеволием, опорой лишь на себя. Среди романных персонажей мы находим тех, кого, воспользовавшись словами М. М. Пришвина о себе, правомерно назвать «деятелями связи и общения», или, опираясь на предложенную выше типологию персонажей героями житийно-идиллическими. Такова «переполненная жизнью» Наташа Ростова, которая, по меткому выражению С. Г. Бочарова, наивно и вместе с тем убежденно требует «немедля, сейчас открытых, прямых, человечески простых отношений между людьми». Таковы князь Мышкин и Алеша Карамазов у Достоевского. В ряде романов (особенно настойчиво -- в творчестве Ч. Диккенса и русской литературе XIX в.) возвышающе и поэтизирующе подаются душевные контакты человека с близкой ему реальностью, и в частности семейно-родовые связи («Капитанская дочка» А. С. Пушкина; «Захудалый род» Н. С. Лескова; «Дворянское гнездо» И. С. Тургенева). Герои подобных произведений (вспомним Ростовых или Константина Левина у Л. Н. Толстого) воспринимают и мыслят окружающую реальность не столько чуждой и враждебной себе, сколько дружественной и сродной. Им присуще то, что М. М. Пришвин называл «родственным вниманием к миру».

Тема Дома (в высоком смысле слова -- как неустранимого бытийного начала и непререкаемой ценности) настойчиво (чаще всего в напряженно драматических тонах) звучит и в романистике истекшего столетия: у Дж. Голсуорси («Сага о Форсайтах» и последующие произведения писателя), Р. Мартена дю Гара («Семья Тибо»), У. Фолкнера («Шум и ярость»), М. А. Булгакова («Белая гвардия»), М. А. Шолохова («Тихий Дон»), Б. Л. Пастернака («Доктор Живаго»), В. Г. Распутина («Живи и помни», «Последний срок») [13].

Романы близких нам эпох, как видно, в немалой степени ориентированы на идиллические ценности (хотя и не склонны выдвигать на авансцену ситуации гармонии человека и близкой ему реальности). Еще Жан-Поль (имея в виду, вероятно, такие произведения, как «Юлия, или Новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо и «Векфильдский священник» О. Голдсмита) отмечал, что идиллия -- это «жанр, родственный роману». А по словам М. М. Бахтина, «значение идиллии для развития романа <...> было огромным».

Роман впитывает в себя опыт не только идиллии, но и ряда других жанров; в этом смысле он подобен губке. Этот жанр способен включить в свою сферу черты эпопеи, запечатлевая не только частную жизнь людей, но и события национально-исторического масштаба («Пармская обитель» Стендаля, «Война и мир» Л. Н. Толстого, «Унесенные ветром» М. Митчелл). Романы в состоянии воплощать смыслы, характерные для притчи. По верной мысли О. А. Седаковой, «в глубине "русского романа" обыкновенно лежит нечто подобное притче». Несомненна причастность романа и традициям агиографии. Житийное начало весьма ярко выражено в творчестве Достоевского. Лесковских «Соборян» правомерно охарактеризовать как роман-житие.

Романы, далее, нередко обретают черты сатирического нравоописания, каковы, к примеру, произведения О. де Бальзака, У. М. Теккерея, «Воскресение» Л. Н. Толстого. Как показал М. М. Бахтин, далеко не чужда роману (в особенности авантюрно-плутовскому) и фамильярно-смеховая, карнавальная стихия, первоначально укоренившаяся в комедийно-фарсовых жанрах. Вяч. Иванов не без оснований характеризовал произведения Ф. М. Достоевского как «романы-трагедии». «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова -- это своего рода роман-миф, а «Человек без свойств» Р. Музиля -- роман-эссе. Свою тетралогию «Иосиф и его братья» Т. Манн в докладе о ней назвал «мифологическим романом», а его первую часть («Былое Иакова») -- «фантастическим эссе». Творчество этого романиста, по словам немецкого ученого, знаменует серьезнейшую трансформацию романа: его погружение в глубины мифологические.

Роман, таким образом, обладает двоякой содержательностью: во-первых, специфичной именно для него («самостоянье» и эволюция героя, явленные в его частной жизни), во-вторых, пришедшей к нему из иных жанров. Правомерен вывод: жанровая сущность романа синтетична. Этот жанр способен с непринужденной свободой и беспрецедентной широтой соединять в себе смысловые начала множества жанров. По-видимому, не существует жанрового начала, от которого роман остался бы фатально удаленным.

Роман как жанр, склонный к синтетичности, резко отличен от иных, ему предшествовавших, являвшихся «специализированными» и действовавших на неких локальных «участках» художественного постижения мира. Он (как никакой другой) оказался способным сблизить литературу с жизнью в ее многоплановости и сложности, противоречивости и богатстве. Романная свобода освоения мира не знает границ. И писатели различных стран и эпох пользуются этой свободой самым разным образом.

Многоликость романа создает для теоретиков литературы серьезные трудности. Едва ли не перед каждым, кто пытается охарактеризовать роман как таковой, в его всеобщих и необходимых свойствах, возникает соблазн своего рода синекдохи: подмены целого его частью. Так, О. Э. Мандельштам судил о природе этого жанра по «романам карьеры» XIX в., героев которых манил небывалый успех Наполеона. В романах же, акцентировавших не волевую устремленность самоутверждающегося человека, а сложность его психологии и действие внутреннее, поэт усмотрел симптом упадка жанра и даже его конца¹.

Иную ориентацию, но тоже локальную (прежде всего на опыт Достоевского), имеет бахтинская теория. Герои писателя, по мысли Бахтина,-- это, прежде всего носители идей (идеологи); их голоса равноправны, как и голос автора по отношению к каждому из них. В этом усматривается полифоничностъ, являющаяся высшей точкой романного творчества и выражением недогматического мышления автора, понимания им того, что единая и полная истина «принципиально невместима в пределы одного сознания». Романистика Достоевского рассматривается Бахтиным как наследование античной «менипповой сатиры». Мениппея -- это жанр, «свободный от предания», приверженный к «необузданной фантастике», воссоздающий «приключения идеи или правды в мире: и на земле, и в преисподней, и на Олимпе». Она, утверждает Бахтин, является жанром «по-следних вопросов», осуществляющим «морально-психологическое экспериментирование», и воссоздает «раздвоение личности», «необычные сны, страсти, граничащие с безумием».

Другие же, не причастные полифонии разновидности романа, где преобладает интерес писателей к людям, укорененным в близкой им реальности, и авторский «голос» доминирует над голосами героев, Бахтин оценивал менее высоко и даже отзывался о них иронически: писал о «монологической» односторонности и узости «романов усадебно-домашне-комнатно-кватирно-семейных», будто бы забывших о пребывании человека «на пороге» вечных и неразрешимых вопросов. При этом назывались Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев, И. А. Гончаров¹.

Подобного рода иерархическое возвышение романов Достоевского над всем и вся в отечественной классике (над Л. Н. Толстым -- впрямую, над А. С. Пушкиным с его «Капитанской дочкой» -- косвенно, подтекстово) далеко не бесспорно. Имеют серьезные резоны и суждения иного рода, нежели бахтинские. Знаменательна статья Т. Манна с говорящим названием: «Достоевский -- но в меру». Весомы и слова Б. Л. Пастернака (1950) о том, что Л. Н. Толстой своими романами «принес в мир» «новый род одухотворения», что «историческая атмосфера первой половины XX века во всем мире -- атмосфера толстовская»³. Правомерно, по-видимому, говорить о творчестве Достоевского и Толстого как двух равновеликих вершинах отечественной романистики, которые имели для истекшего столетия обще культурное значение не только национальное, но и всемирное.

В многовековой истории романа явственно просматриваются два его типа, более или менее соответствующие двум стадиям литературного развития. Это, во-первых, произведения остро событийные, основанные на внешнем действии, герои которых стремятся к достижению каких-то локальных целей. Таковы романы авантюрные, в частности плутовские, рыцарские, «романы карьеры», а также приключенческие и детективные. Их сюжеты являют собой многочисленные сцепления событийных узлов (интриг, приключений и т. п.), как это имеет место, к примеру, в байроновском «Дон Жуане» или у А. Дюма [8].

Во-вторых, это романы, возобладавшие в литературе последних двух-трех столетий, когда одной из центральных проблем общественной мысли и культуры в целом стало духовное самостоянье человека. С действием внешним здесь успешно соперничает внутреннее действие: событийность заметно ослабляется, и на первый план выдвигается сознание героя в его многоплановости и сложности, с его нескончаемой динамикой и психологическими нюансами. Персонажи подобных романов изображаются не только устремленными к каким-то частным целям, но и осмысляющими свое место в мире, уясняющими и напряженно реализующими свою ценностную ориентацию. Именно в этом типе романов специфика жанра, о которой шла речь, сказалась с максимальной полнотой. Близкая человеку реальность («ежедневная жизнь») осваивается здесь не в качестве заведомо «низкой прозы», но как причастная подлинной человечности, веяниям данного времени, универсальным бытийным началам, главное же -- как арена серьезнейших конфликтов. Русские романисты XIX в. хорошо знали и настойчиво показывали, что «потрясающие события -- меньшее испытание для человеческих отношений, чем будни с мелкими неудовольствиями»¹.

Одна из важнейших черт романа и родственной ему повести (особенно в XIX--XX вв.) -- пристальное внимание авторов к окружающей героев микросреде, влияние которой они испытывают и на которую, так или иначе воздействуют. Вне воссоздания микросреды романисту «очень трудно показать внутренний мир личности»^. У истоков отныне упрочившейся романной формы -- дилогия И. В. Гете о Вильгельме Мейстере (эти произведения Т. Манн назвал «углубленными во внутреннюю жизнь, сублимированными приключенческими романами»), а также «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо, «Адольф» Б. Констана, пушкинский «Евгений Онегин». С этого времени романы, сосредоточенные на связях человека с близкой ему реальностью и, как правило, отдающие предпочтение внутреннему действию, стали своего рода центром литературы. Они самым серьезным образом повлияли на все иные жанры, даже их преобразили. По выражению М. М. Бахтина, произошла романизация словесного искусства: когда роман приходит в «большую литературу», иные жанры резко видоизменяются, «в большей или меньшей степени "романизируются"». При этом трансформируются и структурные свойства жанров: их формальная организация становится менее строгой, более непринужденной и свободной.

2. Особенности американского романа ХХ века

Идея «великого американского романа» зародилась в литературном сознании США в конце XIX в. и отразила возросший уровень культурного самосознания: «Рим» новейшей цивилизации нуждался в создании своих «Энеид». Ф. Норрис, в частности, заметил по этому поводу: «Мне кажется, что имеется необходимость в создании объемного эпического произведения, тема которого была бы одновременно и современной и специфически американской». В намерении возвысить областническое до общечеловеческого американские прозаики во многом вдохновлялись творческими достижениями Л.Н. Толстого (исключительно популярного в США в 1880--1890-е годы) и Ф.М. Достоевского, волна американской популярности которого приходится на конец 1910-х -- 1920-е годы. Не менее важен, оказался для них опыт лироэпических странствований, предпринятый У. Уитменом со своим героем по «открытой дороге» американского универсума.

Представление об эпосе в межвоенную эпоху вряд ли можно представить также без осмысления феномена американизма, под знаком предугаданного еще М. Твеном противоречия между «американской мечтой» и реальностью сильнейших социальных контрастов. Поиск «великого американского романа» по определению не мог привести ни к какому окончательному итогу, однако долгое время способствовал творческому соперничеству между наиболее значительными американскими прозаиками XX в. и продолжал волновать их воображение после второй мировой войны (Н. Мейлер, У. Стайрон) [9].

Интерес к масштабным замыслам проявился в романе США 1900 -- 1940-х годов двойственным образом. В сравнительно привычных для традиции XIX в. формах он заявил о себе в «прозе идей» писателей натуралистической ориентации («Американская трагедия» Т. Драйзера, «Гроздья гнева» Дж. Стейнбека, «Сын Америки» Р. Райта). С начала 1920-х годов стало возможным говорить и о параллельном становлении иной традиции, которая в своем понимании эпоса проявляла интерес к теории относительности А. Эйнштейна и новейшим представлениям о символе и мифе (3. Фрейд, К.Г. Юнг).

Натурализм сыграл важную роль в процессе трансформации американской литературы конца XIX в. и прежде всего в становлении реалистического направления. Его развитие было скоротечным и пришлось на 90-е годы. В истории американской литературы появление натурализма связывают прежде всего с творчеством четырех писателей: Хэмлина Гарленда, Стивена Крейна, Фрэнка Норриса, Теодора Драйзера. К ним иногда присоединяют Джека Лондона и Элтона Синклера. Вместе с тем, как правило, всех этих писателей характеризуют и как реалистов. Дело в том, что развитие натурализма в США совпало с развитием реализма и стало частью процесса обновления американской литературы, освобождения ее от влияния ново-английской школы изысканной традиции.

Провозвестниками натурализма были выдающиеся ученые и философы -- Клод Бернар, Чарльз Дарвин, Эрнст Геккель, Джон Стюарт Милль, Герберт Спенсер, наконец, в какой-то мере и Карл Маркс.

В американской литературе восприятие этих новых научных знаний и теорий сказалось на творчестве тех писателей, которые вошли в литературу в конце XIX в. Для американских писателей, начиная с Бенджамина Франклина, всегда был характерен интерес к новейшим достижениям в развитии науки и техники. Это относится и к старшим современникам натуралистов, стоявшим у истоков национальных традиций в поэзии и прозе -- Марку Твену и Уолту Уитмену. Марк Твен даже слыл изобретателем -- он на протяжении многих лет пытался содействовать созданию наборной машины, вложив в нее немало собственных средств, хотя, надо сказать, в конце концов, разорился на этом. Уолт Уитмен поэтизировал новейшие для его времени технические достижения -- вспомним, к примеру, "Локомотив зимой". Однако они не стремились перевести их на язык творческого метода, хотя новаторство Уолта Уитмена было проявлением и отражением новейших космогонических идей. Что касается прозы, то, в отличие от Марка Твена, Уильяма Дина Хоуэллса и Генри Джеймса, более молодые писатели в определении характеров своих героев гораздо охотнее выходили за рамки традиционных и важных для реализма отношений личности и общества, стремились увидеть причины, предопределявшие развитие их характеров, за пределами собственно личной воли героя или общества, как они традиционно определялись.

Одна из особенностей развития американской литературы конца XIX в. связана с тем, что в большинстве своем писатели, которые с готовностью отзывались на новые веяния и были склонны к восприятию натуралистической методологии, не были знакомы с работами К.Бернара, Ч.Дарвина, Дж.С.Милля, Э.Геккеля, К.Маркса или Г.Спенсера, а воспринимали их, как правило, из вторых рук.

Теоретики литературы США, говоря о натурализме, по большей части связывают его непосредственно с развитием реализма конца XIX -- начала XX в., подчеркивая при этом, что американские писатели не выступали осознанно как экспериментаторы в области натуралистической прозы, а скорее отдавали дань натурализму, стремясь в своем творчестве учесть новейшие веяния науки, философии и социологии. Больше того, во многих работах американистов утвердилась традиция рассматривать творчество Гарленда, Крейна, Норриса и Драйзера в русле реализма, часто ссылаясь на натурализм даже как на синоним реализма.

Говоря о натурализме собственно в американской литературе, нужно отметить, что специального манифеста натурализма никто там не написал. Обычно, правда, таким манифестом считают книгу Хэмлина Гарленда "Крушение кумиров" (1894 г.), в которой Гарленд выдвигает теорию "веритизма", определяемого как правдивое воспроизведение индивидуального впечатления, выверенного посредством соотнесения с фактом [21].

Гарленд видит задачу литературы в Соединенных Штатах в том, чтобы ослабить давление традиционности на молодого автора. На взгляды и позицию Гарленда существенное влияние оказала школа "местного колорита". Он утверждает, что провинциальность не мешает созданию национальной литературы, и пишет об этом в первой же главе книги, которая так и называется -- "Провинциальность". В областнической литературе Гарленд видел большую связь с реальными проблемами. Он полагал, что, передавая особенности жизни различных регионов, можно в отличие от традиционной литературы, которую он, как и многие другие, связывал, прежде всего, с Новой Англией, точнее воспроизвести реальную действительность Америки. Гарленд защищает правдивость литературы, точность деталей.

Другое важное положение, выдвигаемое Гарлендом, связано с обращением к изображению современной жизни.

Говоря о натурализме, таким образом, мы можем увидеть в американской литературе его многочисленные черты, которые проявляются, прежде всего, в идее детерминизма, в определенных тенденциях биологизма, в упоре на физиологическую сторону в описаниях развития характеров; наконец, связаны они и с воздействием идей Спенсера, Геккеля, с новейшими течениями в биологии и социологии. Но это еще не определяет характер творчества тех или иных писателей. Натурализм становится одной из сторон, которые сопутствуют новому этапу развития реализма.

Влияние натурализма в Америке было достаточно сильным, и вместе с тем ограниченным. Натурализм появился здесь в конце века, на переломе литературных эпох, в период бурного развития научной и философской мысли. В литературе США того времени происходят изменения эстетических критериев: с одной стороны, Генри Джеймс, устремленный в Европу, углубленно развивает реалистическую традицию, соединяющую американские и европейские тенденции в единый, очень сложный конгломерат новаторской по сути поэтики. Твен в этот период развивает важнейшую национальную традицию, соединяющую устную стихию творчества с традиционной американской письменной культурой Новой Англии и по существу открывающую новый этап в развитии американской литературы.

Реализм Твена коснулся творчества буквально подавляющего большинства американских писателей, создав новую, американскую образную систему, опирающуюся на национальную традицию. А вот Норрис, Крейн, Гарленд, Драйзер, Лондон выступили уже как ее обновители. Путь натуралистов шел по линии включения в американскую традицию новых, идущих, прежде всего из Европы достижений науки, социологии, философии [19]. Натурализм сыграл очень важную роль не только в творчестве этих писателей, но и способствовал дальнейшему развитию и обновлению американской литературы, ее отходу от морализаторской традиции, восходящей к пуританским основам американской словесности.

Заключение

К середине 1960-х годов сложился «тедеграфическо-шизофренический», «сюрреалистический» или, как определяют некоторые критики, «воннегутовский» стиль. В нем синтезированы острая сюжетность с фантастикой, гротеском, порой бурлеском и эксцентрикой, а буйный полет воображения неотделим от иронии и сатиры.

Синтез различных жанров и стилей в рамках одного произведения создает впечатление причудливого коллажа. «Я занимаюсь писанием анекдотов, -- признается Воннегут, -- ...У меня к этому природная склонность.,. Мои книжки -- по большей части мозаики, сложенные из целого вороха крохотных кусочков, и каждый такой кусочек -- анекдот. Они могут состоять из пяти строк, могут из одиннадцати. Если бы я писал в ироническом ключе, это было бы постоянным извержением словесного потока. Вместо этого я сочиняю анекдоты... Я стараюсь вложить смысл в каждый анекдот». Эта насмешливая манера придает рельефность той серьезной философско-нравственной проблематике, которая одушевляет творчество Воннегута.

В интервью журналу «Плейбой» Воннегут сформулировал свое творческое кредо: «Писатели должны служить обществу». Но делать это по-особому, в силу самой биологической необходимости быть «производителем перемен». Для него «писатели подобны клеткам общественного организма». Человечество эволюционирует, а потому постоянно экспериментирует с новыми идеями. «А писатели служат средством внедрения этих идей в общество и в то же время средством, условным средством реагирования на эти условия в жизни, -- настаивает Воннегут. -- Я не думаю, что мы действительно контролируем то, что делаем. Но я продолжаю считать, что художники -- все, без исключения -- должны сцепиться, как система охранной сигнализации».

Воннегут -- «ангажированный» писатель в высоком смысле этого понятия, как и положено художнику с отчетливо выраженной сатирической тональностью. В причудливом разнообразии его сюжетов различимы три главные темы: осуждение всех войн и орудий смерти; необходимость контролировать технический прогресс, который может принести опасные плоды; наконец, экология, защита окружающей природы. В многотомном наследии Воннегута выделяется несколько романов, в которых эта проблематика выражена с особой отчетливостью: «Колыбель для кошки» напоминает о том, сколь аморальными могут быть технические открытия и наука; «Бойня номер пять» -- страстное осуждение войны; «Завтрак для чемпионов» -- предупреждение об опасности экологической катастрофы, В романе «Галапагос» аккумулированы все названные проблемы.

Мир Воннегута столь причудлив, что при жизни писателя выпущена «Воннегутовская энциклопедия», своеобразный «путеводитель», помогающий ориентироваться в его образах, сюжетах, темах. Не остывают споры относительно того, по какому жанровому «ведомству» надо его числить: научная фантастика, сатира, «черный юмор», неоавангардизм или постмодернизм. Он сам утверждает, что его книги продолжают традиции Аристофана, Рабле, Свифта и других мастеров сатиры. Из соотечественников ему особенно близки Мел вилл, По, Твен периода «Таинственного незнакомца» и Амброз Бирс, автор «Дневника сатаны», произведений, отмеченных мрачным, пессимистическим взглядом на современную цивилизацию.

В жанровом отношении романы Воннегута несут черты антиутопии, которая получила столь широкое распространение в литературе XX в. Его романы -- оригинальный синтез притчи, философии. Пафос творчества Воннегута созвучен писателям США, пришедшим в литературу после Второй мировой войны (Н.Мейлер, Дж.Хеллер, Дж.Джонс и др.), которые остро ощущают одиночество, внутренний трагизм бытия внешне благополучного человека в технократическом обществе.

библиографический Список

1. Анастасьев Н. Обновление традиции. Реализм XX в. в противоборстве с модернизмом. М: Высшая школа, 1984

2. Андреев Л.Г., Павлова Н.С. Зарубежная литература ХХ века. - М.: Высшая школа, 2003.

3. Бенедиктова Т.Д. Обретение голоса: американская национальная поэтическая традиция. М.: Лига-Пресс, 1994, с. - 93.

4. Воннегут К. Cooбpание сочинений: В 5 т. -- М., 1993.

5. Воннегут К. Колыбель для кошки. Бойня номер пять, или Крестовый поход детей. -- М.,1983.

6. Воннегут К. Малый не промах. -- М., I988. Воннегут К. Галапагос. -- СПб., 2000.

7. Вюрин Г. П. По ту сторону мечты. Страницы американской литературы XX века. - М., 1985.

8. Горбунов А. Н. Романы Френсиса Скопа Фицджералда. М., 1974,.

9. Днепров В. Д. Черты романа XX века. М.; Л., 1965.

10. Западная крона и культурная экспансия «американизма». /Под об. Ред. Н.О. Рогозина. - М.: Педагогика, 1985.

11. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX--XX вв. М., 1987.

12. Зарубежное литературоведение 70-х годов. М., 1984.

13. Затонский Д. В. Искусство романа и XX век. М., 1973

14. Зверев А. Американский роман 20--30-х годов. М., 1982..

15. Зверев А. Сигнал предостережения // Воннегут К. Избранное. -- М.. 1978.

Размещено на Allbest.ru