Драматические и прозаические особенности воплощение образов в произведениях Булгакова "Белая гвардия" и "Дни Турбиных"

Размещено на http://www.allbest.ru

3

Размещено на http://www.allbest.ru

Драматические и прозаические особенности воплощение образов в произведениях Булгакова "Белая гвардия" и "Дни Турбиных"

Содержание

Введение

Глава 1. Специфика воплощения художественных образов в прозаических и

драматургических произведениях

1.1 Художественные средства создания образов в прозаическом произведении

1.2 Особенности образной системы драматургического произведения по

учебникам литературоведения

Выводы по I главе

Глава 2. Особенности образной системы пьесы "Дни Турбиных"

2.1 Общая характеристика образной системы в романе "Белая гвардия"

2.2 Особенности воплощения художественных образов в пьесе "Дни Турбиных"

2.3 Сопоставительный анализ прозаических образов романа "Белая гвардия"

и драматических "Дни Турбиных"

Выводы по II главе

Заключение

Список литературы

Введение

Интерес к творчеству М. Булгакова не утихает вот уже несколько десятилетий, и об этом свидетельствуют сотни литературоведческих, биографических, методических работ, посвященных писателю. Однако современное булгаковедение характеризуется не только увеличением количества монографий и статей, но и актуализацией новых аспектов интерпретации произведений этого автора.

Исследователи творчества М. Булгакова 60-80-х годов часто оценивали произведения писателя с идеологической точки зрения, акцентируя социально-историческую проблематику и оставляя без должного внимания проблемы религиозно-философские и онтологические. Такое, несколько поверхностное толкование приводило к искажению художественного мира М. Булгакова.

За последние двадцать лет точка зрения исследователей творчества М. Булгакова на его произведения изменилась. Многие подчеркивают в своих работах одну из особенностей творческого метода писателя, ставшую методологическим принципом всего булгаковедения последних лет: взгляд на человеческую жизнь и исторические события с позиции вневременных ценностей. В.И. Немцев в книге «Становление романиста» отмечает: «Если рассматривать творчество М. Булгакова как единый текст, можно легко увидеть, что многие проблемы, к которым он обращается, часто поворачивались к вечности, словно к некоему арбитру, и то растворялись в ней, то находили там новую оценку» [1, с. 7].

О необходимости рассмотрения всех произведений М. Булгакова как единого текста пишут такие исследователи, как Е.А. Яблоков, С. Кульюс, В.В. Химич. В 2002 году вышла монография О.С. Бердяевой с характерным названием «Проза Михаила Булгакова: Текст и метатекст», в которой автор рассматривает творчество писателя как «единый метатекст, организованный прежде всего мотивно. Романы, повести, рассказы, пьесы на мотивном уровне складываются в целостное единство» [2, с. 5]. Подобный подход делает возможным философское осмысление творчества М. Булгакова, позволяет определить своеобразие мировоззрения писателя, выйти на уровень осмысления онтологической проблематики творчества.

Изменение методологии позволяет воспринимать творчество М. Булгакова во всей его философской глубине и художественном своеобразии и выводит литературоведение «на уровень обсуждения концептуальных подходов к наследию великого мастера» [1, с. 3], предполагает вычленение и анализ важнейших для художественного мира писателя мотивов, образов, архетипов, символов.

Одним из структурообразующих элементов художественного мира М. Булгакова является образ дома. Исследование этого образа позволяет не только актуализировать онтологическую проблематику творчества М.А. Булгакова.

Термин «мировоззрение писателя» понимается нами в том значении, о котором говорил Ю.Г. Кудрявцев в книге «Три круга Достоевского: Событийное. Временное. Вечное»: «Мировоззрение - система теоретически обоснованных взглядов человека или какой-либо социальной общности на мир. Улавливаются постоянно существующие, глубинные взаимосвязи между явлениями. Отражается вечный уровень бытия, его философичность, его высшая математика». Автор книги отмечал тесную взаимосвязь мировоззрения и творчества, определяющую глубину и художественное своеобразие произведения писателя: «Мировоззрение требует творчества. Творчество есть показатель мировоззрения. Понимаемое таким образом мировоззрение накладывает свой отпечаток на творчество. Обладающий мировоззрением художник способен создать высшее в искусстве. В частности, в литературе - философский роман».

Дом относится к основополагающим архетипам человеческой культуры. Изначально предназначенное для защиты человека от природной стихии, жилище постепенно приобретает новые функции и начинает рассматриваться в контексте широкого круга понятий: кров, семья, народ, страна, нравственность, память, вера. Получив дополнительную семантическую нагрузку, дом превращается в уменьшенную модель мироздания и человеческого бытия, в полной мере выражая особенности менталитета того или иного народа.

Эта гармоничная модель мироздания, реализовавшаяся в трех типах дома и сохранявшаяся в русской культуре на протяжении нескольких столетий, в прошлом веке была разрушена. Ее деформация, начавшись еще в последние годы XIX столетия, вызвала тревогу русской интеллигенции, усилившуюся после первой революции - 1905 года. Не случайно лейтмотивом сборника статей русских философов и социологов «Вехи», вышедшего в 1909 году, стала мысль об извращении личности, ложности «самого идеала для ее развития». Авторы сборника, пытаясь найти причины деформации идеала бытия и основу для возрождения нормального развития личности, актуализировали идею семьи и дома. Тема семейной преемственности появляется в статье А. Изгоева «Об интеллигентской молодежи. (Заметки об ее быте и настроениях)», автор которой говорит о необходимости восстановления утраченных связей между родителями и детьми: «Настоящей, истинной связи между родителями и детьми не устанавливается, и даже очень часто наблюдается более или менее скрытая враждебность: душа ребенка развивается «от противного», отталкиваясь от души своих родителей. Русская интеллигенция бессильна создать свою семейную традицию, она не в состоянии построить свою семью».

М. Булгаков принадлежит к тому поколению писателей, которое, по замечанию М.О. Чудаковой, пережив разрушение старых установлений, участвовало в работе «по вычленению - хотя бы первоначально - каких-то безусловных ценностей и противопоставлению всему описываемому необходимых точек отсчета» [3, с. 299]. М. Булгаков в поисках этих безусловных ценностей обращается к классической русской культуре, осознавая самого себя ее законным преемником и соответствующим образом выстраивая собственную творческую историю. Не приемля и отталкиваясь от установлений нового, советского государства, М. Булгаков пытается возродить утраченный идеал человеческого бытия через восстановление традиционного для русской культуры архетипа дома. Вместе с тем духовное содержание этого архетипа накладывается на то представление о человеческом существовании, которое сложилось у писателя под влиянием его семьи. В результате возникает некий идеальный образ дома, где быт и бытие взаимосвязаны и взаимозависимы, где материальный, вещный мир одухотворяется человеком.

Оставаясь апологетом дома, который выступает залогом сохранения цельности человеческой личности и мира, М. Булгаков был вынужден наблюдать его неотвратимое разрушение в советской России. В связи с этим в творчестве писателя возникает лейтмотив трагической раздвоенности личности, невозможности ее творческой реализации и достижения гармонии с окружающим миром. Оппозиция идеального дома и современного бездомья во многом определяет структуру, систему образов и мотивов произведений М. Булгакова, как эпических, так и драматургических.

Необходимость целостного рассмотрения семейных ценностей в романе М. Булгакова «Белая гвардия» и определяет актуальность дипломного исследования.

Цель исследования: является изучение семейных ценностей, воплощенных в романе М. Булгакова «Белая гвардия».

Предмет исследования: роман М.А.Булгакова «Белая гвардия».

Объект исследования: Семейные ценности в романе М.А.Булгакова «Белая гвардия».

Научная новизна данного исследования обусловлена недостаточной изученностью темы и заключается в следующем:

· впервые предпринимается попытка систематизировать результаты отечественных исследований семейных ценностей в творчестве М. Булгакова;

· производится анализ интерьера дома Турбиных в романе М. Булгакова «Белая гвардия», раскрываются символическое и функциональное значения;

· рассматриваются очерки, и фельетоны М. Булгакова как части единого метатекста в свете онтологической проблематики творчества писателя;

На защиту выносятся следующие положения:

1. Дом как идеальная модель мироустройства является в прозе М. Булгакова залогом полноценной духовной жизни человека, творческой реализации личности.

2. В произведениях писателя гармоничная модель дома как единство трех ипостасей (бытовой, бытийной и духовной) находит свое воплощение в романе «Белая гвардия» (квартира Турбиных). В целом же в творчестве М. Булгакова нашла отражение тенденция к разрушению традиционной нормы бытия и идеального образа дома.

3. Потеря опоры в виде морально-нравственных правил и законов, религиозной веры приводит к онтологическому кризису личности и установлению новых, враждебных отношений человека и внешнего мира.

Данная цель обусловила постановку следующих задач:

1. Проанализировать существующие работы, посвященные семейным ценностям в творчестве М. Булгакова и определить возможные направления исследования.

2. Рассмотреть типологию и символику семейных ценностей в романе М. Булгакова «Белая гвардия» в контексте духовно-нравственных традиций русской культуры, с учетом мировоззренческих особенностей творчества писателя.

3. Исследовать характерную для романа М. Булгакова «Белая гвардия» 20-х годов ситуацию онтологического кризиса личности в связи с темой разрушения традиционного миропорядка.

4. Проследить эволюцию образа дома в произведениях М. Булгакова 30-х годов в контексте проблемы искажения идеала человеческого бытия в пореволюционном мире.

Эти задачи решаются на материале романа М. Булгакова «Белая гвардия», писем и дневников писателя, воспоминаний о нем близких и современников.

Методологической основой исследования послужили труды русских философов рубежа XIX-XX веков Н. Бердяева, С. Булгакова, И. Ильина, М. Гершензона, Н. Трубецкого, П. Струве, П. Флоренского. Литературоведческой базой являются теоретические положения М.М. Бахтина, Е.М. Мелетинского, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, Б.М. Гаспарова, В.Е. Хализева, Е.Б. Скороспеловой. В исследовании использовались биографический, системно-целостный методы, элементы мотивного, мифопоэтического, интертекстуального анализа, метод религиозно-философской интерпретации текстов.

Методы исследования: анализ методической и художественной литературы.

Теоретическая значимость дипломной работы состоит в том, что целостное исследование семейных ценностей позволяет скорректировать представление о структуре художественного мира М. Булгакова, а также выявить мировоззренческие основы творчества этого писателя.

ГЛАВА 1. Специфика воплощения художественных образов в прозаических и драматургических произведениях

образ драматический прозаический роман

1.1 Художественные средства создания образов в прозаическом произведении

Понятие художественного образа относят в настоящее время к категории эстетики, характеризующая особый способ освоения и преобразования действительности, отражение человеческой жизни. Этот вид образа является формой выражения чувств, мыслей, стремлений и эстетических эмоций художника. Белинский В.Г. даже утверждал, что искусство - это есть мышление образами, то есть образность - основной закон искусства [4; с. 16].

Художественный образ - это специфический для искусства способ отражения, воспроизведения жизни, ее обобщение с позиций эстетического идеала художника в живой, конкретно-чувственной форме.

Исследователь Козлов А.С. отмечает, что для современного литературоведения особенно характерен подход к образу как живому организму, способному к постижению полной истины бытия. Поэтому, с его точки зрения, образ «многолик и многословен, включая все моменты органического взаимопревращения действительного и духовного». А через образ соединяются субъективное с объективным, существенное с возможным, единичное с общим, идеальное с реальным и образуют «всеобъемлющую гармонию» [5; с. 17-18].

В эстетике само слово «образ» употребляется в двух смыслах: 1. как персонаж; 2. как характеристика того способа отражения жизни, который присущ данному виду искусства.

В литературе понятие «образ» так же употребляется в двух значениях: в широком и узком смысле. В широком смысле образом называют всю целостную картину, нарисованную писателем в произведении. Например, в комедии «Ревизор» Гоголь создал образ самодержавно-демократической, чиновничьей России 30-х гг. XIX века, в «Мертвых душах» - образ крепостнической России того же времени. То есть в данном случае произведение рассматривается в целом как один образ, который приобретает в этом случае собирательное значение.

В узком смысле слова образом называют в литературе и «всякое отдельное образное (картинное) слово и выражение» [4; с. 16-17].

Для каждого писателя художественный образ играет в литературе свою определенную роль. Так, Горький М. считал, что образ - «экономический способ организации мысли» [4; с. 18]. По мнению писателя, человек, обогащенный жизненным опытом, мыслями и переживаниями, всегда стремиться предать их другим. И чем больше у него запас жизненных впечатлений, тем больше он нуждается в таких средствах, которые позволили бы выразить ему эти впечатления в наиболее яркой и экономичной форме. Таким средством и является художественный образ.

Критик В.Г. Белинский называл образы художественных произведений «знакомыми незнакомцами», способными воздействовать на наш ум, наши чувства, а значит, имеют эстетическое значение.

Л.Н. Толстой говорил о том, что писатель должен передавать мысли и чувства не посредством описаний или рассуждений, а посредством красок, звуков, линий, образов, заражая других людей теми же чувствами и настроениями. Поэтому он не ограничивал художественный образ раскрытием человеческих характеров. «Для искусства, - писал он, - важно отыскивать фокусы и выставлять их в очевидность; фокусы эти - характеры людей, сцен, природы, народов» [4; с. 34-35].

В связи с этим можно сказать, что характерной чертой художественного образа является конкретно-чувственная форма, которая достигается обрисовкой живых черт того или иного человека или явления. Исследователь Головенченко Ф.М. сравнивает художественный образ с каплей воды, в которой отражается весь мир, законы развития и отношения между людьми [4; с. 20].

Однако наряду с конкретно-чувственной формой художественный образ содержит в себе и обобщение, то есть раскрывает в одном конкретном явлении общие свойства сходных с ним явлений и предметов. Поэтому художественный образ - это уникальное явление литературы, совмещающее в себе два совершенно противоположных друг другу качества: единичное и общее, индивидуальное и типичное, конкретное и абстрактное. А возможность такого совмещение разных качеств в одном явлении вытекает из самой противоречивости жизни, являющейся источником создания самых различных художественных образов.

Выражая идею через показ единичного явления, которое доступно чувственному восприятию, художественный образ приобретает такие свойства, как изобразительность и предметностью. В связи с этим, по мнению Головенченко Ф.М., в литературе можно встретить следующие виды образов [4; с. 17-18]:

1. образ зрительный, наглядный (например, парус Лермонтова М.Ю.);

2. образы-персонажи, в которых художник изображает различные человеческие характеры и общественный типы (Хлестаков, Обломов, Павел Власов Василий Теркин и т.д.);

3. образы-пейзажи - изображают картины природы;

4. образы-вещи - изображение всей предметно-бытовой обстановки, в которой протекает жизнь человека (комната, улица, дом).

Исследователь А.С. Козлов по характеру обобщенности художественного образа разделяет их на следующие [5; с. 18-19]:

1. индивидуальный образы - характеризуются самостоятельностью, неповторимостью. Они являются плодом воображения писателя. Эти образы чаще всего встречаются у романтиков и писателей-фантастов (например, Квазимодо в «Соборе Парижской Богоматери» В. Гюго; Воланд в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова);

2. характерный образ - обобщающий. В нем содержатся общие черты характеров и нравов, присущие многим людям определенной эпохи и ее общественных сфер (персонажи «Братьев Карамазовых»

Ф.М. Достоевского, пьес Н. Островского);

3. типичный - высшая ступень образа характерного, наиболее вероятное, образцовое для определенной эпохи;

4. образы-мотивы - устойчивые, повторяющиеся в творчестве какого-либо писателя тема, выраженная в различных аспектах с помощью варьирования наиболее значимых ее элементов («Деревенская Русь» у С. Есенина, «Прекрасна Дама» у А. Блока);

5. топосы - общие и типичные образы, создаваемые в литературе целой эпохи, нации, а не в творчестве отдельного писателя (образ «маленького человека» в творчестве русских писателей Н.В. Гоголя, А.С. Пушкина, М. Зощенко, Платонова А. и др.).

Но вне зависимости от того, какой перед нами образ, он всегда представляет собой единство объективного и субъективного. Объективное содержание образа состоит в том, что художник слова с большей или меньшей полнотой и правдивостью отражает в нем то, что есть в самой жизни, существует независимо от сознания и воли автора. Но эти же явления жизни писатель проносит через призму собственного восприятия, поэтому в произведении мы может найти его оценку, его истолкование этой действительности.

Таким образом, с помощью художественного образа писатель изображает конкретные явления жизни, воссоздает целостные человеческие характеры, переживания, поступки людей, событий общественной жизни.

Проблема создания образа персонажа была и остается одной из главных в литературном творчестве. Портрет персонажа относится к числу основных средств создания образа и может рассматриваться как один из аспектов этой проблемы.

Тем не менее, словесный художественный портрет - достаточно сложное явление, не имеющее однозначной трактовки. Поэтому одной из главных задач исследователей является изучение системы стилистических приемов и выразительных средств, которые используются для более точного выражения содержания художественного произведения, и создания портрета, в частности.

Литературный персонаж - это обобщение и в то же время конкретная личность. Он свободно движется в мире художественного произведения и органично входит в него. Поэтому создать образ персонажа - это значит не только «наделить его чертами характера и сообщить ему определенный строй мыслей и чувств, но и «заставить нас его увидеть, услышать, заинтересоваться его судьбой и окружающей его обстановкой» [6; с. 296].

Портрет персонажа - это описание его наружности: лица, фигуры, одежды. С ним тесно связано изображение его поведения, манеры держаться, мимики, походки, жестов.

Но портретное описание персонажа может отсутствовать, и тогда, как указывает исследователь Л.А. Юркин, представление о персонаже читатель получает из описания его мыслей, чувств, поступков, речевой характеристики. Но в тех произведениях, где портрет присутствует, он может стать одним из главных способов создания литературного образа.

Внешность человека может многое сказать о нем - о его возрасте, национальности, социальном положении, вкусах, привычках, качествах характера. Юркин Л.А. считает, что в портрете персонажа есть три главные черты: первые - природные вторые - характеризуют его как социальное явление (одежда и способ ее носить, манера держаться и т.д.), а третьи - это выражение лица, которое свидетельствует о переживаемых чувствах. «Но лицо, фигура, жесты могут не только «говорить», но и «скрывать», либо просто не означать ничего, кроме самих себя. Поэтому художественный портрет зачастую почти не поддается прочтению» [6; с. 296].

Исследователь Мальцева О.Ю. отмечает, что при соответствии в жизни внешнего и внутреннего позволяет писателю использовать наружность персонажа при создании его как обобщенного образа. Персонаж может стать воплощением одного какого-либо свойства человеческой натуры, которое доминирует как свойство его поведения и требует для него определенной внешней выраженности [8; с. 5].

Портрет персонажа в современном литературоведении понимается в узком и широком смысле.

Словесный портрет в узком смысле - это непрерывная описательная цепочка, объёмом в одно предложение и более. Словесный портрет в широком смысле - это вся совокупность этих описательных цепочек, относящихся к описанию какого-либо персонажа.

В связи с этим О.А. Мальцева выделяет компактный и рассредоточенный словесный художественный портрет.

Компактный словесный портрет - единичное портретное описание: один раз описав внешность своего персонажа, писатель может не обращаться к ней на протяжении некоторого времени.

Рассредоточенное портретное описание представляет собой неоднократное периодическое обращение к внешности персонажа в ходе повествования [8; с. 9].

Словесный художественный портрет многофункционален. В рамках художественного произведения он может выполнять самые разные функции, в соответствии с функциональной наполненностью художественного текста вообще. Социальная, философская, нравственная, религиозная и т.п. направленность текста получает своё отражение в словесном портрете как важном композиционном элементе художественного произведения.

Используя художественный портрет как средство создания художественного образа, каждый писатель преследует свою определенную цель, а значит, в тексте художественного произведения каждое конкретное портретное описание персонажа будет иметь свою функцию. Так, характерологическая функция и оценочная ведут читатели к пониманию характера персонажа и способствуют раскрытию идейно - художественного содержания произведения.

В эстетической функции выражается связь содержания и формы, без которой не может быть создан художественный образ. Систематизирующее свойство эстетической функции заключается в том, что через неё проходят все прочие функции, то есть в чистом же виде эстетическая функция просто не существует.

Таким образом, внешнее описание персонажа является не условностью создания художественного образа, а очень важным способом раскрытия его психологических средств, а значит, и более углубленному пониманию замысла всего художественного текста.

Создавая художественные образы, портрет персонажа, большое внимание писатель уделяет форме «подачи» его читателю. То есть художественный образ должен быть настолько выразительным, ярким, чтобы он легко запечатлевался в памяти читающего, а не сливался с массой подобных ему персонажей. Поэтому при восприятии художественного образа большое значение имеют лексические, стилистические и фонетические средства выразительности, к которым прибегнул автор произведения.

Среди основных стилистических средств, способных создать неповторимы словесный художественный портрет героя, чаще всего исследователи выделяют такие, как эпитеты, метафоры, сравнения.

Так, эпитет отличается обязательным наличием в нём эмоциональных, экспрессивных свойств, благодаря которым выражается авторское отношение к предмету. Образная сущность сравнения заключается в сопоставлении двух или нескольких названных словами предметов или явлений, имеющих какой-либо сходный характер. При этом сопоставляемые понятия сохраняют в создании свою самостоятельность, не сливаясь в одно впечатление. Каждое сравнение передаёт образ, где читатель может уловить частичку авторского замысла. А метафора помогает создать целостную картину, созданную писателем, в которой совмещены признаки разных предметов или явлений [8; с. 11].

Стилистическим средствам свойственно усиление экспрессивности за счёт взаимодействия друг с другом, поэтому в рамках словесного портрета эпитет, сравнение и метафора часто выступают в единстве, т.к. природа этих стилистических средств близка: эпитет и сравнение могут быть метафорическими, в то время как метафора может трактоваться как скрытое сравнение.

Важным компонентом создания художественного образа литературного произведения является его речевая характеристика. Индивидуализирующие особенности её могут создаваться автором разными языковыми средствами, главным образом лексическими и синтаксическими.

Вместе с тем писатель не оставляет без внимания и особенности произношения изображаемых им персонажей. Однако орфографическое письмо почти не передает фонетических особенностей речи, между тем они представляют собой существенный стилеобразующий фактор.

В связи с этим, в авторских ремарках, вводящих прямую речь, писатели нередко прибегают к комментарию, в котором отмечается темп и тембр речи, индивидуальный способ артикуляции, интонация, обусловленная усилением выразительности речи и т.п. Например: «Помогите нам, - сказала она в нос, нараспев. - Все хорошенькие женщины работают на благотворительном базаре, и только одна Вы почему-то гуляете». («Анна на шее» Чехова А.П.)

Особенности произношения персонажей могут подчёркиваться и в авторском повествовании: «Белокуров длинно, растягивая «э-э-э», заговорил о болезни века - пессимизме. Говорил он уверенно и таким тоном как будто я спорил с ним» («Дом с мезонином» А.П. Чехова).

Но художник обычно не ограничивается авторским комментарием особенностей звучащей речи персонажа, а стремится эти особенности воспроизвести в графике, в ряде случаев сознательно нарушая при этом орфографию. Такое графическое оформление является авторской транскрипцией, которая может быть представлена разными типами.

При помощи авторской транскрипции воспроизводятся характерологические черты звучащей речи персонажей, их социальная и возрастная принадлежность, а введение транскрипции в ткань художественного произведения, прежде всего в прямую речь персонажа, доказывает, что это один из способов индивидуализации его речи, создания его речевого образа. Большим преимуществом этого способа создания художественного образа состоит в том, что мы можем «услышать» живые голоса героев художественного произведения.

1.2 Особенности образной системы драматургического произведения по учебникам литературоведения

При всей необходимости анализировать пьесу, возникает множество споров относительно того, как это следует делать. Приемы многочисленны, методов достаточно много, но именно это многообразие и порождает ту терминологическую путаницу, о которой мы уже говорили. Одни утверждают, что основных событий 5; другие - 4; помещают главное событие перед финальным и наоборот и т.д. и т.п. Можно совершенно определенно утверждать, что до настоящего времени не существует единой методики анализа пьесы. Нельзя однозначно сказать хорошо это или плохо. Искусство - самый субъективный вид человеческой деятельности. Здесь никогда не было и не будет готовых рецептов. Каждый художник стремится идти своим, зачастую не проторенным путем и старается пройти дальше, чем его предшественники. Поэтому необходим авторский подход к анализу. Но тем не менее, анализ драматургического произведения не может оставаться в рамках стихийной самодеятельности. Некоторые границы исследования, ориентиры, основные этапы в анализе пьесы просто необходимы. Но они должны носить скорее рекомендательный, чем обязательный характер. Об этом необходимо всегда помнить, особенно в педагогической практике. Наконец самым сложным в анализе является необходимость разбирать на составные элементы то, что в непосредственной реальности разворачивается как единое, художественно-цельное явление.

Пытаясь определить основные этапы в разборе драматургического произведения, можно сказать, что первоначально разбор пьесы осуществляется режиссером самостоятельно и индивидуально. Но по мере его осуществления он, на определенном этапе, должен опираться на практику. Это происходит тогда, когда режиссер приходит в театр и начинает непосредственно работу по постановке спектакля. Здесь необходимо ознакомить актеров со своим замыслом, но не в качестве менторского изложения своего понимания пьесы, а как предварительный разбор, т.к. дальнейшая постановка спектакля может внести существенные коррективы в первоначальный замысел. Итак, первый период разбора пьесы может носить название «застольного», «домашнего» - т.е. индивидуальной работы режиссера по разбору пьесы. Второй этап - «репетиционный» - совместная работа режиссера и актеров. Структура самого разбора пьесы нам представляется системой состоящей из различных анализов. Основная задача заключается в том, чтобы рассмотреть смысловой план, действенный и внешнее построение пьесы, т.е. исследовать структуру драматического произведения и технические приемы ее реализации. Мы предлагаем собственную систему разбора пьесы, которая состоит из анализов, рассмотренных во второй главе. Часть из них довольно известны и подробно освещены в теории, но некоторые - в частности формально-композиционный и текстовой анализы - являются авторским разработками. Последовательность, в которой эти анализы здесь приводятся, не является строго обязательной. Очередность их применения зависти от личного желания и расположения, сам же набор обеспечивает на наш взгляд достаточно полное исследование драматургического произведения [9; с. 202].

Работе над драмой в классе предшествует самостоятельное чтение ее. Перед чтением желательно дать один-два вопроса типа: «Что вам особенно понравилось? Как вы поняли название пьесы? Кого вы считаете главными героями?» и т.п. На первых порах полезно организовать чтение пьесы вслух во внеурочное время: текст может читать сам учитель, иногда привлекая грамзапись или видеозапись. При чтении педагог обращает внимание на ремарки, перечень действующих лиц, т.е. показывает, что надо читать драму, а иногда обратиться даже к театральным мемуарам.

Вступительные занятия могут быть различными в зависимости от своеобразия пьесы. На вступительных занятиях - 1) предварительный комментарий к пьесе; 2) рассказ об эпохе; 3) исторические сведения о тех вопросах, которые волновали людей определенного времени и нашли отражение в пьесе; 4) репродукции картин художников, рисующих

Драматические произведения анализируются в основном «вслед за автором», т.е. последовательно работать над действиями пьесы.

Работу над драмой желательно начать с обращения школьников ко всей пьесе, помочь ее осмыслить, почувствовать ее основной конфликт, возникновение его. Это может быть вопрос о названии пьесы. Если же и получается исчерпывающий ответ, почему пьеса называется «Гроза» или «»Ревизор», все же прокладывается путь к пониманию конфликта.

Методы и приемы работы над драмой разнообразны.

1. «Точка зрения из зала», установка на зрительное восприятие. Школьники должны вообразить себя мысленно видящими пьесу, с этой целью полезно использовать фрагменты воспоминаний о спектаклях.

2. Важно побудить учеников представить происходящее на сцене с этой целью предложить ситуацию.

Еще одним из приемов, побуждающих учеников проникнуть в текст пьесы, является создание воображаемых мизансцен, т.е. школьникам предлагается продумать, как бы они расположили персонажей в определенный момент действия, представить их положения, жесты, движения.

При анализе драмы предметом постоянного внимания является речь персонажа, ее своеобразие, так как характер персонажа, его социальное лицо, душевное состояние.

Не следует забывать, что при анализе пьесы большое значение имеют ремарки авторов.

Большое значение в работе над пьесой имеет выразительное чтение. При этом ученик пытается войти в роль.

В процессе анализа полученные наблюдения учитель должен обобщать с этой целью важные суммирующие вопросы, типа: «Что мы узнали о жизни уездного города? Какими предстали перед нами чиновники города? Какой характер мер, принято в Городничем?» или "«то общего в характерах Дикого и Кабанихи, и в чем их различия? Почему неизбежен конфликт между Катериной и миром Кабановой?»

На заключительных уроках в обобщенном виде встают те вопросы, на которые искали ответа ученики в процессе анализа драмы.

Итоговое занятие, по сути, начинается уже с работы над последним действие пьесы, когда разрешается конфликт и автор-драматург как бы подводит итог. С этой целью особое значение имеет выразительное чтение учащихся: это проверка глубины понимания ими характеров действующих лиц.

Чтение по ролям - так же показывает степень понимания школьниками драматического произведения. Учитель по-разному может подойти к распределению ролей. Домашним заданием к такому уроку может быть письменное или устное составление характеристики героя, чью роль будет исполнять ученик.

На заключительных занятиях - конкурсы чтецов отдельных сцен, сценическая история драмы, просмотр экранизации, его обсуждение.

В связи с изучением драмы, ученик должен овладеть рядом теоретико-литературных понятий. Ряд их должен войти в активный словарь школьников: акт, действие, явление, монолог, диалог, перечень действующих лиц, ремарки. По мере проникновения в драму, словарь школьников пополняется: конфликт, сюжет, экспозиция, завязка кульминация, развязка, жанры: комедия, драма, трагедия.; пьеса, спектакль. Спектакль - это не иллюстрация в пьесе, а новое художественное произведение, созданное театром, по-своему трактующим пьесам драматурга [10; с. 56].

Очевидно, и при анализе драматического произведения следует сосредоточить внимание на ведущей линии поведения героя, раскрыть пафос его характера. Однако внутренняя определенность драматургического образа вовсе не однозначна со схематизмом и односторонностью.

В сознании автора образ пьесы -- это образ из плоти и крови, «...я до галлюцинации отчетливо вижу персонаж моей пьесы, я с ним близко знаком, -- писал А.Н. Толстой. -- Пусть он произнесет всего четыре слова, -- я должен видеть его, как самого себя в зеркале, я должен знать его судьбу, видеть и понимать его жесты. И только тогда этот хорошо знакомый мне человек, наверное, удачно скажет, выйдя из-за кулисы: «Здравствуйте, вот и я...»

Драматургический образ таит в себе возможность предельной конкретизации, которая особенно полно реализуется при его сценическом воплощении. Драматург дает актеру широкую свободу в индивидуализации образа, это и объясняет различные сценические трактовки одного и того же персонажа. При анализе драматургического образа в школе перед учителем также стоит задача реализовать заложенные в нем возможности и воссоздать облик живого человека во всем своеобразии его характера. Герой должен предстать перед учениками как многогранная личность.

Так же, как и в сценических трактовках, в школьной интерпретации образа есть определенная свобода выбора. Каждый из учеников, опираясь на авторский текст, создает свой, индивидуальный образ, наполняет образ пьесы конкретным содержанием. Поэтому анализ драматургического образа требует активной работы воображения учащихся, «...драматург, предоставляя независимость своим героям, предоставляет вместе с тем независимость и зрителям, более других поэтов полагаясь на их способность идейно-эстетического суждения. Правда, эта независимость относительна, условна, но имеете с том и совершенно необходима». Еще больше оснований отнести эти слова к читателям драматического произведения, поскольку между автором и читателем нет посредников, истолкователей художественного образа, которыми в театре являются режиссер и артист.

На восприятие художественного образа большое влияние оказывают жизненные впечатления читателей, их личный опыт.

«Одна из задач школьного анализа литературного произведения, -- пишет В.Г. Маранцман, -- состоит в том, чтобы помочь учащимся найти сложное диалектическое единство объективного содержания произведения искусства и субъективного его восприятия. Равнодушие к литературному явлению, изученному в классе, часто возникает именно потому, что учитель поднимает только пласт объективного, который составляет лишь одну из сторон художественного творчества и читательского восприятия. Неповторимое, своеобразное для каждого читателя видение жизни и литературы при этом отбрасывается, глушится, заслоняется общей формулой.

А между тем внеличностное восприятие искусства невозможно». Конкретизация драматургического образа включает в себя воссоздание зрительных и слуховых представлений, что вытекает из особенностей драматического произведения. В эпическом произведении автор рассказывает, как происходили события, в драматическом он показывает их в момент свершения. У читателя или, тем более, зрителя возникает иллюзия присутствия при самих событиях, что создает дополнительные возможности для эмоционального воздействия на читателей. При сценическом исполнении пьесы эти возможности реализуются в игре актеров, при анализе пьесы в школе необходима специальная работа над созданием зрительных и слуховых образов.

· «Вы... понимаете его, -- писал Белинский об особенностях восприятия образа при чтении драматического произведения, -- но не видите его перед собою, как лицо, имеющее известную физиономию, известный цвет волос, известный орган голоса, известные манеры, словом, конкретную, живую личность. Это какая-то статуя, с выражением страсти в лице, но которой и волоса, и лицо, и глаза одного цвета--цвета мрамора». Этот недостаток читатель пополняет «собственною своею фантазиею, которая, будучи совершенно зависима от автора, в то же время и свободна от него... Чтобы понять вполне лицо, мало знать, как оно действует, говорит, чувствует -- надо видеть и слышать, как оно действует, говорит, чувствует».

Наблюдение над зрительными и слуховыми образами следует проводить с учащимися на всех этапах изучения драматического произведения: и при анализе отдельных сцен, и при работе над характеристиками героев, и при подготовке к выразительному чтению текста [11; с. 85].

Наиболее ответственная роль в драматических произведениях принадлежит условности речевого самораскрытия героев, диалоги и монологи которых, нередко насыщенные афоризмами и сентенциями, оказываются куда более пространными и эффектными, нежели те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. Условны реплики «в сторону», которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в одиночестве, наедине с собой, являющиеся чисто сценическим приемом вынесения наружу речи внутренней (таких монологов немало как в античных трагедиях, так и в драматургии Нового времени). Драматург, ставя своего рода эксперимент, показывает, как высказался бы человек, если бы в произносимых словах он выражал свои умонастроения с максимальной полнотой и яркостью. И речь в драматическом произведении нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо ораторской: герои здесь склонны изъясняться как импровизаторы-поэты или мастера публичных выступлений. Поэтому отчасти прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия).

Драма имеет в искусстве как бы две жизни: театральную и собственно литературную. Составляя драматургическую основу спектаклей, бытуя в их составе, драматическое произведение воспринимается также публикой читающей [12; с. 118].

Выводы по I главе

Ведя разговор о постижении художественного образа, нужно иметь в виду, что логическим путем его трудно выделить в произведении, но легко проследить, как оно воздействует на наше сознание.

Художественный образ - одна из основных категорий эстетики, которая характеризует присущий только искусству способ отображения и преобразования действительности. Образом также называется любое явление, творчески воссозданное автором в художественном произведении.

Художественный образ не только отражает, но прежде всего обобщает действительность, раскрывает в единичном, преходящем сущностное, вечное. Специфика художественного образа определяется не только тем, что он осмысливает действительность, но и тем, что он создает новый, вымышленный мир. При помощи своей фантазии, вымысла автор преобразует реальный материал: пользуясь точными словами, красками, звуками, художник создает единичное произведение. Вымысел усиливает обобщенное значение образа.

Любой образ - это внутренний мир, попавший в фокус сознания. Вне образов нет ни отражения действительности, ни воображения, ни познания, ни творчества. Образ может принимать формы чувственные и рациональные. Образ может быть основан на вымысле человека, может быть фактографичным. Художественный образ объективирован в форме как целого, так и его отдельных частей. Художественный образ может экспрессивно воздействовать на чувства и разум.

Художественный образ с одной стороны - ответ художника на интересующие его вопросы, с другой стороны порождает новые вопросы, порождает недосказанность образа его субъективной природой.

Он дает максимальную емкость содержания, способен выражать бесконечное через конечное, он воспроизводится и оценивается как некое целостное, даже если создан с помощью нескольких деталей. Образ может быть эскизным, недоговоренным.

Художественный образ - это сложный феномен, который включает в себя индивидуальное и общее, характерное и типичное.

Художественный образ можно сравнить с ракетой, выведенной на орбиту и несущейся в свободном полете по заданной траектории. У него есть своя логика, он развивается по своим внутренним законам, и нарушать их нельзя. Художник дает направление «полету» художественного образа, выводит его на орбиту, но с этого момента он не может ничего изменить, не совершая насилия над художественной правдой. Правда художественная - это верное отражение действительности в искусстве, глубокое раскрытие сущности изображаемых явлений с позиций эстетических идеалов. Художественный образ живет своей жизнью, организует, подминает под себя художественное пространство в потоке художественного процесса. Художественное пространство - это специфическая форма пространственных отношений, свойственных создаваемой в произведениях искусства “художественной реальности”. Жизненный материал, который лежит в основе произведения, ведет за собой, и художник на этом пути порой приходит совсем не к тому выводу, к которому он первоначально стремился.

Герои и героини художественных произведений ведут себя по отношению к своим авторам, как дети по отношению к своим родителям. Они обязаны авторам жизнью, их характер в значительной мере сформирован под воздействием «родителей»-авторов, герои (особенно - в начале произведения) «слушаются», выражая определенную почтительность, но, как только их характер оформится и окрепнет, окончательно сформируется, они начинают действовать самостоятельно, по своей внутренней логике.

Глава 2. Особенности образной системы пьесы "Дни Турбиных"

2.1 Общая характеристика образной системы в романе "Белая гвардия"

В пьесе Булгаков, как и в романе "Белая гвардия", ставил целью, по его собственным словам из письма правительству 28 марта 1930 г., "упорное изображение русской интеллигенции, как лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях "Войны и мира". Такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией". Семья Турбинных - типичная интеллигентная семья военных, где старший брат - полковник, младший - юнкер, сестра - замужем за полковником Тальбергом. И все друзья - военные. Большая квартира, где есть библиотека, где за ужином пьют вино, где играют на рояле, и, подвыпив, нестройно поют российский гимн, хотя уже год как царя нет, а в Бога никто не верит. В этот дом всегда можно прийти. Здесь вымоют и накормят замерзшего капитана Мышлаевского, который бранит на чем свет стоит, и немцев, и Петлюру, и гетмана. Здесь не очень удивятся неожиданному появлению "кузена из Житомира" Лариосика и "приютят и согреют его". Это дружная семья, все любят друг друга, но без сентиментальности.

Для восемнадцатилетнего Николки, жаждущего битв, старший брат является высшим авторитетом. Алексей Турбин, на наш теперешний взгляд, очень молод: в тридцать лет - он уже полковник. За его плечами только что закончившаяся война с Германией, а на войне талантливые офицеры выдвигаются быстро. Он - умница, думающий командир. Булгакову удалось в его лице дать обобщенный образ именно русского офицера, продолжая линию толстовских, чеховских, купринских офицеров. Особенно близок Турбин к Рошину из "Хождения по мукам" Оба служили Родине и хотят ей служить, но приходит такой момент, когда им кажется, что Россия гибнет, - и тогда нет смысла в их существовании. В пьесе две сцены, когда Алексей Турбин проявляется как характер. Первая - в кругу друзей и близких, за "кремовыми шторами", которые не могут укрыть от войн и революций. Турбин говорит о том, что его волнует; несмотря на "крамольность" речей, он сожалеет, что раньше не мог предвидеть, "что такое Петлюра". Он говорит, что это "миф", "туман". В России, по мнению Турбина, две силы: большевики и бывшие царские военные. Скоро придут большевики, и он склонен думать, что победа будет за ними. Во второй кульминационной сцене Турбин уже действует. Он командует. То есть, распускает дивизион, приказывает всем снять знаки отличия и немедленно скрыться по домам. Полковник говорит горькие вещи: гетман и его подручные бежали, бросив армию на произвол судьбы. Теперь уже некого защищать.

После объявления Алексеем Турбиным о роспуске артдивизиона возникает смятение. Раздаются крики об измене, разъяренные офицеры предлагают арестовать Алексея Турбина: "Он предался Петлюре". В артдивизионе бунт. В руках офицеров блестят револьверы. Только заступничество Мышлаевского, Карася, Николки, да смелость полковника Алексея Турбина предотвращают эксцесс. Противоречия перекрещиваются, и в них выявляются новые главные мотивы, которые определяют поворот событий.

Сквозь гул, смятение, растерянность юнкеров и студентов, ярость офицеров прорывается голос разума. Весь свет сцены сосредоточивается на фигуре Алексея Турбина. Его слова звучат веско и решительно. Он обличает гетмана, обличает Белорукова. Кто-то из юнкеров кричит, что командир дивизиона говорит ложь. Нет! - подчеркнуто всем действием пьесы. В словах Алексея Турбина - историческая правда. Она властно звучит в сцене, определяет ее тональность.

Алексей Турбин отказывается участвовать "в балагане" - то есть в защите гетмановщины ("...за этот балаган заплатите своей кровью и совершенно бессмысленно - вы"). Он не хочет вести дивизион на Дон, к Деникину, как предлагают капитан Студзинский и некоторые юнкера. Как честный боевой офицер, прошедший фронт империалистической войны, Алексей Турбин ненавидит "штабную сволочь" и говорит юнкерам в открытую, что и на Дону они встретят "тех же генералов и ту же штабную ораву". Сцена "В Александровской гимназии" развивается напряженно. Она показывает, что в умонастроении Алексея Турбина под воздействием событий произошли значительные перемены. Как дальновидный и честный офицер, глубоко осмысливающий события, он понял, что белому движению пришел конец. Подчеркнем, что основным мотивом сцены "В Александровской гимназии", определяющей поведение Алексея Турбина как сильной личности, является осознание им главного фактора событий: "Народ не с нами. Он против нас". Вот что определяет все своеобразие исторического и сценического действия в "Днях Турбиных", вот что определяет умонастроения, чувства, внутреннюю трагедию таких сильных личностей, как Алексей Турбин и Виктор Мышлаевский. Образ Алексея Турбина, проделавшего в пьесе сложную эволюцию - от желания драться с большевиками до осознания полного поражения белого движения, обретает особую типичность. Трагедия Алексея Турбина - это трагедия сильной личности, честнейшего человека, который в условиях острого социального конфликта осознает, что крах старого мира неминуем. И он отказывается защищать этот строй, складывает оружие.

Заметим, что Алексей Турбин, потребовав, чтобы все сняли погоны, сам остается в дивизионе до конца. Николай, брат, верно понимает, что командир "смерти от позора ждет". И командир дождался ее - он погибает под пулями петлюровцев. Алексей Турбин - трагический образ, цельный, волевой, сильный, смелый, гордый, который пал жертвой обмана и предательства тех, за кого он сражался.

Прав А.В. Караганов, когда замечает, что "диалектика поэтического правосудия" действует под пером Булгакова. Эта диалектика проявляется в развитии сквозного действия "Дней Турбиных", в генетической и идейной связи образа Виктора Мышлаевского с образом Алексея Турбина. Структурно эти образы зеркально дополняют друг друга. Все то лучшее, что было в Алексее Турбине, затем, на новом витке сценического действия, вспыхивает новым светом в Викторе Мышлаевском. Его образ в заключительных сценах вырастает до большого обобщения. Мышлаевский становится главной фигурой, характеризующей тот решительный сдвиг, который произошел в сознании честных людей, понявших, что их место во время революции на стороне народа.

Трагическое ощущение безысходности, которым наполняются сцены последнего акта "Дней Турбиных" (оно вызвано гибелью Алексея Турбина, тяжелым ранением Николки), в финале разрешается очистительным катарсисом. Петлюровцы покидают Киев. В город входит Красная Армия. Каждый из героев решает вопрос, как ему быть. Происходит резкое столкновение между Мышлаевским и Студзинским. Студзинский собирается бежать на Дон и там драться с большевиками. Мышлаевский решительно ему возражает. Мышлаевский не только понимает всю бессмысленность затеи Студзинского. Он уверен в крахе белого движения в целом, не хочет ему служить ("надоело изображать навоз в проруби") и признает, что ход истории - на стороне восставшего народа. Сознание Мышлаевского достигает исторических высот - он готов перейти на сторону красных: "Пусть мобилизуют! По крайней мере буду знать, что я буду служить в русской армии. Народ не с нами. Народ против нас. Алешка прав!"

Когда Мышлаевский доказывает Студзинскому безнадежность его затеи - перебраться на Дон, к Деникину и там драться с большевиками, - он фактически повторяет энергичное выступление Алексея Турбина в Александровской гимназии - с тем же пророческим предсказанием: "Когда вас расхлопают на Дону - а что вас расхлопают, я вам предсказываю, - и когда ваш Деникин даст деру за границу - а я вам это тоже предсказываю, - тогда куда?" Студзинский отвечал: "Тоже за границу".

Грубоватый, громкоголосый, но честный и прямой, хороший товарищ и хороший солдат, капитан Мышлаевский продолжает в литературе известный тип русского военного - от Дениса Давыдова до наших дней, но он показан в новой, небывалой еще войне - гражданской. Он продолжает и заканчивает мысль старшего Турбина о гибели белого движения, мысль важную, ведущую в пьесе.