Главная
Коллекция "Otherreferats"
Литература
Опыт религиозно-философского комментария к ранней лирике М.Ю. Лермонтова
Опыт религиозно-философского комментария к ранней лирике М.Ю. Лермонтова
Периодизация лирики М.Ю. Лермонтова. Особенности его творчества. Основные темы, мотивы и образы ранней лирики М.Ю. Лермонтова. Религилзно-философские мотивы в творчестве поэта. Роль любовной лирики в ранней поэзии Лермонтова. Образ души в его творчестве.
| Рубрика | Литература |
| Вид | курсовая работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 25.07.2012 |
| Размер файла | 51,4 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Размещено на http://www.allbest.ru/
Оглавление
- Введение
- Глава 1. Особенности ранней лирики М.Ю. Лермонтова
- 1.1. М.Ю. Лермонтов и общественная среда
- 1.2. Периодизация лирики М.Ю. Лермонтова
- Глава 2. Опыт религиозно-философского комментария ранней лирики М.Ю. Лермонтова
- 2.1. Темы в ранней лирике М.Ю. Лермонтова
- 2.2. Основные мотивы и образы ранней лирики М.Ю. Лермонтова
- Заключение
- Список использованной литературы
Введение
М.Ю. Лермонтов - «ночное светило русской поэзии» по словам Д.С. Мережковского М.Ю. Лермонтов: pro et contra / Сост. В.М. Маркович, Г.Е. Потапова. - СПб.: РХГИ, 2002. - С. 3. - фигура знаковая для русской культуры.
На рубеже XIX и XX веков были предприняты попытки найти трансцендентные основания для суждений о поэте, не перестававшем смущать и тревожить русских критиков. Движение в этом направлении ясно обозначил, например, очерк С.А. Андреевского «М.Ю. Лермонтов» (1890). Автор сразу же вынес вопрос о смысле и значении творчества Лермонтова за пределы общественной истории вообще. Причину, породившую разлад поэта с окружающим миром, критик видел в непреодолимом презрении ко всему земному бытию, а источник этого презрения находил в тяготении Лермонтова к сверхчувственной сфере, в постоянно присущем ему сознании своей реальной связи с потусторонним. Соответственно значимость лермонтовских произведений связывалась уже не с противостоянием политическому «безвременью» и не с поворотом к народной «почве», а с постижением тайны мироздания, с возможностью «космической точки зрения» на современность, с богоборческой позицией героев Лермонтова и его собственной, с мистическим пониманием любви, открывающим в ней проявление Вечной Женственности. Наконец, значение Лермонтова связывалось с «божественным величием духа», которое обнаруживалось в бесстрашном и гордом лермонтовском пессимизме, тоже космическом и надвременном См.: М.Ю. Лермонтов: pro et contra / Сост. В.М. Маркович, Г.Е. Потапова. - СПб.: РХГИ, 2002. - С. 319 - 322..
Все эти мотивы были развиты пред символистской, символистской и околосимволистской критикой; на протяжении первого десятилетия XX века они превратились в устойчивую систему. Основанием системы со временем стал принцип, провозглашенный А.А. Блоком («Педант о поэте», 1906). Единственным путем, ведущим к постижению Лермонтова, Блок считал «творческое провидение», разгадывание тайны лермонтовского образа, который «темен, отдален и жуток» для каждого чуткого читателя.
Для символистов владевшее Лермонтовым настроение было не поэтической позой (пусть даже подкрепленной сильными эмоциями), а подлинно мистическим переживанием. Они настойчиво повторяли мысль о противоречии между «нездешней» лермонтовской душой с ее «пророческой тоскою» и ограниченностью лермонтовского сознания, не подготовленного к пророческой миссии. В этом контексте представление о катастрофизме лермонтовской судьбы сразу же приобретало черты космической тайны: несостоявшийся пророк оказывался жертвой своего неосуществимого, из иных сфер заданного назначения; речь шла о его обреченности на мучительную раздвоенность и конечную гибель (иногда в религиозном смысле этого слова). И, разумеется, исключалась мысль об осуществлении назначения собственно поэтического: в лермонтовской поэзии находили стихийную магическую силу, способную зачаровать, но не обнаруживали силы преобразующей, теургической.
Весь этот комплекс идей стройно воплотился, к примеру, в статьях А. Белого 1903 - 1911 годов, в этюде В.В. Розанова «М.Ю. Лермонтов: (К 60-летию кончины)» (1901), в статье Б.А. Садовского «Трагедия Лермонтова» (1911), в статье В.Я. Брюсова «М.Ю. Лермонтов» (1914). Отзвуки тех же идей заметны и в работе П.Н. Сакулина «Земля и небо в поэзии Лермонтова» См.: Венок М.Ю. Лермонтову: Cб. ст. - М.-Пг., 1914.. Однако главным событием в становлении символистских интерпретаций Лермонтова была полемика Д.С. Мережковского с Вл.С. Соловьевым.
В лекции Соловьева «Судьба Лермонтова», впервые прозвучавшей в 1899 году, а позднее опубликованной в виде статьи под заглавием «Лермонтов» См.: М.Ю. Лермонтов: pro et contra / Сост. В.М. Маркович, Г.Е. Потапова. - СПб.: РХГИ, 2002. - С. 349 - 354., резкое осуждение личности и творчества поэта было обосновано развернутой философской концепцией. Исходный тезис этой концепции явился впоследствии опорой для всех суждений символистов о Лермонтове. Согласно мысли Соловьева, Лермонтов обладал божественными по своей исключительности духовными возможностями. Их обладатель мог бы стать пророком, равновеликим пророкам библейским. Тем более значимым оказывался тот факт, что пророком Лермонтов не стал.
Обнаруженное противоречие философ объяснял тем, что Лермонтов выбрал для себя ложный путь, предопределенный безнравственностью его сознания. Божественное дарование обязывало его пойти по пути «истинного сверхчеловечества», идеальным воплощением которого явился путь Христа, и преодолеть в себе ограниченность грешной, смертной человеческой природы. Вместо этого Лермонтов оправдывал и эстетизировал зло (т. е. грех), тем самым позволяя ему завладеть своей душою. Не менее важным Соловьев считал то, что грех завладевал душами других людей, пленявшихся невероятной красотой эстетизации зла в лермонтовских стихотворениях и поэмах.
Находя в душе и поэзии Лермонтова живое религиозное чувство, философ, однако, не находил в самом этом чувстве какой-то спасительной силы. Причина усматривалась в том, что религиозное чувство не приводило Лермонтова к смирению. А религиозность, чуждая смирению, полагал Соловьев, неизбежно приобретала характер тяжбы с Богом и в конечном счете лишь усугубляла лермонтовский демонизм, лермонтовский разлад с миром. Анализируя драму Лермонтова, Соловьев признавал возможными лишь два варианта ее разрешения. Или в самом деле стать истинным сверхчеловеком, поборов в себе зло и связанную с ним ограниченность. Или отказаться от всяких притязаний на исключительность, раз и навсегда признав себя обыкновенным смертным. Третьим вариантом может быть только гибель.
Именно этот вариант и избрал для себя Лермонтов, по убеждению Соловьева. Смерть поэта, да и всю его судьбу, философ считал гибелью в самом серьезном - мистическом - смысле слова «гибель» (так зародился еще один мотив, который вошел позднее в число ключевых суждений символистов о Лермонтове). Сделанные Соловьевым оговорки не изменяли существа его позиции: эта была типичная для многих интерпретаторов Лермонтова позиция обвинителя.
Прошло несколько лет, и прозвучала резкая полемическая отповедь защитника. Возражения исходили от Д.С. Мережковского. В 1909 году они были опубликованы трижды, с различными вариантами одного и того же заглавия: «М.Ю. Лермонтов: Поэт сверхчеловечества» См.: М.Ю. Лермонтов: pro et contra / Сост. В.М. Маркович, Г.Е. Потапова. - СПб.: РХГИ, 2002. - С. 355 - 369..
Мережковский с готовностью признавал несмиренность и демонизм Лермонтова, но, в отличие от своего предшественника-оппонента, находил в них ценное содержание. Согласно Мережковскому, смирение, которое проповедовали Вл. Соловьев и вся верная традиционному христианству религиозная русская мысль, на самом деле было и осталось смирением рабьим. Путь к подлинному религиозному смирению, считал Мережковский, ведет через несмиренность и бунт. Мережковский выходил далее к теме «святого богоборчества», которое, по его убеждению, утрачено традиционным христианством, в то время как для подлинной религиозности оно необходимо.
Мережковский убеждал своих читателей в том, что духовная драма Лермонтова намечает путь, ведущий именно к «святому богоборчеству». Или, если воспользоваться терминологией Вл. Соловьева, выводит на путь «истинного сверхчеловечества». В конце концов все сводилось к антиномии двух правд - земной и небесной. Их абсолютное противопоставление погубило, по мысли Мережковского, христианское вероучение: религия стала безжизненной, а жизнь безрелигиозной. Мережковский видел выход в новой религии, которая должна прийти на смену христианской. В этом контексте и приобретал смысл его спор с оценкой Лермонтова в лекции-статье Соловьева. Мережковский был уверен, что духовный опыт Лермонтова указывает путь к спасительному религиозному обновлению.
Речь шла о движении мимо Христа - к религии Матери. А эта последняя трактовалась (не без влияния Иоахима Флорского) как религия Святого Духа, или Третьего Завета. Всем смыслом своих духовных стремлений, доказывал Мережковский, Лермонтов протестовал против подавления какой-либо из двух противопоставляемых христианством великих правд и всем смыслом своего творчества взывал к их немыслимому для христианства воссоединению.
Решающее значение критик придавал неустранимому раздвоению личности поэта, исключающему предпочтение одной из враждующих правд. Мережковский мыслил это раздвоение как метафизическое, непреодолимое в границах отдельной человеческой жизни, да и в границах времени вообще. По мысли критика, разрешение коллизии могло быть только эсхатологическим, в перспективе «будущей вечности». А обоснованием выдвинутого тезиса служила легенда о нерешительных ангелах, посланных в земной мир. Легенда была поставлена в связь с материалом творчества и биографии Лермонтова и приводила к мысли о том, что он «не совсем человек» и поэтому занимает особое место в онтологической иерархии Вселенной. В сущности, ему приписывалась роль своеобразного посредника между небом и землей.
Цель данной работы - представить опыт религиозно-философского комментария к ранней лирике М.Ю. Лермонтова с опорой на литературно-критические статьи русских религиозных философов и современные искания религиозной филологии. Данная цель позволила сформулировать следующие задачи данного исследования:
1. Рассмотреть вопросы периодизации творчества М.Ю. Лермонтова. Обозначить хронологические рамки ранней лирики М.Ю. Лермонтова.
2. Обозначить для комментария религиозно-философские проблемы, темы и образы ранней лирики М.Ю. Лермонтова.
3. На основании анализа и комментария религиозно-философской проблематики сделать выводы об особенностях творчества поэта.
Глава 1. Особенности ранней лирики М.Ю. Лермонтова
1.1 М.Ю. Лермонтов и общественная среда
Наследник и продолжатель традиций Пушкина, Лермонтов - гениальный выразитель новой, последекабристской эпохи. Сравнивая лермонтовское творчество с пушкинским, Белинский утверждал: «Да, очевидно, что Лермонтов - поэт совсем другой эпохи и что его поэзия - совсем новое звено в цепи исторического развития нашего общества» Белинский В.Г. Статьи о Лермонтове. - Саратов: Приволж. изд-во, 1981. - С. 23.. Поэт прожил необычно короткую, даже по меркам XIX в., жизнь. Он был убит, когда ему не исполнилось и 27 лет. Четыре года на глазах изумленных современников развертывалось творчество Лермонтова. Однако эти годы, с 1837 по 1841-и, по праву называют лермонтовским периодом русской литературы. До этого, с 1828 по 1837 г., поэтом было создано свыше 300 стихотворений, 20 поэм, 6 драм, 2 незаконченных романа, и, по сути, ничего не опубликовано: требовательность к себе беспримерная Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. - М.-Л.: Изд-во Академии наук СССР [Лен. отд-ние], 1961. - С. 12..
Литературная эпоха, к которой принадлежал Лермонтов, должна была решить борьбу стиха с прозой - борьбу, которая ясно определилась уже к середине 20-х годов. На основе тех принципов, которые образовали русскую поэзию с начала XIX века и создали стих Пушкина, дальше идти было некуда. Предстояло найти новые эстетические нормы и выразительные средства для стиха, потому что на прежнем пути ничего, кроме эпигонства, явиться не могло. Наступал период поражения поэтического стиля, падения высоких лирических жанров, победы прозы над стихом, романа над поэмой. Поэзию надо было сделать более «содержательной», программной, стих как таковой - менее заметным; надо было усилить эмоциональную и идейную мотивировку стихотворной речи, чтобы заново оправдать самое ее существование. Как всегда в истории, процесс этот развивается не в виде одной линии фактов, а в сложной форме сплетения и противопоставления различных традиций и методов, борьба которых и образует эпоху. Главенство одного метода или стиля является уже как результат этой борьбы, как победа, за которой неизменно следует падение.
Одновременно с Пушкиным действуют другие поэты - не только примыкающие к нему, но и идущие другими путями, Пушкину несвойственными: не только Вяземский, Баратынский, Дельвиг, Языков и т.д., но и Жуковский, и Тютчев, и Полежаев, и Подолинский, и Мятлев, и Кюхельбекер, и Глинка, и Одоевский, и Бенедиктов, и т. д.
Лермонтову предстояло открыть тот поэтический стиль, который должен был явиться выходом из создавшегося после двадцатых годов стихотворческого тупика и который в потенциальной форме уже существовал у некоторых поэтов пушкинской эпохи. Он должен был пройти сквозь сложный период школьной работы, чтобы ориентироваться среди накопленного материала и выработанных методов и найти свой исторически актуальный путь. Между пушкинской эпохой и эпохой Некрасова - Фета должна была быть создана поэзия, которая, не отрываясь от традиций и достижений предыдущей эпохи, явилась бы вместе с тем чем-то отличным от господствовавшего в 20-х годах стиля. Для революции время еще не наступило, необходимость реформы ощущалась уже совершенно ясно. Надо было суметь отбросить изжитое, а остальное, не потерявшее еще жизнеспособности, собрать воедино, невзирая на некоторые внутренние противоречия, обусловленные борьбой разных традиций. Надо было смешать жанры, наделить стиль особой эмоциональной напряженностью, отяжелить его мыслью, придать поэзии характер красноречивой, патетической исповеди, хотя бы от этого и пострадала строгость композиции. Орнаментальная воздушность формы («глуповатость», по выражению Пушкина) выродилась у эпигонов в однообразный, повторяющийся и потому уже не ощущаемый узор.
Путь Лермонтова не был по существу новым - традиции остались те же, а основные принципы, характерные для русской поэзии 20-х годов, подверглись только некоторому видоизменению. Лермонтов был непосредственным учеником этой эпохи и в творчестве своем не отвергал ее, как это позже сделал Heкрасов. Он явился в момент ее спада, когда борьба разных поэтических тенденций остывала и уже ощущалась потребность в примирении, в подведение итогов. Борьба архаистов, стремившихся возродить высокую лирику, с Пушкиным и Жуковским, споры об оде и элегии - все это не коснулось Лермонтова. Обойдя эту борьбу, развившуюся к середине 20-х годов и породившую, рядом с поэзией Пушкина, поэзию Тютчева, Лермонтов ослабил те формальные проблемы, которые волновали поэтов старшего поколения (проблемы, главным образом, лексики и жанра), и сосредоточил свое внимание на другом - на усилении выразительной энергии стиха, на придании поэзии эмоционально-личностного характера, на развитии патетического красноречия.
Литературная эпоха Лермонтова, как известно, была эпохой кардинальных и стремительных сдвигов и изменений в традиционной (и достаточно устойчивой в предшествующий период) жанрово-стилистической системе поэзии. Этот перелом отразился в творчестве Лермонтова; более того - именно в нем он прослеживается наиболее отчетливо. Упреки в «протеизме» сопровождают Лермонтова с момента его первого появления на литературной арене. И упреки небезосновательные, если исходить из литературных нормативов той эпохи русской поэзии, окончание которой и было ознаменовано появлением Лермонтова Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. - Воронеж, 1973. - С. 210..
Смешение самых разных и строго дифференцированных, несовместимых прежде жанрово-стилистических пластов, столь характерное для Лермонтова, свидетельствует прежде всего о том, что различия перестают осознаваться как существенные, утрачивают смыслоразличительное значение. Эти различия, актуальные прежде как элементы определенной системы средств поэтической выразительности, теряют, таким образом, свою функциональность. Теоретически такое смешение может быть результатом сознательной установки - при создании особо эксцентрического или иронического стиля, нарушающего узаконенную систему смыслоразличения. Но у Лермонтова и в лермонтовскую эпоху сдвиги в стиле и жанрах поэзии вызывались иными причинами - и были, так сказать, скорее негативны, чем позитивны в плане сознательного творческого задания.
Такая ситуация формально близка той, которая зачастую характеризует литературных эпигонов в их отношении к образцу. (Эта проблема обстоятельно изучена в работах Л.Я. Гинзбург) См.: Гинзбург Л.Я. Творческий путь Лермонтова. - Л.: Гослитиздат, 1940. - 224 с.. То, что значимо и потому внутренне необходимо в большом стиле, то у эпигона повторяется в силу внешней необходимости следования образцу. Эпигонство - это догматизация стиля. Стиль автоматизируется, оторвавшись от образной смысловой основы, некогда вызвавшей его к жизни, становится у эпигонов немотивированным - отсюда неизбежная утрата критериев смысловой точности.
Лермонтовская литературная эпоха была, как уже говорилось, периодом, когда подводил итоги русский и европейский романтизм. Именно в это время больше, чем когда-либо раньше, романтизм обрастает эпигонами, становится «общим местом», литературной тривиальностью - разумеется, в «массовом» своем варианте, количественно, что не исключает еще в эту эпоху возможность качественного его развития и обогащения. Складывается «общеромантический», эпигонский стиль. С другой стороны, начавшийся уже процесс прозаизации русской литературы приводит к разрушению относительно стабильной и замкнутой прежде системы средств поэтической выразительности - разрушению в масштабе более широком, чем только романтическая поэзия. Можно, видимо, говорить об эпигонах «поэтичности» в это время - тех, кто прогрессирующей прозаизации вообще и поэзии в частности противопоставлял «традицию» - будь то «идиллическая» чувствительность сентименталистов, «возвышенность» классицистов или «неистовость» романтиков.
При этих обстоятельствах эпигонское смешение утративших функциональность стилей и жанров и лермонтовский «протеизм» - явления формально близкие и, так сказать, хронологически совпадающие, хотя в одном случае задачей является стремление сохранить отживающий канон, в другом, напротив, - создать принципиально новую поэтическую конструкцию. Условно говоря, в эпоху литературного эпигонства Лермонтов строит свою принципиально новаторскую поэзию в каком-то смысле «методами эпигонства».
Вместе с тем эпигонство, вообще говоря, не творческая установка, а результат. И сопоставление Лермонтова с его современниками, стремившимися, по-видимому, к достижению близких литературных целей, как нельзя лучше демонстрирует: качество результата прежде всего определяется все-таки мерой дарования. Творчество поэтов кружка Станкевича, современников и сверстников Лермонтова, оказалось по отношению к его философской лирике тем, что Аполлон Григорьев называл «допотопной формацией», то есть первоначальным и не достигшим художественного совершенства наброском решения сходной творческой задачи Ефимов И. Жемчужина страданья: Лермонтов глазами русских философов // Звезда. - 1991. - № 7. - С. 189..
Романтизм возникает в России как поэзия личности, стремящейся к духовному раскрепощению. Но в самом этом методе были заложены некоторые противоречия, полагавшие предел его возможностям в достижении цели - раскрытии внутреннего мира индивидуальной человеческой личности. Характерное для романтизма отсутствие социальной и бытовой конкретности обрекало психологический романтизм на неизбежное повторение основных, наиболее характерных для него ситуаций и типов героя (в романтической поэме), порождало настроение-штамп (в лирике).
После 1825 г. романтизм декабристского типа тоже, по существу, исчерпал свои возможности. Романтики прославляли героическую исключительную личность. Но герой их всегда стоит над историей. Его поражение никогда не осознается как следствие определенных исторических закономерностей, оно - случайность. Поэтому герой непременно торжествует нравственно. Это всегда победитель, хотя чаще всего - трагический. И вот к русским бунтарям пришло поражение. Это было крушением надежд на освобождение, крахом оптимистических заблуждений о всесилии героической личности. Перед обществом встала задача осмыслить уроки поражения. Сама жизнь поставила на очередь дня «интеллектуальный героизм», дерзание человеческого разума, стремящегося проникнуть в законы бытия, постичь ход истории. Естественно, в этих условиях пафосом литературы должно было стать исследование жизни. Но эпигонство в 1830-е гг. достигает небывалых размеров, и повторения давно открытых истин, гладкопись, штамп уже ощущаются как порок, угрожающий самой современной поэзии.
Романтический штамп, окончательно оформившийся в эпигонской поэзии 1830-х гг., начинал складываться еще до 1825 г. Поэзия любомудров, их борьба за создание философской лирики - одна из ранних попыток преодоления узости «элегической» и «балладной» школы романтизма, попытка, предпринятая в рамках самого романтического метода Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова. - М.-Л.: Наука, 1964. - С. 72..
1.2 Периодизация лирики М.Ю. Лермонтова
Творческий путь М.Ю. Лермонтова был очень недолгим: от первых его литературных опытов, относящихся к 1828 г., до последних произведений, написанных незадолго до смерти, в 1841 г. Особенно кратким был тот период, когда произведения Лермонтова систематически стали появляться в печати: всего каких-нибудь четыре года - с 1837 по 1841.
Существуют разные подходы к периодизации творчества М.Ю. Лермонтова. Так, например, А.С. Долинин предлагает выделять два периода: «первый тянется приблизительно до середины 30-х годов, второй - до конца его кратковременной жизни. В первом периоде он весь во власти своей необузданной фантазии; он пишет исключительно на основании своего внутреннего опыта, страшно болезненно чувствует и переживает всю непримиримость двух противоположных начал, двух стихий своей души: небесного и земного, и в ней видит основную причину трагедии своей жизни. Во второй периоде он уже ближе к действительности, опыт его расширяется в сторону изучения окружающих людей, быта и общества, а если не окончательно отрешается от своей антитезы, то безусловно ее смягчает» Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. - Воронеж, 1973. - С. 104..
Б.М. Эйхенбаум также предлагает выделять в творчестве М.Ю. Лермонтова два периода. Он пишет: «При изучении Лермонтова мы обычно забываем о том, что огромное большинство его стихотворений стало известным после его смерти - в 1859 - 1891 гг., т. е. тогда, когда эпоха его образовавшая, уже отошла в прошлое. Для 30 - 40-х годов Лермонтов был автором романа «Герой нашего времени» и 70 - 80 стихотворений. Стихотворения, написанные до 1836 г., Лермонтов не печатал. Этим 1836 годом творчество его делится на два периода: 1828 - 1832 и 1836 - 1841. Между ними лег промежуток, когда Лермонтов почти ничего не пишет, кроме своих юнкерских поэм («Гошпиталь», «Петергофский праздник», «Уланша»), лишь подчеркивающих собою оскудение творчества в эти годы. Разница между этими двумя периода сказывается не в каком-либо резком переломе, а в том, что, пройдя через длинный ряд опытов, Лермонтов сосредоточивается на определенных тенденциях, отбрасывая все остальное» Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. - М.-Л.: Изд-во Академии наук СССР [Лен. отд-ние], 1961. - С. 18..
На два периода творчество М.Ю. Лермонтова делит и Д.Е. Максимов. Он пишет: «Творчество поэта довольно отчетливо распадается на два периода: юношеский и зрелый, гранью между которыми можно признать 1835 - 1836 гг.» Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова. - М., 1964. - С. 19..
На наш взгляд, представляется наиболее оправданным выделение в творческой биографии поэта трех периодов: раннего (1828 - 1832), переходного (1833 - 1836) и зрелого (1837 - 1841). Первый характеризуется необычайно ранним формированием Лермонтова как личности, интенсивностью духовной жизни и литературного ученичества. Второй отмечен настойчивыми поисками новых литературных путей - для себя и литературы в целом. В третий, зрелый период Лермонтов синтезирует находки и тенденции двух предыдущих, создает свои вершинные произведения.
Школьная работа Лермонтова так обширна, что количественно подавляет собой творчество последних лет. В первый период им написано до 300 стихотворных вещей, между тем как в третий - всего около 100. На юношеском его периоде особенной ясностью отпечатлевается историческая борьба форм и жанров. Он лихорадочно бросается от лирики к поэме, от поэмы к драме, от драмы к повести и роману. В 1830 - 1831 гг. кроме лирики и поэм, написаны уже драмы - «Испанцы» (в стихах), «Menschen und Leidenschaften» и «Странный человек», а в 1832г. - повесть «Вадим».
Начинает Лермонтов с поэм, как наиболее популярного и разработанного в это время жанра. Здесь резко обнаруживается тот «эклектизм», о котором писал Кюхельбекер. Он не просто подражает избранному «любимому» поэту, как это обычно бывает у начинающих поэтов, а окружает себя всей русской поэзией от Ломоносова до Пушкина и склеивает поэму из чужих кусков. Он берет стихи Ломоносова, Дмитриева, Батюшкова, Жуковского, Козлова, Марлинского, Пушкина и создает из них некий сплав.
В ранних поэмах он еще совершенно безразличен к стилям поэтов, которыми пользуется, так что в поэму «Корсар» (1829) рядом с Пушкиным («Братья разбойники», «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Евгений Онегин») и Байроном - Козловым («Абидосская невеста») и Марлинским («Андрей Переславский») попадает цитата из оды Ломоносова. Такие сочетания разных кусков показывают, что Лермонтов в это время уже очень начитан в области русской поэзии и многое хранил в памяти, чтобы использовать в своих опытах. В трех соседних строках «Корсара» он соединяет цитату из «Кавказского пленника» Пушкина с цитатой из «Евгения Онегина». Внимание Лермонтова направлено на группировку и склеивание готового Макогоненко Г.П. Лермонтов и Пушкин. - Л: Сов. писатель, 1987. - С. 103..
К 1830 г. русская литература уже перестает удовлетворять его, кажется ему бедной - и конечно, не столько сама по себе, сколько как материал для использования: «Наша литература (записывает он в 1830 г.) как бедна, что я из нее ничего не могу заимствовать». С этого времени начинается усиленное чтение иностранной литературы.
В 1830 г., как сообщает в своих «Записках» Е. А. Хвостова (Сушкова), Лермонтов «декламировал Пушкина, Ламартина и был неразлучен с огромным Байроном». По заметкам самого Лермонтова тоже видно, что именно в этом году он начал увлекаться Байроном. Однако в увлечении этом надо отличать увлечение образом Байрона как идеалом «великого человека» от чисто литературного интереса к его произведениям. Увлечение жизнью Байрона характерно для всей этой эпохи в той же мере, как увлечение фигурой Наполеона, и относится к области умственной культуры в целом, а не к литературе как таковой. Оно одинаково захватывает собой как Пушкина, так и Марлинского, который пишет К. Полевому в 1833 г.: «Не даром, но долей похож я на Байрона». Что касается литературы, то здесь надо принять во внимание, что ко времени Лермонтова Байрон уже утвердился в русской поэзии через Жуковского, Козлова, Полежаева, Подолинского, Пушкина и других - рядом с В. Скоттом, Т. Муром, Саути, Вордсвортом и т. д. На русской почве все эти писатели испытывали характерные превращения - в связи с местными литературными традициями и потребностями.
Среди ранних произведений Лермонтова немало таких, которые должны быть отнесены к числу вполне законченных в художественном отношении: «Нищий» (1830), «Желание» (1831), «Парус» (1832) и др. Однако наряду с этим здесь много незрелого, недоработанного. Лермонтов иногда обрывает начатое стихотворение, нередко переносит образы, мотивы, выражения из одного произведения в другое, зачастую, особенно в самых ранних опытах, включает в свои стихи «цитаты» из произведений других авторов. Сохранившиеся лермонтовские тетради этого периода отличаются большой пестротой: лирические стихотворения чередуются с эпическими и драматическими опытами, законченные произведения - с отрывками, набросками, планами, художественные произведения сопровождаются автобиографическими заметками и пояснениями См.: Мануйлов В. Летопись жизни и творчества М.Ю. Лермонтова. - М.; Л., 1964. - С. 238.. Интересно, что многие юношеские стихотворения Лермонтова в качестве заглавия имеют дату написания, например; «1830. Майя. 16 число». Все это позволяет понять характер раннего творчества Лермонтова: перед нами своеобразный поэтический дневник, в котором юноша-поэт торопится высказать обуревающие его думы и чувства. С течением времени из этих разнообразных творческих «заготовок» выкристаллизовываются центральные для лермонтовского идейно-художественного мира поэтические мотивы и образы, которые глубоко раскрываются в его зрелых художественных созданиях.
В лермонтоведении сложилось представление о творческой эволюции Лермонтова как о переходе от романтизма к реализму См.: Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова. - М., 1964. - С. 286.. В эволюции лермонтовского творчества не могла не проявиться общая закономерность развития русской литературы 20 - 30-х годов: от романтизма к реализму. Этим объясняются реалистические произведения и замыслы Лермонтова последних лет. Однако овладение методом реализма не привело Лермонтова к отказу от романтизма. Оба художественных метода в творчестве Лермонтова выступают в сложном и своеобразном синтезе.
Нельзя говорить о простом переходе от романтизма к реализму в творчестве М. Ю. Лермонтова.
Конечно, вместе со всей русской литературой первой трети XIX в., в которой побеждало реалистическое направление, Лермонтов овладевал художественным методом реализма. Однако факты свидетельствуют, что автор «Мцыри» и «Героя нашего времени», «Тамары» и «Родины» создает одновременно и романтические, и реалистические произведения. До конца 30-х годов романтизм не потерял для Лермонтова своего идейно-художественного значения. В этом не было ни случайности, ни противоречия. И новый подъем романтизма, и самые особенности лермонтовского романтизма объясняются условиями последекабристского периода. Неприемлемая действительность питала дух отрицания, столь характерный для революционного романтизма в период реакции. Отдалившийся идеал свободы усиливал страстное стремление вырваться из невыносимых условий жизни. Неясность представлений о путях и средствах борьбы за идеал создавала почву для нового обращения к романтическому методу творчества. Этим объясняется непонятный на первый взгляд высокий взлет романтизма в творчестве Лермонтова -- после утверждения реализма в творчестве А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя, накануне возникновения «натуральной школы». Нужно было преодолеть подавленное состояние, которое было вызвано казнями, ссылками, преследованиями, обрушившимися на лучших людей эпохи.
Глава 2. Опыт религиозно-философского комментария ранней лирики М.Ю. Лермонтова
2.1 Темы в ранней лирике М.Ю. Лермонтова
Ранняя лирика поэта поначалу имела подражательный характер. Лермонтов много учится у своих предшественников и современников: Пушкина, Жуковского, Батюшкова, Веневитинова, Рылеева, Байрона, Шиллера, Гете. Но с самого начала ему свойственно не покорное следование „созвучным" образцам и традициям, а все более крепнувшая тенденция к их переосмыслению Висковатов П.А. М.Ю. Лермонтов. Жизнь и творчество. - М.: Книга, 1989. - С. 201..
Интенсивная духовная жизнь, работа мысли, сопровождаемая глубоким чувством, стремление к познанию окружающего мира и своего места в нем - все это получает многообразное отражение в ранней лирике поэта, справедливо уподобляемой поэтическому дневнику. В нем при всей его интимности большое место занимает социально-историческая проблематика. Видимо, откликом на поражение декабристов является стихотворение „Новгород" (1830), в котором Лермонтов, как и Пушкин, призывая к мужеству и стойкости, предсказывает неизбежную гибель самодержавной тирании. Юный поэт верит в близкое историческое возмездие: «Настанет год, России черный год, когда царей корона упадет..." („Предсказание", 1830). В раздумьях о будущем он видит себя участником жертвенной борьбы за свободу („Настанет день - и миром осужденный...", 1830; „Из Андрея Шенье", 1830 - 1831). Уже в это время закладываются основы гражданского патриотизма поэта, объединяющего в себе любовь к родине с ненавистью к ее поработителям. „Я родину люблю, и больше многих", - заявляет поэт („Я видел тень блаженства...", 1831).
Он обращается к истории, к борьбе русского народа за свою политическую свободу и национальную независимость, например, в „Отрывке" („Три ночи я провел без сна - в тоске..."), в „Балладе" („В избушке позднею порою..."), посвященных древней Руси, в стихотворении „Два великана" (1832), запечатлевшем в символико-аллегорических образах борьбу русского народа с полчищами Наполеона.
Наряду с социально-политическими, гражданско-патриотическими мотивами, у поэта складываются и тенденции иного плана, обусловленные как эпохой, так и его личностью, с ее тяготением к самоуглублению, к нравственно-этическим проблемам. Жажда познания и активного действия приводит Лермонтова к необычайно ранней постановке серьезных философских проблем („Молитва", „Монолог", 1829; „Мой демон", 1831).
В ранней лирике поэта выделяется стихотворение „1831-го июня 11 дня". Оно отличается итоговостью и вместе с тем программностью. Романтическое по содержанию и форме, как и вся ранняя лирика Лермонтова, стихотворение выражает средствами романтической поэтики через развернутую систему антитез „диалектику души" поэта. Но здесь нет замкнутости лирического героя в пределах его внутреннего мира. Мир внешний во всем ему сопутствует, и через романтические образы „просвечивают" реалии эпохи - времени несбывшихся надежд. Сама мысль важна поэту в той мере, в какой помогает постижению мира, когда «боренье дум» переходит в жажду „боренья" жизненного („Так жизнь скучна, когда боренья нет..."). В стихотворении возникают пророческие предчувствия безвременной гибели в столкновении с жестокой и бесчеловечной действительностью („Кровавая меня могила ждет. Могила без молитв и без креста"). Эти романтические прозрения, подкрепленные последующей биографией поэта, обретают особую силу поэтического воздействия. Стихотворение не только многотемно, оно не укладывается в рамки какого-либо одного жанра. В нем сочетаются дневниковая запись, исповедь, философская медитация. Афористически отточенные формулировки чередуются с развернутыми символико-пейзажными картинами, интимные признания сменяются гражданской патетикой и философскими обобщениями. Лермонтов уже в ранней лирике настойчиво „стирал" межжанровые границы. В основе его стихотворений лежит не тематическое или жанровое, а целостно-личностное содержание, отсюда их многогранность, жанрово-тематическая синтетичность.
Большое место в ранней поэзии Лермонтова занимает любовная лирика. Однако и она представлена не в жанрах любовных элегий, посланий, признаний, а в стихотворениях более емкого жанрово-тематического наполнения - даже в циклах стихотворений, вроде бы целиком посвященных любви: в них обнаруживается такое богатство содержания, которое не укладывается в рамки только любовной лирики. Такова миниатюра „Нищий", адресованная Е.А. Сушковой. Двенадцать строк, три строфы. Из них лишь последняя непосредственно обращена к адресату. Две же первые представляют как бы самостоятельную жанровую картину, рисуемую в подчеркнуто сдержанных тонах. Ее скрытый лиризм обнаруживает себя в последнем четверостишии, где поэт дает волю своим чувствам, „обманутым навек" возлюбленной. Страдания нищего, лирического персонажа стихотворения, оттеняют страдания лирического героя - и наоборот. В стихотворении скрыто присутствуют не только социально-политические, но и философские, богоборческие мотивы. Преступление, в котором никто не усматривает ничего преступного, совершается „у врат обители святой", под эгидой „всеблагого" бога, творца этого страшного мира. Так широко раздвигает Лермонтов жанровые рамки традиционного интимно-камерного по своей природе любовного послания, „прививая" ему ростки иных жанров, придавая им единство целостностью личности автора. С подобной же „диффузией" жанров встречаемся мы в „лирических романах", связанных с Н.Ф. Ивановой и В.А. Лопухиной. Так, в послании „К*" („Мы случайно сведены судьбою...") поэт, обращаясь к В. Лопухиной, восклицает: „Я рожден, чтоб целый мир был зритель // Торжества иль гибели моей!..".
Титанизм устремлений лирического героя обусловлен не только романтическими позициями автора. Много значили в этом отношении для Лермонтова жизнь-подвиг декабристов, участие Байрона в освободительном движении греков. Знакомство Лермонтова с творчеством английского поэта началось в 1828 - 1829 гг. с чтения его в переводах В.А. Жуковского, И.И. Козлова, а затем, с 1830 г., когда поэт овладел английским языком, и в подлинниках. Байроном навеяны такие стихотворения Лермонтова этой поры, как „Ночь. I", „Ночь. II" (1830), „Подражание Байрону" (1830 - 1831), „Видение" (1831) и др. Однако все они в большей мере, чем с „источником", связаны с фактами внешней или внутренней биографии самого Лермонтова. Уже в 1832 г. он со всей определенностью заявит: „Нет, я не Байрон, я другой...".
К концу периода поэт производит переоценку многих ценностей, в том числе и такой, как счастье, которое становится для него почти синонимом успокоенности, отгороженности от бедствий и страданий, переполняющих жизнь („Я жить хочу! хочу печали // Любви и счастию назло...") Афанасьев В.В. М.Ю. Лермонтов. - М.: Молодая гвардия, 1991. - С. 201.. И не случайно 1832 год был ознаменован созданием „Паруса", ставшего не только итогом ранней лирики поэта, но и классикой русской поэзии. За символико-пейзажными картинами и образом паруса в стихотворении уже вырисовывается целостная художественная концепция человека и мира. В нем лермонтовская вселенная живет в поистине необъятных пространственно-временных измерениях - с ее бескрайними далями во все концы, неизмеримой высотой и глубиной, с неотвратимо бегущим временем. Но не только пространственно-временная, вся художественная структура стихотворения пронизана столкновением и единством противоположностей. Это свойственно и центральному обобщенно-символическому образу паруса. С одной стороны, он является отражением авторского „я", его исканий своего места и назначения в океане бытия; с другой же - он олицетворение бесконечно развивающегося человеческого духа, его вечной неуспокоенности и неудовлетворенности настоящим, устремленности к будущему. Противоречивое единство в образе паруса двух планов получает свое воплощение и в делении каждой строфы на две равные части, где в первых двух стихах живописно-изобразительными средствами воссоздается „эпический" образ паруса и окружающего его мира, а в последующих двух стихах каждой строфы дается экспрессивно-выразительный, собственно „лирический" комментарий к этим картинам. Постоянное столкновение внешнего и внутреннего, насыщенность стихотворения активно взаимодействующими антитезами передает открытость, незавершенность становящегося мира и человека, их противостояние и связь.
Еще никому неведомый поэт привносил в русскую литературу принципиально новый тип лирического героя. В отличие от лирических героев Жуковского, Батюшкова, Давыдова, поэтов-декабристов, поэтов-любомудров, отличавшихся большей или меньшей односторонностью, преобладанием характерной доминанты (элегичность, эпикурейство, „гусарство", гражданственность, философичность), лирический герой Лермонтова выступал как целостная личность. В этом Лермонтов наиболее близок Пушкину. Однако личность поэта у Пушкина в лирике, как правило, не объект изображения, а призма, сквозь которую воспринимается мир. Лирический герой Лермонтова - это именно художественно-обобщенный характер поэта, воспроизводимый лирическими средствами. Резко очерченная индивидуальность лирического героя, наделенного устойчивыми психологическими, биографическими, личностными чертами как определенного характера, облегчала ранний переход Лермонтова от лирики к поэмам, драмам и затем к роману.
В период с 1828 по 1832 г. Лермонтовым создано около 15 поэм. Первые из них - „Черкесы", „Кавказский пленник" (1828) - написаны под большим влиянием прежде всего Пушкина (а также К.Н. Батюшкова, И.И. Козлова, К.Ф. Рылеева, А.А. Бестужева и др.), но в то же время, и это характерно для юного поэта, отразили его непосредственные впечатления от поездок в детстве на Кавказ. В 1830 - 1831 гг. написана одна из значительных юношеских поэм Лермонтова - „Последний сын вольности". В основу ее положен эпизод из древнерусской истории - восстание новгородцев в 864 г. против варяжского князя Рюрика, возглавленное Вадимом Храбрым. Это наиболее „декабристская" поэма Лермонтова. Однако, наряду с прославлением борьбы за свободу, в ней усиливается и трагическая тема ее недостижимости, обреченности героических одиночек, не получающих поддержки со стороны народа. В этом по-своему отразилось осмысление опыта 14 декабря 1825 г.
Среди юношеских романтических поэм Лермонтова особый цикл составляют поэмы кавказские. Наиболее значительна из них поэма „Измаил-Бей" (1832). В дореволюционном литературоведении много писалось о „байронизме" Лермонтова в этом произведении. И действительно, следы влияния Байрона в ней есть. Вместе с тем современными исследователями вскрыты и жизненные истоки лермонтовской поэмы, исторические события и прототипы, послужившие основой для ее создания. Уже в ней поэт утверждал необратимость исторического развития, невозможность возвращения к „естественному состоянию" как отдельных индивидов, так и общества в целом, вступая тем самым в спор с руссоистско-байроническими традициями.
2.2 Основные мотивы и образы ранней лирики М.Ю. Лермонтова
По сложности и богатству своих мотивов поэзия Лермонтова занимает исключительное место в русской литературе. «В ней, по выражению Белинского, все силы, все элементы, из которых слагается жизнь и поэзия: несокрушимая мощь духа, смирение жалоб, благоухание молитвы, пламенное, бурное одушевление, тихая грусть, кроткая задумчивость, вопли гордого страдания, стоны отчаяния, таинственная нежность чувства, неукротимые порывы дерзких желаний, целомудренная чистота, недуги современного общества, картины мировой жизни, укоры совести, умилительное раскаяние, рыдание страсти и тихие слезы, льющиеся в полноте умиренного бурею жизни сердца, упоения любви, трепет разлуки, радость свидания, презрение к прозе жизни, безумная жажда восторгов, пламенная вера, мука душевной пустоты, стон отвращающегося от самого себя чувства замершей жизни, яд отрицания, холод сомнения, борьба полноты чувства с разрушающею силою рефлексии, падший дух неба, гордый демон и невинный младенец, буйная вакханка и чистая дева - все, все в этой поэзии: и небо, и земля, и рай, и ад». Но в этой расточительной роскоши, в изумительном богатстве мотивов, идей и образов можно, однако, заметить основную тенденцию его творческого процесса, тот психологический стержень, вокруг которого они все вращаются.
Одним из центральных образов в ранней лирике Лермонтова является образ души. Он начинает как дуалист, резко ощущающий двусторонность своей психики, как человек, обреченный на постоянное пребывание "между двух жизней в страшном промежутке". Ему ясна причина всех его мучительных переживаний, ясно, почему он одержим таким неодолимым желанием быть как можно дальше от низкой и грязной земли. Существует вечный антагонизм между небесной душой и "невольным" обременительно тяжким, "спутником жизни" - телом; как бы они ни были связаны между собою в краткий положенный им срок совместного существования, они тяготеют в разные стороны. лирика лермонтов религиозный поэт
Его влечет к себе ночь, небо, звезды и луна. В тихую лунную ночь расцветают его сады, пробуждается мир его чарующих грез, и легкокрылая фантазия совершает свой горний полет, уносит в "далекие небеса". Слабый луч далекой звезды "несет мечты душе его больной; и ему тогда свободно и легко". Звезды на чистом вечернем небе ясны, как счастье ребенка; но иногда, когда он смотрит на них, душа его наполняется завистью. Он чувствует себя несчастным оттого, что "звезды и небо - звезды и небо, а он человек". Людям он не завидует, а только "звездам прекрасным: только их место занять бы хотел". Есть чудная "птичка Надежда". Днем она не станет петь, но только что "земля уснет, одета мглой в ночной тиши", она "на ветке уж поет так сладко, сладко для души, что поневоле тягость мук забудешь внемля песне той". И его душа, родственная небесам, стремится ввысь; она хотела бы и физически оторваться от грешной земли, расстаться со своим "невольным спутником жизни", со своим телом. Оттого Лермонтов так и приветствует синие горы Кавказа, что они "престолы Господни", к небу его приучили, ибо кто хоть "раз на вершинах творцу помолился, тот жизнь презирает", тот никогда не забудет открывшегося ему неба. Вот крест деревянный чернеет над высокой скалой в теснине Кавказа: "его каждая кверху подъята рука, как будто он хочет схватить облака". И снова рождается неземное желание: "о если б взойти удалось мне туда, как я бы молился и плакал тогда... И после я сбросил бы цепь бытия, и с бурею братом назвался бы я".
Другой важный образ - это образ ангела. В часы своих возвышенных мечтаний поэт однажды увидел, как "по небу полуночи ангел летел", и как "месяц и звезды и тучи толпой внимали той песне святой", которую ангел пел перед разлукой душе, спускаемой в "мир печали и слез". Он знает, что между миром людей и миром ангелов существовало некогда близкое сообщение, они жили как две родные семьи, и даже ангел смерти был нестрашен, и "встречи с ним казались - сладостный удел". В поэме: "Ангел смерти" проводится мысль, что только по вине человека "последний миг" стал для людей не "награждением, а наказанием: люди коварны и жестоки, их добродетели - пороки", и они уже больше не заслуживают того сострадания, которое раньше было к ним в душе ангела смерти. Лермонтов томится как в темнице; ему "скучны песни земли", и вся жизнь со всеми ее радостями, светлыми надеждами и мечтами - не что иное, как "тетрадь с давно известными стихами".
В противопоставлении с образом ангела возникает образ червя. Человек не больше как "земной червь", "земля - гнездо разврата, безумства и печали". Ему так тяжело на ней, и так глубоко он ее ненавидит, что даже в самые высокие минуты, когда ему удается мечтой уловить блаженство нездешних миров, его преследуют зловещие тени земные, и он страшится поглядеть назад, чтобы "не вспомнить этот свет, где носит все печать проклятия, где полны ядом все объятия, где счастья без обмана нет". Эти мотивы его будущей "Думы" внушают ему поразительно глубокую идею о рае и аде, ту самую идею, которую потом Достоевский, несколько изменив, вложил в уста старика Зосимы. Он видит, "что пышный свет не для людей был сотворен... их прах лишь землю умягчить другим чистейшим существам". Эти существа будут свободны от грехов земных, и будут "течь их дни невинные, как дни детей; к ним станут (как всегда могли) слетаться ангелы. А люди увидят этот рай земли, окованы под бездной тьмы. Укоры зависти, тоска и вечность с целию одной"... такова будет их "казнь за целые века злодейств, кипевших под луной!" ("Отрывок", 1830).
Но обладает ли эта лучезарная стихия окончательной победительной силой? В радостях, которые она сулит, чересчур много спокойствия и очень мало жизни. Это годится еще для натуры созерцательной, вроде Жуковского; у Лермонтова для этого слишком деятельная, слишком энергичная натура, с ненасытной жаждой бытия. Он знает, что прежде всего "ему нужно действовать, он каждый день бессмертным сделать хочет, как тень великого героя, и понять не может он, что значит отдыхать". Оттого и пугают его те "сумерки души, когда предмет желаний мрачен, меж радостью и горем полусвет; когда жизнь ненавистна, и смерть страшна". И с первых же годов творчества, одновременно и параллельно с этими небесными звуками, звучат звуки страстные, земные, грешные, и в них чувствуется гораздо больше глубины, силы напряжения. Поэт горячо любит Кавказ вовсе не за одну близость его к небу; он видит на нем следы своих страстей, знаки своей мятежности: ведь "с ранних лет кипит в его крови жар и бурь порыв мятежный".
Морская стихия пленяет его пылкое воображение своей волнующейся силой, и у нее он ищет образов для выражения состояния своей души. То он похож на волну, "когда она, гонима бурей роковой, шипит и мчится с пеною своей", то на парус одинокий, белеющий в тумане моря голубом; "под ним струя светлей лазури, над ним луч солнца золотой... А он мятежный просит бури, как будто в бурях есть покой". В таком состоянии мир и тишина небесной радости кажутся ему абсолютно неприемлемыми, и он сознается, что любит мучения земли: "они ему милей небесных благ, он к ним привык и не оставит их". Слишком тесен путь спасения и слишком много жертв требует он от него; необходимо для этого, чтобы сердце преобразилось в камень, чтобы душа освободилась от страшной жажды песнопения, а это равносильно смерти ("Молитва", 1829). И он отказывается от этого телесного пути спасения.
Местом действия у него очень часто является монастырь - воплощение аскетизма, законов духа, в корне отвергающих грешную землю. Против монастырской святости, против небесного начала направлены горячие протесты любимых детей его фантазии, в защиту иных законов - законов сердца, они же законы человеческой крови и плоти. Кощунственные речи раздаются в "Исповеди"; они же перенесены в точности, целиком, и в "Боярина Оршу", и в "Любовь Мертвеца" и явственно еще слышатся потом и в "Мцыри", правда - в более смягченном виде. То же отрицательное отношение к монастырю и во всех очерках "Демона", не исключая даже последних: в стенах святой обители заставляет он демона соблазнить свою возлюбленную. Так намечается все глубже и глубже эта изначальная антитеза: земля и небо. Неминуема борьба между ними, полем битвы является человеческая душа.
Подобные документы
Основные мотивы лирики Лермонтова. Любовь, лирический герой, человек и природа в лирике Лермонтова. Внутренняя связь мира природы и мира человека, одушевление природы в стихотворениях поэта. Природа как символ свободы в творчестве М. Лермонтова.
реферат [36,1 K], добавлен 04.05.2015Лермонтов и Библия. М.Ю.Лермонтов и мир Ветхого Завета. Апокалипсис, его основные мотивы в творчестве Лермонтова. Молитвенная лирика Лермонтова. библейские мотивы у М.Ю. Лермонтова - сложное, многоплановое явление.
дипломная работа [68,7 K], добавлен 28.06.2004Любовь в понимании поэта. Основные мотивы любовной лирики. Тема любви - одна из вечных тем, одна из самых прекрасных тем, поэтому М.Ю. Лермонтов никак не мог обойти ее, поэтому он обращался к ней и в юношеский, и в более зрелый период.
курсовая работа [23,1 K], добавлен 02.05.2006Исторические, культурные и фольклорные корни в творчестве Михаила Юрьевича Лермонтова. Влияние шотландской культуры. Поэтический образ Шотландии в творчестве Лермонтова. Лирические стихотворения с инонациональными мотивами. Шотландия в пейзажах Кавказа.
курсовая работа [60,6 K], добавлен 11.05.2014Соединение черт paннeгo реализма и зрелого романтизма в органическое единство в творчестве Михаила Юрьевича Лермонтова. Исследование литературного направления поэта, ряда значимых и характерных для русской поэзии писателя мотивов. Изучение лирики поэта.
доклад [10,8 K], добавлен 11.12.2015Жизненный путь Анны Андреевны Ахматовой и загадка популярности ее любовной лирики. Традиции современников в творчестве А. Ахматовой. "Великая земная любовь" в ранней лирике. Ахматовское "я" в поэзии. Анализ любовной лирики. Прототипы лирических героев.
реферат [120,8 K], добавлен 09.10.2013Военная служба Михаила Юрьевича Лермонтова. Место темы Родины в творчестве поэта, ее осмысление в философско-романтическом контексте, как земля, давшая жизнь и страдание. Любовь Лермонтова к Кавказу, получившая широкое отражение в творчестве поэта.
презентация [957,0 K], добавлен 28.04.2014Биография и боевая судьба М.Ю. Лермонтова. Кавказская тема в художественном творчестве поэта. Первая и вторая ссылки М.Ю. Лермонтова на Кавказ. Социально-политическая обстановка в России в период правления Александра I. Кавказ в живописи М.Ю. Лермонтова.
курсовая работа [76,8 K], добавлен 17.02.2013Кавказ в жизни поэта. Кавказ в художественных произведениях и живописи М.Ю.Лермонтова. Тема кавказской природы в стихах и поэмах М.Ю.Лермонтова. Легенды Кавказа в творчестве Лермонтова. Отличительные черты кавказского характера.
реферат [23,5 K], добавлен 04.04.2004Мотив как структурно-смысловая единица поэтического мира. Основные мотивы лирики А.А. Ахматовой: обзор творчества. Решение вечных проблем человеческого бытия в лирике А.А. Ахматовой: мотивы памяти, жизни и смерти. Христианские мотивы лирики поэтессы.
курсовая работа [54,2 K], добавлен 26.09.2014
