Кинематографичность стиля Татьяны Толстой (на примере сборника рассказов "Ночь")

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧЕРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

им. А.И. ГЕРЦЕНА»

Филологический факультет

Кафедра русского языка

КУРСОВАЯ РАБОТА

Кинематографичность стиля Татьяны Толстой ( на примере сборника рассказов «Ночь»)

выполнена студенткой очной формы обучения

4 курса 4 группы

Гвоздевой Ольгой

Санкт-Петербург 2012

Введение

Кинематограф приближается к своему столетию. Со дня первого публичного киносеанса в Париже на бульваре Капу-цинок в 1895 году прошло 87 лет. За это время сложилась и утвердилась кинематографическая классика, признанная в ряду других искусств. В области критического и теоретического «понимания кино» написано немало серьезных работ как у нас, так и за рубежом. В обиходе уже действуют понятия -- старое и новое кино. Киноведение стало важным и самостоятельным разделом искусствознания. Этот феномен не мог не отразиться на современном литературном процессе.

Кинематографичность стала одной из доминант развития художественного текста. Киноискусство воплощаться в тексте самыми различными гранями, в первую очередь при помощи композиционно- синтаксических средств, которыми пропитаны тексты Ю. Тынянова, В. Маканина, В. Пелевина, Б. Пастернака, В. Набокова, Л. Улицкой, Л. Петрушевской, Т. Толстой. Именно о кинематографичности стиля Т. Толстой пойдёт речь в настоящей работе. Она сама идентифицирует себя как постмодернистского писателя. Для нее важно, что постмодернизм возродил «словесный артистизм», пристальное внимание к стилю и языку. Проза Толстой характеризуется яркостью, изощренностью повествовательной манеры, своеобразной и сказочностью поэтики, праздничностью стиля, выражающейся в неожиданных сравнениях и метафорах (Алгунова Ю.В Малая проза Т. Толстой, 2006) Тексты Т. Толстой невероятно кинематографичны, данная работа- попытка доказать эту теорию.

Глава I. Особенности стиля Т. Толстой

1.1 Краткая биографическая справка

Приход в литературу для Т. Толстой был предопределен, видимо, с рождения. Она родилась 3 мая 1951 в Ленинграде. Отец - академик-филолог Никита Толстой, деды - писатель Алексей Толстой и переводчик Михаил Лозинский. В 1974 окончила отделение классической филологии филфака ЛГУ, после чего переехала в Москву. До 1983 работала в Главной редакции Восточной литературы при издательстве «Наука». Активно печататься начала при советской власти. Первая публикация - рассказ «На золотом крыльце сидели…» появился журнале «Аврора» в 1983. Как критик дебютировала в том же году статьей «Клеем и ножницами». В середине 80-х написала и опубликовала в периодической печати около 20 рассказов («Факир», «Круг», «Потеря», «Милая Шура», «Река Оккервиль» и др.) и повесть «Сюжет». В 1988 тринадцать из них вышли отдельной книгой: «На золотом крыльце сидели….». В 1990 году писательница уехала в США, где вела преподавательскую и журналистскую деятельность. В 1999 году Татьяна Толстая вернулась в Россию и продолжила заниматься литературной, публицистической и преподавательской деятельностью. В 2002 году писательница впервые появилась на телевидении, в телевизионной передаче «Основной инстинкт». В том же году стала соведущей телепередачи «Школа злословия», вышедшей в эфире телеканала Культура.

Писательница говорила, что в число её любимой литературы входит русская классика. В 2008 году её персональный читательский рейтинг составляли Лев Николаевич Толстой, Антон Павлович Чехов и Николай Васильевич Гоголь.» (Елена Гладских. Отличница в «Школе злословия». telekritika.ua (17 октября 2008). На формирование Толстой, как писателя и человека, сильно повлиял Корней Иванович Чуковский, его статьи, мемуары, воспоминания, книги о языке и переводы. Писательница особенно выделяла такие работы Чуковского, как «Высокое искусство» и «Живой как жизнь», и говорила: «Кто не читал -- очень советую, потому что это интереснее, чем детективы, и написано потрясающе. И вообще он был одним из самых гениальных русских критиков» (Людмила Зуева. Татьяна ТОЛСТАЯ: Я не медиа- персонаж! // Биржа Плюс. -- 2010. -- № 38.).

1.2 Т. Толстая глазами современников, критиков. Особенности творчества писательницы

Т. Толстую относят к «новой волне» в литературе. В частности, Виталий Вульф писал в своей книге «Серебряный шар» (2003): «В моде писатели новой волны»: Б. Акунин, Татьяна Толстая, Виктор Пелевин. Талантливые люди, пишущие без снисхождения, без жалости…». Её называют одним из ярких имен «артистической прозы», уходящей своими корнями к «игровой прозе» Булгакова, Олеши, принесшей с собой пародию, шутовство, праздник, эксцентричность авторского «я. Анна Бражкина на сайте онлайн-энциклопедии «Кругосвет» отмечала, что в ранней прозе писательницы критики отмечали, с одной стороны, влияние Шкловского и Тынянова, а с другой -- Ремизова. Андрей Немзер так высказался о её ранних рассказах: «„Эстетизм" Толстой был важнее её „морализма"»(Анна Бражкина. Толстая, Татьяна Никитична. Кругосвет..)

Татьяну Толстую также часто относят к жанру «женской» прозы, наряду с такими писательницами, как Виктория Токарева, Людмила Петрушевская и Валерия Нарбикова (Вастевский А. Ночи холодны // Дружба народов. -- 1988. -- №7. -- С. 256-258) . Гурамовна Зумбулидзе в своём исследовании «„Женская проза“ в контексте современной литературы» писала, что «творчество Татьяны Толстой находится в одном ряду с выразителями той тенденции современной русской литературы, которая заключается в синтезе определенных черт реализма, модернизма и постмодернизма» ( И. Г. Зумбулидзе // Современная филология: материалы междунар. заоч. науч. конф. (г. Уфа, апрель 2011 г.). / Под общ. ред. Г. Д. Ахметовой. -- Уфа: Лето, 2011. -- С. 21-23..)

Творчество писательницы является объектом большого количества научных исследований. В разные годы её произведениям были посвящены работы Елены Невзглядовой (1986), Петра Вайля и Александра Гениса (1990), Прохоровой Т.Г. (1998), Беловой Е.(1999), Липовецкого М. (2001), Песоцкой С. (2001). В 2001 году была издана монография «Взрывоопасный мир Татьяны Толстой» авторства Гощило Е., в которой было проведено исследование творчества Татьяны Толстой в культурно-историческом контексте. В прозе Толстой, по мнению критиков, прослеживается влияние Шкловского и Тынянова, с одной стороны, и Ремизова - с другой. Она сталкивает слова из различных семантических слоев языка, как правило, смотрит на своих героев «остраненно», разворачивает сюжет подобно кинематографическим кадрам. Но если у Шкловского и Тынянова «избыточные» слова использовались для того, чтобы дать предмету как можно более точное, исчерпывающее определение, а Ремизова обращение к архаическим пластам языка приближало к изначальному смыслу слова, то Толстая, используя разработанные ими методы парадоксальных словосочетаний, демонстрирует то, что В. Курицын назвал «хищным цинизмом глазомера».

Критика коснулась самых разных плоскостей творчества (как рассказов, так и романа) писательницы: тематики и проблематики, мира героев, интертекстуальности прозы, стилевых и лексических особенностей. Обсуждаются своеобразные отношения между автором и его героями, предпринимаются попытки выяснить авторскую позицию. Уделяется особое внимание метафоричности прозы Т. Толстой (П. Вайль, А. Генис и др.), ее сказочным и мифологическим моментам и их соотношениям (М. Липовецкий). Кроме того, творчество Т. Толстой рассматривают в контексте постмодернистской литературы и в русле т. н. «женской» прозы, ее сравнивают с другими писателями - писателями-классиками и писателями-современниками, для того чтобы разобраться в преемственности и эстетической принадлежности ее творчества. В критике отмечается кинематографичность стиля Т. Толстой ( Б. Паромонов, А. Генис, И. Размашкин...) . Именно об этой характеристике творчества писательницы пойдёт речь в настоящей работе.

1.3 Литературная кинематографичность. Кинематографичность стиля Т. Толстой

Кинематограф стал искусством невероятно быстро. Прошло менее 10 лет с момента его появления, и кино стало одним из доминирующих видов искусств 20 века. Несомненно, появление этого феномена не могло не отразиться на литературе. Кинематографичность - одна из доминант развития литературы XX века, нашедшая проявление в творчестве самых разных авторов (В.Каверина, А. Мариенгофа, О. Мандельштама, В. Набокова, Т. Толстой, В.Пелевина, В.М. Шукшина и др.). Это явление заслуживает пристального внимания, так как отражает развитие современной культуры, изменение литературного текста в результате синтеза с кино. Стоит отметить, что кинематографичность текста- это не только воздействие кино на литературу, но и попытка автора вырваться наружу, разрушить рамки сказанного, повлиять на восприятие читателя, оживить и динамизировать описываемое. Так эту потребность описывает Т. Толстая: "Вот передо мной стеклянная ваза, в ней розовая роза - это значит ничего не сказать. Что значит “розовая роза” - розовых ведь миллион оттенков. И вообще это уже было. Значит, надо так сказать, чтобы эта роза из своей живой жизни каким-то образом и на бумаге, в тексте была. Чтобы человек даже не заметил, что он ее увидел. Надо придумать такие слова, чтобы она снова там жила. И пока не придумаешь - как-то вроде и не видишь ничего." (Пикунова Е. Интервью для проекта “НаСтоящая Литература: Женский Род” // http://tntolstaya. narod.ru /inteview_tolstaya_real_ lit.htm )

-- В ваших рассказах тоже путаются сенсорные датчики -- тут можно услышать пыль или попробовать поэзию на вкус. Это прием или симптом?

-- Нет, прием -- это сознательный поступок. А здесь -- нет. Я думаю, что это -- симптом, потому что для того, чтобы такая фраза меня удовлетворила, чтобы я сказала «да, я так думаю», приходится прибегать к тому, о чем вы сказали. Сейчас я сама вижу, что это разные органы чувств использованы, но когда писала, я этого не замечала. Они для меня -- равноценные. Берешь тоненькую кисточку или берешь толстую кисточку -- те же кисти. А можно и пальцем порисовать -- не важно. Это -- инструмент для того, чтобы мертвая вещь стала, по возможности, живой. (А. Генис Культура / Выпуск № 46 ОТ 29 апреля 2011 года Как пишут прозу)

(В интервью А. Гениса " Как пишут прозу", посвященному юбилею Т. Толстой, писательница очень подробно описывает появление на свет своей литературы).

Термин литературная кинематографичность трактуется исследователями и критиками по-разному: с ним часто отождествляют зримость литературы или вербальные описания литературных приёмов и штампов, но не это является главной чертой данного термина. Литературная кинематографичность- " это характеристика текста с преимущественно монтажной техникой композиции , в котором различными, но прежде всего композиционно-синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения. Вторичными признаками литературной кинематографичности являются слова лексико-семантической группы Кино, киноцитаты, фреймы киновосприятия, образы и аллюзии кинематографа, функцианирующие в литературном тексте. (Мартьянова И.А. Кинематограф русского текста.- СПб.: Своё издательство, 2011.- 240.с.)

Влияние кино воплощается в литературе посредством различных приёмов: имитации монтажа, наплыва камеры на объект, создания образов и аллюзий, эффекта стоп-кадра, закадрового голоса... Кинематографичный текст ориентирован прежде всего на изображение аудиовизуальной динамики, поэтому ситуация наблюдения имеет динамический характер. Это выражается в переменности ролей субъекта и объекта наблюдения, в смене точек зрения, в смещении границ полей зрения, в изменении фокусирования и крупности плана объекта наблюдения. Этими и многими другими приёмами пользуется Т. Толстая, что я попытаюсь доказать в настоящей работе на основе сборника рассказов "Ночь". Кинематографичность её текстов выражена не прямым использованием слов группы Кино или киноцитат, что, скорее всего, обусловлено её равнодушным или даже негативным отношением к миру кино (особенно современному): "писательница Татьяна Толстая считает, что "великое советское кино исчезло начисто".

Как отметила писательница в интервью РИА "Новости", у нее складывается впечатление, "будто в кинематографе происходят попытки начать все сначала, как будто бы не было старой школы".

"Когда ты смотришь старое кино, ты знаешь, что какой-то уровень будет соблюден, в чем ты совершенно не уверен, когда смотришь молодое кино", - сказала она. Писательница уверена, что в современном кинематографе снова можно делать то, что делалось тридцать лет назад, поскольку "выросло уже целое поколение, которое ничего "того" не смотрело".

По ее словам, современное кино напоминает сшитую несколькими талантливыми портными, но абсолютно нефункциональную одежду "с пятью рукавами и одной брючиной". "Так и в фильме: может быть очень много крепкого мастерства, привнесенного творцами, великолепная постановка кадра, отменная работа оператора, а внутри - ничего", - подчеркнула писательница.

Татьяна Толстая подчеркнула, что на кинофестивале "у меня, как у дилетанта, есть новый способ узнать, как этот мир живет, посмотреть, каким образом можно собрать кучку совершенно разного народа и извлечь из этой искры какое-то пламя"."Окно в Европу" - это и профессиональное общение, и в то же время много веселья, шуток, воспоминаний, да и просто история советского кино в лицах", - сказала Татьяна Толстая." ( "РИА Новости" (http://46info.ru/media/ria/?id=5468)Несмотря на активную деятельность Т. Толстой на телевидении, она не связана напрямую с кино или написанием сценариев, к современному кинематографу относится негативно. Возможно, именно поэтому её тексты не пестрят словами группы Кино, и оно не вросло в содержательный слой произведений, что нельзя сказать о композиционно- синтаксических приёмах кинематографичности. Татьяна Толстая сама идентифицирует себя как постмодернистского писателя. Для неё важно, что постмодернизм возродил " словесный артистизм", пристальное внимание к стилю и языку. Проза Т. Толстой характеризуется яркостью, изощрённостью повествовательной манеры, сказочностью поэтики, праздничностью стиля, выражающейся в неожиданных сравнениях и метафорах (Алгунова Ю.В. Малая проза Т. Толстой, 2006). Её тексты кинематографичны, данная работа- попытка доказать эту теорию на основе сборника рассказов " Ночь".Сборник "Ночь" был издан в 2007. В основу книги лёг первый сборник рассказов Т. Толстой "На золотом крыльце сидели" (1987), дополненный несколькими рассказами последующих лет. Сборник Татьяны Толстой «Ночь» представляет собой циклическое гипертекстовое образование, объединенное символическим названием, которое подчеркивает искаженность духовного состояния современного общества, его опошление и ожесточение, пребывания во «мраке окаменелого нечувствия».Стержневой проблемой всех рассказов включенных в цикл «Ночь», является идущая от русской классической литературы мысль о драматическом разрыве «мечты и действительности», решаемая как неравная борьба «маленького человека» со стихией жизни, как трагический уход личности в область высокодуховного от хаоса повседневности.

толстая кинематографичность стиль проза

Глава II. Композиционно-синтаксические средства выражения литературной кинематографичности стиля Т. Толстой

2.1 Динамическое изображение наблюдаемого в текстах Т. Толстой. Категория времени в поэтике прозы писательницы

Динамика текста- это изначально присущее ему свойство, в него входят и создание текста автором и восприятие читателем. Отличным от этого понятия является динамичность изображения, в первую очередь, относящаяся к категории времени, демонстрирующая интенсивность движения. Основной отличительной чертой динамичности кинематографичного текста является то, что она создаётся не сама собой, а с определённой целью автора. Проследим это утверждение на некоторых примерах из рассказов Т. Толстой.

…- Ада Адольфовна, отдайте мне Сонины письма!Ада Адольфовна выезжает из спальни в столовую, поворачивая руками большие колёса инвалидного кресла. Сморщенное личико её мелко трясётся. Чёрное платье прикрывает до пят безжизненные ноги. Большая камея приколота у горла, на камее кто-то кого-то убивает: щиты, копья, враг изящно упал.

- Письма?

(Соня)В данном фрагменте нарушен стереотип диалогического построения. Писательница разрывает диалог описанием, которое замедляет динамику происходящего. Примечательно не только синтаксическое построение диалога, но и сами детали, описываемые автором. Читатель начинает видеть картину, в которой старая женщина, скорее всего, медленно передвигается на инвалидной коляске. Затем внимание переходит на что-то, казалось бы неважное- чёрное платье, камея, которая несомненно уводит фантазию читателя куда-то в сторону. Всё это описание затормаживает. Далее идёт:

- Письма, письма, отдайте мне Сонины письма!

- Не слышу!

- Слово «отдайте» она всегда плохо слышит,- раздражённо шипит жена внука, косясь на камею.

- Не пора ли обедать?- шамкает Ада Адольфовна.

Писательница сместила перспективу наблюдения, развернула поле зрения, разорвала диалог, чтобы затормозить динамику текста и настроить читателя на последующее восприятие текста, усилить комический эффект завершения сцены.

Динамическое воспроизведение действительности- это ещё и способ организации художественного произведения, при котором читателю предоставлена возможность как бы увидеть произошедшее и судить о нем на основании собственных представлений, а не основании прямых утверждений и многословных описаний автора. Но, естественно, эта представленная читателю свобода является иллюзорной - лукавый автор заранее предугадываете ассоциации и аллюзии, которые непременно возникнут у читателя и уверенно руководит ими. Иными словами, текст художественного произведения может быть сконструирован не только на основании повествования о событиях; он может вообще не содержать последовательного рассказа о событиях, повествования как такого, а представлять собой запись некоего видеоряда, на основании которой читатель может восстановить ход событий, как это часто происходит в реальности - мы ведь очень часто делаем предположения о произошедших событиях лишь на основании отрывочных картин, которые нам доводится наблюдать. При такой конструкции текста, по словам Б.М. Гаспарова, роль авторской воли состоит в том, что автору удается (отчасти преднамеренно, отчасти в силу бессознательно возникающих ассоциаций) расположить в тексте известное число компонентов таким образом, что их взаимодействие вызывает процесс индукции смыслов .

Т. Толстая часто использует эту языковую игру, когда одно слово тянет за собой цепочку ассоциаций и сопутствующих сравнений. Так отражается фрагментарность и избирательность человеческого сознания, которое фиксирует только самые запоминающиеся эпизоды жизни. Ярким примером этого может служить начало рассказа «Самая любимая»: «...Ветры бросаются грудью оземь, взвиваются вновь и уносятся, мча запахи гранита и пробуждающихся листьев в ночное море, чтобы где-то на далеком корабле, среди волн, под бегучей морской звездой бессонный путешественник, пересекающий ночь, поднял голову, вдохнул налетевший воздух и подумал: земля».

Многие критики и исследователи наряду с использованием фантастики, сказочных мотивов, гиперболизацией отмечают интертекстуальность как характерную составляющую рассказов Т. Толстой. Этот литературный приём тоже можно отнести к динамическому изображению текста, автор развёртывает поле зрения, уводит читателя за рамки повествования, расширяет границы фантазии, отсылает к другой реальности. Т. Толстая использует аллюзии и реминисценции, скрытую и явную цитацию, обыгрывает хорошо известные сюжеты: образ Пьера Безухова трансформируется в «обмельчавшего» Петерса (Петерс); сюжет русской сказки о страданиях героини в обретении возлюбленного становится историей хождения “по милициям” девушки Нины с целью избавиться от соперницы (Поэт и муза); описание стихии в « Реке Оккервиль» не может не напомнить « Медного всадника».Своеобразие трактовки времени в судьбах героев Т. Толстой определяется всей проблематикой ее творчества. Так, тема воспоминаний, власти прошлого над настоящим определяет фотографический принцип изображения: писательница стремится зафиксировать мимолетное впечатление, краткий момент жизни. Это напрямую заявлено в рассказе «Соня»: «...вдруг раскроется, словно в воздухе, светлой живой фотографией солнечная комната...». В своей книге "Поэтика. История Литературы. Кино." Ю. Тынянов писал: " Таков и и путь перехода технических средств в средства искусства. Живая фотография, главная роль которой - сходство изображаемой природой, перешла в искусство кино. При этом была переключена функция всех средств- они уже не средства сами по себе, а средства со знаком искусства. И здесь " бедность" кино, его плоскость, его бесцветность- оказались средствами положительными, подлинными средствами искусства...". Категория времени - одна из важнейших в поэтике прозы Т. Толстой. П. Спивак отмечал: "Постоянное совмещение временных пластов, чередование ускорения и замедления хода времени" . М. Липовецкий говорит, что "автор создаёт свой хронотоп, в котором всё одушевлено". На это обращали внимание многие критики творчества писательницы. Время в рассказах Т. Толстой амбивалентно, взаимопроникаемо. Часто прошлое течёт в настоящем, настоящее в будущем и наоборот. Она расчленяет ход времени. Очень часты хронологические скачки, смена ускорения и замедления. Причём важно, что ускорение течения времени связано с обыденной жизнью героев, а замедления - с наиболее яркими воспоминаниями. Время, как память, останавливается на наиболее ярком. Начало и конец времени находятся в вечности.

Во всех рассказах, благодаря скрытому или явному присутствию рассказчика, отсчёт времени начинается с конца, возвращаясь через начало снова к концу. Примером тому может служить небольшой рассказ о герое объёмом всего в абзац:

Нина была прекрасная, обычная женщина, врач и, безусловно, заслужила, как и все, свое право на личное счастье. Она это очень хорошо сознавала. К тридцати пяти годам после длительного периода невеселых проб и ошибок- не стоит о них говорить- она ясно поняла, что ей нужно: нужно ей безумную, сумасшедшую любовь, с рыданиями, букетами, с полуночными ожиданиями телефонного звонка, с ночными погонями на такси, с роковыми препятствиями, изменами и прощениями, нужна такая звериная, знаете ли, страсть- черная ветреная ночь с огнями, чтобы пустяком показался классический женский подвиг- стоптать семь пар железных сапог, изломать семь железных посохов, изгрызть семь железных хлебов -- и получить в награду как высший дар не золотую какую-нибудь розу, не белый пьедестал, а обгорелую спичку или автобусный, в шарик скатанный билетик - крошку с пиршественного стола, где поел светлый король, избранник сердца. Ну, естественно, очень многим женщинам нужно примерно то же самое, так что Нина была, как уже сказано, в этом смысле самая обычная женщина, прекрасная женщина, врач. (Поэт и муза )

Или целое произведение, как « Река Оккервиль», автор начинает историю с описания рек и в конце к нему возвращается.

Так образуется вечный круг времени . Т. Толстой. Действительно, в сюжетно-композиционной структуре произведений Толстой мотив круга важен, и реализуется он, как правило, в бесконечных попытках возвращения героя к своему истоку. Круг у писателя - это миф героя, его пространство-время, предельно сгущенные. (Люй Цзиюн Поэтико-философское своеобразие рассказов Татьяны Толстой :На материале сборника "Ночь"2005)

В своей прозе Т. Толстая мастерски использует свёртывание и развёртывание поля зрения, смещает перспективу в сторону субъекта или объекта наблюдения, именно в этом и заключается динамичность кинематографичного текста.

2.2 Игра с планами

Одним из приёмов, имитирующих кинематографическую изобразительность в в художественном тексте является игра с планами. Она воплощается в описании автором крупного плана, использовании эффекта наезда камеры на объект съёмки, удаления камеры, взаимоналожении зрительных образов, игрой с полем и точкой зрения. «Под воздействием кинематографа точка зрения в литературе стала более мобильной. Эстетическая манипуляция звуком в кино стимулировала изображение спонтанной устной речи, а тотальная зримость кинематографа усилила тенденцию показа в литературе, что заставило авторов в большей мере изображать поступки персонажей, а не объяснять их, повлияв тем самым и на характер читательского восприятия. Читатель- зрителю, несомненно, известны фреймы кинематографической работы со временем: крупный план, стоп-кадр, замедленная съёмка, обратное прокручивание киноленты и др.» ( Мартьянова И.А. Кинематограф русского теста.- СПб.: Своё издательство, 2011.- 240. с.) По сути, игра с планами- это проявление монтажного принципа, но анализируя малую прозу Т. Толстой , хотелось бы рассмотреть этот аспект отдельно.

Писательница, помимо использования крупного плана субъекта наблюдения, свойственного кинематографичному тексту, использует свой собственный, невероятно поэтичный приём: игру внешнего и внутреннего поля зрения. Полифоническая структура прозы Толстой впервые была проанализирована Еленой Невзглядовой ( Неазглядова Е. Эта прекрасная жизнь: О рассказах Татьяны Толстой // Аврора.1986).

Петя не знал, верить или не верить, но хотелось смотреть и смотреть на

нее, как она говорит, как качается в диковинном кресле, как звенят медные колечки. Она его не поддразнивала, не заглядывала в глаза, проверяя: ну как? интересно я рассказываю, а? нравится? Просто качалась и звенела, черная и длинная, и советовалась с Петей, и он понял: это будет его подруга на веки веков. (Свидание с птицей)

Прямая речь очень часто не оформляется графически, это даже не прямая, а несобственно прямая речь- контаминация голосов автора и персонажа, в которой пунктуационные формальные границы между персонажной и авторской речью не обнаруживаются, появляютя парцелированные и фразеологические конструкции, свойственные устной речи, при этом речь автора доминирует. Т. Толстая часто пользуется этим приёмом, создаёт хитросплетение внутренней речи персонажа и фрагментов поля его зрения.

Иногда она заходила в гости к какой-нибудь замужней подруге и, одарив чужого ушастого ребенка шоколадом, купленным в ближайшей булочной, пилa чай, долго говорила, все поглядывая на себя в темное стекло кухонной двери, где ее отражение было еще загадочнее, еще выигрышнее и выгодно отличалось от расплывшегося силуэта приятельницы. И было бы просто справедливо, чтобы ее кто-нибудь воспел. Выслушав наконец и подругу - что куплено, да что пригорело, и чем болел ушастый ребенок, -- рассмотрев чужого стандартного мужа - лоб с залысинами, тренировочные штаны, растянутые на коленках, нет, такой не нужен, - уходила, разочарованная, уносила себя, изящную, за дверь, и на площадку, и вниз по лестнице, в освежающую ночь - не те люди, зря приходила, напрасно преподнесла себя и оставила в тусклой кухне свой душистый отпечаток, напрасно скормила изысканный, с горчинкой шоколад чужому ребенку, только сожрал, и измазался, и не оценил, вот пусть-ка его засыплет с ног до головы диатезом. Зевала.

(Поэт и муза)

Чужой ребёнок доверчиво вывалил песочные сокровища на колени Александре Эрнестовне. Не пачкай тёте одежду. Ничего… Пусть.

(Милая Шура)

«Способность художника видеть мир и воплощать его путем чередования планов - это возможность организации визуальных картин через чередование общих, крупных и средних планов, подчиняясь логике заданного ритма действия. » ( Эйзенштейн С.М. Четвёртое измерение в кино // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: в 6 т. - М.: Т. 2. - 1964 -1985. - С. 45- 59). Возможно своеобразная игра с планами, усложнившая специфику творчества автора , возникла под влиянием кинематографа, в результате происходит спонтанное проникновение прямой речи в повествование. Возможно, этим писательница помогает читателю познать загадочный внутренний мир героя, сопрягает его внутреннюю речь с внешним полем зрения, тем самым создавая сложную, но очень яркую диффузию взгляда на жизнь. Так или иначе, данный приём является характерной черной рассказов Т. Толстой и доказывает кинематографисность её стиля.

2.3 Монтаж Т. Толстой

Отличительными чертами кинематографичного творческого мышления являются визуализация отдельных образов и картин, монтажность их построения, создание образов и картин путем чередования визуальных планов, а также способность художника создавать и поддерживать ритм внутри происходящего действия.Монтаж является коренной особенностью кинематографа как искусства и , конечно, является важным свойством кинематографичного текста. С.М. Эйзенштейн в исследовании «Диккенс, Гриффит и мы» так писал о сути монтажа: «монтажная единица-клетка» дробится «на цепь раздвоений, которые вновь собираются в новое единство - в монтажную фразу, воплотившую концепцию образа явлений». ( Эйзенштейн С.М. Диккенс, Гриффит и мы / С.М. Эйзенштейн // Эйзенштейн СМ. Избранные статьи. -М., 1966. - С. 190). Он отмечал основную функцию монтажа как « …динамичность. Тот именно факт, что желаемый образ не даётся, а возникает, рождается. Образ, задуманный автором, режиссёром, закреплённый ими в отдельные изобразительные элементы, в восприятии зрителя вновь и окончательно становится… Сила монтажа в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя. Зрителя заставляют проделать тот же путь, которым прошёл автор, создавая образ. Зритель не только видит изобразимые элементы произведения , но он и переживает динамический процесс возникновения и становления образа так, как переживал его автор < … > Сила этого метода ещё в том, что зритель втягивается в такой творческий акт, в котором его индивидуальность не только не порабощается индивидуальностью автора, но раскрывается до конца в слиянии с авторским смыслом так, как сливается индивидуальность великого актёра с индивидуальностью великого драматурга в создании классического сценического образа».В создании литературного текста Т. Толстая подсознательно пользуется монтажными приёмами. У неё очень неординарный, своеобразный взгляд на наблюдаемое, отличный от приёмов в традиционном тексте. Она превращает обыденную жизнь в сказку, даёт читателю простор фантазии. Её текст начинает жить своей жизнью. По словам самой писательницы, он саморождается и сам решает, куда повернуть:

"-- Насколько осознанно происходит рождение прозы? Вы знаете заранее ваш сюжет, знаете, что будет в следующей строчке? (Это два разных вопроса.)

-- Я не знаю ни того, ни другого. Что касается следующей строчки, то иногда ее контуры бывают видны туманно, или мне кажется, что к концу абзаца будет вот так. Но не более того. Если я думаю, что знаю сюжет, то, как правило, ничего не скажется, не получится. Я думаю, что я пишу этот сюжет, я к нему двигаюсь, двигаться трудно, дорога загорожена, всюду какие-то комоды и полутемно, и надо пробираться. Наконец ты пробрался -- не та дверь! Как в компьютерных играх. Кто в них играет, тот понимает.

-- А как вы знаете, когда текст закончился?

-- Это он сам. То есть ты знаешь, что тебе нужно закончить, ты задаешь параметры, по существу -- вот уже пора. Скажем, у меня все рассказы, я когда-то их перепечатывала на машинке, когда не было компьютеров, и сама обратила внимание, что в среднем -- 13 страниц. Но я же их не писала 13-страничными. По одной, двум, трем фразам, точкам видна дуга, по углу этой дуги можно вычислить окружность, длина окружности и будет длиной рассказа. Это можно вычислить по углу одной секции этого круга. По-видимому, это заданный внутренний размер. " (Александр Генис Как пишут прозу. - к юбилею Татьяны Толстой, 2011)В книге "Монтаж тонфильма" - дается классификация видов монтажа "по линии семантического ряда" и "по линии кинетического ряда", перенесения с изменениями из "Программы преподавания теории и практики режиссуры" (1936).

Семантический ряд:

а) монтаж, параллельный развивающемуся ходу событий (примитивно информационный монтаж);

б) монтаж, параллельный ходу нескольких действий ("параллельный" монтаж);

в) монтаж, параллельный ощущению и значению (образный монтаж);

г) монтаж, параллельный представлениям (монтаж, конструирующий понятие)...

Кинетический ряд:

а) метрический;

б) ритмический;

в) тональный (мелодический);

г) обертонный;

д) интеллектуальный, как новое качество по линии развития обертонного в сторону смысловых обертонов".

Эйзенштейн смело выстроил систему приемов монтажа - от наиболее простого, повествовательного к самым сложным, обусловленным тонкостями художественной формы и идейного содержания. Применение всех этих приемов Эйзенштейн считал возможным в рамках одного фильма, в зависимости от содержания сцен, от намерений режиссера. (Р.Н. Юренев. Эйзенштейн о монтаже, 1998 г.) Вертикальный монтаж является сопряжённой формой наблюдаемого - ненаблюдаемого, слышимого- неслышимого. Попробуем на основе данной классификации выявить примеры отдельных типов монтажа в рассказах Т. Толстой.

- Сейчас будем пить чай. Без чая никуда не отпущу. Ни- ни- ни. Даже и не думайте.

Да я никуда и не ухожу. Я затем и пришла- пить чай. И принесла пирожных. Я сейчас поставлю чайник, не беспокойтесь. А она пока достанет бархатный альбом и старые письма.

( Милая Шура)

Данный фрагмент построен по принципу вертикального монтажа. Элементы чисто зрительные, элементы поведения героев, элементы звуковые (внутренняя речь )- все в одинаковой мере слагаются в единый обобщающий конечный образ встречи, формируют определённое настроение читателя, возможно, рождают индивидуальные ассоциации.

Т. Толстая использует параллельный монтаж, сопрягая события во времени, происходящие абсолютно в различных местах.

Она уже послала телеграмму (еду, встречай), уложила вещи, спрятала билет подальше в потайное отделение портмоне, высоко заколола павлиньи волосы и села в кресло, к окну - ждать. И далеко на юге Иван Николаевич, всполошившись, не веря счастью, кинулся на железнодорожную станцию - бегать, беспокоиться, волноваться, распоряжаться, нанимать, договариваться, сходить с ума, вглядываться в обложенный тусклой жарой горизонт.

(Милая Шура)

Оба компонента этого фрагмента взаимозависимы. Эмоционально- смысловая связь создаёт особое воздействие на воспринимающего. Именно в этом реализуется основная функция монтажа. «...Кусок А, взятый из элементов развертываемой темы, и кусок В, взятый оттуда же, в сопоставлении рождают тот образ, в котором наиболее ярко воплощено содержание темы...", то есть "изображение А и изображение В должны быть так выбраны из всех возможных черт внутри развиваемой темы, должны быть так выисканы, чтобы сопоставление их - именно их, а не других элементов - вызывало в восприятии и чувствах зрителя наиболее исчерпывающе полный образ самой темы..." В этой формулировке мы совершенно не ограничивали себя определением того, к какому качественному ряду принадлежат А или В и принадлежат ли они к одному разряду измерений или к разным.» (Р.Н. Юренев. Эйзенштейн о монтаже, 1998 г.) Литературный монтаж обладает более широкими возможностями, чем зрительно-изобразительный монтаж экрана. Монтаж в литературе в силу нематериальности слова больше стимулирует мыслительную и эмоциональную активность читателя. Читатель больше «монтажер», чем зритель. У него большая свобода восприятия и домысливания. Подобно немому кинематографу, который, изображая источник звука, как бы достигал изображения самого звука, литературный образ часто добивается ощутимой зримости, почти физического видения благодаря неограниченной свободе выразительного описания внешнезрительного облика вещей, интерьера, пейзажа, действий людей и звука: « Или вдруг раскроется, словно в воздухе, светлой живой фотографией солнечная комната- смех вокруг накрытого стола, и будто гиацинты в стеклянной вазочке на скатерти, тоже изогнувшиеся в кудрявых розовых улыбках» (Соня).

Кинематограф уже с первых своих шагов открывает выход изображению пространства в сферу его временного развития, устанавливая свою особую меру их измерения как «киновремя» и «кинопространство», то есть возможностьзадерживать и останавливать время, приближать далекое, зримо сближать и сталкивать прошлое, настоящее, будущее. Своей спецификой письма, своим стилем, в том числе при помощи использования монтажных композиций, Т. Толстая показывает, что так же как и в кино, образ в литературе не ограничен ни временем, ни пространством. Возможности литературы по-своему безграничны уже потому, что слово как специфически выразительный ее элемент по самой природе своей есть выражение мысли, ее действительность, сфера, которой, как известно, доступно все.

2.4 Кинометафора Т. Толстой.

По справедливому замечанию А. Гениса, “главным орудием” Толстой, превращающим быль в сказку, становится самый поэтический троп - метафора, которая может редуцироваться либо, напротив, разворачиваться в “готический пейзаж” или “кубистический натюрморт”. Именно метафора становится для Т. Толстой средством изображения общеизвестного, обыденного с неожиданной стороны, эфемерного и иллюзорного мира, в котором живут персонажи - блаженные, нелепые, робкие, вечные дети. Добрые и милосердные, не оцененные окружающими, они обречены на одиночество: замерзает оставшийся один дядя Паша (“На золотом крыльце сидели...”), принимает издевку за любовь Соня (“Соня”), рушатся мечты Симеонова (“Река Оккервиль”), трагично бессмысленное существование Петерса (“Петерс”). Все истории персонажей Толстой разворачиваются в приватном, личном пространстве и времени. «Если по словам А. Гениса (Генис 1997, 228), метафора- главное орудие Толстой, то кинометафора- одна из основных форм её выражения, несмотря на то, что она менее причастна к миру кино, чем Г. Щербакова, Л. Улицкая, Л. Петрушевская, Д. Рубина.» (Мартьянова И.А. Кинематограф русского текста.- СПб.: Своё издательство, 2011.- 240.с.)Начиная со своего первого рассказа, писательница изображает героев, способных мечтать, продолжающих оставаться детьми, отгораживаясь фантазиями от мира действительного. Например, в рассказе “На золотом крыльце сидели...” кинометафорой детства становится сад - пространство безбрежное и одновременно всепроникающее и всеединое:Вначале был сад. Детство было садом. Без конца и без края, без границ и заборов, в шуме и шелесте, золотой на солнце, светло-зеленый в тени, тысячеярусный - от вереска до верхушек сосен; на юг - колодец с жабами, на север - белые розы и грибы, на запад - комариный малинник, на восток - черничник, шмели, обрыв, озеро, мостки...

(На золотом крыльце сидели…)

Кинометафору воспоминания Т. Толстая создаёт при помощи хитросплетения внутренней речи, внешнего поля зрения, сопрягая план настоящего с планом прошлого.Шмыг - в комнату. Спасся. Фу-у-ух. Женщины - очень страшно. Зачем они - неясно, но очень беспокойно. Мимо идут - пахнут так... и у них - Ноги. На улице их очень много, и в каждом доме, и в том, и в том, и в этом, за каждой дверью, притаились, что-то делают, нагибаются, копаются, хихикают в кулак; знают, да не скажут Алексею Петровичу. Вот он сядет за стол и будет думать про Женщин. Однажды Мамочка взяла его с собой за город, на пляж; там их много было. Была там одна такая... волнистая такая фея... как собачка... понравилась Алексею Петровичу. Он близко подошел и стал смотреть.'Ну, чего не видел?' - крикнула фея. - 'Отзынь отсюда, дебил!'

(Ночь)

Чтобы читатель мог прочертить тайный маршрут, ему следует проследить за приключениями ключевой метафоры. В рассказе «Свидание с птицей» той же Толстой такой метафорой стала Атлантида. Впервые она появляется в манной каше, где в тарелке тает «масляная Атлантида». Проглотив ее на следующей странице, мальчик Петя заражается утраченным знанием, позволяющим ему проникнуть в тот авторский мир, что «весь пропитан таинственным, грустным, волшебным». Попав сюда, герой отправляется «на поиски пропавшей, соскользнувшей в зеленые зыбкие океанские толщи Атлантиды». Он находит ее следы через две страницы: «На рубле маленькими буковками -- непонятные, оставшиеся от атлантов слова: бир сум. Бир сом. Бир манат». Загадочные слова не нуждаются в переводе, как «Cезам» -- пароль, открывающий дверь волшебного мира. Это -- язык другой, но тоже растаявшей, как Атлантида, империи. Поразительно, что рассказ написан до того, как это произошло. Выходит, что метафора предвидела будущее лучше, чем СССР, ЦРУ и ООН. И это еще раз подтверждает суеверную мысль, согласно которой метафоры приходят оттуда, где знают больше и наперед (А. Генис Общество / Выпуск № 121 От 29 Октября 2010 г. Как и словно). В «приключениях метафоры» можно тоже проследить монтажный принцип. Повторы образа выполняют в романе функцию монтажной рифмы.

Список использованной литературы

1. Паромонов Б. Застой как культурная форма (О Т. Толстой)// Звезда, 2000, №4

2. Монтаж: литература, искусство, театр, кино.- М., 1988

3. Смирнов И.П. Видеоряд.- СПб., 2009

4. Шкловский В.Б. За 60 лет: Работы о кино.- М., 1985

5. Михайлов А. О рассказах Т. Толстой// Толстая Т. На золотом крыльце сидели…М.: Молодая Гвардия, 1987

6. Кожинов В.В. Голос автора и голоса персонажей.- М., 1982

7. Виноградов В.В. О языке художественной прозы.- М. 1980

8. Генис А. Беседы о новой словесности// Звезда, 1987

9. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М., 1970

10. Эйзенштейн С.М. Монтаж. - М., 1998.

11. Гаспаров Б.М. Язык. Память. Образ. Лингвистика языкового существования. - М.. 1996

12. Мартьянова И. А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. - СПб., 2001.

13. Елена Гладских. Отличница в «Школе злословия». telekritika.ua (17 октября 2008.

14. Людмила Зуева. Татьяна ТОЛСТАЯ: Я не медиа-персонаж! // Биржа Плюс. -- 2010. -- № 38.

15. Виталлий Вульф Мой серебряный шар.

Анна Бражкина. Толстая, Татьяна Никитична. Кругосвет.17. Вастевский А. Ночи холодны // Дружба народов. -- 1988. -- №7. -- С. 256-25818. И. Г. Зумбулидзе // Современная филология: материалы междунар. заоч. науч. конф. (г. Уфа, апрель 2011 г.). / Под общ. ред. Г. Д. Ахметовой. -- Уфа: Лето, 2011. -- С. 21-23.

19. Пикунова Е. Интервью для проекта “НаСтоящая Литература: Женский Род” // http://tntolstaya. narod.ru /inteview_tolstaya_real_ lit.htm

20. А. Генис Культура / Выпуск № 46 ОТ 29 апреля 2011 года Как пишут прозу

21. Мартьянова И.А. Кинематограф русского текста.- СПб.: Своё издательство, 2011.- 240.с.

22. "РИА Новости" (http://46info.ru/media/ria/?id=5468)

23. Алгунова Ю.В. Малая проза Т. Толстой, 2006

24. Ю. Тынянов Поэтика. История Литературы. Кино.- М., 1977.

25. Люй Цзиюн Поэтико-философское своеобразие рассказов Татьяны Толстой :На материале сборника "Ночь", 2005

26. Неазглядова Е. Эта прекрасная жизнь: О рассказах Татьяны Толстой // Аврора.1986

27. Эйзенштейн С.М. Четвёртое измерение в кино // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: в 6 т. - М.: Т. 2. - 1964 -1985. - С. 45- 59

28. Эйзенштейн С.М. Диккенс, Гриффит и мы / С.М. Эйзенштейн // Эйзенштейн СМ. Избранные статьи. -М., 1966. - С. 190

29. Александр Генис Как пишут прозу. - к юбилею Татьяны Толстой, 2011

30. Р.Н. Юренев. Эйзенштейн о монтаже, 1998 г.

31. А. Генис Общество / Выпуск № 121 От 29 Октября 2010 г. Как и словно

Размещено на Allbest.ru