10-е г. ХХ века отмечены реалистическим взлетом в американской поэзии, получившим название у историков литературы США "поэтического ренессанса". Обычно его началом считается 1912 год, когда в Чикаго был основан журнал "Поэтри", скромный чикагский журнал, сумевший объединить талантливую молодежь, представляющую новое поколение. Это было творчески необычайно одаренное поколение, которое и создало поэтический язык современности. В борьбе за этот новаторский художественный язык на краткое время заключили литературный союз все те, кто стремился к подлинной творческой независимости, отказываясь от обветшалых романтических форм и стремясь говорить о живой сегодняшней действительности Америки. В "Поэтри" печатались такие поэты, как Карл Сендберг, Эдгар Ли Мастер, Роберт Фрост, В. Линдсей, Э. Робинсон. Эти поэты обратились к жизни американского народа. Опираясь на демократическую поэзию Уитмена и достижения реалистов-прозаиков, они, ломая устаревшие романтические каноны, закладывали основы новой реалистической поэтики, включавшей в себя обновление поэтического словаря, прозаизацию стиха, углубленный психологизм. Новое мироощущение требовало новых поэтических форм. Поэты искали их самыми разными способами - то опираясь на традиции, то отрекаясь от них. Эта поэтика отвечала требованиям времени, помогала отображению поэтическими средствами американской действительности в ее многообразии.

Ещё за 3 года до открытия "Поэтри", весной 1909 года, в одном из ресторанов лондонского Сохо был создан клуб поэтов, среди которых были и американцы - Эзра Паунд, Хильда Дулиттл, Эми Лоуэлл. Позже участники клуба стали называться имажистами (от слова "image" - "образ").

Кружок имажистов сложился в Лондоне в 1908-12 г. Теоретиком школы был английский философ Т. Хьюм, фактическим руководителем - Паунд. В 1914 г. вышла составленная Паундом антология "Имажисты", представившая помимо составителя тогда еще никому не известных Эми Лоуэлл, Джона Гулда Флетчера и Хилду Дулитл, подписывавшуюся инициалами Х.Д., а также англичан Ф.М. Флинта, Ричарда Олдингтона и Дэвида Герберта Лоуренса (двое последних в дальнейшем стали известными романистами). Читатели "Поэтри" имели возможность познакомиться с имажистским творчеством еще раньше.

Поэтика имажистов была направлена против романтизма с его многословием, туманностью и высокопарностью, к которым он пришёл к началу 20 века. Заметим, что творчество американских поэтов-романтиков той поры - Э. Стедмена, Т. Олдрича и др. - носило печать двойного заимствования - они подражали английским викторианцам, в первую очередь Теннисону и Браунингу, которые в свою очередь находились в кругу тем и образов своих предшественников - романтиков.

Непосредственная поэтическая деятельность имажистов (Паунд откололся от течения ещё в 1911 году) не принесла больших творческих удач, однако их общие теоретические установки оказались подхваченными и развитыми такими крупными и друг на друга мало похожими американскими поэтами, как Карл Сэндберг и Марианна Мур, Уоллес Стивенс и Уильям Карлос Уильямс. Вот одно из самых известных стихотворений Уильямса 20-х годов"Красная тачка", состоящее всего из одной фразы:

so much depends

upon

a red wheel

barrow

glazed with rain

water

beside the white

chickens.

Или в подстрочном переводе: "столь многое зависит от красной тачки, покрытой глазурью дождевой воды, рядом с белыми цыплятами". Джимбинов С.Б. Американская поэзия в русских переводах XIX-XX вв.М., - 1983.С. 30.

Стихотворение состоит всего только из 14 самых простых слов, нет в нём ни стихотворного размера, ни рифм, ни одного сравнения, даже метафора настолько ослаблена, что почти не воспринимается как метафора ("глазурь дождевой воды"). Воспитанные на Китсе и Шелли, читатели недоумевали, что с этим делать, как понимать. В шутку или всерьёз - как произведение поэзии. И если это действительно стихотворение, то неужели оно только приглашает взглянуть на красную тачку, омытую дождём, на копошащихся рядом с ней маленьких белых цыплят, взглянуть и согласиться, что это всё хорошо смотрится и радует глаз? А что, собственно, "зависит" от тачки и цыплят ("столь многое зависит")? Да ничего, кроме разве настроения человека, который увидал их словно впервые, а увидав, как бы омыл зрелищем душу. Джимбинов С.Б. Американская поэзия в русских переводах XIX-XX вв.С. 31.

Увидеть вещи или явление по-новому, словно впервые, забыв все привычные связи и ассоциации, было для Уильямса совсем не пустяком. Новая американская поэзия (и Уильямс в том числе) требовала - и добивалась - совершенно иной настройки аппарата читательского восприятия. Нужно было отучить читателя мыслить в привычных литературных формах. Нужно было заново учиться смотреть и ощущать.

Одной из самых ярких фигур "поэтического Ренессанса" по праву считается Эдгар Ли Мастерс. Однажды кто-то из друзей дал Мастерсу почитать "Греческую антологию", где среди прочего была большая подборка античных стихотворных надгробных надписей. Мастерс вспомнил городок Льюистон, штат Иллинойс, где прошло его детство, и подумал: а что если сделать книгу надгробных надписей американского провинциального кладбища, пусть умершие сами расскажут о себе и своей жизни. Так - через смерть - можно будет изобразить жизнь целого города. Пусть город будет называться Спун-Ривер. И вот в 1915 году вышла книга под названием "Антология Спун-Ривер". За прологом ("Холм") следовало почти две с половиной сотни написанных верлибром стихотворных автоэпитафий. Большей частью эпитафии носили сатирический и разоблачительный характер, но в некоторых - "Люсинда Мэтлок", "Энн Ратледж" - Мастерс поднимается до высокого пафоса. Через 4 года после "Антологии Спун-Ривер" увидела свет книга рассказов Шервуда Андерсона "Уайнсбург, Огайо", своего рода прозаический аналог "Антологии" Мастерса. И опять вымышленный городок и его обитатели: спившиеся неудачники, чудаки, фантазёры - жертвы всеобщей погони за успехом и культа "деловых людей". Да, новая американская поэзия упорно не интересовалась благополучными и процветающими, игнорировала воспеваемых идеологами "американизма" суперменов, а если и обращала на них внимание, то как Элиот, давший откровенно фарсовый портрет "владыке жизни" гориллоподобного Суини.

Калвин Кулидж, президент США в период с 1923 по 1929 год, произнёс как-то фразу, ставшую крылатой: "The business of the United States is business" ("Дело Соединённых Штатов - заниматься делом"). Формула Кулиджа оставляло мало места для искусства вообще и для поэзии в частности. Однако, этот афоризм не был откровением и лишь напоминал о том, что в общем-то было давно известно. Сетования американских художников на враждебность американского уклада с его практицизмом и утилитарностью искусству ещё со времён Купера были чем-то вполне привычным. Не случайно американские писатели так тянулись в Европу; Генри Джеймс, а впоследствии Томас Стернз Элиот и Эзра Паунд стали эмигрантами, так и не захотев вернуться на родину.

Впервые пределы Америки Элиот покинул ещё в 1910 году, когда ему было уже 22 года, то есть вполне сложившимся человеком. Вся жизнь Элиота, вся его поэтическая и литературно-критическая деятельность - это тоска по прочным и глубоким культурным традициям. Это чисто американская тоска, которой не могло быть ни у Валери, ни у Рильке, ни у Йетса: не тоскуют по тому, чем обладают, что носят в себе.

Элиот придавал большое значение звучанию своих стихов, которые, по его мнению, должны были напоминать магические заклинания или песнопения. Сохранились записи чтения им своих произведений. Известно, что они производили сильное впечатление, но часто и разочаровывали слушателей, надеявшихся услышать что-то вроде "толкования" автором его все более и более усложнявшейся поэзии. Однако Элиот, читая стихи, практически не обращал внимания на их смысл, всегда подчеркивая музыкальность, выделяя аллитерации, слово - и звукосочетания и произнося свои тексты нараспев, подобно древнему шаману, распевавшему гимны богам.

Элиот был новатором, но не был первопроходцем. Эта честь принадлежит Эзре Паунду. Элиот "разбавил" чрезмерно концентрированную поэтику Паунда - и добился сравнительно широкого успеха, в котором тому было отказано судьбою.

Имя Элиота окружено особым уважением в англоязычной литературной критике, наверное, отчасти и потому, что он ему одному из первых удалось превратить в поэзию столь непоэтическую, плохо поддающуюся "поэтизации" действительность 20 века. В своей статье "Метафизические поэты" (1921год) Элиот так изложил своё понимание задач и содержания современной поэзии: "Вовсе не обязательно, чтобы поэты интересовались философией или ещё каким-либо предметом. Мы можем только сказать, что, по всей вероятности, поэты нашей цивилизации, в той форме, в которой она существует сейчас, должны быть трудными. Наша цивилизация включает в себя разнородные и сложные элементы, и эта разнородность и сложность, отражаясь в утончённом восприятии, должна порождать разнородные и сложные результаты. Поэт должен становиться всё более всеобъемлющим, более аллюзивным, более непрямым, чтобы силой заставить язык… выразить то, что хочет поэт". Творческие принципы Элиота оказали большое воздействие на ход поэтического процесса в Америке. Учёность, мифологизм, ощущение катастрофичности современной западной цивилизации, отличавшие поэзию Элиота, всё это было унаследовано и по-своему переосмыслено такими мастерами поэтического слова, как Лоуэлл, Ретке, Берримен. Не менее влиятельными и плодотворными были, однако, заветы американской школы реализма, основы которой закладывались Робинсоном и Мастерсом, Фростом и Сэндбергом. Очень сложно переводить поэзию Элиота: во-первых, многие аллюзии не прочитываются или просто-напросто пропадают; во-вторых, будучи переведены буквально (или, точнее, недостаточно радикально), иные находки Элиота выглядят по-русски банальностями; наконец, английская поэзия в целом эмоционально беднее и сдержаннее русской - и там, где англичанину кажется, будто он орет "во весь голос" (цитата Маяковского), нам кажется, будто он всего лишь вежливо переспрашивает, не поняв с первого раза заданный ему вопрос.

Эзра Паунд (1885-1972), уже в 10-е годы приобретший авторитет не только крупного поэта, но и главного теоретика молодой поэзии США, считал, что для формирования нового эстетического качества, которое в ту пору он называл реализмом, необходимо обновление художественного языка. Его понимание реализма была достаточно узким, исчерпываясь требованием точного свидетельства о текущей действительности и точного слова взамен пустых красивостей и банальностей, пленявших воображение поздних викторианцев, а тем более их эпигонов. Черпая свои идеи преимущественно из французских источников - из эстетики Флобера, из творческого опыта Стендаля, Паунд не находил в американских художественных традициях ничего подлинно органичного формирующейся поэтике "точного слова". Тогда как в основе его поэтики - принцип максимально "точного" слова, обновления, символического подтекста, "техники", тонкой нюансировки стихотворной ткани, т.е. элементов, рассчитанных на восприятие "элитарных" умов. Паунд исходил из того, что поэзия - искусство трудное, серьезное, "ученое". Художник огромного таланта, он явно допускал "перехлесты" в своем радикальном бунтарстве. В итоге общая картина мира, рисовавшаяся в его воображении, оказалась резко деформированной. Это привело Паунда к политическим ошибкам. Но его жажда "революции слова", стремление придать языку "энергию и заряженность", его представление о высокой миссии поэта в обществе "глупости и пошлости", - все это было востребовано искусством ХХ века и нашло отзвук в творчестве Т.С. Элиота, Р. Фроста, Дж. Джойса, Э. Хемингуэя. История литературы США. Сост.Б. Гиленсон. М., - М., 2003.С. 479.

Урбанистическая Америка 20 века нуждалась в певце своей индустриальной силы и в тех, кому этой мощью она была обязана, - рабочих. Таким певцом стал один из наиболее верных последователей Уитмена - Карла Сэндберга. "Большим индустриальным поэтом Америки" назвал его Маяковский. Наиболее ярко радикальные настроения Сэндберга проявились в 30-е годы, когда вышла его стихотворная книга "Народ, да!"

В этой поэтической книге Сэндберга получили развитие идеи, выраженные еще в раннем стихотворении: "Я - народ" (I am the People), открывающемся многозначительными строками:

Я - народ, я - чернь, толпа, массы

Знаете ли вы, что все великое в мире создано моим трудом?

Я - рабочий, изобретатель, я одеваю и кормлю весь мир.

(Пер.И. Кашкина)

Новаторская по замыслу книга Сэндберга, однако, не была полной художественной удачей: вобрав в себя большой материал, она отличалась "размытой" формой.

Крупнейшим представителем реализма в американской поэзии ХХ века был и остаётся Роберт Фрост. Он шёл не от французских символистов и не от Уитмена, а от непопулярной тогда романтической традиции Лонгфелло и Уиттьера. Первая его книга, вышедшая в 1914 году, когда неудачливому фермеру было 39 лет, называлась цитатой из Лонгфелло - "Воля мальчика". Фрост знал латинский язык и классическую римскую поэзию не хуже Паунда, но в отличие от Паунда никогда не позволил бы себе написать "Дань Сексту Проперцию", предпочитая писать "Починку стены" и "Смерть батрака". Однако в каждом стихотворении Фроста мы можем наблюдать присутствие уроков Горация и Овидия, уроков соразмерности, гармонии, безукоризненного вкуса. Поэзия Фроста не убеждала читателей в том, что этот мир - приют утешительного покоя. Знаком, символом, метафорой этого мира стала в поэзии Фроста природа Новой Англии, что особенно ярко проявилось в стихотворениях "Косьба", "Откровение", "Ропот" из сборника "Воля мальчика", а также в выдержанных в форме монолога и диалога стихотворениях "Починка стены", "Смерть батрака", "Семейное кладбище", "Поленница" из книги "К северу от Бостона". Поэт, прислушиваясь к разговорам людей, черпал в них свои сюжеты и темы. Для него не было "чужих" забот, он чувствовал себя причастным ко всему, что происходит в мире, свидетельством чему являются стихотворения сборника "Между горами" (Mountain Interval, 1916), в т. ч. "Другая дорога", "Старик зимней ночью", "Береза", "Снег", "Побеседовать с другом". Отличительной чертой его лирики являются сдержанность и своеобразная эпичность. Поэт избегает прямого "излияния чувств", он общается с читателями через повествование, через персонажей, через порой едва заметный, но всё же сюжет. Картинки-повествования Фроста часто заканчиваются моральной сентенцией (часто пуританского наследия), за внешней простотой которой - сложность и глубина.

Тайна глубины "архаичного и старомодного" (как его нередко определяли критики) Фроста - в близости к земле, к труду на земле, к природе. В этом смысле он продолжатель одной из давних традиций американской поэзии. Уже в стихах Тейлора поражало обилие "трудовых" сравнений. Уитмен описал десятки профессий и ремёсел (многие из которых сам освоил). Его ученик и последователь Сэндберг создал "Молитву стали". Но всё-таки главным поэтом труда в американской поэзии остаётся Фрост. "После сбора яблок", "Починка стены", "Пастбище", "Двое бродяг в распутицу", "Закон" - во всех этих стихотворениях через тему трудовой деятельности человека решаются сложные нравственные, духовные, психологические проблемы.

Фрост - поэт философского звучания. Он "регионалист", но как всякий большой художник, осваивающий материал, связанный с его малой родиной, способен придать неброским, "локальным" эпизодам и сценам универсальность, запечатлеть "мгновенные истины". Так построены его лучшие стихотворения: "Починка стены", "Смерть батрака", "Неизбранная дорога" и др. Его стихи - доверительный разговор с читателем. Таково его "Пастбище":

Пойду на луг, прочистить свой родник

Я разгребу над ним опавший лист

Любуюсь тем, как он прозрачен, чист

Я там не задержусь. Пойдем со мной

(Пер.И. Кашкина)

Фрост особенно ярко выражает ещё одну отличительную черту американской поэзии (и прежде всего, конечно, поэзии Новой Англии) - её эпичность, повествовательность и тем самым некую неприличность. Поясним, что мы имеем в виду. Американским поэтам, похоже, не свойственно просто изливать свою душу на бумаге. Трудно представить, чтобы поэт из Новой Англии написал что-то вроде "И скучно, и грустно, и некому руку подать…". Исключений очень мало. Может быть, это традиция пуританской сдержанности, даже скрытности? Во всяком случае, такой поэт может говорить о чём угодно, но только через персонажа, через маску - сборник стихов Паунда так и называется “Personae”, - то есть в переводе с латинского "маски". Персонаж, в свою очередь, вызывает повествовательный элемент или хотя бы отдельные картинки. Вот откуда эта обширная портретная галерея в американской поэзии - вспомним имена Робинсона и Мастерса.

Одна из главных особенностей американской поэзии - необыкновенное разнообразие составляющих её личностей. Уоллес Стивенс, Марианна Мур, Э.Э. Каммингс, Харт Крейн Огден Нэш, наконец, Роберт Фрост, - что у них общего друг с другом или с другими поэтами Америки? Отчасти это можно объяснить пестротой и многокрасочностью национального состава США. Даже знаменитый "плавильный котёл" американской жизни не выплавил всё шведское из Карла Сэндберга, всё голландское и немецкое из Дж. Чиарди… Но главная причина, может быть, в том особом американском индивидуализме, который заставлял ещё первых поселенцев селиться так далеко друг от друга и закреплён по сей день наличием 50 штатов с разным законодательством.

Американская поэзия от Второй мировой войны до исхода тысячелетия