История русской литературы с древнейших времен до смерти Достоевского (1881)

Записки из подполья - произведение, которое хронологически впервые являет нам зрелого Достоевского, содержит уже всю квинтэссенцию его «я». Оно не может рассматриваться просто как художественная литература. Литературы в нем не больше, чем философии. Его нужно было бы связать с его публицистикой, не будь оно выражением более глубокого и значительного духовного уровня его личности. В творчестве его это произведение занимает центральное место. Здесь его базово трагическое восприятие жизни ничем не смягчено и безжалостно. Оно выходит за пределы искусства и литературы, и место его среди великих мистических откровений человечества. Вера в высшую ценность человеческой личности и ее свободы, в иррациональную, религиозную и трагическую основу духовного мира, которая выше разума, выше различия между добром и злом (сущность всех мистических религий) выражена тут в парадоксальной, неожиданной и совершенно спонтанной форме. Первыми указали на то, что Записки из подполья занимают центральное место в творчестве Достоевского, Ницше (о чем недавно стало известно) и Розанов. Они занимают центральное место и в работах Шестова - величайшего из комментаторов Достоевского. С литературной точки зрения это еще и самое оригинальное произведение Достоевского, хотя и самое неприятное и самое «жестокое». Именно на примере Записок из подполья Михайловский проиллюстрировал тезис о жестокости как основной черте Достоевского. Людям, недостаточно сильным, чтобы с ними справиться, или недостаточно невинным, чтобы не отравиться, вообще не следует их брать в руки. Ибо это сильный яд, а лучше держаться от него подальше.

С Записками из подполья тесно связан Сон смешного человека, тоже написанный в форме монолога и тоже относящийся к философии, во всяком случае не меньше, чем к литературе; он был включен в Дневник писателя за 1876 г. Среди прочих художественных вещей, включенных в этот журналистский Дневник, - Кроткая, драматический диалог чисто психологического толка, и Бобок, разговор мертвых, гниющих в своих могилах на кладбище - страшное, мрачно-ироническое видение второй и окончательной смерти.

Другие романы - Игрок, Вечный муж, Подросток - не философские в том смысле, в каком философскими являются четыре великих романа; Игрок интересен как саморазоблачение в описании игорной лихорадки и как изображение в образе Полины любимого Достоевским типа гордой и демонической женщины, видимо, похожей на реальную Аполлинарию Суслову. Вечный муж принадлежит к самым «жестоким» произведениям Достоевского. Все разворачивается вокруг неизлечимой душевной раны, нанесенной униженному человеческому достоинству мужа любовником его жены, и его тонкого и медленного отмщения своему обидчику (мучительного для обоих). Подросток (1875) из всех романов Достоевского стоит ближе всего к Дневнику писателя, и его идеология - низшего порядка по сравнению с великими романами.

Преступление и наказание (1866), Идиот (1869), Бесы (1871) и Братья Карамазовы (1880), четыре великих романа, образуют как бы связный цикл. Они все драматичны по конструкции, трагичны по замыслу и философичны по значимости. Каждый из них представляет очень сложное целое: дело не только в том, что сюжет воткан в философию, а в том, что в самой философии главный Достоевский, известный нам в чистом виде по Запискам из подполья, неразделимо перемешан с журналистом-Достоевским Дневника писателя. Отсюда возможность читать эти романы по крайней мере тремя способами. Первый, тот, каким их читали современники, связывает их с вопросами, которое решало русское общество и читатели 1865-1880 гг. Второй способ - видеть в них постепенное раскрытие «нового христианства», нашедшего свое окончательное выражение в образах Зосимы и Алеши Карамазова из последнего романа. Третий связывает их с Записками из подполья и с трагической сердцевиной авторского духовного опыта. И, наконец, наши современники открыли четвертый способ их прочтения: не обращать никакого внимания на их философское содержание и читать их просто как романы о мелодраматических происшествиях.

Современники, придерживавшиеся первого способа прочтения Достоевского, считали его писателем богато одаренным от природы, но с сомнительным вкусом и недостаточным чувством художественной меры; с оригинальными взглядами на общеинтересные вопросы и с большим умением делать своих персонажей живыми людьми. Их огорчал недостаток у него вкуса, гротескно искаженное изображение реальной жизни, слабость к сенсационным эффектам, но они восхищались его пониманием патологических типов и силой психопатологического анализа. Если они были консерваторами, то признавали правдивыми его описания нигилистов; если были радикалами, то сокрушались, что человек, облагороженный политическим мученичеством, может унизиться до союза с грязными реакционерами.

Следующее поколение читателей Достоевского приняло его романы как откровение нового христианства, где последние вопросы добра и зла обсуждаются и разыгрываются с предельной решительностью и где в целом создается новая, самая полная доктрина духовного христианства. Трагическая неудача попытки Раскольникова утвердить свою индивидуальность «без Бога», святой идиотизм князя Мышкина, отвратительная картина безбожного социализма в Бесах, а превыше всего образ «чистого» Алеши Карамазова и проповеди святого Зосимы, были приняты как догматические откровения новой и окончательной формы религии. Это отношение к Достоевскому, господствовавшее в первые годы нашего века, все еще сохраняет немало сторонников среди людей старшего поколения. Для них Достоевский - пророк новой, высшей «всемирной гармонии», которая, поднявшись над всеми раздорами и трагедиями человечества, примирит и успокоит их.

Но истина заключается в том (и в этом из ряда вон выходящее значение Достоевского как духовного явления), что трагедии Достоевского - непреодолимые трагедии, которые не могут быть ни разрешены, ни примирены. Его гармонии и разрешения все происходят на нижнем, или на более плоском уровне, чем тот, где разворачиваются его трагедии. Понять Достоевского - значит принять его трагедии как непреодолимые и не стараться увильнуть от них с помощью ухищрений его меньшего «я». Его христианство, в частности, весьма сомнительного свойства. Нельзя забывать о том, что для него оно не было последним решением, что оно не проникало в самые глубины его души, что оно было более или менее поверхностным духовным наслоением, которое опасно отождествлять с истинным христианством. Но все вопросы эти слишком сложные, слишком важные и слишком спорные, чтобы останавливаться на них в такой книге, как наша; довольно будет на них указать.

Идеологический характер романов Достоевского сам по себе достаточен, чтобы выделить его из русской реалистической школы. Совершенно очевидно, что он по самой сути не то, что социальные идеи Тургенева или Гончарова. Направленность тут совершенно разная. У Достоевского происходит полное слияние философского и художественного материала; разговоры не могут «не иметь отношения к делу», ибо они и есть роман (так же как не может «не иметь отношения к делу» анализ у Толстого, или атмосфера у Тургенева). Романы подобного типа стали писаться под прямым влиянием Достоевского романистами символистской школы, но из них один Андрей Белый был творчески оригинален.

Другая черта, отличающая Достоевского от прочих реалистов, - его приверженность к сенсационности и сложной интриге. В этом он настоящий ученик Бальзака, французской неистовой школы и Диккенса. Романы его, как бы они ни были нагружены идеями и философией, являются, в сущности, захватывающими романами тайн. Он полностью владел техникой такого рода романа. У него много способов продлить нарастающее напряжение в романе. Все помнят так и не разрешенную тайну убийства старого Карамазова и игру в кошки-мышки, которую ведет с Раскольниковым следователь Порфирий. Характерный прием еще и умолчание в Идиоте обо всем, что произошло в жизни князя Мышкина, Рогожина и Настасьи Филипповны между первой и второй частями романа, когда они все были в Москве, хотя на это часто делаются таинственные намеки в небрежной манере, как бы с тем, чтобы объяснить их последующие отношения. Атмосфера напряжения, которое вот-вот закончится взрывом, достигается всякими мелкими приемами, знакомыми каждому читателю каждого романа Достоевского, которые легко могут быть сведены к единому принципу. С литературной точки зрения, комбинация идеологического и сенсационного элемента является самой поразительной чертой «зрелой манеры» Достоевского.

По своей заинтересованности актуальными социальными вопросами, по «человеколюбивому» сочувствию страдающему маленькому человеку, а, главное, по выбору среды и конкретных реалистических деталей Достоевский принадлежит к реалистической школе. Однако было бы ошибкой рассматривать его романы как изображение русской жизни при Александре II - не только потому, что вообще опасно считать изображением жизни даже реалистические художественные произведения, но потому, что Достоевский, по сути своей, наименее реалистический писатель из всех. Аксаков, Тургенев, Гончаров, Толстой по крайней мере честно старались изобразить Россию такой, какой они ее видели. Достоевский этого не делал. Он занимался духовными сущностями, эманациями своего собственного, бесконечно плодовитого духовного опыта. Он только накидывал на них современное реалистическое одеяние и привязывал их к тогдашним фактам русской действительности. Но Бесы не более правдивое изображение террористов шестидесятых годов, чем гоголевский Плюшкин - правдивое изображение типичного скупца. Это - овеществление авторского «я». Отсюда их латентное «пророческое» и вселенское значение. Они явно находятся в другой плоскости, чем тогдашняя российская действительность. Бесы, хоть это и роман о террористическом заговоре, написаны вовсе не о том, чем жило тогдашнее террористиче-ское движение. Россия Достоевского не более Россия Александра II, чем персонажи романа Грозовой перевал - реальный Вест Райдинг начала девятнадцатого века. Они связаны с ней и символизируют ее, но принадлежат к иному порядку вещей. Главное в романах Достоевского - характеры, и в этом отношении он верен традиции русского романописания, рассматривающей романиста в первую очередь как создателя характеров. Его характеры исполнены метафизического значения, пропитаны символизмом и одновременно невероятно индивидуальны. В умении наделять индивидуальностью свои создания Достоевский не меньший мастер, чем Толстой. Но природа этой индивидуальности различна: персонажи Толстого - лица, плоть и кровь, наши знакомые мужчины и женщины, обыкновенные и неповторимые, как в жизни. У Достоев-ского это души, духи. Даже у его похотливых, чувственных грешников плотское «я» не столько их тело и нервы, сколько духовная эссенция их тела, их плот-скости. Плоть - реальная, материальная плоть - отсутствует в мире Достоевского, но зато очень сильно присутствует идея, дух плоти, и вот почему в его мире дух может подвергаться нападкам плоти на своей собственной духовной территории. Эти духовные экстракты плоти принадлежат к самым ужасным, самым поразительным созданиям Достоевского - и никто не создавал ничего, что по своему нечистому величию приблизилось бы к старому Карамазову.

Портретная галерея Достоевского огромна и разнообразна. Невозможно перечислить эти портреты или дать каждому краткую характеристику: слишком они живые, реальные, сложные, да и слишком их много. Они живут в каждом из великих романов (да и в других тоже) странной, нездоровой, дематериализованной жизнью грозных демонов в человеческом облике или пугающе живых призраков, со своими надрывами (это слово - родня фрейдовскому «комплексу») и ранами, со своей духовной насыщенностью и напряженной индивидуальностью, со своей неловкостью, гордостью (особенно «гордые женщины») и знанием о добре и зле - страдающая, мучающаяся порода, которой никогда не суждено успокоиться. Из всех романов, пожалуй, самый населенный - Бесы, в котором три создания возглавляют список - страшная и таинственно пустая фигура Ставрогина; «чистый» атеист Кириллов, после Записок из подполья, вероятно, самое глубинное создание Достоевского, и, наконец, не менее ужасный «мелкий бес» - подлый и умелый заговорщик, льстец, идолопоклонник и убийца - Петр Верховенский. Достаточно этих трех фигур, чтобы стало ясно, что создавший их обладает творческим могуществом, которому среди людей нет соперников.

Несмотря на то что он был влиятельным публицистом и всегда считался выдающимся писателем (в основном, однако, за Бедных людей и Мертвый дом), Достоевский при жизни не нашел настоящего признания. Это вполне естественно: его мышление было «профетическим» и исторически соответствовало не своему времени, а эпохе, предшествовавшей Революции. Он был первым и величайшим симптомом духовного разложения русской души на высочайших ее уровнях, которое предшествовало окончательному распаду царской России.

Литературное его влияние при жизни и в восьмидесятые годы было незначительным и ограничивалось некоторым оживлением темы жалости и сострадания, а также модой на болезненную психологию у второстепенных романистов. В чисто литературном смысле его влияние не было особенно велико и впоследствии. В узком смысле очень немногих писателей можно назвать его литературными наследниками. Но влияние Достоевского в целом, как феномен, невозможно переоценить. Предреволюционное поколение, особенно те, кто родился между 1865 и 1880 гг. (это значит - странное совпадение! - между датами появления его первого и последнего великих романов), были буквально пропитаны его идеями и его мышлением. С тех пор более молодое поколение к нему несколько охладело. Величие его не подвергается сомнению, да и читают его не меньше: вероятно, за последние пять лет появилось больше книг и статей о Достоевском, чем в любое предыдущее пятилетие. Но наш организм выработал иммунитет к его ядам - мы их усвоили и исторгли. Самое типическое отношение к Достоевскому наших современников - его принимают как захватывающе-интересного автора приключенческих романов. Современные молодые люди недалеки от того, чтобы поставить его рядом с Дюма, - что свидетельствует, конечно, об очень ограниченном ощущении его индивидуальности, но печалиться об этом не стоит, потому что реальный Достоевский - пища, которую легко усваивает только глубоко больной духовный организм.

3. Салтыков-Щедрин

Элементы гражданственности и социальности, очень заметные уже в произведениях Тургенева и других романистов сороковых годов, у писателей, работавших в царствование Александра II, еще усилились. С одной стороны, антиэстетическое движение, с другой стороны, возросшая возможность разоблачать и высмеивать существующие социальные и административные условия - привели к созданию нового литературного жанра, находящегося между художественной литературой и публицистикой. Первым и самым замечательным из этих полуроманистов-полужурналистов, единственным, завоевавшим более или менее общее признание и причисленным к классикам, был Михаил Евграфович Салтыков, более известный в свое время под псевдонимом Н. Щедрин.

Салтыков родился в 1826 г. в Новгородской губернии в помещичьей семье. Он учился в том же лицее, где когда-то учился Пушкин. Закончив в 1844 г. лицей, он поступил на государственную службу. В это же время он сошелся с прогрессивными кругами молодежи и начал писать для западнических изданий. Два его рассказа в стиле «натуральной школы» появились в 1847-1848 гг. под псевдонимами. Их появление совпало с ужесточением реакции, и в результате Салтыков внезапно был выслан в Вятку - (город на северо-востоке, куда за четырнадцать лет до него был выслан Герцен). В Вятке Салтыков продолжал оставаться на службе и, несмотря на свою опалу, довольно скоро стал старшим чиновником особых поручений при губернаторе. После того, как на престол вступил Александр II, Салтыков был возвращен в Петербург, а в 1858 г. назначен вице-губернатором (в Рязань). В 1856 г. он вернулся к литературной работе. Губернские очерки - сатирические очерки о провинциальной бюрократии - стали появляться в Русском Вестнике под псевдонимом Н. Щедрин. В предреформенной атмосфере 1856-1861 гг. они были встречены всеобщим одобрением, и вскоре он стал одним из самых общепризнанных авторов. В 1868 г. он ушел в отставку, полностью посвятил себя литературе и вместе с Некрасовым стал издавать Отечественные Записки, которые призваны были заменить запрещенный в 1866 году Современник. С этих пор Салтыков становится лидером радикальной интеллигенции и остается им до самой своей смерти. Его журнал был самым передовым из всех левых органов русской прессы. Но реакция после убийства Александра II стала для него роковой; в 1884 г. журнал был запрещен. В восьмидесятые годы Салтыков оставался последним могиканином героической эпохи реформ и прогресса и был окружен глубоким уважением передовой интеллигенции. Умер он в 1889 году.

Большая часть произведений Салтыкова представляет собой некую неопределенную сатирическую журналистику, по большей части бессюжетную, по форме нечто среднее между классическими «характерами» и современным «фельетоном». Она чрезвычайно злободневна. В свое время Салтыков был невероятно, повсеместно популярен, однако с тех пор потерял значительную часть своей привлекательности по той простой причине, что его сатира направлена на давно исчезнувшие жизненные условия и большая часть ее без комментариев непонятна. Такая сатира может жить, только если в ней содержатся мотивы, имеющие вечное и всечеловеческое значение, чего в большинстве произведений Салтыкова не было.

Его ранние произведения (Губернские очерки, 1856-1857; Помпадуры и помпадурши, 1863-1873 и т. д.) - это «улыбчивая» сатира, более юмористическая нежели злая, на пороки дореформенной провинциальной бюрократии. В этих ранних сатирах не слишком много серьезности и отсутствует какая-либо положительная программа, и крайний нигилист Писарев был не совсем неправ, когда осудил их как безответственное и неостроумное зубоскальство в знаменитой статье Цветы невинного юмора, возмутившей других радикалов.

В 1869-1870 гг. появилась История одного города, в которой суммируются все достижения первого периода салтыковского творчества. Это нечто вроде пародии на русскую историю, сконцентрированную в микрокосме провинциального города, где градоначальники - прозрачные карикатуры на русских монархов и министров, и самое название города дает его характеристику - город Глупов.

В дальнейшем творчество Салтыкова одушевлялось чувством острого негодования и высоким понятием о нравственных ценностях. Сатира его обратилась на новых, пореформенных людей: просвещенного, но в сущности не изменившегося бюрократа; вырванного из привычной почвы, но не переродившегося помещика; жадного и бессовестного капиталиста, поднявшегося из народа. Ценность этих книг (Господа ташкентцы, 1869-1872; В царстве умеренности и аккуратности, 1874-1877; Убежище Монрепо, 1879-1880; Письма к тетеньке, 1881-1882 и т.д.) больше, чем предыдущих, но крайняя злободневность сатиры делает ее явно устаревшей. Кроме того, они написаны на языке, который сам Салтыков называл эзоповым. Это постоянные околичности из-за цензуры, которые все время требуют комментария. К тому же стиль глубоко укоренен в дурной журналистике эпохи, порожденной Сенковским, и неизменно производит на сегодняшнего читателя впечатление тщательно, с муками разработанной вульгарности.

На более высоком литературном уровне стоят Сказки, написанные в 1880-1885 гг., в которых Салтыков достигает большей художественной крепости, а иногда (как в замечательной Коняге, где судьбы русского крестьянства символизирует старая заезженная кляча) концентрации, почти достигающей поэтического уровня.

И все-таки Салтыков занимал бы в русской литературе место только как выдающийся публицист, если бы не шедевр - единственный его настоящий роман Господа Головлевы (1872-1876). Эта книга выдвигает его в первый ряд русских романистов-реалистов и в число национальных классиков. Это социальный роман - история провинциальной помещичьей семьи, изображающая скудость и скотство быта класса крепостников. Никогда еще с большей силой не изображалась власть животного начала над человеческой жизнью. Злобные, жадные, эгоистичные, лишенные даже родственных чувств, лишенные способности ощущать удовольствие или испытывать счастье из-за своей тупой и темной души, Головлевы - это безнадежно запущенное полуживотное человечество. Книга эта, конечно, самая мрачная в русской литературе, еще мрачнее оттого, что впечатление достигается простейшими средствами, без всяких театральных, мелодраматиче-ских или атмосферных эффектов. Вместе с гончаров-ским Обломовым, написанным раньше, и бунинским Суходолом, написанным позже, это величайший monumentum odiosum (памятник ненавистному), воздвигнутый русскому провинциальному дворянству. Самая замечательная фигура в этом романе - Порфирий Головлев (прозванный Иудушкой), пустой механиче-ский лицемер, растекающийся в медоточивом и бессмысленном вранье не по внутренней необходимости, не ради выгоды, а потому, что его язык нуждается в постоянном упражнении. Это одно из самых страшных видений вконец дегуманизированного человечества, когда-либо созданное писателем.

В последние годы жизни Салтыков написал большую ретроспективную вещь под названием Пошехонская старина (1887-1889); это хроника жизни средней провинциальной дворянской семьи и ее окружения незадолго до отмены крепостного права. В ней много детских воспоминаний. Книга эта «тенденциозная» и невыносимо мрачная; в ней много великолепно написанных картин, но не хватает той концентрации и непреложности, которая есть в Господах Головлевых и которая одна только и могла бы поднять ее над уровнем обычной «литературы с направлением».

4. Упадок романа в 60-е и 70-е годы

К началу 60-х годов круг общепризнанных авторов определился, и никто из романистов, появившихся позже, не сумел завоевать всеобщего одобрения. Это вызвано двумя взаимосвязанными причинами: усилившимся чувством партийной принадлежности, раскалывавшим русское общественное мнение на множество взаимоисключающих отделений и категорий, и очевидным и всем заметным недостатком творческих сил у писателей младшего поколения. Единственным романистом 60-х гг., кому нечего было бояться сравнения с людьми сороковых, был Николай Лесков (1831-1895). Но отчаянная партийность общественного мнения и неумение Лескова подделаться к какой бы то ни было партии помешали его признанию: радикальная пресса его освистала и даже подвергла бойкоту. То, что Лесков был признан поздно, и то, что в его творчестве есть черты, резко отличающие его от всех его современников, побудило меня исключить его из этого тома. О нем говорится в Современной русской литературе.

Однако в ранних своих произведениях - реакционных романах Некуда (1864) и На ножах (1870), Лесков не более, чем типичный «тенденциозный» антирадикал, эти романы не выделяются из общего потока реакционных романов, где сатирически изображалось новое движение и молодое поколение шестидесятых и семидесятых годов - их тогда писалось великое множество. Правда, сюда входят такие замечательные, совершенно иные вещи, как Взбаламученное море Писемского (1863, первая из всех), тургеневский Дым, гончаровский Обрыв и даже Бесы Достоевского. Но типичный реакционный роман находится на гораздо более низком литературном уровне. Обычно это история аристократического и патриотического героя, который в одиночку, несмотря на недостаточную поддержку властей, борется против польской интриги и нигилизма. Типичнейший и популярнейший поставщик таких романов - Болеслав Маркевич (1822-1884). Другие, упражнявшиеся в том же роде, - Виктор Клюшников (1841-1892); В. Г. Авсеенко (1842-1913) и Всеволод Крестовский (1840-1895). Последний написал также широко задуманный и весьма популярный русский вариант французского мелодраматического боевика - Петербургские трущобы (1864-1867).

У реакционного романа был свой противовес - «тенденциозный» радикальный роман, который очень скоро стал такой же условностью. Самый первый из таких романов и, без сомнения, самый примечательный - Что делать? Чернышевского (1864), который имел немалое влияние на формирование радикальной молодежи. Другие знаменитые и влиятельные романы - Знамения времени Даниила Мордовцева (1830-1905) и Шаг за шагом (1865) Иннокентия Омулевского (1836-1883). Самым плодовитым из радикальных романистов был А. К. Шеллер-Михайлов (1838-1900). Все эти романы повествуют об идеальных молодых радикалах, юношах и девушках, борющихся и побеждающих в борьбе с враждебным социальным окружением. С литературной точки зрения все они ничего не стоят. Но они способствовали формированию идеалистической интеллигенции семидесятых годов.

В семидесятых годах к уже существовавшим двум родам «тенденциозного» романа присоединился третий: народнический роман. Он рассказывал не об индивидуальных добродетелях героев из образованных классов, а о коллективных добродетелях крестьянских общин в их борьбе с темными силами крупного и мелкого капитализма. Наиболее известными из романистов-народников были Н. Н. Златовратский (1845-1911) и П. В. Засодимский (1843-1912).

Другие романисты продолжали традицию Тургенева и людей сороковых годов, нажимая не на «тенденцию», а на социальный, в ущерб художественному, аспект своего реализма. Петр Дмитриевич Боборыкин (1836-1921) пытался соперничать с Тургеневым в своей чуткости к настроениям русской интеллигенции, и его многочисленные романы образуют нечто вроде хроники русского общества от шестидесятых годов до двадцатого века. Более ощущается дух Тургенева в сельских романах Евгения Маркова (1835-1903). Другой автор сельских романов, что-то собой представлявших, - Сергей Терпигорев (1841-1895), чье Оскудение (1880) было задумано как широкая картина социального упадка среднего дворянства Центральной России после отмены крепостного права.

Особняком в тогдашней литературе стоят непритязательные и очень приятные рассказы о жизни моряков (1873 и последующие годы) Константина Станюковича (1843-1903), единственного русского романиста, писавшего о море в девятнадцатом веке.

Еще более особняком стоят сказки, опубликованные под именем Кота-Мурлыки Н.П. Вагнером (1829-1907), профессором зоологии Петербургского университета, единственным писателем того времени, кто попробовал писать стилем, не подчинявшимся канонам натуральной школы.

Каноны натуральной школы захватили и исторический роман, и роман о современной жизни. Романтический и умеренно-реалистический роман в манере Вальтера Скотта испустил дух в оперном романе Князь Серебряный (1863) Алексея Толстого, который по уровню гораздо ниже его поэтических и даже драматических сочинений. Новый исторический роман стал чем-то вроде вульгаризации метода, использованного другим Толстым в Войне и мире. Ничего выдающегося он на свет не произвел, хотя имел немалый успех. Главный автор таких романов - граф Евгений Салиас де Турнемир (1840-1908). Другие исторические романисты, чрезвычайно модные в последней четверти девятнадцатого века среди не слишком изысканной публики, но, как правило, презираемые более передовыми начитанными людьми, были Григорий Петрович Данилевский (1829-1890), который начинал в шестидесятые годы более честолюбиво - с социальных романов из крестьянской жизни, и чей самый популярный роман, сенсационный Мирович, появился в 1879 г.; и Всеволод Соловьев (1849-1903), сын историка и брат знаменитого философа.

Все это романописание было явно несамостоятельным и второстепенным. Если кто из младшего поколения (не считая Лескова) и выпускал в свет что-нибудь, пусть не первоклассное, но по крайней мере не заемное, то это был кто-нибудь из группы молодых людей плебейского происхождения и радикальных убеждений, которых историки литературы группируют под названием «плебейских романистов шестидесятых годов»: по-русски это звучит «беллетристы-разночинцы».

5. Беллетристы-разночинцы

Самым выдающимся из беллетристов-разночинцев был Николай Герасимович Помяловский (1835-1863). Он был сыном дьячка из петербургского предместья и воспитывался в духовной семинарии, которая, как обычно бывало, оставила у него самые мрачные воспоминания. Дальнейшая его жизнь - постоянная борьба за существование, которая привела его, как столь многих людей его эпохи и его класса, к тому, что он рано предался пьянству. Он умер в двадцать восемь лет, после страшного приступа белой горячки. Все, что он написал, было написано в последние три года его жизни. Самая знаменитая его книга, принесшая ему известность, называлась Очерки бурсы (1862-1863); здесь он, с помощью простого и эффективного подбора реалистических деталей, сумел воссоздать почти инфернальную картину жизни бурсаков. В романе Мещанское счастье и его продолжении - Молотове (1861) - Помяловский написал портрет представителя молодого поколения. Он не идеализирует своего героя, и даже не представляет его идеалистом; это сильный человек, твердо решивший найти свое место в жизни. Перед смертью Помяловский работал над большим социальным романом Брат и сестра, рисующим жизнь простых горожан в Петербурге. Оставшиеся фрагменты заставляют горько пожалеть о романисте с широким кругозором, оригинальным воображением и мощным охватом действительности. Его неподслащенный и не идеализирующий, но никак уж не плоский реализм, его стремление избегать всякой поэтичности и риторики, и сильнейшее чувство мрачной поэзии безобразия были новой, индивидуальной нотой в оркестре русского реализма. К тому же Помяловский обладал еще и крепким практическим смыслом, что нечасто встретишь у русского интеллигента; да и у того первого поколения разночинных интеллигентов, которое сменило поколение сороковых годов, эта черта оказалась преходящей.

Тот самый антиромантизм и антиэстетизм, которые были естественной реакцией на идеализм сороковых годов, создали в шестидесятых годах новое отношение к русскому крестьянину, противоположное сентиментальному человеколюбию предыдущей эпохи. Оно делало упор не на человеческие достоинства, которые в крестьянине можно открыть, а на животное состояние, в которое он впал в результате столетий угнетения и невежества. Это отношение, с примесью дерзкого цинизма, проявилось в остроумных очерках и диалогах Николая Успенского (1837-1889; двоюродного брата более значительного Глеба Успенского, о котором дальше), которые появились в 1861г. и были приветственно встречены Чернышевским как поворот к новому и более здравому отношению к народу, чем отношение сентиментальных «человеколюбцев». То же отношение, но в менее тривиальной форме, встречаем у Василия Алексеевича Слепцова (1836-1878), который был характернейшей фигурой шестидесятых годов. Дворянин и красавец, Слепцов обладал необыкновенной привлекательностью для противоположного пола. Он осуществлял на практике идеалы свободной любви, которые пропагандировало его поколение. К негодованию радикалов, Лесков сатирически, но узнаваемо вывел его в своем реакционном романе Некуда. Как писатель Слепцов особенно замечателен тем, что блистательно владеет реалистическим диалогом. Разговоры его крестьян, часто невероятно комические, сохраняют все разговорные интонации, все диалектальные особенности и имеют все преимущества фонографической записи, не нарушая мастерски создаваемого настоящим искусством напряжения. Главное произведение Слепцова Трудное время (1865) - сатирическая картина либерального общества шестидесятых годов.

То же несентиментальное отношение к крестьянам, но доведенное до серьезного, трагического звучания, одушевляет творчество Федора Михайловича Решетникова (1841-1871), судьба которого почти полностью повторяет судьбу Помяловского, с той разницей, что он родился в далекой Пермской губернии и в своей борьбе за место в жизни ему пришлось преодолеть еще большие трудности. Его повесть, изображающая жизнь пермяков-финнов в его родимой Пермской губернии, Подлиповцы (1864), произвела огромное впечатление своим беспощадным изображением крестьян (критики не обратили внимания на то, что они не русские) как безнадежных, приниженных, затоптанных и жалких животных. Написанная без литературных претензий, в подробной и спокойной реалистической манере, повесть действовала простым отбором и обилием подробностей, создавших атмосферу непроницаемого ужаса. Это была одна из тех повестей, которые создали движение «кающихся дворян», вызвав у них чувство социальной вины за положение, до которого доведен народ.

Биография Александра Ивановича Левитова (1835-1877) опять-таки почти полностью повторяет историю Помяловского и Решетникова. Родом он с юга России (Тамбов) и большую часть жизни провел в скитаниях по огромным российским просторам. Его творчество лиричнее и субъективнее, чем творчество тех, о ком мы только что говорили. Оно почти полностью свободно от сюжета. Бесформенное и расплывчатое, оно проникнуто пронзительной поэтической грустью, родственной печали русских народных песен. Речь в нем идет о бездомной жизни странников и бродяг. Из среды своих современников Левитов выделяется романтическим характером творчества, соединяющим щемяще лирическую ноту с горькой иронией и тем напоминающим Гейне.

Очень видная фигура в истории русской интеллигенции - Глеб Иванович Успенский. Родился он в 1843 г. в Туле в семье мелкого провинциального чиновника. Литературную деятельность он начал в 1866 г. серией очерков из жизни тульских предместий - Нравы Растеряевой улицы, - где проявил несомненный юмор, доброе отношение к людям, но и трезвое, нелицеприятное видение жизни. Однако его самые характерные, имевшие наибольшее влияние вещи относятся к концу семидесятых - началу восьмидесятых годов, когда, прожив несколько лет в деревне, он создал серию полужурналистских, полухудожественных очерков о крестьянской жизни, главный из которых - Власть земли (1882). Они также отмечены даром юмора, человечности и трезвого, незамутненного видения. В них отразилось его разочарование в народническом представлении о русском крестьянине как об идеальном коммунисте. Появляясь в радикальном журнале Салтыкова, бок о бок с выходящими из-под пера Златовратского прославлениями крестьянской общины, они сыграли немалую роль в разрушении догматического народничества. Но Глеб Успенский интересен не только как человек, изучавший крестьянскую жизнь. Он вообще является одним из самых характерных представителей лучшего типа русского интеллигента. Одержимый невероятно развившейся болезненной моральной чувствительностью, он мучительно переживал все конфликты и трагедии русской радикальной мысли. Трагический роман русского интеллигента с русским народом разворачивался в его душе, как в микрокосме. К сожалению, его произведения, расплывчатые и крайне злободневные, устарели еще больше, чем сочинения Салтыкова, и сегодня их мало кто читает, кроме тех, кто изучает историю русской интеллигенции. В начале девяностых годов Глеб Успенский заболел психически и так и не выздоровел до самой своей смерти в 1902 г. Болезнь его приняла форму распада личности. Он чувствовал, что разделился на двух людей, из которых один носит его имя Глеб, а другой отчество - Иванович. Глеб был воплощением всего доброго, Иванович - всего, что было в Успенском плохого. Такое отождествление характерно для антитрадиционной и лишенной корней природы русской радикальной интеллигенции.

Приметным полужурналистом конца семидесятых годов был Андрей Новодворский (1853-1882), писавший под псевдонимом А. Осипович. Он принимал участие в революционном движении, и его произведения - как бы отрывки из дневника интеллигента, неспособного целиком слиться с тем, что он считал единственно важным - с революционной пропагандой. Первая и самая известная его книга - Эпизод из жизни ни павы, ни вороны (1877) - изображает колебания и малодушие интеллигента, выбравшего судьбу активного революционера, но неспособного справиться с этой ролью. Стиль Новодворского - очень личный - насыщен тонкой иронией и язвительным юмором. Его сравнивали с Гейне. Он, единственный из всего поколения, играл с сюжетом и с повествованием, наподобие Стерна. Темные места и смягчения, навязанные ему наличием цензуры, еще усилили причудливый и капризный характер его восхитительно индивидуальной прозы.

Мне особенно приятно закончить этот том именем Ивана Афанасьевича Кущевского, одного из самых восхитительных и наименее признанных русских писателей. Биография его похожа на биографию Помяловского, Решетникова, Левитова, многих других менее известных писателей-разночинцев. Он родился в 1847 г. в Сибири, в конце шестидесятых годов приехал в Петербург в поисках литературной работы, встретился с непреодолимыми препятствиями и пал жертвой болезни, нужды и пьянства. Когда он лежал, выздоравливая, в городской больнице, ему удалось написать свое главное произведение, роман Николай Негорев, или Благополучный россиянин. Роман появился в журнале Салтыкова и Некрасова в 1871 г., а в 1872 г. вышел отдельной книгой и имел немалый успех у радикальной публики. Но последующие произведения Кущевского не оправдали возбужденных этим романом ожиданий - они почти не поднимались над уровнем средней публицистики. Через пять лет безнадежной борьбы с голодом, истощенный пьянством и туберкулезом Кущевский в 1876 г. умер.

С формальной точки зрения Николай Негорев не так оригинален, как произведения Помяловского или Успенского. Он написан в довольно традиционной форме жизнеописания, большая часть которого занята детством и отрочеством героя. Герой, от имени которого ведется повествование, - замечательный тип: он умеренно честолюбив, умеренно сообразителен, умеренно труслив, умеренно педантичен уже в мальчишеском возрасте и вырастает в удачливого, самодовольного и эгоистичного бюрократа. Но не эта центральная фигура, хотя и очень хорошо написанная, составляет главное очарование книги. Другие персонажи - бесшабашный, безрассудный и великодушный брат Николая Андрей, их сестра Лиза, фанатичный и причудливый Оверин, невеста героя Софья Васильевна - все эти лица наделены такой убеждающей жизненностью, что могут выдержать сравнение с героями Войны и мира. У Кущевского - единственная в русской литературе тонкость штриха. По живости и легкости юмора эта книга не имеет себе равных. Данный на более серьезном уровне, характер фанатика Оверина с чередой его опаснейших и убийственно серьезных увлечений в школьные годы и пропагандистской деятельности, когда он вырос, сцена смерти Софьи Васильевны - все это принадлежит к высочайшим достижениям русской литературы. С исторической точки зрения роман дает непревзойденную картину перемен, превративших Россию Николая I в почти анархическую Россию шестидесятых годов.

Размещено на Allbest.ru