История русской литературы с древнейших времен до смерти Достоевского (1881)

Другой достойный упоминания поэт того же периода - Дмитрий Николаевич Садовников (1843-1883); он родился в Симбирске и попробовал создать что-то вроде локальной приволжской поэзии; наиболее известный, хоть и анонимный теперь (поскольку никто не помнит автора) ее образчик - баллада о Стеньке Разине и персидской княжне.

Поскольку в шестидесятые и семидесятые годы оригинальной поэзии не было, развилась огромная переводческая активность. Крайние антиэстеты, очень сурово относившиеся к родной поэзии, сохранили некоторое почтение к кое-каким иностранным именам, особенно к тем, кто так или иначе был связан с революцией, - как Байрон, Беранже и Гейне. Байрон почитался почти так же, как и прежде, - его славил, хотя и только для приличия, даже Писарев. И не будет преувеличением сказать, что Беранже (в переводах Курочкина (1831-1875)) и Гейне (в переводах Михайлова (1826-1865), Плещеева и Вейнберга (1830-1908)) были в широких слоях интеллигенции популярнее, чем любой из русских поэтов.

12. Драматургия, общий обзор; Тургенев

Развитие реализма на русской сцене шло проще и прямолинейнее, чем в русском романе. Его историю можно обозначить несколькими выдающимися именами, что невозможно сделать для прозы. Три периода этого развития можно разделить так: в первом (примерно с 1830 по 1850 гг.) господствует великий актер, во втором (1850-1895) - великий драматург, в третьем (который выходит за пределы настоящего тома) - великий режиссер. Это Щепкин, Островский и Станиславский. Щепкин был родоначальником реалистической игры. Но корнями его искусство уходило в глубину классической традиции с ее универсальной всечеловеческой правдой, и его реализм говорил не о частностях, а о человеческой природе вообще. Искусство его было искусством создания типов психологических, а не социальных. Вторая фаза русского сценического реализма сосредоточилась на реализме социальном, на правде конкретных деталей, на наименее универсальных и наиболее индивидуальных аспектах данной социальной среды. Он стал «этнографическим» реализмом, или, используя русский термин, бытовым, что означает изображение жизни в ее локальных и преходящих аспектах.

Эта фаза нашла свое полное выражение в пьесах Островского и игре Прова Садовского (1818-1872), личного друга автора. Первое представление первой пьесы Островского (1853) открыло новую театральную эру, продолжавшуюся полстолетия.

Островский наложил свой отпечаток на весь период. Как и современный ему роман, драма в его руках стремилась стать соединением отобранных срезов жизни, минимально приспособленных к требованиям сцены. Эта же тенденция прослеживается в драматургии Тургенева, который в начале литературной деятельности колебался некоторое время между драматургией и прозой. Он наиболее значительный драматург из всех романистов, за исключением Писемского. Его пьесы относятся к 1843-1852 гг. Это в значительной мере экспериментальные поиски собственной формы. Некоторые из них были поставлены в то время, некоторые увидели подмостки недавно. Самая сценичная из них - Провинциалка, легкая изящная комедия (1851). Самая интересная исторически - Месяц в деревне (1850), психологическая драма на проверенную временем тему о любовном соперничестве между зрелой женщиной и молоденькой девушкой, которая и по стилю и по построению (отсутствие внешних событий и сложность психологической и атмосферной обрисовки) явно создает предчувствие Чехова.

13. Островский

Александр Николаевич Островский родился в 1823 г. в Москве, в Замоскворечье, в сердце купеческого квартала. Его отец был чиновником, а позже - адвокатом с купеческой клиентурой в том же Замоскворечье. Будущий драматург поступил в университет, но в 1843 г., после скандала с университетским начальством, ушел оттуда и поступил на службу в Торговую палату. Там он оставался до 1851 г., пока не оставил службу. Восемь лет в Торговой палате многое добавили к его жизненному, домашнему и общественному опыту пребывания в купеческой среде и очень помогли ему узнать быт. Первое его произведение было опубликовано в 1847 г. Это был отрывок из комедии Банкрот, которую он в 1849 г. закончил. Пьеса эта, которую он читал во многих московских домах, произвела огромное впечатление. С тех пор Островский стал центром кружка молодых людей, которые были влюблены в русский национальный характер и в разгульный образ жизни. Этот разгул погубил Григорьева и других не столь крепких людей, но основной чертой Островского был могучий здравый смысл, который помог ему остаться уравновешенным, много работающим человеком, каким он и был по натуре.

Первой его пьесой, представленной на сцене, была Бедная невеста; это произошло в 1853 г. После этого и до самой смерти Островского (в 1886 г.) не проходило года, чтобы на сценах императорских театров не появилась его новая пьеса. Апогей популярности Островского, как и Тургенева, Гончарова и Писемского, - 1856-1860 гг. После этой даты популярность Островского, хотя и не снижалась, но перестала расти, и критика и публика стали утверждать, что ранние его пьесы лучше новых. Личная жизнь его проходила без особых событий, ибо всю свою энергию он отдавал театру. В 1885 г. Островский был назначен содиректором Московских императорских театров и директором состоявшего при них театрального училища. Умер он в следующем, 1886 году.

За время с 1847 по 1886 гг. Островский написал около сорока* пьес в прозе и еще восемь белым стихом.

Они все разного достоинства, но в целом несомненно представляют самое замечательное собрание драматических сочинений, какое есть на русском языке. Грибоедов и Гоголь писали великие и вполне оригинальные пьесы, и каждый из них гений, превосходящий Островского, но именно Островскому суждено было создать русскую драматическую школу, русский театр, достойный стать рядом с национальными театрами Запада, если не как равный, то как сравнимый с ними. Ограниченность искусства Островского очевидна. Его пьесы (за малым исключением) - не трагедии и не комедии, но принадлежат к среднему, ублюдочному жанру драмы. Драматический план большинства из них, принесенный в жертву методу «срезов жизни», лишен твердой последовательности классического искусства. За малым исключением, в его драмах нет поэзии, и даже там, где она присутствует, как в Грозе, это поэзия атмосферы, а не слов и фактуры. Островский, хоть и изумительный мастер типичного и индивидуализированного диалога, не является мастером языка в том смысле, в каком ими были Гоголь, Лесков или, чтобы привести английский пример, - Синг. Язык его чисто репрезентативен; он пользуется им в соответствии с правдой, но не творчески. В некотором смысле даже самая его укорененность в русской почве есть ограниченность, потому что его пьесы всегда узко местные и не имеют всечеловеческой значимости. Если бы не эта ограниченность, если бы он был всечеловечен, оставаясь национальным, его место было бы среди величайших драматургов. Широта, охват, разнообразие его видения русской жизни почти беспредельны. Он наименее субъективный из русских писателей. Для психоаналитика это был бы совершенно безнадежный случай. Его персонажи ни в коей мере не являются эманацией автора. Это подлинные отражения «других». Он не психолог, и его персонажи - не толстовские, в чей внутренний мир нас вводит могучая сила авторской интуиции, - они просто люди, какими их видят другие люди. Но этот поверхностный реализм - не наружный, живописный реализм Гоголя и Гончарова, это подлинно драматический реализм, потому что он представляет людей в их отношениях с другими людьми, что является простейшим и стариннейшим способом характеристики, принятым как в повествовании, так и в драме - через речь и действия; только здесь этот способ обогащен громадным изобилием социальных и этнографических подробностей. И, несмотря на эту поверхностность, персонажи обладают той индивидуальностью и неповторимостью, которую мы находим в своих знакомых, пусть и не проникая в их черепную коробку.

Эти общие замечания относятся в основном к ранним и наиболее характерным произведениям Островского, написанным примерно до 1861 г. Сюжеты этих пьес взяты, как правило, из жизни московского и провинциального купечества и низших слоев чиновничества. Широкая разносторонняя картина старозаветной, не европеизированной жизни русского купечества больше всего поразила современников Островского в его творчестве, потому что их интересовала реальность, воплощенная в литературном творчестве, а не ее преображение в искусстве. Критики пятидесятых годов пролили немало чернил, выясняя отношение Островского к старозаветному русскому купечеству. Сам он давал до непонятного обильную пищу для таких дискуссий и для каких угодно интерпретаций, потому что его художнические симпатии по-разному распределяются в разных пьесах. Любая интерпретация, от самой восторженной идеализации непоколебимого консерватизма и патриархального деспотизма вплоть до яростного обличения купечества как неисправимого темного царства, могла найти в тексте пьес на что опереться. Истинное же отношение Островского ко всему этому просто не было всегда одинаковым, а точнее - моральная и общественная позиция были для него по существу обстоятельствами второстепенными. Его задачей было строить пьесы из элементов реальности, какой он ее видел. Вопросы симпатии и антипатии были для него делом чистой техники, драматургической целесообразности, ибо, хоть он и был «антиискусственником» и реалистом, он очень остро чувствовал те внутренние законы, по которым, а не по законам жизни, должен был строить каждую новую пьесу. Таким образом, для Островского нравственная оценка купеческого pater familias (отца семейства), тиранящего свое семейство, зависела от драматической функции его в данной пьесе. Но за исключением этого, необычайно трудно составить себе представление об общественном и политическом Weltanschauung (мировоззрении) Островского. Это был самый объективный и беспристрастный из писателей, и та интерпретация, которую дает его пьесам его друг и пропагандист Григорьев - «безудержный восторг перед органическими силами неоскверненной национальной жизни», - в конце концов так же чужда настоящему Островскому, как антитрадиционная и революционная пропаганда, которую выжал из них Добролюбов.

Технически наиболее интересные пьесы Островского - первые две: Банкрот (написанный в 1847-1849 гг. и опубликованный под названием Свои люди - сочтемся в 1850 г.) и Бедная невеста (опубликованная в 1852 и поставленная в 1853 г.). Первая была самым поразительным и сенсационным началом деятельности молодого автора, какое только было в русской литературе. Гоголь в Женитьбе подал пример характерного изображения купеческой среды. В частности, тип свахи, практикующей в купеческой среде, уже широко использовался. Изобразив только неприятных персонажей, Островский шел по стопам Гоголя в Ревизоре. Но он пошел еще дальше и отбросил самую почтенную и старинную из комедийных традиций - поэтическое правосудие, карающее порок. Триумф порока, триумф самого беспардонного из персонажей пьесы придает ей особую ноту дерзкой оригинальности. Именно это возмутило даже таких старых реалистов, как Щепкин, который нашел пьесу Островского циничной и грязной. Реализм Островского, несмотря на явное влияние Гоголя, по сути своей ему противоположен. Он чужд выразительности ради выразительности; он не впадает ни в карикатуру, ни в фарс; он основан на основательном, глубоком, из первых рук, знании описываемой жизни. Диалог стремится к жизненной правде, а не к словесному богатству. Умение использовать реалистическую речь ненавязчиво, не впадая в гротеск, - существенная черта искусства русских реалистов, но у Островского оно достигло совершенства. Наконец, нетеатральная конструкция пьес - совершенно не гоголевская, и, сознательно отказавшись от всяких трюков и расчетов на сценический эффект, Островский с самого начала достигает вершины. Главное в пьесе - характеры, и интрига полностью ими определяется. Но характеры взяты в социальном аспекте. Это не мужчины и женщины вообще, это московские купцы и приказчики, которых нельзя оторвать от их социальной обстановки.

В Банкроте Островский почти в полной мере проявил оригинальность своей техники. Только во второй своей пьесе он пошел дальше в направлении детеатрализации театра. Бедная невеста и по тону, и по атмосфере нисколько не похожа на Банкрота. Среда тут не купеческая, а мелко-чиновничья. Неприятное чувство, которое она вызывает, искупается образом героини, сильной девушки, которая нисколько не ниже и гораздо живее героинь Тургенева. Ее история имеет характерный конец: после того, как ее покидает идеальный романтический поклонник, она покоряется судьбе и выходит замуж за удачливого хама Беневоленского, который один только может спасти ее мать от неминуемого разорения. Каждый персонаж - шедевр, и умение Островского строить действие целиком на характерах здесь на высоте. Но особенно замечателен последний акт - смелая техническая новинка. Пьеса кончается массовой сценой: толпа обсуждает женитьбу Беневоленского, и тут вводится изумительно новая нота с появлением в толпе его прежней любовницы. Сдержанность и внутреннее наполнение этих последних сцен, в которых главные герои почти не появляются, были действительно новым словом в драматическом искусстве. Сила Островского в создании поэтической атмосферы впервые проявилась именно в пятом акте Бедной невесты. В пьесе Бедность не порок (1854) Островский пошел еще дальше по линии детеатрализации театра, но с меньшим творческим успехом. При постановке пьеса имела огромный успех, которым обязана оригинальному славянофильскому характеру благородного пьяницы, разорившегося купца Любима Торцова; эта роль осталась одной из самых популярных в русском репертуаре. Но сама пьеса значительно менее удовлетворительна, и техника «кусков жизни» переходит порой просто в расхлябанность. Другая славянофильская пьеса его - Не в свои сани не садись (1853), - где купеческий патриархальный консерватизм отца одерживает победу над романтической ветреностью «образованного» любовника, - гораздо лучше и экономнее выстроена и беднее в смысле атмосферы. Та же классическая конструкция утверждается и в очень сильной драме Не так живи, как хочется, а так, как Бог велит (1855). Но даже и в этих более сжатых и «однолинейных» пьесах Островский никогда не теряет богатства бытописания и не снисходит до искусственных ухищрений.

Из пьес, написанных в период 1856-1861 гг., Доходное место (1857) - сатира на разложенную высшую бюрократию - имела громадный успех как отклик на жгучий вопрос, но драматические достоинства пьесы сравнительно невелики. Воспитанница (1860) - одна из самых неприятных пьес, где Островский с огромной силой создает отталкивающий портрет, часто появляющийся в более поздних его пьесах, - портрет эгоистичной, богатой и самодовольной старухи. Три коротких комедии, объединенные общим героем - глупым и чванным молоденьким чиновником Бальзаминовым (1858-1861), - это комические шедевры благодаря характерам Бальзаминова и его матушки, нежно любящей сына, но вполне понимающей, до чего он глуп, а также благодаря их живописному социальному окружению. В другой комедии того же периода - В чужом пиру похмелье (1856) - Островский вывел купца Кит Китыча, квинтэссенцию самодура, капризного домашнего тирана, решившего, что все должны делать то, «чего его левая нога хочет», но которого, в сущности, легко запугать.

Но самое значительное произведение этого периода и несомненный шедевр Островского - Гроза (1860). Это самая знаменитая из его пьес, о которой больше всего написано. Добролюбов выбрал ее для одной из своих самых действенных и влиятельных проповедей против темных сил консерватизма и традиций, а Григорьев увидел в ней высшее выражение любви Островского к традиционному укладу и характерам незатронутых разложением русских средних классов. В действительности же это чисто поэтическая, чисто атмосферная вещь, великая поэма о любви и смерти, о свободе и рабстве. Она до предела локальная, до предела русская, и ее атмосфера, насыщенная русским бытом и русским поэтическим чувством, делает ее трудно понимаемой для иностранца. Ибо тут каждая деталь усиливается всей традиционной эмоциональной основой (быть может, лучше всего выраженной в русских народных песнях), и, лишенная этой основы, она теряет большую часть своего очарования. Гроза - редкий пример высочайшего шедевра, построенного исключительно на национальном материале.

После 1861 г. Островский стал думать о новых путях. На некоторое время он посвятил себя созданию исторических пьес (см. раздел 15), а в прозаических пьесах отошел от многого, что было в нем нового и оригинального. Он почти совсем забросил купеческую среду, которая под влиянием реформ и распространения образования быстро преображалась в серый средний класс, и все больше и больше поддавался традиционному методу писания пьес, хотя никогда не снисходил до использования искусственных и неправдоподобных трюков французской школы. Благодаря его примеру Россия, в отличие от других стран, сумела остаться в стороне от всепроникающего влияния школы Скриба и Сарду. И все-таки в большинстве его поздних пьес больше сюжета и интриги, чем в ранних, и хотя критики, как правило, их не одобряли, такие поздние пьесы Островского как На всякого мудреца довольно простоты (1868), Лес (1871), Волки и овцы (1877) имели еще больший успех у публики, чем более характерные для него ранние шедевры. Первые две явно принадлежат к его лучшим произведениям, а Лес делит с Грозой честь рассматриваться как его шедевр. Хоть эта комедия и менее оригинальна, она богата замечательно написанными характерами. Главные ее персонажи - два странствующих актера, трагик Несчастливцев и комик Счастливцев, Дон Кихот и Санчо Панса. Они почти не уступают великим созданииям Сервантеса в многогранности и сложности. Из всех пьес Островского это единственная, в которой благородное начало в человеке триумфально утверждается моральной, хотя и не финансовой победой донкихотствующего трагика. Но в ней содержатся и другие образы - богатая и бессердечная вдова г-жа Гурмыжская и ее молодой любовник Буланов, по своей цинической и самодовольной эгоистической подлости самые неприукрашенные типы в русской литературе.

Островский никогда не останавливался и всегда продолжал искать новые пути и методы. В последних своих пьесах (Бесприданница, 1880) он испробовал более психологический метод создания характеров. Но в целом последние его пьесы свидетельствуют о некотором иссыхании творческих сил. Ко времени своей смерти он господствовал на русской сцене чистым количеством своих произведений. Но наследники, которых он оставил, были средние и нетворческие люди, способные лишь писать пьесы с «благодарными ролями» для отличных актеров и актрис, выращенных в школе Щепкина и Островского, но неспособные продолжать живую традицию литературной драмы.

14. Сухово-Кобылин, Писемский и малые драматурги

Было только два драматурга, приближавшихся к Островскому если не по количеству, то по качеству своих произведений, и это были Сухово-Кобылин и Писемский, оба более традиционные, более «искусственные» и более театральные, чем он.

Александр Васильевич Сухово-Кобылин (1817-1903) был типичный образованный дворянин своего поколения, пропитанный Гегелем и немецким идеализмом. Он считал метафизику своим истинным призванием, перевел всего Гегеля на русский язык и много лет работал над оригинальным философским трудом в гегелевском духе. Но его рукописи погибли во время пожара, а в печати не осталось никаких следов его философских сочинений. Писание пьес было только коротким эпизодом в его жизни. Поразительно то, что ни его метафизические наклонности, ни отсутствие профессионализма в драматургии никак не повлияли на его пьесы. Они на удивление свободны от идей, а по сценичности не имеют соперников в русской литературной драме. Единственным важным событием в жизни Сухово-Кобылина было убийство в 1850 г. его любовницы-француженки, к которой он был глубоко привязан. Его заподозрили в том, что он виновен в этом преступлении, и семь лет он находился под судом (некоторое время и в тюрьме); только в 1857 он был наконец оправдан. Этот эпизод, столкнувший его лицом к лицу с ужасами и нелепостями дореформенных судов, оставил глубокий след в его душе и внушил ему ту злобную ненависть ко всему классу чиновников, которая переполняет две его последние пьесы. Все его драматургическое наследие - это три комедии: Свадьба Кречинского (поставлена в 1855 г.), Дело и Смерть Тарелкина. Последние две появились в печати в 1869 г., но надолго были запрещены к постановке. Свадьба Кречинского - чистая плутовская комедия, где жулик одерживает победу над глупостью добродетельных персонажей. Критики нашли, что в ней не хватает идей, что она слишком зависит от интриги и вообще слишком выдержана во французском стиле. Но у зрителей она имела небывалый успех и сделалась одной из любимых и надежнейших пьес русского репертуара. По известности своего текста она может соперничать с Горем от ума и с Ревизором. Цитаты из нее до сих пор у всех на языке. Как комедия интриги она не имеет соперниц на русском языке, за исключением Ревизора, а характеры обоих мошенников, Кречинского и Расплюева, принадлежат к самым запоминающимся во всей портретной галерее русской литературы.

Дело и Смерть Тарелкина совершенно иные по тону. Это сатиры, рассчитанные, по словам самого автора, не на то, чтобы зритель рассмеялся, а на то, чтобы он содрогнулся. Злость этой сатиры такова, что рядом с этими пьесами Салтыков кажется безобидным. Даже для радикалов шестидесятых годов это было чересчур. Сухово-Кобылин использовал тут метод гротескного преувеличения и неправдоподобного окарикатуриванья, типа того, что применял Гоголь, но гораздо бесстрашнее и яростнее, - а методы эти были глубоко чужды русскому реализму. В наше время, когда мы расстались с условностью непременного жизнеподобия, мы более способны оценить по достоинству сатиру Сухово-Кобылина. Смерть Тарелкина с ее колоссальным цинизмом и жестокостью в обрисовке торжествующего и бесстыдного порока, в последнее время имела значительный успех. Это единственная в своем роде вещь, которая совмещает мудро рассчитанную жестокость Бен Джонсона со страстной серьезностью свифтовской ярости.

Писемский начал свою карьеру драматурга комедиями (Ипохондрик, 1852), в которых он щедро пользовался гоголевской традицией фарса и совмещения несовместимого. Но главным его достижением была реалистическая трагедия. Этот жанр в России представлен фактически только двумя вещами - Горькой судьбиной Писемского (1860) и Властью тьмы Толстого. При всей силе и напряженности толстовской драмы непредубежденный критик вряд ли усомнится в том, что хотя обе они равны по человеческому и трагическому значению, пьеса Писемского выше как пьеса, это более полная художественная удача. В ней есть напряжение и неотвратимость классической драмы, и если Власти тьмы больше всего подходит определение «моралите», то Горькая судьбина - подлинная трагедия, в которой соблюдено то высшее логическое единство, что является главной чертой трагедий Расина. Сюжет ее, как и у Расина, прост, почти геометричен. Помещик, слабый человек гамлетовского идеалистического типа, соблазнил в отсутствие мужа одну из своих крепостных. Муж - сильный характер, того типа, который встречается в народных рассказах Писемского и Лескова. Хоть он и крепостной, он благоденствующий торговец и заработал в Петербурге большие деньги. Он возвращается домой (с этого начинается действие), постепенно обнаруживает преступление жены и реагирует соответственно. Помещик - господин мужа, в то время как муж - господин своей жены; таким образом, это конфликт между правами господина, как владельца крепостного, и достоинством крепостного, с одной стороны; с другой стороны - конфликт между правом свободной любви (тут крайне важно то, что помещик и жена крепостного действительно любят друг друга) и правом главы семьи по отношению к жене. Двойной конфликт разворачивается с необычайным мастерством, и сочувствие зрителя колеблется между правом на человеческое достоинство и правом свободной любви. Трагедия кончается тем, что муж убивает жену и затем (эта черта особенно высоко оценена русской критикой, но Писемскому ее подсказал актер Мартынов) отдает себя в руки правосудия.

Другие пьесы Писемского не достигают высоты Горькой судьбины. Они грубоваты и как бы специально нападают на все то, что ценила публика того времени. Они делятся на два цикла - серия исторических мелодрам из восемнадцатого века (Самоуправцы, Поручик Гладков) и серия драм, сатирически изображающих погоню за деньгами шестидесятых и семидесятых годов (Ваал, Хищники и т.д.). Исторические драмы - дразняще странные творения. Они написаны сжато, почти как наброски. Они (особенно Самоуправцы) наполнены быстрым, мелодраматическим действием. Драматург как будто сознательно избегает тонкости и дает психологию, достойную театра марионеток. И все-таки этим пьесам свойственно странное очарование, и если бы их теперь поставить на сцене, они бы произвели невероятное впечатление. Отсутствие психологической глубины и сознательное применение сильных эффектов пришлось бы по вкусу нынешнему зрителю гораздо больше, чем тогдашнему.

Сатирические пьесы из современной жизни яростью сатиры напоминают Сухово-Кобылина. Но они длинны и технически несовершенны и свидетельствуют о явном угасании творческих сил писателя.

Многочисленные второстепенные драматурги этого периода частично старались усвоить метод Островского при изображении русского быта, а частично писали так называемые «разоблачительные пьесы», т.е. изобличали в драматической форме всевозможные административные и общественные пороки, особенно дореформенные. Здесь они тоже тянулись за Доходным местом Островского. Достаточно будет просто назвать самых популярных из них, ибо никто не поднялся выше посредственности.

Настоящей соперницей, оспаривавшей у реалистической драмы Островского любовь зрителя, была оперетта Оффенбаха, во второй половине шестидесятых годов заполнившая русскую сцену и сделавшая непопулярными все прочие виды искусства. Но она осталась импортным товаром: русские авторы не пытались ей подражать.

15. Костюмная драма

К концу сороковых годов псевдоромантическая драма Кукольника и ей подобные перестали пользоваться успехом. Только десять лет спустя началось новое движение с целью оживить драму в стихах. Примером послужил пушкинский Борис Годунов. Зачинателем движения стал поэт Мей, написавший условную и слащавую драму Псковитянка (1860) из времен Ивана Грозного; она открыла собой целую серию пьес, написанных белым стихом на сюжеты русской истории. Как и Пушкин в Борисе Годунове, драматурги этой школы честно старались быть историчными и дать подлинную картину времени, каким они его себе представляли. Их пьесы построены, как правило, на глубоких знаниях и тщательном изучении выбранного периода, чему очень помогли великие достижения русских историков середины века. Сюжеты брались из истории допетровской Руси, главным образом, из московского периода. Но несмотря на солидную историческую подготовку, лежавшую в основе большинства этих пьес, в них никогда даже не пахнет древнерусским духом. Для авторов, и еще более для зрителей, древняя Русь была прежде всего страной живописных и роскошных «боярских костюмов». Жизнь ее виделась сквозь призму европейской романтической драмы, и мотив романтической любви, столь чуждый духу реальной Московии, был в каждой пьесе почти неизбежен. Главным недостатком всех этих пьес был их язык (то был условный язык тогдашней поэзии, нашпигованный выражениями, почерпнутыми из древних документов и из фольклора) и в особенности их стихотворный размер (белый стих). Помимо технической расхлябанности, свойственной стихотворцам того периода, которая в безрифменном метре и в руках людей (как Островский), научившихся искусству версификации в сорокалетнем возрасте, проявлялась особенно очевидно - русский белый стих даже в руках Пушкина оставался самым нерусским размером и всегда напоминал перевод; единственно, где романтический белый стих эффективен, - это Маленькие трагедии Пушкина, но там все сюжеты взяты из чужеземной жизни. Его использование в драмах из жизни московского периода особенно неуместно. И наконец, Борис Годунов и общий образец - исторические драмы Шекспира - виноваты в избыточности деталей и в том, что сцена переполнена второстепенными персонажами. В общем, всю эту школу в целом можно считать никуда не годной, наименее оригинальной и значительной в истории русской литературы.

Но это не значит, что пьесы лучших ее представителей лишены каких бы то ни было достоинств. Хроники Островского (1862-1868) явно самая неинтересная часть его творчества, хотя исторически они часто интересны и дают пищу для размышлений. Его неспособность к отбору исторического материала и монотонный стих делают эти его пьесы малоинтересным чтением. Лучше других придуманный Воевода (1865; потом шел под названием Сон на Волге, 1885). Эта пьеса явно сценична, но и язык, и стих по-прежнему оставляют желать лучшего. Гораздо лучше Снегурочка, единственная поэтичная романтическая комедия на русском языке. Основанная на несколько наивной интерпретации мифологического материала, она пропитана той атмосферой поэзии, которую так мастерски создал Островский в Грозе. Но в Снегурочке поэзия природы проникнута тонким юмором, благодаря которому даже крайне несовершенный белый стих Островского становится более приемлем. В песнях же Островский наконец преодолел свою ограниченность и неожиданно создал стихи, столь напоминающие фольклор, что их можно даже сравнить с некрасовскими.

Алексей Толстой выше Островского как исторический драматург. Хотя все сказанное раньше о школе в целом приложимо и к нему, хотя белый стих его драмы намного ниже его же рифмованных лирических повествовательных и юмористических стихов, знаменитая историческая трилогия (Смерть Ивана Грозного, 1866; Царь Федор Иоаннович, 1868, и Царь Борис, 1870) до некоторой степени заслужила свою высокую репутацию. В смысле идей эти пьесы интересны и заставляют думать. Они полны великолепно написанных характеров. Чаще всего они поражают более умом и проницательностью, чем подлинным художественным воображением. Но в образе царя Федора Алексею Толстому удалось создать одну из самых интересных фигур в русской литературе - доброго и слабого государя с безошибочным чувством справедливости и полной неспособностью заставить своего коварного советника повиноваться его доброй воле.

Из других исторических драматургов назову лишь Дмитрия Васильевича Аверкиева (1836-1905), который пошел дальше других в нафаршировывании белого стиха мишурно-фольклорными и «московитскими» выражениями, а старую Москву изображал как славянофильский рай.

Главный интерес всей этой драматургии - в ее связи с гораздо более мощно растущей русской оперой. Либреттист Римского-Корсакова Бельский был один из лучших авторов для оперы, но главное - может похвалиться родством с одним из лучших трагических поэтов эпохи - Модестом Мусоргским. Мусоргский сам написал либретто Хованщины и с большим искусством переработал пушкинского Бориса Годунова, сделав из него народную драму. Он бесспорно обладал не только музыкальным, но и драматическим гением, но, к сожалению, историк литературы не вправе ни присвоить его, ни отделить текст от музыкальной фактуры его драм. Мусоргский по духу очень отличался от своих современников драматургов, и истинная родня его в литературе - это Некрасов и Достоевский.

Глава VIII ЭПОХА РЕАЛИЗМА: РОМАНИСТЫ (II)

1. Толстой (до 1880 г.)

Двадцать лет назад за пределами России не существовало разницы во мнениях по вопросу о том, кто величайший из русских писателей, - Толстой господствовал в русской литературе так, как в глазах всего мира никто не господствовал ни в одной национальной литературе после Гете, а если вспомнить и огромный внелитературный авторитет Толстого - то после Вольтера. С тех пор колесо моды или законы развития западной мысли свергли Толстого с его господствующей высоты и водрузили на его место идол Достоевского, а в самые последние годы (уже и вовсе непостижимый западный каприз) - идол Чехова. Будущее покажет, повернется ли снова колесо или передовая элита западного мира окончательно достигла той ступени умственного одряхления, которая только и может удовлетвориться осенним гением Чехова.

Для своих соотечественников Толстой, хотя его часто предпочитали другим писателям, никогда не был символом русской литературы вообще - эта роль неоспоримо принадлежала Пушкину. Огромный моральный и личный авторитет, которым пользовался Толстой в последние двадцать пять лет своей жизни, не был непременно связан с признанием его абсолютного превосходства в литературе. Но прочное положение Толстого никогда не подвергалось сомнению и, насколько мы можем предвидеть, не подвергнется в будущем. Сравнить его с Чеховым для нормального русского человека так же невозможно, как сказать, что Брюссель больше Лондона. Актуальность Толстого, его влияние может иметь свои приливы и отливы; мы (как случается сегодня) можем и не находить в Войне и мире ничего, чему бы нам хотелось подражать, но звезду Толстого никогда не затмит никакое другое небесное тело. Говоря в человеческих категориях, невозможно отрицать, что это был самый огромный человек (не самый лучший и, может быть, даже не самый великий, но в моральном смысле самый объемистый), топтавший русскую землю за время жизни нескольких поколений; если и не самый великий художник, то, во всяком случае, самый огромный человек в истории русской литературы.

Огромность Толстого показалась мне достаточной для оправдания того, что я сделал и что было бы катастрофически несправедливо по отношению к любому человеку меньшего масштаба: я разделил его пополам между этим и следующим томом; читатель найдет рассказ о его литературной деятельности после 1880 г. в моей Современной русской литературе. Если бы Толстой занимал меня главным образом как человек, то такое деление его между двумя томами было бы непростительно - единство в самом главном молодого и старого Толстого есть основное для каждого, изучающего его личность и особенно его идеи. Но история литературы занимается литературой, которая есть сверхличностное растение и для которой биография и психология - вещи второстепенные по сравнению с внеличностной эволюцией национальной литературы в целом и составляющих ее частей, т. е. отдельных жанров. Случилось так, что религиозное обращение Толстого, происшедшее около 1880 г., совпало с глубокой переменой в его художественных взглядах и целях, частично обусловленной этим обращением, но явившейся как независимый литературный факт, имевший собственное четко определенное место в эволюции русской литературы и чуть ли не отвергший все достижения реалистической школы. В этом томе я занимаюсь только теми из толстовских произведений, в которых он представлен как типичный, порой даже крайний (хотя кое в чем и эксцентричный) представитель главных тенденций русской реалистической школы, ее цвет и высочайшее эстетическое оправдание.

Граф Лев Николаевич Толстой родился 28 августа 1828 г. в имении своего отца Ясной Поляне, в Тульской губернии. Толстые - старая русская дворянская фамилия (их немецкое происхождение - чистая выдумка генеалогии XVII века); один представитель этой семьи, глава петровской тайной полиции, был произведен в графы. Мать Толстого - урожденная княжна Волконская. Его отец и мать послужили основой для Николая Ростова и княжны Марьи в Войне и мире. Они принадлежали к высшей русской аристократии, и родовая принадлежность к высшему слою правящего класса резко отличает Толстого от других писателей его времени. Он никогда не забывал о ней (даже когда это осознание стало совершенно отрицательным), всегда оставался аристократом и держался в стороне от интеллигенции.

Детство и отрочество Толстого прошло между Москвой и Ясной Поляной, в большой семье, где было несколько братьев. Он оставил нам необыкновенно живые воспоминания о своем раннем окружении, о своих родственниках и слугах, в чудесных автобиографических заметках, которые он написал для своего биографа П. И. Бирюкова. Мать его умерла, когда ему было два года, отец - когда ему было девять лет. Дальнейшим его воспитанием ведала тетка (так в России зовут всех женщин-родственниц из старшего поколения) M-lle Ергольская, предположительно послужившая прообразом Сони в Войне и мире. В 1844 г. Толстой поступил в Казанский университет, где сначала изучал восточные языки, а потом право, но в 1847 г. он вышел из университета, не получив диплома. В 1849 г. он обосновался в Ясной Поляне, где пытался стать полезным своим крестьянам, но вскоре понял, что его старания не приносят пользы, потому что ему не хватает знаний. В студенческие годы и после ухода из университета, он, как водилось у молодых людей его класса, вел беспорядочную жизнь, наполненную погоней за наслаждениями - вино, карты, женщины, - несколько похожую на ту жизнь, которую вел Пушкин перед ссылкой на юг. Но Толстой был неспособен с легким сердцем принимать жизнь как она есть. С самого начала дневник его (существующий с 1847 года) свидетельствует о неутолимой жажде умственного и нравственного оправдания жизни, жажде, которая навсегда осталась направляющей силой его мысли. Этот же дневник был первым опытом выработки той техники психологического анализа, которая стала впоследствии главным литературным оружием Толстого. Первая его попытка испробовать себя в более целеустремленном и творческом роде писательства относится к 1851 г.

В том же году, испытывая отвращение к своей пустой и бесполезной московской жизни, он отправился на Кавказ к терским казакам, где поступил юнкером в гарнизонную артиллерию (юнкер означает доброволец, вольноопределяющийся, но благородного происхождения). На следующий год (1852) он закончил свою первую повесть (Детство) и послал ее Некрасову для публикации в Современнике. Некрасов немедленно ее принял и написал об этом Толстому в очень ободряющих тонах. Повесть имела немедленный успех, и Толстой сразу же выдвинулся на заметное место в литературе.

На батарее Толстой вел довольно легкую и необременительную жизнь юнкера со средствами; место для постоя тоже было приятным. У него было много свободного времени, большую часть которого он тратил на охоту. В тех немногих боях, в которых ему пришлось участвовать, он проявил себя очень хорошо. В 1854 г. он получил офицерский чин и по его просьбе был переведен в армию, сражавшуюся с турками в Валахии, где он принял участие в осаде Силистрии. Осенью того же года он присоединился к Севастопольскому гарнизону. Там он увидел настоящую войну. Он участвовал в обороне знаменитого Четвертого бастиона и в сражении на Черной речке и высмеял дурное командование в сатирической песне - единственном известном нам его сочинении в стихах. В Севастополе им были написаны знаменитые Севастопольские рассказы, которые появлялись в Современнике, когда осада Севастополя еще продолжалась, что очень усилило интерес к их автору. Вскоре после оставления Севастополя Толстой поехал в отпуск в Петербург и Москву, а на следующий год вышел из армии.

Только в эти годы, после Крымской войны, Толстой общался с литературным миром. Литераторы Петербурга и Москвы встретили его как выдающегося мастера и собрата. Как он признавался впоследствии, успех очень польстил его тщеславию и гордыне. Но с литераторами он не сошелся. Он был слишком аристократом, чтобы ему могла прийтись по вкусу эта полубогемная интеллигенция. Для него они были слишком неловкими плебеями, они же возмущались, что их компании он явно предпочитает свет. По этому поводу они с Тургеневым обменялись колкими эпиграммами. С другой стороны, самый его склад ума был не по сердцу прогрессивным западникам, а их манера ставить вопросы была ему неинтересна. Он не верил ни в прогресс, ни в культуру. К тому же его неудовольствие литературным миром усилилось из-за того, что новые его произведения их разочаровали. Все, что он писал после Детства, не показывало никакого движения к художественному совершенству, и критики Толстого не сумели понять экспериментальную ценность этих несовершенных произведений. Все это способствовало его прекращению отношений с литературным миром. Кульминацией стала шумная ссора с Тургеневым (1861), которого он вызвал на дуэль, а потом принес за это свои извинения. Вся эта история очень типична, и в ней проявился характер Толстого, с его затаенной конфузливостью и чувствительностью к обидам, с его нетерпимостью к мнимому превосходству других людей. Единственные литераторы, с которыми он сохранил дружеские отношения, были реакционер и «земельный лорд» Фет (в доме которого и разыгралась ссора с Тургеневым) и демократ-славянофил Страхов - люди, совершенно не сочувствовавшие главному направлению современной прогрессивной мысли.

Годы 1856-1861 Толстой провел между Петербургом, Москвой, Ясной Поляной и заграницей. Он ездил за границу в 1857 (и снова - в 1860-1861 гг.) и вынес оттуда отвращение к эгоизму и материализму европейской буржуазной цивилизации. В 1859 г. он открыл в Ясной Поляне школу для крестьянских детей и в 1862 г. начал издавать педагогический журнал Ясная Поляна, в котором удивил прогрессивный мир утверждением, что не интеллигенты должны учить крестьян, а скорее крестьяне интеллигентов. В 1861 г. он принял пост мирового посредника, пост, введенный для наблюдения за тем, как проводится в жизнь освобождение крестьян. Но неудовлетворенная жажда нравственной прочности продолжала его мучить. Он забросил разгул своей юности и стал подумывать о женитьбе. В 1856 г. он сделал первую неудачную попытку жениться (M-lle Арсеньева). В 1860 г. он был глубоко потрясен смертью своего брата Николая - это была его первая встреча с неизбежной реальностью смерти. Наконец в 1862 г., после долгих колебаний (он был убежден, что поскольку он стар - тридцать четыре года! - и некрасив, ни одна женщина его не полюбит) он сделал предложение Софье Андреевне Берс, и оно было принято. Они поженились в сентябре того же года.

Женитьба - одна из двух главных вех жизни Толстого; второй вехой стало его обращение. Его всегда преследовала одна забота - как оправдать свою жизнь перед своей совестью и таким образом достичь стойкого нравственного благополучия. Когда он был холостяком, то колебался между двумя противоположными желаниями. Первым было страстное и безнадежное устремление к тому цельному и нерассуждающему, «естественному» состоянию, которое он нашел среди крестьян и особенно среди казаков, в чьем селе он жил на Кавказе: это состояние не стремится к самооправданию, ибо оно свободно от самосознания, этого оправдания требующего. Он пытался найти такое не задающееся вопросами состояние в сознательном подчинении животным импульсам, в жизни своих друзей и (и тут он был ближе всего к его достижению) в любимом своем занятии - охоте. Но он был неспособен удовлетвориться этим навсегда, и другое столь же страстное желание - найти рациональное оправдание жизни - уводило его в сторону каждый раз, когда ему казалось, что он уже достиг довольства собой. Женитьба была для него вратами в более стабильное и продолжительное «естественное состояние». Это было самооправдание жизни и разрешение мучительной проблемы. Семейная жизнь, нерассуждающее принятие ее и подчинение ей отныне стало его религией.

Первые пятнадцать лет своей брачной жизни он жил в блаженном состоянии довольного прозябания, с умиротворенной совестью и умолкнувшей потребностью в высшем рациональном оправдании. Философия этого растительного консерватизма выражена с огромной творческой силой в Войне и мире. В семейной жизни он был исключительно и бесстыдно счастлив. Софья Андреевна, почти еще девочка, когда он на ней женился, без труда стала такой, какой он хотел ее сделать; он объяснил ей свою новую философию, и она была ее несокрушимой твердыней и неизменной хранительницей, что привело в конце концов к распаду семьи. Она оказалась идеальной женой, матерью и хозяйкой дома. Кроме того, она стала преданной помощницей мужа в его литературной работе - всем известно, что она семь раз переписала Войну и мир от начала до конца. Она родила Толстому множество сыновей и дочерей. У нее не было личной жизни: вся она растворилась в жизни семейной. Благодаря толстовскому разумному управлению имениями (Ясная была просто местом жительства; доход приносило большое заволжское имение) и продаже его произведений состояние семьи увеличилось, как и сама семья. Но Толстой, хоть и поглощенный и удовлетворенный своей самооправданной жизнью, хоть и прославивший ее с непревзойденной художественной силой в лучшем своем романе, все-таки не в состоянии был полностью раствориться в семейной жизни, как растворилась его жена. «Жизнь в искусстве» тоже не поглощала его так, как его собратьев. Червячок нравственной жажды, хоть и доведенный до крошечных размеров, так никогда и не умер. Толстого постоянно волновали вопросы и требования нравственности. В 1866 г. он защищал (неудачно) перед военным судом солдата, обвиненного в том, что он ударил офицера. В 1873 г. он опубликовал статьи о народном образовании, на основании которых проницательный критик Михайловский сумел фактически предсказать дальнейшее развитие его идей. Анна Каренина, написанная в 1874-1876 гг., заметно менее «растительна» и более моралистична, чем Война и мир. Когда он писал этот свой второй роман, с ним произошел кризис, который привел к его обращению. Он описан с прямо-таки библейской силой в Исповеди. Вызван он был все растущей одержимостью мыслями о реальности смерти, которая снова вызвала неутолимую жажду и потребность в высшем оправдании. Сначала это привело Толстого к православной церкви. Но его всепроникающий рационализм не мог согласиться с догматами и обрядами православного христианства и привел его к чисто рациональной религии, признававшей только нравственное, но не богословское и мистическое учение христианства, которая и стала наконец тем последним оправданием, которого жаждал его дух. Великий рационалист восстал против им самим принятого подчинения иррациональным силам «жизни, как она есть» и наконец сам нашел догмат, которому отныне следовал. В 1879 г. процесс этот закончился, и в этом году он написал Исповедь. Но только несколько лет спустя стало соответственно оформляться его поведение. Только в 1884 г., в значительной степени под влиянием Черткова, Толстой начал активно пропагандировать свою новую религию. Я постарался описать это в Современной русской литературе. В личной жизни его обращение привело к отчуждению от жены, которую он когда-то изваял по-своему, но переделать которую теперь, чтобы она стала ближе к его сердечным упованиям, уже не смог. История последних лет его жизни выходит за пределы этого тома. В общих чертах она широко и повсеместно известна, как и обстоятельства его смерти 8 ноября 1910 года.

«Обращение» Толстого совпало с важными переменами в его стиле и художественном методе. Он отказался от средств, которыми пользовался в прежних своих трудах - кропотливого анализа работы подсознательного и полусознательного в человеческом мышлении, и от всего того, что он позже (в статье Что такое искусство?) осудил как «излишние подробности». В прежних произведениях он был представителем русской реалистической школы, всецело опиравшейся на метод «излишних подробностей», введенный Гоголем. Именно «излишняя» подробность давала ту конкретную, индивидуальную убедительность, которая и есть самая суть реалистического романа. Смысл таких подробностей в том, что на первый план выносится частное, индивидуальное, локальное, временное в ущерб общему, всечеловеческому. Логическое завершение этого метода - чисто этнографический бытовой реализм Островского. Эту-то частность, исключающую обращенность ко всем и подчеркивающую социальные и национальные различия, и осудил состарившийся Толстой в методах реалистического художества. В ранних произведениях он их усвоил полностью и в их использовании пошел дальше своих предшественников. В физическом описании своих персонажей он превзошел Гоголя и сам остался непревзойденным. Но он отличается от других реалистов тем, что никогда не был склонен изображать быт. Его произведения всегда представляют психологический, а не этнографический интерес. Подробности, которые он отбирал, не те, которые отбирал, скажем, Островский. Главное в произведениях раннего Толстого - анализ, доведенный до последнего предела; поэтому предлагаемые им подробности - не сложные культурные факты, а, так сказать, атомы опыта, неделимые частицы непосредственного восприятия. Важной формой этого дробящего на атомы художественного метода (формой, пережившей все изменения его стиля) является то, что Виктор Шкловский назвал «остранением». Он состоит в том, что сложные явления никогда не называются общепринятыми именами, а всегда сложное действие или предмет разлагается на неделимые компоненты; описываются, а не называются. Этот метод обрывает наклейки, налепленные на окружающий мир привычкой и социальными условностями, и показывает его «расцивилизованное» лицо, какое мог видеть Адам в первый день творения, или прозревший слепорожденный. Нетрудно заметить, что метод этот, хотя и придает изображаемому необыкновенную свежесть, по сути своей враждебен всякой культуре и всяким социальным формам, и психологически близок к анархизму. Этот метод, использующий общие для всего человечества атомы опыта и отбрасывающий созданные культурными навыками конструкции, разные для каждой цивилизации, есть главная черта, отличающая произведения Толстого от произведений его собратьев, над которыми гораздо больше тяготел быт. Всеобщность толстовского реализма усиливается его сосредоточенностью на внутренней жизни, особенно на тех неуловимых переживаниях, которые редко засекает обычный самоанализ. Когда они удержаны и выражены словами, рождается очень острое чувство неожиданной близости, потому что кажется, будто автору известны самые интимные, тайные и трудновыразимые чувства читателя. Такое владение неуловимым покоряет неотразимо - по крайней мере тех, кто вырос в сколько-нибудь похожей эмоциональной среде. Насколько эта особая черта Толстого усиливает его воздействие на китайца или на араба - сказать не могу. Сам Толстой в старости думал, что не усиливает, и в поздних произведениях, рассчитанных на весь мир, независимо от расы и цивилизации, избегал этого метода, который Константин Леонтьев назвал «психологическим подглядыванием». Но без определенных рамок это «подглядывание» только усиливает человеческое и всемирное в противовес локальному и социальному в творчестве раннего Толстого.