Противление злу смехом. Н.Тэффи

Продолжая исследование глубин славянской души, Тэффи описывает симптомы загадочной болезни, поражающей большинство русских беженцев: «Тускнеют глаза, опускаются руки и вянет душа, обращенная на восток. Ни во что не верим, ничего не ждем, ничего не хотим. Умерли. Боялись смерти большевистской, -- и умерли смертью здесь» 62. Великая Печаль неизменно сопровождает раздумья Тэффи, ибо нет возможности перевести русскую душу на французский язык. И хотя в Париже можно увидеть русский балет, оперу, магазины, даже целый «городок», это -- не та живая жизнь, которая была на родине, а жизнь «загробная». «Да, -- едим, одеваемся, покупаем, дергаем лапками, как мертвые лягушки, через которых пропускают гальванический ток. Мы не говорим с полной искренностью и полным отчаянием даже наедине с самыми близкими. Нельзя. Страшно. Нужно беречь друг друга. Только ночью, когда усталость закрывает сознание и волю, Великая Печаль ведет душу в ее родную страну» 63.

Герои Тэффи видят Россию с пустыми, голыми полями, нищими деревнями, дремучими лесами, оглохшими городами с мертвыми колокольнями. Она рисует не сказочный град Китеж, а реальный Кисловодск, где ветер раскручивает веревку с повешенным. Автобиографический элемент, пронизывая многие рассказы, привносит в них струю лиризма. Тэффи не отделяет себя от своих героев, ощущая их беды и горести как собственные. Жанр короткого рассказа, которому она училась у Чехова, обогащается раздумьями о судьбе маленького человека и трагизме существования в эмиграции. Тэффи старательно ищет смешное в печальном, описывая русский городок в Пасси, где люди были злы и никогда не смеялись. Бесстрастным тоном летописца она повествует об обитателях «городка», живущих, как «собаки на Сене»: «Кроме мужчин и женщин население городишки состояло из министров и генералов, из них только малая часть занималась извозом, большая -- преимущественно долгами и мемуарами» 64. Большинство рассказов сборника «Городок» повествует о трудной судьбе русского человека на чужбине, в стране под названием «Нигде».

Почти все герои Тэффи -- мертвые души: бывший офицер, бывшая губернаторская дочка, бывший помещик, бывшая акушерка... Живая жизнь на родине начисто перечеркнута «загробной», парижской. Поэтому все они, пытаясь забыться, уходят в мир фантазии и вымысла: певичка Сашенька изображает огненную Маркиту, Ольга Ивановна превращается в мадам Элиз, Петр Иванович славится своим притворством. «Тэффи любит своих героев и жалеет их, -- пишет Е. Трубилова, -- Поэтому она дарит каждому его игру -- во искупление страданий, и делает его по-своему счастливым» 65. Все людские обиды и страдания писательница пытается излечить с помощью целительного юмора. В автобиографическом рассказе «Валя» она признается: «Я кое-как смеялась, потому что очень хотела жить на белом свете» 66. Смех Тэффи, окрашенный светлой печалью, осложненный раздумьями о коренных проблемах бытия, возвеличивал общечеловеческие ценности: любовь, сострадание, нежность, чуткость к ближним, умение прощать. Раздумья Тэффи вписывались в общий контекст идейно-эстетических исканий русской эмиграции, отражали горячие споры о, ее судьбах, о сохранении русской культуры и родного языка. В отличие от И.Бунина, который на собрании парижского «Клуба писателей» в феврале 1925 г. обвинил советскую литературу в косноязычии и распаде литературной речи67, Тэффи считала, что именно в метрополии будет жить, и развиваться русский язык.

В очерке «О русском языке» («Возрождение, 1926, 19 декабря) она пишет, что вне родной почвы он становится суше и скучнее. Чем больше его оберегают, тем литературнее он звучит, питаясь лишь истрепанными старыми книгами. Стремление удержать живое явление в старом русле приводит к его гибели. И хотя писательница прекрасно понимала, что в СССР язык тоже отошел от старого русла, засорившись аббревиатурами и неологизмами революционной эпохи, она предпочитала живой процесс развития медленному омертвению. Этим она вызвала на себя огонь «охранительной» эмигрантской критики, которая устами С.М. и А.М.Волконских упрекнула ее в стремлении преувеличить значение революционных преобразований на родине68. В рассказе «Разговор» Тэффи высмеивает тех, кто ревниво заботится о чистоте русского языка, о сохранении ятей и еров, но говорит уже на убогом жаргоне, в котором французские или немецкие слова путаются с русскими. Потеря родины неминуемо влечет за собой потерю родного языка. Храня старые заветы и оберегая прошлое, герои Тэффи, сами того не замечая, становятся смешны, когда заявляют: «Я сегодня вообще с левой ноги проснулся», «Меня давно раздражает, когда кувыркают русскую речь», «Даровому коню на роток не накинешь платок», «Я очень педантик насчет русского языка». И тут же поясняют: «Ведь это единственное, что у нас осталось. Сокровище наше...». Диалоги героев в рассказе «Разговор» пародируют бесконечные диспуты о русском языке, на которых присутствовала Тэффи. Сама она была истинной хранительницей русского языка. Казалось, она знала все его говоры и наречия, помнила, как в России «каждая губерния, каждый уезд окали, цокали, гакали по-своему» 69. Можно только удивляться чуткости ее слуха, сохранившего в памяти на долгие годы оттенки разговорной речи прачек и маляров, крестьян и горничных, солдат и кухарок. Ни в одном светском салоне она не могла услышать: «чертов раздрыпа», «пудель зобатый», «всклочка», «паголенки», «муругий», «склизкий», «чижолое» и др. Поразительно ее умение передать красоту простонародного языка, одним или двумя меткими словами охарактеризовать героя через его речь. Этой гранью таланта писательница близка к таким виртуозам русского языка, как И.Бунин и И.Шмелев.

В 1930-х гг. от светлого чеховского юмора, преобладавшего в творчестве Тэффи до революции, от гоголевского «смеха сквозь слезы», характерного для многих произведений 1920-х гг., писательница приходит к психологизму Достоевского. Тема униженных и оскорбленных, своеобразно трансформируясь в эмиграции, рождает образы «жильцов белого света», одновременно смешных и трагичных. Как героям Достоевского, им присущи глубоко спрятанные чувства обиды, обделенности судьбой, смирения и обреченности. Подтекст рассказов Тэффи, как правило, грустен, трагичны и их концовки: смерть, самоубийство, взрыв отчаяния, крах всех надежд. Страх смерти, иллюзия счастья, жертвенная любовь -- вот основные темы «Книги Июнь» (Белград, 1931). «Всю жизнь люди вертятся, как собака за хвостом, прежде чем улечься», -- горестно иронизирует Тэффи70. Книга жизни, «книга тайн несказанная» раскрывается для нее неизменно на черной странице. Она благословляет страдания разлуки, унижения и обиды, горячий восторг самоотречения, описывает монастырскую богадельню, где старики сидели недвижно и безмолвно, точно ожидая своей очереди в приемной господа Бога. Тэффи пытается перевернуть черные страницы, обращаясь к картинам далекого детства, но и они теперь превращаются в неясную эманацию родины, «милую печаль зыбких воспоминаний, таких неясных, мреюших, как в лесной прогалине в солнечное утро испарение согревающейся земли: дрожит что-то в воздухе, ни тень, ни свет -- эманация самой земли» 71.

В автобиографических рассказах «Гудок». «Охота». «Золотой наперсток», «Тихий спутник» Тэффи ворошит прошлое, пытается убежать от действительности на остров воспоминаний. Но выясняется, что он мал, замкнут в круге ее личных интересов, печалей и радостей. В рассказе «Тихий спутник» Тэффи вспоминает, как, приехав в Берлин, написала «письмо мирового значения», и тут же оговаривается: «Мирового для моего мира, единственного, в котором живет человек и вместе с которым гибнет» 72. В этом признании -- вся Тэффи. Утверждение автономности и самоценности внутреннего мира человека было одной из главных доминант ее творчества. В тоске мечется страдающая душа ее героини, обращаясь к Богу, всемогущему и жестокому. Но и он не может напоить ее чистой водой счастья. «Мутная вода. Такой воды кони не пьют... Пьют кроткие овцы да вьючные животные» 73. В рассказах Тэффи появляются ноты смирения и покорности. Рецензируя «Книгу Июнь», Р.Днепров писал: «Гоголевский смех далек ей, в нем горечь и страсть, а страсть всегда земна, пристрастна, Щедрин чужд ей своей требовательностью и сарказмом. Пожалуй, есть у нее общее с Чеховым, но и Чехов ведь творил некий «суд сверху», был заинтересован в лучшем, чем то, что видел, т.е. опять-таки требовал. Тэффи не обличает, не зовет, не судит, не требует. Она с людьми, она не отделяет себя от них ни в чем, но умна и знает, что то лучшее, к чему стремится человек и с чем наивно сравнивает подлинную жизнь, -- выдумка, самообман, бесплодная утеха, но вот это подлинное огромно, сложно, своевластно, и никому, никому не ведомы его пути... Печаль -- вот основная нота ее голоса, надломленного, умного. Печаль и неосуждение, горький ветер вечности, экклезиастова вещая простота -- вот что ей ближе всего... Что знает человек, что может он, маленький, жалкий, вечно изменчивый, бессильный? «Да будет воля Твоя», -- говорит одна из героинь Тэффи. Не «дай» и «не сделай», «не пошли», а «да будет». Вот и все» 74. Последовав совету Достоевского, гордый человек у Тэффи смирился, но душевного покоя не обрел. «Страшно на свете Твоем!» -- основной лейтмотив «Книги Июнь».

Сборник рассказов «О нежности» (Париж, 1938) посвящен детям и животным. Детская тема имела для Тэффи особое значение, ибо находила непосредственный отклик в ее собственной душе, душе девочки-подростка. В очерке «Федор Сологуб» она вспоминала: «Как-то занялись мы с ним определением метафизического возраста общих знакомых. Установили, что у каждого человека, кроме его реального возраста есть еще другой, вечный, метафизический. Например, старику-шлиссельбуржцу Морозову мы сразу согласно определили 18 лет. -- А мой метафизический возраст? -- спросила я. -- Вы же сами знаете -- 13 лет» 75.

Она это знала. И даже считала, что ей меньше метафизических лет: «Мне сегодня как будто одиннадцать лет, Так мне пусто, так просто, так весело». Удивительная молодость души, которую не сломили жизненные испытания, позволяла Тэффи говорить на языке ребенка, верить в те же чудеса, что и он, мечтать о волшебной стране «Нигде». В ее рассказах о детях нет обличительного пафоса, присущего Аверченко («Трава, примятая сапогом»). Реалистические образы маленьких героев сами по себе являются свидетельством трагедии, разыгравшейся на их родине. Лишенные детства, рано повзрослевшие, они четко знают границы мира: «Улица по ту сторону Сены -- для нас, по сию сторону -- для них» 76. Одиннадцатилетняя девочка из рассказа «Цветик белый», которая учит взрослых, как жить, маленькая Ханум, герои рассказов «Дети», «Сказка» воспитываются ле-рюссами -- странными и добрыми существами, «которые пели, когда у них не было денег, угощали, когда нечего было есть, и завели клетку для канарейки, которой не было» 77.

С тем же добрым юмором Тэффи изображает природу и животных. Она ощущает единство всего живого на земле, чувствуя себя частицей целого. Пантеизм Тэффи, идущий от древних славянских мифов и христианских поверий, основан на убеждении, что Земля и все живое -- это единый организм. Ее пейзаж не столько реалистичен, сколько символичен, ибо связан, как правило, с настроением и мыслями героев. Шершавые теплые ветки деревьев напоминают лохматые звериные лапы, ягодка-земляничка предстает крестьянской девочкой, которая говорит тихим голоском: «Больно много вы ерохтитесь. Все-то целый день ерохтитесь! А я всю жизнь на одном месте стою, корешком вглубь иду, землю постигаю...» 78. В зависимости от психологического состояния героев небо то светится мутным матовым стеклом, то зажигается радужными красками заката. В рассказе «Дар весны» душевное состояние Лизы гармонирует с картинами весенней природы: розовеющими тонкими прутиками деревьев, наливающихся соком, или с сухой щетинкой прошлогодней травы, запорошившей ядовито-зеленый газон. Природа ликует или грустит в унисон с настроением человека.

Дети и звери ближе всего к земле, они еще не успели оторваться от нее, не «ерохтятся», как большие. Поэтому в произведениях Тэффи они противопоставлены жестокому и страшному миру взрослых. Звери зачастую выступают в человеческом облике, а люди -- в зверином (болонка гранд-кокет Арвидовой в рассказе «Пар», лев и львица в рассказе «Старик и старуха» и др.). Внешность льва напоминает лицо старого бюрократа 1850-х гг.: «Две длинные морщины вдоль носа под глазами глубоки и влажны, точно он много плакал и слез не вытер». Иными красками рисуются люди: дрессировщик с жирными ляжками, толстой шеей и масляными щеками, «ожирело-желтая» певица, богатая дама с фальшивыми зубами. Сравнение не в пользу людей. Все поведение дрессировщика изобличает в нем зверя, хищника: «зверь ткнул вилами», «зверь поднял вилы и, хищно вздрагивая жирными ногами, подошел к старику». В рассказе «О вечной любви» противопоставлены расчетливые показные чувства завсегдатаев салонов трогательной вечной любви голубя и голубки. Тэффи постоянно сравнивает человека, оказавшегося «низшим животным» со зверями и птицами, способными на самоотречение.

Тема любви доминирует в «Авантюрном романе» (Париж, 1931) -- первой и единственной попытке Тэффи создать произведение большого плана. В 1926 г., давая интервью «Иллюстрированной России», Тэффи сказала: «Большой вещи писать не собираюсь. И кажется, ясно, почему: подождем большого стола» 79. Не исключено, что на замысел произведения повлиял франко-русский диспут на тему «Роман после 1918 г.», состоявшийся 29 апреля 1920г. Прослеживая судьбы романа в послереволюционную эпоху, выступающие (среди них были И.Бунин, Б.Зайцев, Г.Адамович, Н.Бердяев, М.Цветаева и др.) говорили о трансформации жанра в условиях эмиграции. Фактически выжили только две разновидности романа: исторический (романы А.Амфитеатров, М.Алданова, М.Осоргина, А.Ремизова и др.) и любовный (И.Бунина, Б.Зайцева. И.Шмелева и др.) Роман Тэффи выделялся тем, что любовная история из современной эмигрантской жизни была дана в жанре авантюрного французского романа.

Чистая, добрая и прекрасная Маруся Дукина стала манекеном Наташей в модном парижском салоне «Манель». Война и революция, отозвавшись в ее душе как «голод, холод и страх», лишили Марусю мужа, семьи, дома, родины, даже имени. Ее подруга Любаша удивляется: «И чего это они вам, словно собакам, клички меняют? -- Теперь мода на Наташу и на Веру, -- деловито объяснила гостья. -- В каждом хорошем мезоне должна быть Наташа, русская княжна» 80. Потеряв не только имя, но и собственную личность, Наташа живет, как во сне, чувствуя себя одинокой, никому не нужной, всего лишь манекеном для примерки модной одежды. Она пытается найти счастье в любви к молодому красавцу Гастону. Но тот оказывается альфонсом и уголовным преступником. Он цинично обманывает героиню и бросает ее. Любовь приносит ей новую боль, разочарование и гибель. Зов родины, как чудесный сон, преследует Марусю в самые страшные, последние минуты жизни. Ее смерть в море -- это возвращение в Россию, к бабушке и дедушке. Смерть воспринимается как спасение, выход в инобытие, возврат в родной дом. Погибая, героиня вновь обретает себя, становясь прежней и вспомнив свое настоящее имя. «Господи, -- сказала она. -- Спаси, помилуй и сохрани рабу Твою Нат... да ведь не Наталья же я! Я Маруся, Мария...» 81. Несмотря на детективный сюжет (убийство Любаши, воровство драгоценностей, преследование и пр.), «Авантюрный роман» построен по образцу французского куртуазного романа. Каждую из глав Тэффи предваряет эпиграфами из Ф.Мориака, М.Пруста, Ларошфуко и др. Вечная истина, которую утверждает автор, -- «Всякой любви присуще страдание» -- окрашивается туманным налетом мистики. Фабула романа развивается по законам Марселя Пруста, утверждавшего, что страдание является следствием морального шока. Самоощущение русской эмиграции, само по себе шоковое после потери родины, усугублялось на чужбине внешними обидами. Поэтому каждый, казалось бы, незначительный эпизод, мог оказаться последней каплей в чаше страданий. Маруся догадывается, что Гастон не тот, за кого себя выдает (он и вправду не Гастон, а Жоржик Бублик), но красивый вымысел кажется ей гораздо притягательнее жестокой реальности, и она не хочет верить очевидному. Самоотверженная безответная любовь оказывается сильнее здравого смысла, а когда она рушится, наступает безразличие и смерть. В сцене гибели Маруси звучат слова Данте: «В Его воле и наш покой». Как героиня романа, сама Тэффи находит покой и утешение в обращении к Богу. А «Бог, -- уверяет она, -- в том, кто любит» 82.

Религиозное начало заметно усиливается в творчестве Тэффи в 1930-е гг. Этому способствовали и обстоятельства личной жизни, и посещения религиозно-философского общества «Зеленая лампа». Зеленый цвет, по мысли его организаторов З.Гиппиус и Д.Мережковского, символизировал религиозное обновление России и человека. Эта мысль была близка Тэффи, всегда мечтавшей о преображении мира с помощью христианской любви. Она писала:

Что посеяла ненависть, пусть пожнется любовью!

Украсим розами Голгофы кресты.

На нивах, политых терпкою кровью,

Взойдут наш хлеб и наши цветы.

Просуществовавшая до 1939 г. «Зеленая лампа» во многом повлияла на позднее творчество Тэффи, обогатив его религиозно-философским подтекстом. Человек всегда был интересен Тэффи своим внутренним миром, духовной стороной. Пытаясь разгадать тайны бытия, Тэффи старалась заглянуть в самую глубину его души и создать не просто образ, а психологический портрет субъекта. Она верила Достоевскому, который писал, что «природа, душа, Бог, любовь... познаются сердцем, а не умом» 83. Писательница создает собственную мистическую концепцию бытия, опираясь на теорию подвижника VI века Аввы Дорофея: в центре мироздания Бог, а по радиусам окружности располагаются души, которые чем ближе к Богу, тем ближе друг к другу. Эта наивная схема вполне устраивала Тэффи, ибо помогала понять саму себя и окружающих.

Итогом самопознания стали «Воспоминания» Тэффи, первая книга которых вышла в Париже в 1931 г. Они состояли из двух частей: автобиографического повествования о бегстве от большевиков и очерка «Распутин». Обе основаны на реальных фактах жизни Тэффи: отъезд из Москвы вместе с труппой А.Аверченко, скитания по югу в 1918 -- 19 г. г, прощание с родиной. В книге мелькают подлинные названия городов и местечек, имена известных российских писателей, политиков, ученых. И все-таки главная героиня книги -- не просто знаменитая писательница Н.А.Бучинская (в девичестве Лохвицкая), прославившаяся под псевдонимом Тэффи. Это, прежде всего, представительница российской либеральной интеллигенции, которая восторженно приветствовала «дни свобод» 1905 г., ликовала в Феврале 1917 г. и не приняла большевистский Октябрь. В повествовании авторское «я» то и дело заменяется обобщенным «мы»: «Да, вихрь определял нашу судьбу», «Екатеринодар был тогда нашим центром, нашей столицей», «Ждали у моря погоды», «Скоро, может быть и нас так вот погонит озверелая стихия, но куда?». Большинство эмигрантов уезжало, как Тэффи, надеясь на русский «авось» и котиковую шубку. Писательница говорит их голосом и от их имени. «Мы» и «они» -- два полюса, на которых держится стержень развития сюжета. «Мы» -- потенциальные эмигранты. «Они» -- большевики, зеленые, махновцы, петлюровцы, -- все, от кого нужно бежать, и кто грабит. «Мы», согласно библейской легенде, -- кроткие овцы. «Они» -- стадо свиней. Среди свиней не только представители новой власти, но и те, кто, пользуясь моментом, делает карьеру или набивает собственный карман: торговец нитками в голубых атласных шароварах и красном бархатном кафтане, жующие люди с масляными губами, одесские спекулянты, «извините, Беркин», деловые господинчики. Изображая их, Тэффи не жалеет сатирических красок. По-иному она говорит о кротких овцах, с испуга катящихся на белый Юг: актрисах, писателях, ученых, пассажирах «Шилки». Юмор в сочетании с мягким лиризмом определяет тональность этих страниц. Верная себе, Тэффи ищет вечно-женственное даже в хаосе и суматохе беженской жизни. Ведь прекрасное, как крошечный бархатистый эдельвейс, живет и в царстве ледяной смерти: «Он говорит: «Не верь этому страшному, что окружает нас с тобой. Смотри -- я жив»» 84. Такими цветками кажутся писательнице неизвестная дама в платье из аптечной марли («Ну, что вы скажете за мое платье?»), киевлянка, бегущая под шрапнельным огнем покупать кружева на блузку, одесситка, завивающаяся в парикмахерской, пока толпа осаждает последние отплывающие пароходы. Сама Тэффи -- такой же редкостный цветок. Ее жизнелюбие и вечная женственность в сочетании с неистощимым юмором помогают пережить самые тяжелые минуты («Ну да, все бегут. Так ведь все равно не побежите же вы непричесанная, без ондюлосьона?!»). Самоирония -- характерная черта повествования в «Воспоминаниях». Тэффи именует себя и окружающих «битыми сливками общества», иронизирует над собственной наивностью, неприспособленностью к жизни. Самоирония зачастую смягчается лирической интонацией, которая особенно часто сквозит в авторских отступлениях. Таково рассуждение о котиковой шубке как непременной части беженского туалета. Черная, блестящая, новенькая, она встречается Тэффи в Киеве и Одессе, потертая -- в Новороссийске, драненькая -- в Константинополе, протертая до блестящей кожи -- в Париже. На ней спали в трюмах и теплушках, укрывались вместо одеяла, использовали вместо зонтика. В ней даже тонули, и она спасала жизнь. Тэффи иронизирует: «Удивительный зверь, этот котик. Он мог вынести столько, сколько не всякая лошадь сможет». И тут же восклицает: «Милый, ласковый зверь, комфорт и защита тяжелых дней, знамя беженского женского пути!» 85. Как мы видим, ирония, юмор, лирика и даже пафос сосуществуют здесь в неразрывном единстве, а одушевление неживого предмета демонстрирует характерную грань таланта Тэффи.

Воспоминания Тэффи, собранные в конце жизни в книгу «Моя летопись» (печатались также под заглавиями «Мои современники», «Мои мемуары»), по жанру являются художественными очерками. Рисуя литературные портреты людей, с которыми ее сталкивала жизнь (А.Аверченко, Ф.Сологуб, З.Гиппиус, Д.Мережковский, А.Куприн и др.), Тэффи создает образы, не всегда соответствующие общепринятым, но всегда индивидуализированные, с выделением какой-то одной определенной черты. Аверченко -- сатириконский «батька», жуир и женский баловень, Ф.Сологуб -- мудрец, открывший тайны смерти, З.Гиппиус -- Белая Дьяволица, тщательно скрывающая в душе нежность, А.Куприн -- талант, творящий мир из ничего, Л.Андреев -- романтик, влюбленный в свою мать, А.Толстой -- Иванушка-дурачок из русской сказки, М.Алданов -- принц, путешествующий инкогнито, Б.Пантелеймонов -- безудержная русская натура с внешностью английского лорда. Принцип создания образа напоминает манеру импрессионистской критики начала XX века, наиболее ярко проявившуюся в дореволюционном творчестве К.Чуковского.

Однако при всей субъективности авторского видения, портреты Тэффи жизненно правдивы, ибо основаны на реальных фактах. Из них выделяются своей неординарностью, исключительностью образы Распутина и Ленина. О Распутине Тэффи пишет: «Человек этот был единственным, неповторимым, весь словно выдуманный, в легенде жил, в легенде умер, и в памяти легендой облечется» 86. Она описывает три встречи с Распутиным в 1916 г. Реальные исторические лица выступают в очерке то под своими фамилиями (В.Розанов, А.Измайлов), то зашифрованы, но легко угадываются (Маныч, Фейгин, фрейлина Вырубова). В портрете Распутина выделена одна «говорящая» деталь: длинный мясистый нос. Даже о глазах, цвет которых остается неизвестным, сказано: «шмыгал глазами». С помощью этой детали Тэффи подчеркивает не только черты характера Распутина: его хитрость (держал нос по ветру), наглость (совал во все нос), сексуальность. Она определяет и психологическое состояние старца в 1916 г., когда, затравленный журналистами, он начал искать контакты с влиятельными сотрудниками газет «Новое врем» и «Русское слово». Нос Распутина уже чувствовал опасность смерти, ибо в придворных кругах созрел заговор против него. Тэффи пишет: «Он был чуткий, звериным нюхом чуял, что окружен, и, не зная, где враг, шарил глазами, искал сторожко, исподтишка, весь начеку» 87.

Во время обеда Распутин подарил Тэффи свое стихотворение, в котором были слова: «Бог есть любовь». И хотя она иронизирует над старцем, к которому чувствует отвращение, над его корявыми стишками и записочками, что-то неведомое заставляет ее прислушиваться к нему. Он запомнился ей на всю жизнь вместе с его сатанинской пляской и страшным пророчеством: «Сожгут? Пусть сожгут. Одного не знают: Распутина убьют, и России конец. Вспомни! Вспомни!» 88. Через много лет она вспомнила не только это пророчество, но и его стихи, написав в «Авантюрном романе»: «Бог в том, кто любит», Впрочем, тогда она уже знала, что это высказывание можно найти не только в литературе русского хлыстовства, но и в платоновском «Пире» 89.

Объясняя тайну влияния Распутина его магнетизмом, Тэффи задумывается и о причинах огромного авторитета Ленина. Живой, не похожий на привычные, портрет вождя революции нарисован ею в очерках «45 лет» и «Он и они». Вспоминая о встречах с В.И.Ульяновым в эпоху первой русской революции в редакции газеты «Новая жизнь», она отмечает его исключительное влияние на окружающих, их восхищение каждым его словом и безоговорочное приятие всех его решений. Однако на Тэффи это не распространяется. На нее не подействовал ни магнетизм Распутина, ни авторитет Ленина. Если в облике Распутина она подчеркивает его исключительность, то в облике Ленина -- ординарность. Пытаясь выяснить, какие качества заставляют всех окружающих относиться к нему как к старшему (большевики называют его Старик), Тэффи выделяет одну черту: фанатическую веру в торжество социализма на земле. Поскольку ей эта вера чужда, она смотрит на Ленина трезвыми ироничными глазами, подмечая все его изъяны: «набитый лоб», одержимость безудержного фанатика, незнание России, догматизм мышления. Он чужд писательнице уже потому, что для него идея дороже людей, в которых он видит лишь материал истории. Разумеется, в литературном портрете Ленина отразилась позиция автора-эмигранта, долгие годы жившего в Париже, читавшего все, что писалось о Ленине в буржуазной прессе после Октября. Однако фельетоны Тэффи 1917 г., опубликованные в газете «Русское слово», свидетельствуют, что ее позиция практически не изменилась. Ленин и тогда был чужд ей и неинтересен, ибо не проявлял внимания к человеку, которого писательница всегда изучала изнутри. В очерке «А.И.Куприн» она призналась: «Надо мной посмеивались, что я в каждом человеке непременно должна найти какую-то скрытую нежность... Но, тем не менее, в каждой душе, даже самой озлобленной и темной, где-то глубоко на самом дне чувствуется мне притушенная, пригашенная искорка. И хочется подышать на нее, раздуть уголек и показать людям -- не все здесь тлен и пепел» 90.

Поиск светлых чувств в глубинах человеческого «я» тем больше занимает Тэффи, чем больше раздражают ее «жильцы белого света», занимающиеся сплетнями и взаимными обвинениями. В сборнике «О нежности» (1938) она описывает искры человечности, мерцающие в душах замученных жизнью людей. («Мы злые», «Наш быт», «Пасхальное дитя» и др.) При этом само понятие «счастье» приобретает почти мистический смысл: герои Тэффи могут чувствовать себя счастливыми лишь во сне, в забытьи, либо в игре, придуманной ими. Это может быть мечта о дальних странствиях, воплощенная в диковинной трубке, приглянувшейся скромному корректору, («Трубка»), или трогательная любовь к елочной игрушке, уравнивающая взрослую женщину с ее трехлетней дочерью («Валя»), или мечта о прекрасном принце, которого до самой смерти ожидает некрасивая Саша Лютте («О зверях и людях»). Для Тэффи, как и для Достоевского, предметом изображения часто является «не действительность героя, а его самосознание, как действительность второго порядка» 91.

Достоевский, как известно, называл свой творческий метод фантастическим реализмом. Сравнивая Гоголя и Достоевского, В.Майков заметил: «Гоголь -- поэт по преимуществу социальный, а г. Достоевский -- по преимуществу психологический. Для одного индивидуум важен как представитель известного общества или известного круга, для другого само общество интересно по влиянию его на личность индивидуума» 92. В 1930-х гг. в творчестве Тэффи возобладало достоевское начало. Психологизм в сочетании с фантастикой, глубокое проникновение в души героев, элементы мистики стали отличительными особенностями ее писательской манеры. Нарастающие чувства разочарования и ностальгии вели к усилению мотивов религиозности и мистицизма. Этому способствовали факты личной жизни писательницы: обе дочери жили далеко от нее, близкий друг П.Тикстон тяжело болел. Перед второй мировой войной Тэффи неоднократно ездила к младшей дочери Елене в Польшу. В Варшаве она посещала литературные кружки, сблизилась с молодыми писателями, группировавшимися вокруг сатирического журнала «Цырюльник Варшавский». Однако сравнивая его с «Сатириконом», по типу которого он был создан, писательница замечает присущие ему узость сюжетов, недостаточную щепетильность по отношению к тайнам интимной жизни, политизированность. Тэффи печатает фельетоны в варшавской газете «За свободу», бывает в центре русской печати «Руссопресс», в книгоиздательстве «Добро», созданном бывшим служащим «Утра России» С.М.Кельничем. В «Письме из-за границы» Тэффи рассказывает о настроениях варшавских эмигрантов, сравнивая их с живущими в Париже. Она замечает, что во Франции русские не ассимилировались: живут обособленно в своем «городке» и даже не пытаются выйти за его пределы. Они так и не наладили прочные контакты с французами, а те, в свою очередь, не стремятся поближе узнать странных «ле-рюсов». Восхищаясь русским искусством, удивляясь «глубине, широте и бестолочи славянской души», они смотрят на жизнь эмигрантов как на африканскую экзотику. Русские тоже чувствуют себя неуютно. «Навсегда они чужие для нас», -- говорят они о французах. Тэффи пишет: «И сидим мы во Франции, как постороннее тело, как осколок снаряда, с которым, по выражению хирурга, «жить можно». Иногда беспокоит, но, в общем, почти не заметен, на общую жизнь организма почти не влияет...» 93.

В Польше Тэффи чувствует себя ближе к России. Даже выпавший снег кажется ей настоящим, русским. Он напоминает, что «близка земля, где сейчас тоже падает снег, еще белее, еще холоднее и тише. Метет, заметает наши былые следы» 94. Чувство ностальгии заставляет Тэффи погрузиться в мир славянских мифов и древних языческих поверий. Герои сборника «Ведьма» (1936) -- вурдалак, домовой, лешачиха, банный черт, русалка, оборотни, ведун, водяной и, конечно, ведьма. В предисловии Тэффи поясняет: «В этой книге наши древние славянские боги: как они живут еще в народной душе, в преданиях, суевериях, обычаях. Все, как встречалось мне в русской провинции в детстве» 95. Рассказы Тэффи можно сопоставить с произведениями А.Амфитеатрова, который с такой же любовью и тщательностью изучал славянскую мифологию, чтобы постичь тайны народной души. В этюде «Лешие сказки» («Златоцвет, Прага, 1924), книге «Одержимая Русь. Демонические повести VII века» (Берлин, 1929) изложение текстов древнерусских памятников подчинено задаче постижения народной психологии. Подобную цель преследовал А.Ремизов, в эмигрантском творчестве которого тоже немалое место занимали легенды и мифы. Перелагая на свой лад сюжеты древнерусских повестей или пересказывая сны («Бова Королевич», «Мартын Задека» и др.), он обосновывал свое право на «сновидческий» метод творчества. Иным было «сновидчество» И.Шмелева, который грезил образами старой России, воплощая их в колоритном земном бытовизме. Не приемля европейской рационалистичности и прагматизма, он находил отдушину в стихии русской народной речи, христианской обрядности, воспевал русские обычаи, религиозные праздники и православный быт. («Няня из Москвы», «Богомолье», «Лето Господне»).

При всем различии творческой манеры эмигрантских писателей постоянное обращение к фольклору, язычеству и христианской религии, к древнерусской литературе свидетельствовало не только о стремлении сохранить традиции прошлого, в чем видела свою миссию русская диаспора. Все это указывает на существование своеобразной эмигрантской «робинзонады», выражавшейся в романтическом стремлении уйти от мира настоящего в прошлое, в мир вымысла и воспоминаний. И, наконец, с помощью произведений этого типа писатели эмиграции пытались понять сущность русского национального характера и ответить на мучившие их вопросы о судьбах родины. Тэффи тоже обратилась к народным поверьям, сказкам и легендам не случайно. Она любовно подбирает осколки прежней жизни, верований и быта, как остатки «нашей провалившейся Атлантиды». Начиная с книги «Народная сказка Баба-Яга» (текст обработан Н.А.Тэффи, Париж, 1932), писательница погружается в стихию славянских мифов и сказок, легенд и поверий, наслаждаясь воспроизведением вечного: народной психологии и живого русского языка. Поэтому в книге «Ведьма» меткое выразительное слово самой писательницы достигает высот подлинного мастерства. Незадолго до смерти она вспоминала:

«Самая большая радость моя в жизни была, когда Мережковский сказал про мой рассказ «Вурдалак»: «Какой язык. Лесковский язык. Упиваюсь». Я вообще к похвалам равнодушна, но эта похвала была мне приятна. Лескова я люблю, и полюбила его тогда, когда он был под запретом» 96.

Влияние Лескова с его удивительным умением несколькими штрихами нарисовать личность человека, дать шаржированно-обобщенный портрет сказалось и в сборнике Тэффи «Зигзаг» (Париж, 1939). Он посвящен бытовой стороне жизни российской эмиграции с ее мелочной суетой, жизненными неурядицами, маленькими радостями и большими огорчениями. Рисуя характеры «ле-рюссов», которым было хорошо только тогда, когда другим плохо, писательница предельно иронична. Ее герои -- Ирочка, Мусенька, прелестная женщина, подозрительная дама, одна из тех «кому завидуют» представляют хорошо знакомую писательнице женскую половину эмиграции. Но если раньше она писала их портреты, увлекаясь комическими бытовыми деталями, то теперь стремится к сатирическому обобщению. В рассказах «Типы и группы», «Жильцы белого света» Тэффи классифицирует людские характеры, разбивая их на группы: враль, светлая личность, гимназист-грубиян, дама-патронесса, стремящаяся женщина, делец-любитель, делец настоящий и пр. Блистательно остроумна ее характеристика типа «корявая старушонка», которая может быть молодой или старой, состоятельной или бедной, но никогда не бывает умной. «Она входит в салон жизни через черный ход, впитывает душой кухню, коридор, столовую. Она знает о картине, сколько за нее заплачено, о концерте -- почем был билет, об артисте -- изменяет ли он жене, а каким он голосом поет или на чем играет -- это уже не ее сфера» 97. С «жильцами белого света» Тэффи сопоставляет «граждан вселенной». И те, и другие постоянно борются за свое существование, ибо жить на белом свете трудно. Они все время от кого-то или от чего-то защищаются. «Чем же люди защищаются? Каково их оружие, их щит? А оружие их таково: молодость, красота, деньги и удача. Эти четыре пистолета должны быть у каждого. Если их нет, нужно притвориться, что они есть» 98. Тонкая ирония и юмор сочетаются в этой книге рассказов с глубоким проникновением в человеческую психологию, лесковское мастерство детали -- с изображением страданий маленького человека, который терпит унижения и боль, пытаясь выжить на чужбине. Внутренний монолог как средство характеристики психологического состояния героев сближает Тэффи с Достоевским. («Та, которым завидуют», «Бестактность» и др.)

Вторая мировая война застала Тэффи в Париже. Она видела, как в город вошли немцы: «Ничего торжественного не было. Ехали вереницей камионы и на них солдаты. Но так как солдаты были враги, немцы, то и грохот камионов казался особенно громко-гремучим грохотом» 99. Тэффи жила на авеню Версаль и осталась в городе из-за болезни. Она не сотрудничала ни в каких изданиях пронемецкой ориентации, хотя голодала и бедствовала. Уехав ненадолго в пансион, она вскоре заторопилась домой. «Здесь очень спокойно, но безумно скучно, -- писала она М.Н.Верещагиной. -- Сожители старые, умные, толкуют о политике». Старым сожителям она предпочла воздушные налеты в Париже, пояснив в том же письме: «...когда живешь не в центре событий, то все представляется страшнее, а главное, мучает неизвестность» 100. Имя Тэффи надолго исчезло со страниц печатных изданий, дав повод для слухов о ее смерти. Впоследствии она шутила: «Весть о моей смерти была очень прочна. Рассказывают, что во многих местах (например, в Марокко) служили по мне панихиды и горько плакали. А я в это время ела португальские сардинки и ходила в синема» 101. «Новый журнал» в 1943 г. (№ VI) опубликовал некролог, в котором М.Цетлин, отдавая должное таланту «одной из остроумнейших женщин нашего времени», горько сожалел об утрате. Тэффи отозвалась на сообщение о существовании некролога в письме к дочери: «Очень любопытно почитать. Может быть, такой плохой, что и умирать не стоит» 102. Добрый юмор не покидал её и в эти страшные годы. Как героини рассказа «Демонстрация», которые демонстрировали свое неприятие немецкой оккупации, укрывшись зонтиками, она защищалась от действительности веселым смехом. Живя в Биаррице, Тэффи понемногу работала. Она писала миниатюры, напоминающие стихотворения в прозе («Отчаяние», «Красота», «Мистерия» и др.), воспоминания и литературные портреты, восточные сказки («Бедный принц», «Мантия короля Алихана» и пр.). Для Русского драматического театра, где до войны шла ее пьеса «Ничего подобного», она написала в 1938 г. четырехтактную комедию «Момент судьбы», которая в сезон 1943 -- 44 гг. была поставлена в Париже.

Наиболее значительные произведения этих лет собраны в книге «Все о любви» (Париж, 1946). Название сборника свидетельствует, что, обратившись к своей любимой теме, Тэффи окончательно уходит в сферу лирики, окрашенной светлой грустью. Ее творческие поиски во многом совпадают с исканиями И, Бунина, который в те же годы работал над книгой рассказов «Темные аллеи» (1946). Связанные тесными дружескими отношениями на протяжении многих лет и особенно сблизившиеся в эмиграции, Тэффи и Бунин неоднократно обменивались мыслями и замыслами. Пережив ужасы двух войн и трех революций, оба писателя под старость особенно остро почувствовали земную красоту и. радость человеческого общения, ничем не измеримую ценность истинной любви. Современность стала восприниматься с точки зрения вечности и это определило высоту авторской позиции. Писателей волнуют проблемы жизни и смерти, роль судьбы и власть случая неодолимое стремление к продолжению человеческого рода. Все это объединяется темой любви в высоком философски-эстетическом и конкретно бытовом воплощении.

Бунинский короткий рассказ, мастерски раскрывающий «трагические основы русской души», всегда был близок Тэффи. Она тоже утверждала в своем творчестве новый тип рассказа, где бытовые истории или житейские встречи оказывались поводом для лирико-философских раздумий о смысле бытия. Единство эпического времени и лирического пространства, отмечаемое критиками как характерная черта бунинского рассказа, свойственно и Тэффи. Однако у неё оно приобретает чисто женскую специфику. Ее герои обычно действуют в узких пределах частного салона, дорогого пансиона, гостиной, светского раута, купе вагона и пр. Событийность ограничивается случайной встречей, житейской историей, легкой интрижкой или любовной драмой. Тем не менее, почти в каждом рассказе присутствует философско-эмоциональный подтекст, который переводит случайное в общезначимое. Книгу «Все о любви» можно назвать энциклопедией одного из самых загадочных человеческих чувств. На ее страницах сосуществуют самые разные женские характеры и разные типы любви: самоотверженная и безответная, зверино грубая и утонченно рафинированная, легкий флирт и всепоглощающая страсть, материнская любовь не только к сыну, но и к мужу. По Тэффи любовь -- это выбор креста: «Какой кому выпадет!» Чаще всего она изображает любовь-обманщицу, которая мелькнет на мгновение яркой вспышкой, а потом надолго погрузит героиню в тоскливое беспросветное одиночество. Сборники «Темные аллеи» и «Все о любви» не соперничают между собой, а дополняют друг друга. В одном преобладает рассказ о любви мужской, в другом -- о женской. Для Бунина женщина -- неразгаданная загадка, она внушает тайный трепет и непреодолимое влечение. Поставленная им на высочайший пьедестал, она вызывает восторг и волнение: «Ведь это даже как бы и не люди, а какие-то совсем особые существа, живущие рядом с людьми, еще никем точно не определенные, непонятые, хотя от начала веков люди только и делают, что думают о них» 103.

Для Тэффи женщина -- открытая книга, в которой она безошибочно читает текст и даже угадывает подтекст. Какая-нибудь «корявая старушонка» вовсе не кажется ей существом высшего порядка. Что касается любви, писательница великолепно знает и мастерски изображает все этапы развития этого чувства: от робкого предчувствия любви у подростка («Анюта», «Весна весны») до нечеловеческих мук неразделенной любви пианистки Анны Броун, кончающей самоубийством. Избитый афоризм «Любовь сильна, как смерть» воплощается в реальные страдания Мары Демиа или в разговоры старух в монастырской богадельне, все еще переживающих жгучую ревность («Гермина Краузе»). Тэффи создает целую галерею женских образов, в которой и веселая Зина, похожая на золотистую пчелку, и воображающая себя «роскошной женщиной», «пантерой с зелеными глазами» незаметная Лиза, и роковая тетя Зета, и мучимая фрейдистскими комплексами безответная Катя Петрова. Даже Ольга Петровна и Анна Михайловна в рассказе «Старухи» -- не просто подруги, а соперницы, вспоминающие один и тот же «предмет» любви -- доктора Веревкина. Иными словами, женщины в рассказах писательницы могут быть прелестными и страшными, волнующими и омерзительными, достойными сострадания и смешными. Но независимо от этого все они -- носительницы вечно женственного в разных его видоизменениях.

Любимый прием Тэффи -- обнажение глубинных черт характера, скрытых от обычного глаза. «Клавдия всю жизнь была «подругой»», -- пишет она в рассказе «Кука». -- Есть такой женский тип в комедии нашей жизни. «Подруга» всегда некрасива, добра, не очень умна» 104. Вопреки этому утверждению Кука оказывается умной, бескорыстной, благородной и самоотверженной натурой, с которой не может сравниться блестящая умница Зоя Монтан. Тот же прием контрастного сопоставления истинного и мнимого -- в рассказах «Старинка», «Лавиза Чен», «Тетя Зета» и др. Удивительно мастерство портретных характеристик у Тэффи. Как правило, они основаны на острословии, словесном комизме и вместе с тем точно и лаконично передают сущность характера героини: у гранд-кокет Арвидовой лицо похоже на телячью котлету, Мария Николаевна -- «развеселая корова», в Стожаровой «не было русской барской пышности, плавности, некоей приятной дурости». Об одной из своих героинь Тэффи говорит: «Не женщина, а птичья дура», другая характеризует себя так: «Молчу -- мегера, смеюсь -- гетера». «Подвинченная, лживая, веселая, яркая» Анна Броун раскрывается с помощью сопоставления с деревом, которое она зовет Розалиндой. «Мохнатая лапа Розалинды прошуршала по стеклу. Ветерок? Анна подошла к окну. В черном воздухе застыли черные ветки, чуть выделяясь там, где сквозь них просвечивало небо. Ветки были тихие-тихие, и только один листок у окна бился и дрожал. Только один, как жилка на шее Анны, -- Розалинда, неужели и ты мучаешься!» 105.

Говоря о сборнике «Темные аллеи», Бунин писал: «Все рассказы этой книги о любви, о ее «темных» и чаще всего очень мрачных и жестоких аллеях» 106. Не это ли письмо, написанное 23 февраля 1944 г., дало Тэффи идею ее книги, тоже повествующей о темных аллеях любви? В этом сборнике много рассказов о несчастной любви, о душевных муках и страданиях героинь, однако сквозь черный цвет зачастую просвечивает небо, напоминающее о вечности и покое. В лекции «О единстве любви», прочитанной в «Зеленой лампе», Тэффи сказала: «...любовь мы можем, если пожелаем, найти на ступенях всей огромной лестницы, от лесного зверя до Господня ангела <...>. Главнейшие элементы любви: нежность, жалость, восторг, влечение физическое. Может быть, и еще многое». И тут же оговорилась, что наличие этих чувств еще не говорит о любви, если в ней нет страшной непознанной и непознаваемой силы. Только из нее «может вырасти вечное и великое солнце -- любовь». Каждая душа, стремящаяся к Богу, становится ближе друг к другу и только так приходит «по радиусам любви к единому, к центру, к Богу» 107.

В рассказах Тэффи растения и животный мир сосуществуют с людьми в едином живом организме: мохнатая лапа Розалинды протягивает руку помощи Анне Броун в момент невыносимого страдания. Высшей стадией самоотдачи и самоотречения является, по мысли писательницы, близость к центру, к Богу, который не может дать счастья, но может успокоить больную душу. Смерть -- лучшее лекарство от той жизни, в которой бьются и изнемогают от отчаяния героини: «Бери меня в твою смерть -- она лучше жизни» 108. Этот лейтмотив доминирует в последней книге Тэффи «Земная радуга» (Нью-Йорк, 1952). Она подвела итог всего творческого пути писательницы. В сборник включены и юмористические рассказы, и злые сатиры на бессмертную пошлость обывательского мирка, и лирико-философские новеллы, и автобиографические рассказы. В разделе «Типы прошлого» воскресает старая Россия с ее неумирающей тягой к правде и воле. Мастерски нарисованные образы «Спиридонов-поворотов», философствующих репетиторов, проказливых гимназистов и добрых ворчливых нянюшек свидетельствуют о безмерной любви Тэффи к родине. Если в дореволюционных рассказах она развенчивала сусальный образ нянюшки, которая представала далеко не доброй и даже не бескорыстной, то теперь она умиляется и любуется «типами прошлого». Книгу завершают сказки «Восток и Север» и лирические «Маленькие рассказы». Таким образом, в ней представлен весь широкий спектр таланта Тэффи. Поистине -- земная радуга! В предисловии от издательства имени Чехова говорилось, что лирический герой Тэффи -- русский человек, совершивший вместе с ней «незабываемый «исход» из России вскоре после октябрьской революции. И каждый из них -- словом, взглядом, жестом -- оставил свой след в творческой памяти писательницы. Каждый из них -- живая, думающая, страдающая песчинка, вытряхнутая из огромной мозаики; имя ей -- Россия» 109. С этим трудно не согласиться. Однако «Земная радуга» -- это книга и о самой Тэффи, ее мечтах, горестях и радостях, о ее страданиях. В автобиографическом рассказе «И времени не стало» она описывает свой сон: бесконечная равнина, освещенная туманной луной, в мутной дали что-то поблескивает, слышится тяжелый конский топот. «Огромная белая костлявая кляча, гремя костяком, подвозит ко мне белый, сверкающий парчою гроб. Подвезла и остановилась... Ведь этот сон -- это вся моя жизнь» 110.

Из ужаса жизни, по мнению Тэффи, ведут пять путей: религия, наука, искусство, любовь и смерть. Она разочаровалась в тех путях, по которым ходила большую часть жизни. В стихотворении «Мне сегодня как будто одиннадцать лет» Тэффи признавалась: «Я колечком одним обручилась любви, а другим -- повенчалась со славою». Но колечки раскатились в разные стороны, когда разбился связывающий их стеклянный браслет, и перед лицом неизбежной смерти остался только один путь: религия. Тэффи верит в теорию «мировой души», общей для всего живого. «Возврат в единое» радует ее, лишая страха перед неизбежным. Комический ракурс видения мира заменяется трагическим мироощущением, в котором почти не остается места для смеха, а земное чувственное восприятие жизни -- отвлеченно мистическим. Подчиняясь силе Великой Печали и вселенской Любви, Тэффи уходит мыслями в космос, откуда все земные беды кажутся незначительными. Таинственное и непостижимое реализуется в сквозных образах-символах (вечность, любовь, Печаль, бесконечность, Единое), а национальное самосознание славянина подсказывает ей образы снега, водного простора, огромной бесконечной равнины. Своеобразие творческой манеры Тэффи в том, что лирико-философские медитации и мистические символы всегда тесно связаны у нее с бытовыми деталями. Таковы белые остроносые валенки или описание домика охотника в рассказе «И времени не стало». Героиня этого рассказа, существуя в нереальном мире, все время помнит о реальности. Преодолевая наркоз во время операции, она пытается связать воедино прошлое, настоящее и будущее. Как в произведениях Ф.Сологуба, Смерть-избавительница кажется ей освобождением от тривиальности обыденной жизни. Так завершается эволюция творчества писательницы: от светлого беспечального юмора Антоши Чехонте и гоголевского «смеха сквозь слезы» она уходит к Достоевскому и Лескову, к Бунину и Шмелеву и вновь возвращается к Сологубу, который был ее первым наставником.

В последние годы жизни Тэффи жила на тихой улочке Парижа (рю Буассьер, 59), очень страдала от одиночества и болезней. Старшая дочь Валентина Владиславовна Грабовская, потерявшая во время войны мужа, работала в Лондоне, младшая, Елена Владиславовна, драматическая актриса, жила в Варшаве. Облик Тэффи последних лет запечатлен в воспоминаниях А. Седых «Н.А.Тэффи в письмах» 111. Все такая же остроумная, изящная, светская, она старалась изо всех сил сопротивляться болезням, изредка бывала на эмигрантских вечерах и вернисажах, поддерживала близкие отношения с И.Буниным, Б.Пантелеймоновым, Н.Евреиновым, ссорилась с Дон-Аминадо, принимала у себя А.Керенского. Она продолжала писать книгу воспоминаний о своих современниках (Д.Мережковском, З.Гиппиус, Ф.Сологубе и др.), печаталась в «Новом русском слове» и «Русских новостях», но чувствовала себя все хуже. 10 августа 1950 г. из пансионата между Парижем и Фонтенбло Тэффи писала М.Н.Верещагиной: «Домик прелестный, отдаленный, разукрашенный, кормят вкусно, изо всех сил. Прямо через дорогу лес в 30 км. Отношение ко мне идеальное. Словом, все отлично... кроме меня и погоды» 112.

Вернувшись в Париж, Тэффи вновь окунулась в житейские заботы, которые становились все более тягостными. Денег хватало только на лекарства, после инфаркта писать становилось все труднее. Кончилось даже «соревнование» с Буниным после того, как они написали в 1949 г. по рассказу на испанскую тему («Ночлег» Бунина и «Моя Испания» Тэффи). «А я все хвораю, -- признавалась она в письмах к А. Седых. -- Вечера в этом году устроить, по-видимому, не смогу, очень это хлопотно и унизительно. «Что она очень голодает? -- Да, ест только вчерашние помои с картофельной шелухой». А я, вероятно, от старости, стала очень гордая. Милые читательницы из Сан-Франциско спрашивали, не нужно ли мне чего. А я отвечала: «Мне нужно только ваше милое отношение, а я уже его получила»» 113. И все-таки изредка жаловалась А. Седых: «Анекдоты смешны, когда их рассказывают. А когда их переживают, это -- трагедия. И моя жизнь -- это сплошной анекдот, т.е. трагедия» 114.