Размещено на http://www.allbest.ru/

14

• Содержание
• Введение
• Глава 1. Художественный метод Шекспира-трагика в свете синтеза двух концепций причин человеческих трагедий
• 1.1 Жанр трагедии в творчестве В. Шекспира
• 1.2 Ренессанское и шекспировское понимание трагедии
• Глава 2. Методы и приемы воплощения темы судьбы в трагедиях В. Шекспира
• 2.1 Судьба и рок на страницах Шекспировских трагедий
• 2.2 «Случай» в трагедиях Шекспира
• 2.3 Введение автором в действие сверхъестественных и потусторонних сил как прием воплощения темы судьбы
• Заключение
• Литература

Введение

Творчество Шекспира - один из феноменов мировой литературы. Не признавая ни смутных времен, ни моды, его произведения живут полной жизнью и учат жизни читателя вот уже несколько сотен лет. В чем же причина шекспировского бессмертия?

«Шекспир -- одно из тех чудес света, которым не перестаешь удивляться: история движется гигантскими шагами, меняется облик планеты, а людям все еще нужно то, что создал этот поэт, отдаленный от нас несколькими столетиями».

Чем более зрелым становится человечество в духовном отношении, тем больше открывает оно глубин в творчестве Шекспира. Десятки, сотни жизненных положений, в каких оказываются люди, были точно уловлены и запечатлены Шекспиром в его драмах. Ими можно мерить жизнь отдельного человека и можно отмечать стадии развития целого народа. Все драматичное, что случается с разными людьми и с обществом в целом, было изображено Шекспиром с той степенью типизации и художественного обобщения, какая позволяет в разные времена и в, казалось бы, изменившихся условиях узнавать себя и свою жизнь.

Не перестает удивлять жизненность шекспировского искусства. Быт, нравы, обстоятельства, изображенные в его драмах, подчас далеки от наших, и тем не менее в том, что он изобразил, ощущается та высшая правда, какая доступна только самому великому искусству. Она не зависит от схожести с жизнью каждого из нас. Через судьбы своих героев Шекспир выводит на страницы самого читателя и заставляет его пережить то, что переживают его персонажи.

Для читателя не может остаться незамеченной одна особенность Шекспира-трагика: на страницах его трагедий очень часто имеет место случай, рок, непредвиденное, казалось бы, на первый взгляд, стечение событий. Что это? Есть ли в этом склонность автора к мистике? Или это своеобразие художественного метода Шекспира? Решение этой проблемы и определило цель нашей курсовой работы: рассмотреть особенности воплощения судьбы как «случайной закономерности» в трагедиях В. Шекспира.

Задачи работы, исходя из поставленной цели, следующие:

выявить и рассмотреть особенности Шекспира-трагика в свете синтеза двух концепций причин человеческих трагедий;

раскрыть особенности воплощения темы судьбы в трагедиях Шекспира;

проанализировать особенности воплощения темы рока Шекспиром трагиком посредством введения потусторонней силы на страницах трагедий.

Объект исследования - трагедии В. Шекспира.

Предмет исследования - особенности воплощения темы судьбы в трагедиях писателя.

Практическая значимость исследования: результаты данной работы могут быть использованы на практических занятиях и семинарах по истории английской литературы.

В процессе написания работы были проанализированы монографии ряда авторов: Урнова М.В., Дубашинского В.А., Гражданской З.Г., Барг М.А. и др.

Глава 1. Художественный метод Шекспира-трагика в свете синтеза двух концепций причин человеческих трагедий

1.1 Жанр трагедии в творчестве В. Шекспира

Шекспир ясно и выразительно определял основные мотивы трагедий, так как имя ему - мастер, а драматическое искусство по самой своей природе требует четкого выявления тех мотивов, которые составляют основу комического или трагического в действии. Народная драма эпохи Возрождения сочетала ясный драматический конфликт с четким словесным определением его.

«В процессе формирования народно-гуманистической драмы выкристаллизовались художественные приемы, легко воспринимавшиеся зрителем. Это не означает, что искусство опустилось до уровня необразованных зрителей. Происходило как раз обратное, искусство поднимало народное сознание на более высокую ступень культуры. Пусть читатель вспомнит о том, как гуманисты привили языку драмы приемы риторики и поэтическою образность, и это сразу покажет, что народность достигалась не уходом в примитивизм, а поднятием народного сознания на уровень современной речевой культуры".

То же самое происходило и с драматургической формой. Понятие трагического было совершенно новым. Историки литераторы, ищущие средневековые корни у Шекспира, игнорируют тот факт, что самый принцип трагизма представлял собой нечто новое, чего не знало Средневековое искусство. Ведь именно в трагедии с наибольшей силой получила свое выражение гуманистическая идеология.

Средневековое религиозное сознание исключало трагизм, оно преодолевало его, утверждая, что страдание есть вернейший путь к спасению души Ренессансный гуманизм отвергает страдание Он видит в нем трагическое явление. Но, отвергая страдание этически, ренессансное искусство на высшей точке своего развития создало трагедию как эстетический факт.

В ней не оправдывалось страдание, но оправдывался страдающий человек. Английская трагедия эпохи Возрождения есть не освещение страдания, а своеобразная форма прославления человека, своеобразная--потому, что человек, оказывается, прекрасен не только тогда, когда он идеален, но и тогда, когда он, попав в беду, страдает и испытывает душевное раздвоение. Это раздвоение и является тем, что отделяет трагическое страдание от христианского. Христианская религия исходит из душевного единства человека Она утверждает поэтому смирение как ту форму поведения, в которой человеческий дух обретает единство с неблагоприятными жизненными условиями. Трагическое сознание лишено единства: его нет в душе человека, и его нет в отношении трагического героя к миру, к тем обстоятельствам, которые враждебны ему.

Для христианского героя невозможна даже постановка вопроса, стоит ли «восстать на море бед и кончить их противоборством». Для трагического героя это--норма. Трагический герои активен в своем отношении к злу, даже если активность выражается только в гневе, как у Лира и Тимона.

1.2 Ренессанское и шекспировское понимание трагедии

шекспир трагедия судьба сверхъестественное

Обратимся к конкретному пониманию трагедии и трагического в эпоху Возрождения. Единой концепции трагического в ту эпоху не существовало. Но было несколько понятий, которые в большей или меньшей степени отразились в творчестве драматургов.

Первейшее понятие о трагедии было сформулировано в Англии поэтом второй половины XIV века Джеффри Чосером:

Трагедию бы я определил

Чосер в сжатой форме выразил то, что до него Боккаччо развернул в обширное повествование, содержавшее философски-моральные умозаключения. Книга его называлась «О падении великих людей». Итальянский гуманист рассказал в своем труде многочисленные истории несчастии и гибели выдающихся личностей. Задумавшись над вопросом о причинах их падения, Боккаччо дал на него двойственный ответ.

1. С одной стороны, унаследованная многовековая христианская традиция подсказывала ему, что в этом следует видеть божью руку. Бог для Боккаччо равнозначен Судьбе, Фортуне. Там, где действуют высшие силы, человек бессилен.

2. Но вместе с тем Боккаччо считает, что бывают случаи, когда человек сам виновен в своих несчастиях. Излагая это положение, А. Н Веселовский писал «Есть и доля действительно заслуженная; когда люди превысили свои требования от жизни, увлеклись не в меру погоней за счастьем, они платятся за это; в таких случаях чем больше бывает счастья, тем ближе падение, слепой оказывается не фортуна, а люди, не умеряющие своей воли...»

Эти два рода причин человеческих трагедий признавались вплоть до эпохи Шекспира. У самого Шекспира можно встретить отголоски обеих концепций. Уилард Фарнхем тонко подметил, что в «Ричарде II» король смотрит на свою судьбу как на следствие злосчастья, Фортуны, отвернувшейся от него. Иначе говоря, в его глазах он пал по причине, действовавшей извне и свыше. Но, вместе с тем, Шекспир показывает, что гибель Ричарда II обусловлена его характером. Такое совмещение в одном произведении различных понятий о причинах падения и гибели выдающихся личностей встречается и в других произведениях.

Глава 2. Методы и приемы воплощения темы судьбы в трагедиях В. Шекспира

2.1 Судьба и рок на страницах Шекспировских трагедий

Именно в контексте трагедии на первый план выступает Судьба - один из «главных героев» Шекспира-трагика. Однако великого английского поэта нельзя назвать фаталистом. Судьба Шекспира является двоякой: с одной стороны трагедия происходит как бы извне, однако, вместе с тем, причиной, казалось бы, фатальных событий является сам человек. Рассмотрим особенности воплощения данного Шекспировского метода на конкретных примерах.

В «Ромео и Джульетте» уже в прологе подчеркивается, что «под звездой злосчастной/ Любовников чета произошла», то есть оба родились под знаком, звезд, суливших им несчастливую судьбу. Тем самым можно считать, что гибель Ромео и Джульетты предопределена свыше. Это как будто подтверждает и речь герцога в конце трагедии. Но в том же вступительном сонете указана не только эта причина, -- более подробно говорится о земных обстоятельствах, обусловивших их гибель:

В двух семьях, равных знатностью и славой,

В финале -- та же двойственность в объяснении причин гибели Ромео и Джульетты. Когда в склепе собираются Монтекки и Капулетти, а затем приходит и герцог, монах Лоренцо подробно рассказывает последнему, как все произошло. Рассказ долог, хотя Лоренцо обещает говорить кратко,--он занимает сорок строк (V, 3, 229-- 269). Монах излагает все главные события пьесы. Ничего нового к тому, что видели сами зрители, его слова не добавляют. За его речью следует еще опрос слуги, который сообщил Ромео о смерти Джульетты, и мальчика-пажа, сопровождавшего Париса, когда тот пришел в склеп с цветами для Джульетты. В современных нам постановках все это сокращается. Но в шекспировском театре эти речи не были лишними. Шекспир суммировал в них события трагедии, чтобы зрители, уходя из театра, запомнили содержание пьесы. Из всего сказанного со всей очевидностью обнаруживаются конкретные и реальные причины гибели Ромео и Джульетты: во-первых, вражда их родителей, а затем цепь неблагоприятных обстоятельств, -- вполне жизненных, -- помешавших осуществлению хитроумного плана монаха соединить любящих.

Выслушав рассказ монаха, убедившись в том, что все произошло именно так, герцог, обращаясь к главам враждующих семейств, называет всех виновных:

Где вы, непримиримые враги,

Итак, в первую очередь виновны Монтекки и Капулетти с их бессмысленной враждой. Отчасти герцог признает виновным и себя за то, что не был достаточно энергичен в подавлении междоусобия. Но в речи герцога проскальзывает также упоминание неба. Здесь, однако, есть некоторая неясность. Заметим--ни разу в перечислении виновных не говорится о Ромео и Джульетте. Их любовь им не ставится в укор. Небо не карало их за нее.

Оно карало их родителей за вражду. Дословно герцог говорит следующее: «Где же вы, враги? Капулетти! Монтекки! Смотрите, каким бичом карается ваша ненависть: небеса убивают ваши радости (т. е. ваших детей) их любовью». Смысл этой запутанной фразы таков: небеса карают вас за вражду смертью полюбивших друг друга ваших детей.

Значит, трагедия не обошлась без некоторого влияния высших сил на судьбы ее героев. Eсли быть придирчивым, то небесам явно следовало бы предъявить упрек: за что они, обрушивая гнев на Монтекки и Капулетти, убили Ромео и Джульетту? Но едва ли Шекспир имел в виду что-либо вольнодумное, когда писал эти строки. Проблема зла, интересовавшая и средневековых мыслителей, одним из величайших авторитетов среди них, Фомой Аквинским, решалась так. Бог--источник одного лишь добра. Дурные поступки исходят от плохих людей. Мировой порядок не обходится без пороков и зла. Но здесь проводится такое различие: Бог--творец зла, которое дается как наказание грешникам, но не творец зла, возникающего вследствие пороков. Именно это и объясняет слова герцога. В своей вражде повинны сами Монтекки и Капулетти, за это небеса и карают их, в чем проявляется их божественное право. Не небо убило юных героев, а их родители. Данное мнение, как нам кажется, более верно, чем высказывания критики XIX века, которая считала, что Ромео и Джульетта погибают из-за вины непослушания родителям или из-за того, что страсть их была чрезмерна.

Итак, в объяснении трагических происшествий у Шекспира указаны два ряда причин -- те, что не подвластны людям, и те, которые зависят от них самих. Нельзя при этом не заметить, что наибольшее внимание уделено земным обстоятельствам трагедии. Беда Ромео и Джульетты в том, что их любовь столкнулась с непреодолимым препятствием--враждой их семейств. Отсутствие внутреннего мира в Вероне, в чем отчасти повинен и герцог, не принявший своевременно крутых мер, погубило Ромео и Джульетту.

В трагедии юных героев Шекспир показал три фактора:

влияние высших сил (рождение под несчастливыми звездами и гнев небес на Монтекки и Капулетти);

роль вполне жизненных причин, а в этих последних, если выражаться философским языком, сказалось действие закономерности (вражда семейств)

действие случайности (то, что письмо Лоренцо не дошло до Ромео, а вместо этого он встретил слугу, принесшего известие о мнимой смерти Джульетты).

Шекспир здесь проявляет мастерство художественного синтеза. Как художник переходного времени, он отражает и старое и новое миропонимание.

Вопрос о влиянии высших сил на судьбы отдельных людей затрагивается и в других трагедиях. С необыкновенной ясностью он поставлен в «Короле Лире». Глостер приписывает изгнание Корделии и мнимую измену своего сына влиянию небесных светил: «Вот они, эти недавние затмения, солнечное и лунное! Они не предвещают ничего хорошего. Что бы ни говорили об этом ученые, природа чувствует на себе их последствия» (I, 2, 112. БП). Но стоит только Глостеру прокомментировать события в таком духе и уйти, как слушавший его Эдмунд тут же опровергает мнение отца: «Вот так всегда. Как это глупо! Когда мы сами портим и коверкаем себе жизнь, обожравшись благополучием, мы приписываем наши несчастья солнцу, луне и звездам» (I, 2, 129.).

Слова Эдмунда повторяют одну мысль Боккаччо. Он «принимает примеры судьбы, о которых рассказал, и, стараясь обобщить их, ставит вопрос: какие причины и поводы вызвали в том или другом случае несчастную долю? Все подвергшиеся ей накликали ее сами, отвечает он; так говорил еще Андалоне де Негро: наша судьба не в звездах, а в нас самих...»

Шекспировский Отеллотоже считал, что помрачение его ума происходило под влиянием затмения луны (V, 2, 109). Но Яго не склонен верить в то, что человек действует под влиянием высших сил: «Наше тело--это сад, где садовник--наша воля. Так что если мы хотим сажать в нем крапиву или сеять латук... , то возможность и власть распоряжаться этим принадлежит нашей воле» (1,3, 322.) .

Шекспир противопоставляет подобные взгляды, нигде не давая ясного ответа, какая из двух точек зрения верна. Можно, однако, заметить, что вера в высшие силы характерна для тех его персонажей, которым дороги традиционные ценности; выразителями рационального взгляда на жизнь выступают персонажи, отвергающие старые представления о миропорядке.

Рационалистический взгляд на мир свойствен, как правило, шекспировским злодеям. Здесь то же противоречие, которое можно отметить и в отношении к нравственным законам. Новый, современный взгляд выражается у Шекспира как попытка оторваться от изначальных корней жизни. Воле человека будто бы приписывается большая роль, чем та, какую она играет на самом деле.

Симпатии Шекспира не могут быть на стороне Эдмунда и Яго. Но вот перед нами возникает героиня, судьбе которой Шекспир явно сочувствует, -- Елена во «Все хорошо, что кончается хорошо».

Мы часто небесам приписываем то,

Что, кроме нас самих, не создает никто,

Нам волю полную судьба предоставляет

И наши замыслы тогда лишь разрушает,

Когда лениво мы ведем свои дела.

(I, I, 231.)

Елена -- «новая женщина», выходец из плебейских слоев общества, ее никак не причислишь к отрицательным персонажам. Она действует во имя любви, и в этом воплощает один из идеалов гуманизма.

С кем же сам Шекспир? Какого взгляда придерживается он в этом вопросе? Настойчивость, с какой он постоянно напоминает о влиянии небесных светил на человеческие судьбы, заставляет предположить, что он верил в астрологию. Но анализ действия пьес обнаруживает, что причины того или иного поворота в судьбах героев имеют совершенно рациональное и жизненное объяснение. Помрачение рассудка Отелло вызвано не затмением луны, а клеветой и тонким психологическим обманом Яго. Глостер может сколько угодно рассуждать о влиянии небесных светил, но он своего сына изгнал тоже из-за клеветнического обвинения побочного сына.

2.2 «Случай» в трагедиях Шекспира

Нередко на страницах Шекспира присутствует случай. Обратимся к трагедии «Гамлет».

В «Гамлете» Шекспир не изображает физических мучений. Вместо этого изобретательность драматурга проявляется в разработке обстоятельств гибели разных персонажей. Приведенные выше слова Горацио, в частности, предназначены обратить внимание публики на то, как различны условия, при которых погибли персонажи трагедии.

Чем же отличаются друг от друга убийства, происшедшие в трагедии? Вдумаемся в перечисление злодеяний, изложенное Горацио.

Прежде всего он называет «кровавые и противоестественные деяния» (carnal, bloody and unnatural acts). Это преступления Клавдия: убийство брата братом, отравление жены и убийство племянника. Противоестественным считался также брак Клавдия и жены его брата.

Затем Горацио называет «случайные кары и нечаянные убийства», то есть ни кем не задуманные убийства, происшедшие непреднамеренно в том смысле, что удар предназначался не тому, на кого он пал. Таким является убийство Полония. Он, как известно, спрятался в опочивальне королевы, чтобы подслушать ее беседу с Гамлетом и в случае опасности позвать на помощь. Старому царедворцу показалось, что грозные речи Гамлета могут перейти в действие, и принц не остановится перед тем, чтобы поднять руку на мать. Полоний закричал, зовя на помощь. Гамлет подумал, что за занавесом скрывался король, и стремительно пронзил это место своим мечом. Увидев, что удар достался Полонию, принц признается: «Я метил в высшего» (III, 4, 32.). Гамлет сожалеет о том, что на месте Полония был не Клавдий.

Что же касается Полония, то, как известно, он вмешивался во все--в дела своих детей, в придворные интриги; выслуживался перед королем, шпионил за Гамлетом. Старый придворный погиб случайно. Но не безвинно -- ведь он сам вызвался помогать королю против Гамлета. Поэтому он получает от принца эпитафию по заслугам:

прими свой жребий;

Случайной карой оказывается и смерть королевы Гертруды. Она выпивает кубок с ядом, приготовленный для Гамлета. Король отнюдь не желал смерти жены. Но в том, что она выпила яд, было своего рода возмездие за ее измену памяти первого мужа и поспешный брак с Клавдием. Хотя Гертруда не была, по-видимому, повинна в смерти старшего Гамлета, ее брак с Клавдием имел значение санкции для захватчика престола. Гамлет, как сын, обладал большими правами на корону, чем брат короля. Но Клавдий, воспользовавшись отсутствием Гамлета, находившегося в Виттенберге, добился быстрого избрания королем. О ритуале избрания в трагедии говорится неоднократно. Эти детали могут показаться несущественными тем, кто занят философскими дедукциями из трагедии, но для зрителей шекспировского театра существеннее были вопросы такого рода. Для них в трагедии шла речь о власти, и они слишком хорошо понимали, насколько важно для страны, управляет ли ею жестокий негодяй или порядочный человек. Вина Гертруды, по понятиям шекспировского времени, была двойной: она вступила в кровосмесительный брак и тем самым узаконила незаконную власть Клавдия.

В инвентаре трагических смертей о «случайных решениях» (accidental judgements) и о «случайных убийствах» (causal slaughters) говорится подряд. Вероятно, здесь проводится тонкое различие и эти два понятия не тождественны. Полоний и Гертруда погибли случайно. Но нельзя не отметить такого различия: идя к матери, Гамлет не намеревался вообще убивать кого-либо Меч он выхватил, ничего не обдумывая. Его поступок был следствием случайного решения, вызванного неожиданно возникшим обстоятельством -- присутствием третьего лица в опочивальне королевы. Знай Гамлет, что это Полоний, он не стал бы его умерщвлять.

Случай с королевой иного рода. Здесь была ловушка, правда, подготовленная для другого, но в нее угодила королева. Таким образом, хотя смерть Полония и королевы случайна, но случайности не одинаковы.

Не может быть сомнения в отношении «смертей, в нужде подстроенных лукавством», -- явно, что речь идет о том, как Гамлет подменил письмо короля и отправил вместо себя па смерть Розенкранца и Гильденстерна.

«Коварные козни, павшие на головы зачинщиков» -- это касается Клавдия и Лаэрта. Как помнит читатель, Лаэрт умирает от раны, нанесенной ему той самой рапирой, которую он, против правил, наточил да еще смазал клинок ядом. Гамлет убивает короля тою же рапирой и вливает ему в рот остатки яда, которым отравилась королева.

Таким образом, все убийства строго расклассифицированы. Смерть смерти рознь, и в этом различии Шекспир и его современники усматривали важный философско-нравственный смысл. Смерть противоестественная, случайная и заслуженная -- эти градации, установленные Шекспиром, подразумевают два рода обстоятельств. С одной стороны, речь идет о нравственном облике погибшего. Противоестественна смерть достойного человека, а смерть человека морально нечистого есть своего рода кара. Но степень вины не одинакова. Клавдий -- самый ужасный преступник, он --убийца. Гертруда и Полоний не преступники, но совершенно невиновными их нельзя считать, так же как Розенкранца и Гильденстерна. Поэтому трагедия есть изображение гибели людей, из которых одни совсем невинны, другие виновны отчасти, а третьи преступны.

Эти критерии, принадлежащие Шекспиру, могут быть приложены к другим его трагедиям. Ими не исчерпывается содержание трагического действия у Шекспира, но если искать опорные пункты для анализа, то надо в первую очередь пользоваться теми, которые дает сам драматург.

Вторая группа критериев связана с драматическим действием как таковым и тоже имеет философско-нравственный смысл. Вопрос о том, как погибает человек, Важен, во-первых, для понимания реальных причин его трагедии. Шекспир тщательно изображает обстоятельства гибели персонажа. Всякая смерть в трагедиях Шекспира подана так, чтобы о ней можно было составить всестороннее суждение: как она произошла и почему данный человек погиб.

2.3 Введение автором в действие сверхъестественных и потусторонних сил как прием воплощения темы судьбы

Судьба - это нечто свыше. В обычной жизни мы считаем, что на нас «снизошло» нечто, что мешает нам или, наоборот, помогает. Но в мире литературы свои правила, и художники слова иногда прибегают к специфическим приемам отражения воли судеб на страницах своих произведений: часто приговор судьбы оглашает потусторонняя сила, «являющаяся» героям. У Шекспира на страницах его трагедий мы также сталкивается с подобным явлением.

Относятся ли к числу действенных причин трагических событий призраки и ведьмы? Они появляются в разных пьесах Шекспира, и поэтому естественно начать рассмотрение этого вопроса с того, как относились к существованию выходцев из потустороннего мира в ту эпоху. На этот счет никаких сомнений нет. Еще была жива вера в призраков, ведьм, добрых и злых духов. Даже если допустить, что Шекспир был вполне просвещенным человеком и уже не верил в существование таких фантастических существ, его зрители убеждены в их реальности. Шекспир вывел на сцену призраки убитых Ричардом III, тень Юлия Цезаря, привидение отца Гамлета, ведьм, явившихся Макбету и Банко, в полной уверенности, что эти фигуры будут восприняты его публикой как реальные.

Правда, уже среди современников Шекспира находились скептики, отрицавшие подобные предрассудки. Один из них, Реджинальд Скот, опубликовал в 1584 году «Разоблачение колдовства», где он показывал всю неразумность веры в сверхъестественные существа. Шотландский король Джеймз, ставший впоследствии и королем Англии, написал в опровержение этой книги трактат «Демонология» (1597) и приказал сжечь сочинение вольнодумца. Взойдя на английский престол, Джеймз усиленно занялся охотой на ведьм (в буквальном смысле).

А. Аникст считает, что именно гуманизм содействовал введению в драму эпохи Возрождения призраков и духов. Когда деятели гуманистической культуры стали внедрять в драму образцы античной трагедии, то в первую очередь они обратили внимание на трагедии древнеримского писателя Сенеки. Его влияние вообще было велико в эпоху Возрождения. Первые английские трагедии были созданы в подражание его произведениям. Все трагедии Сенеки были переведены на английский язык. В школах их даже читали по-латыни.

Частым персонажем трагедий Сенеки был призрак какого-нибудь мертвеца, появлявшийся в начале трагедии, требуя возмездия своему убийце. Эта фигура вошла в обиход английской ренессансной трагедии. Такой призрак появляется в начале «Испанской трагедии» предшественника Шекспира -- Томаса Кида. Если допустить, что именно Кид создал дошекспировскую трагедию о «Гамлете», то ему же принадлежит и честь введения в историю датского принца фигуры призрака. По свидетельству современника, в ранней трагедии о Гамлете был призрак, жалобно взывавший о мести. Заметим, что ни в датской саге об Амлете, ни в ее французском пересказе у Бельфоре никакого призрака нет Он появился тогда, когда автор первой трагедии о Гамлете решил написать пьесу с использованием драматургических приемов Сенеки.

Шекспир, как известно, сохранил фигуру призрака. Однако он сделал ее органической частью трагедии. У Сенеки призраки просто появлялись в начале трагедии, чтобы рассказать о событиях, предшествующих действию пьесы. У Шекспира появление призрака подготовлено с тонким психологическим расчетом. Сначала мы видим стражников, в страхе обсуждающих странное появление выходца с того света, потом он безмолвно выходит в ночное время. О сходстве призрака с покойным королем рассказывают принцу, который решает пойти и увидеть его. Лишь в четвертой сцене трагедии происходит встреча Гамлета с призраком его покойного отца, и последний рассказывает о причинах своей гибели, требуя от сына мести убийце.

Отношение Гамлета к призраку двойственно Его внешний вид и сходство с покойным отцом вызывает у принца скорбное доверие. Речь призрака, обличающего Клавдия, тоже находит у Гамлета отклик, -- он и сам подозревал что-то нечистое в ранней смерти отца и смутно чувствовал, кто мог быть виновником ее. Во всем этом Гамлет как бы следует античной вере в призраков, правдивость которых не подвергалась сомнению. Но Гамлет Шекспира -- также наследник средневековых христианских поверий, а согласно им дьявол может принимать форму дорогих и приятных людей для тех, кому он является, чтобы совратить их с пути истины.

Может статься,

Тот дух был дьявол

Дьявол мог принять

Любимый образ Может быть, лукавый

Расчел, как я устал и удручен,

И пользуется этим мне на гибель.

(Ч, 2, 627. БП)

Как видим, среди сомнений, терзающих Гамлета, есть и такое. Поэтому для него недостаточно слов призрака. Гамлет устраивает театральное представление, чтоб «заарканить совесть короля». А когда это удалось, Гамлет говорит своему другу «О Горацио! Тысячу фунтов за каждое слово призрака» (III, 1, 297).

Призрак появится в трагедии еще раз в сцене объяснения Гамлета с матерью. Интересно то, что только Гамлет будет видеть его, а для королевы он останется невидимым. В связи с этим исследователь сверхъестественного в пьесах Шекспира Камберленд Кларк заметил, что у Шекспира есть два рода призраков, объективные, которых видят все, и субъективные, видимые только одному персонажу. Так, хотя призрак окровавленного Банко появляется в пиршественном зале, где собрались все шотландские таны, его видит только один Макбет. Точно так же призрак Юлия Цезаря видит лишь Брут, а находящиеся тут же, в палатке, Люций и Варрон мирно спят, не слыша их диалога. В «Ричарде III» призраки убитых им жертв тревожат сон жестокого короля накануне решающей битвы, суля ему гибель. Заметим, однако, что Ричарда III это не смущает. Он все равно идет в бой и находит свою смерть. Как и многое другое в «Гамлете», призрак там тоже двойственный вначале -- объективный, в сцене с матерью -- субъективный.

Сверхъестественные персонажи у Шекспира нередки, но решающего влияния на судьбы героев они не имеют.

Особенно показательно это в «Макбете». Три ведьмы, предсказывающие герою его судьбу, выражают лишь то, что созрело в тайниках души шотландского тана, издавна питавшего честолюбивые замыслы. Не только в этой трагедии, но и в других пьесах существа потустороннего мира лишь сопровождают действие, но развивается оно в силу вполне реальных жизненных факторов--в первую очередь стремлений и страстей шекспировских героев.

В пьесах Шекспира часто встречаются предсказания о будущем, которые осуществляются по ходу действия.

Таким образом, и в отношении к сверхъестественному проявляется переходный характер творчества Шекспира, сохраняющего значительные черты древних поверий и заблуждений, которые уживаются в его пьесах с вполне реальным ходом событий.

Как же согласуется принцип шекспировской трагедии с тем, что говорилось выше об отношении героев к сверхъестественным и космическим силам? Может быть, все же здесь содержится связь трагического у Шекспира с тем или иным видом религиозного сознания?

Мир природы и космические силы сопереживают трагическое вместе с героями. Но в отличие от античной трагедии космические силы не являются источником трагического конфликта. При всеобщей связи вещей не обязательно, чтобы нарушение мирового порядка возникало в высших сферах, как это происходит, например, в греческой трагедии, где люди становятся жертвами соперничества богов. У Шекспира герои могут думать, что они страдают из-за гнева или ради потехи богов, но в действии это никак не подтверждается. Обстоятельства, создающие трагический конфликт, имеют вполне земное происхождение. При этом причина может быть самой малой, но ее достаточно, чтобы вызвать беспорядок в гармоническом строе мира. Этим трагедия эпохи Возрождения отличается от древнегреческой. В трагедиях Шекспира не отрицается существование божественных сил, стоящих над миром. Но боги являются не более чем свидетелями человеческих трагедий. Им, может быть, даже нравится зрелище беспомощности и страданий человека. Глостер жалуется в «Короле Лире»:

Мы для богов -- что мухи для мальчишек:

Им наша смерть забава.

(IV, I, 38)

Пусть здесь речь идет не о едином христианском боге, а о богах, что как бы переносит трагедию во времена языческого многобожия, -- самая идея отчужденности божественных сил от человека не могла прийти в голову религиозно мыслившему художнику.

Сверхъестественное, находящееся вне человека, само по себе не является у Шекспира источником трагического. Корни трагизма в человеке и в жизненных условиях. Эти последние Шекспир иногда обозначает как Время, возлагая на него вину за многие бедствия жизни. Но не воля небес, а люди создают трагедии жизни. Началом трагедии являются действия самих людей, которые побуждаемы желаниями и страстями. Забота о своем благе или о благе государства в равной степени может стать источником трагического. Эгоистические стремления личности -- вот что в первую очередь нарушает строй жизни. Но иногда случаются ошибки, вызываемые благородными побуждениями.

Властолюбие Клавдия и Макбета, гордость Кориолана, зависть Яго, страсть Антония к Клеопатре -- таковы движущие пружины трагического в «Гамлете», «Макбете», «Кориолане», «Отелло», «Антонии и Клеопатре». Но причина трагедии не всегда совпадает с сущностью трагического. В «Макбете», «Кориолане», «Антонии и Клеопатре» те, кто приводит в действие трагический ход обстоятельств, сами и несут бремя душевных страданий. В «Гамлете» и «Отелло» предпосылки трагедии созданы злодеями, но сама трагедия состоит в страдании других персонажей, которые и являются трагическими героями.

Так или иначе, но в трагедиях Шекспира не происходит столкновения сил, стоящих над жизнью. Конфликты в них имеют вполне жизненное содержание, однако фоном для конфликтов служит вся мировая природа, что придает величественные масштабы трагедиям отдельных лиц.

Заключение

В большинстве трагедий, написанных Шекспиром в зрелые годы, зло торжествует. Внешне оно, правда, терпит поражение в такой трагедии, как «Макбет». Здесь злодей и захватчик трона в конце оказывается побежденным. Но существо трагедии вовсе не в том, что идет борьба между кровавым королем Макбетом и его противниками, а в том, что некогда прекрасный и благородный человек, подлинный герой по своим личным качествам, подпал под влияние дурной страсти и властолюбие толкнуло его на множество кровавых преступлений.

В трагедиях Шекспира всегда сильны и значительны социальные мотивы: неравенство сословий, общественная несправедливость, деспотизм власти -- эти вопросы настолько ясно освещены в трагедиях Шекспира, что нет необходимости останавливаться на них подробно.

Трагедии Шекспира изображают не только гибель и падение личности. Их герои -- необыкновенные люди, наделенные титаническими душевными силами. Они заблуждаются, падают, совершают роковые ошибки, и все же, если они не всегда возбуждают сочувствие, то, безусловно, вызывают интерес. В них есть такие человеческие качества и силы, которые не могут не привлечь к ним хотя бы отчасти. И хотя трагедии раскрывают нам несовершенства людей, их ошибки и преступления, общее впечатление, оставляемое ими, не является мрачным. Это объясняется тем, что даже в самом падении своем они сохраняют достоинство. Шекспир стремится побудить не столько к нравственному суждению о своих героях, сколько приблизить нас к пониманию природы человека, независимо от того, придерживается ли зритель религиозной морали или является свободомыслящим и не скован никакой системой догматической морали. И тогда обнаруживается подспудная вера в человека, которая лежит в основе даже тех произведений Шекспира, в которых люди проявляют себя не с лучшей стороны. Сознание не только мощи, но и красоты человека пронизывает все творчество Шекспира.

В Шекспире сочетались два великих дара: способность необыкновенно живо воспроизводить драматизм жизни и умение облечь свое видение жизни в неповторимую прекрасную поэтическую форму. Без действенности нет драм Шекспира, но их нет и без его поэзии.

Литература

Шекспир В. Полное собрание сочинений в 6 томах. - М., 1969

Шекспир В. Избранное. В 2-х частях//Сост. авт. статей и коммент. А. Аникст. - М., 1984г.

Шекспир В. Комедии, хроники, трагедии Т.1: Пер. с англ.//Сост. Д. Урнова - М., 1989г.

В. Шекспир. Гамлет. - М., 1979

А. Аникст. Трагедия В. Шекспира «Гамлет» - М., 1983

М.В. Урнов, Д.М. Урнов. В. Шекспир. Движение во времени. - М., 1968

З.Г. Гражданская. От Шекспира до Шоу. - М., 1992

М.В. Урнов. Вехи традиции в английской литературе. - М., 1986

М.А. Барг. Шекспир и история. - М., 1976

Н.И. Муравьева. Зарубежная литература. - М., 1963г.

Зарубежная литература//Сост. В.А. Скороденко - М., 1984г.

В.А. Дубашинский. Вильям Шекспир. - М., 1978г.

Размещено на Allbest.ru