Теорія літератури

Абстракціонізм (лат. abstractio -- віддалення) -- авангардистська стильова течія, яка зародилася в образотворчому мистецтві, а згодом поширилася на всі види мистецтва. Засновником абстракціонізму був російський художник Василь Кандинський (1872--1944 рр.). У 1913 році художник К. Малевич заснував течію супрематизм (лат. supremus -- найвищий, зверхній). У розвиток теорії і практики абстракціонізму значний внесок зробив нідерландський художник Піт Мондріан (1872--1944 рр.). Він вважав, що реальний світ є причиною болю, страху, страждань, цих негативних емоцій може позбавити людину абстракціонізм. Абстракціонізм для нього -- своєрідний максималізований раціоналізм, який виключає емоційне ставлення до подій і явищ життя. Недоліком старого мистецтва Мондріан вважав захоплення матеріальними предметами і природою, закликав денатуралізувати мистецтво, звільнити його від матеріальності.

Характерними особливостями абстракціонізму є крайній суб'єктивізм, релігійний містицизм. Абстракціонізм опирався на філософію А. Шопенгауера, Ф. Ніцше, 3. Фройда, К.Ґ. Юнга і А. Бергсона. Твори абстракціоністів -- це нагромадження геометричних фігур і кольорових плям. К. Малевич використовував у своїх картинах два кольори -- білий і чорний або один білий. У трактаті "Від Сезана до супрематизму" він писав, що глядачі повинні пристосовуватися до розуміння формалістичних творів. На його думку, "хто відчуває живопис, менше бачить предмет", людина, яка "бачить предмет", не здатна "відчувати живопис". В. Кандинський розшифрував кожен колір, білий вважав великим мовчанням, сірий -- безнадійно нерухомим, зелений асоціювався у нього з товстою здоровою нерухомою коровою, жовтий -- з духовним теплом. Таке тлумачення кольорів має суб'єктивний і умовний характер. Абстракціоністам не вдалося розробити систему загальновизнаного трактування кольорів і фігур.

Раціональними і переконливими є їх думки про синтез мистецтв, зокрема живопису і музики, поезії і живопису. Абстракціоністи основою творчого процесу вважали імпровізацію, яку ототожнювали зі спонтанністю і "вібраціями душі".

Про абстракціонізм у поезії можна судити із збірника "Ослиний хвіст і мішень" (М., 1913), який складають шумові і легатні вірші. У Шумових віршах -- подвоєння і потроєння приголосних:

Счтрп трч ждрв

Смк гпр вчнц

Хд брн рвач

Шпрз Шкрц

Хрфд

Вб згж хнв

спржвчихлш

(А. Лотов)

У легатних віршах актуалізуються голосні:

А а а а а

Е е е е е

І і і і і

О о о о о

У у у у у

А Е І О

(Альдо Палацески)

Такого типу є вірші у творчому доробку футуриста М. Семенка:

Гк бк вк дк ик тк

Ру оро

О

?с?

Такі приклади подані у "Літературознавчій енциклопедії*" (т. 2), автор-укладач Ю.І. Ковалів.

13.9 Соціалістичний реалізм

Соціалістичний реалізм (лат. socisalis -- суспільний, real is -- дійсний) -- унітарний, псевдохудожній напрям і метод радянської літератури, що сформувався під впливом натуралізму і так званої пролетарської літератури. Він був провідним у мистецтві з 1934 по 1980 рік. Радянська критика пов'язувала з ним найвищі досягнення мистецтва XX століття. Термін "соціалістичний реалізм" з'явився у 1932 році. У 20-х роках на сторінках періодичних видань велися жваві дискусії щодо визначення, яке відобразило б ідейно-естетичну своєрідність мистецтва доби соціалізму. Ф. Гладков, Ю. Лебединський пропонували назвати новий метод "пролетарським реалізмом", В. Маяковський -- "тенденційним", І. Кулик - революційно-соціалістичним реалізмом, О. Толстой -- "монументальним", Микола Хвильовий -- "революційним романтизмом", В. Поліщук -- "конструктивним динамізмом". Зустрічалися і такі назви, як "революційний реалізм", "романтичний реалізм", "комуністичний реалізм".

Гостро сперечалися учасники дискусії і про те: один має бути метод чи два - соціалістичний реалізм і червоний романтизм. Автором терміна "соціалістичний реалізм" був Сталін. Перший голова Оргкомітету СП СРСР Гронський згадував, що в розмові з Сталіним пропонував назвати метод радянського мистецтва "соціалістичний реалізм". Завдання радянської літератури, її метод обговорювалися на квартирі М. Горького, у дискусіях постійно брали участь Сталін, Молотов і Ворошилов. Таким чином, соціалістичний реалізм виник за сталінсько-горьківським проектом. Цей термін має політичний зміст. За аналогією виникають назви "капіталістичний", "імперіалістичний реалізм".

Визначення методу вперше було сформульоване на І з'їзді письменників СРСР в 1934 році. У статуті Спілки радянських письменників відзначалося, що соціалістичний реалізм є основним методом радянської літератури, він "вимагає від письменника правдивого, історично-конкретного зображення дійсності в її революційному розвитку. При цьому правдивість та історична конкретність художнього зображення повина поєднуватися з завданням ідейної переробки і виховання трудящих в дусі соціалізму". У цьому визначенні схарактеризовані типологічні ознаки соціалістичного реалізму, сказано, що соціалістичний реалізм є основним методом радянської літератури. Це означає, що іншого методу не може бути. Соціалістичний реалізм став державним методом. Слова "вимагає від письменника" звучать, як військовий наказ. Вони свідчать, що письменник має право на несвободу -- зобов'язаний показувати життя "в революційному розвитку", тобто, не те, що є, а те, що має бути. Мета його творів -- ідеологічна і політична -- "виховання трудящих у дусі соціалізму". Визначення соціалістичного реалізму має політичний характер, воно позбавлене естетичного змісту.

Ідеологією соціалістичного реалізму є марксизм, в основі якого волюнтаризм, він -- визначальна риса світогляду. Маркс вважав, що пролетаріат здатний знищити світ економічного детермінізму і побудувати на землі комуністичний рай.

У виступах і статтях партійних ідеологів часто зустрічалися терміни ибійці літературного фронту", "ідеологічна війна", "зброя". У новому мистецтві понад усе цінилася методологія. Серцевиною соціалістичного реалізму є комуністична партійність. Соціалістичні реалісти оцінювали зображене з позицій комуністичної ідеології, оспівували комуністичну партію і її вождів, соціалістичний ідеал. Фундаментом теорії соціалістичного реалізму була стаття В.І. Леніна "Партійна організація і партійна література". Характерною ознакою соціалістичного реалізму стала естетизація радянської політики і політизація літератури. Критерієм оцінки твору була не художня якість, а ідеологічний зміст. Часто художньо безпомічні твори відзначалися державними нагородами. Ленінської премії була удостоєна трилогія Л.І. Брежнєва "Мала земля", "Відродження", "Цілина". У літературі з'явилися сталініана, ленініана, доведені до абсурду ідеологічні міфи про дружбу народів та інтернаціоналізм.

Соціалістичні реалісти змальовували життя таким, яким хотіли бачити за логікою марксизму. У їх творах місто поставало як уособлення гармонії, а село -- дисгармонії і хаосу. Уособленням добра був більшовик, уособленням зла -- куркуль. Куркулями вважали працьовитих селян.

У творах соціалістичних реалістів змінилося трактування землі. У літературі минулих часів вона була символом гармонії, сенсом існування, у них земля -- уособлення зла. Втіленням приватновласницьких істинктів часто виступає мати. В оповіданні Петра Панча "Мамо, вмирайте!" дев'яностоп'ятирічна мати Гната Голода довго і тяжко помирає. Але герой може вступити до колгоспу лише після її смерті. Сповнений відчаю, він кричить "Мамо, вмирайте!"

Позитивними героями літератури соціалістичного реалізму були робітники, селяни-незаможники, а представники інтелігенції поставали як жорстокі, аморальні, підступні.

"Генетично й типологічно, -- відзначає Д. Наливайко, -- соцреалізм належить до специфічних явищ художнього процесу XX століття, що утворювалися за тоталітарних режимів".' Це, за словами Д. Наливайка, "специфічна доктрина літератури та мистецтва, сконструйована компартійною бюрократією та ангажованими митцями, накинута зверху державною владою і впроваджувана під її керівництвом і постійним контролем".

Радянські письменники мали повне право хвалити радянський спосіб життя, але не мали права на найменшу критику. Соціалістичний реалізм був і жезлом і дубинкою. Митці, які недотримувалися норм соціалістичного реалізму, ставали жертвами репресій і терору. Серед них М. Куліш, В. Поліщук, Григорій Косинка, М. Зеров, В. Бобинський, О. Мандельштам, М. Гумільов, В. Стус. Він скалічив творчі долі таких талановитих митців, як П. Тичина, В. Сосюра, М. Рильський, О. Довженко.

Соціалістичний реалізм став по суті соціалістичним класицизмом з такими нормами-догмами, як уже згадувана комуністична партійність, народність, революційна романтика, історичний оптимізм, революційний гуманізм. Ці категорії суто ідеологічні, позбавлені художнього змісту. Такі норми були інструментом грубого і некомпетентного втручання у справи літератури і мистецтва. Партійна бюрократія використовувала соціалістичний реалізм як знаряддя знищення художніх цінностей. Твори Миколи Хвильового, В. Винниченка, Юрія Клена, Є. Плужника, М. Орсета, Б.-І. Антонича упродовж багатьох десятиліть були забороненими. Належність до ордену соціалістичних реалістів стала питанням життя і смерті. А. Синявський, виступаючи на Копенгагенській зустрічі діячів культури у 1985 році, сказав, що "соціалістичний реалізм нагадує важку ковану скриню, яка займає всю кімнату, відведену літературі для житла. Залишалося або залізти у скриню і жити під її покришкою, або наштовхуватися на скриню, падати, час від часу протискатися боком або пролазити під нею. Ця скриня ще стоїть, але стіни кімнати розсунулися, чи скриню перенесли у просторіше і провітрине приміщення. І складені у скринюоблачення спорохнявіли,зітліли,... ніхто з серйозних письменників ними не користується. Набридло розвиватися цілеспрямовано у визначений бік. Всі шукають обхідних шляхів. Хтось у ліс побіг і грається на галявині, благо з великого залу, де стоїть мертва скриня, це зробити легше".

Проблеми методології соціалістичного реалізму стали об'єктом гострих дискусій у 1985--1990 роках. Критика соціалістичного реалізму опиралася на такі аргументи: соціалістичний реалізм обмежує, збіднює творчі пошуки митця, це система контролю над мистецтвом, "свідоцтво про ідеологічну благодійність" митця.

Соціалістичний реалізм вважався вершиною реалізму. Виходило, що соціалістичний реаліст вище реаліста XVIII--XIX ст., вище Шекспіра, Дефо, Дідро, Достоєвського, Нечуя-Левицького.

Звичайно, не все мистецтво XX століття соцреалістичне. Це відчували і теоретики соціалістичного реалізму, які в останні десятиліття проголосили його відкритою естетичною системою. Насправді ж у літературі XX століття існували й інші напрями. Соціалістичний реалізм припинив своє існування, коли розпався Радянський Союз.

Лише в умовах незалежності художня література отримала можливість розвиватися вільно. Основним критерієм оцінки літературного твору став естетичний, художній рівень, правдивість, самобутність образного відтворення дійсності. Йдучи шляхом вільного розвитку, українська література не регламентована партійними догмами. Орієнтуючись на кращі здобутки мистецтва, вона займає належне місце в історії світової літератури.

13.10 Постмодернізм

Постмодернізм (лат. post -- після, за і франц. modernisme -- сучасний) -- напрям, який прийшов на зміну модернізму. Постмодернізм з'явився на Заході у другій половині XX століття і став визначальним напрямом в естетиці. Цей термін уперше вжив Р Ранвіц у праці "Криза європейської культури" (1917 p.). А. Тойнбі використовував його в працях з історії для характеристики періоду після модернізму. Наприкінці 50-х років XX століття постмодерністами називали представників "чорного гумору" (К. Кізі, К. Воннегута, Д. Геллера).

У західноєвропейському літературознавстві термін "постмодернізм" вважають синонімом деконструктивізму і постструктуралізму. Постмодерністська література пройшла етапи нової критики, нового роману і драми абсурду.

У розробку теорії постмодернізму значний внесок зробили французькі філософи-постструктуралісти М. Фуко, Ж. Дерріда, Р. Варт і американські письменники В. Гасе, Д. Бартельм, Дж. Барт. Не залишаються осторонь проблем постмодернізму й українські літературознавці. Свідченням цього є статті Лілії Лавринович, Р. Семківа, Марти Коваль, Світлани Руссової, опубліковані на сторінках журналу "Слово і час" протягом останнього десятиліття. "Постмодернізм сьогодні, -- відзначає Світлана Руссова,--це химерний феномен, ані зміст, ані термінологія якого поки що не з'ясовані остаточно.

Під знаком питання -- хронологічні межі цього явища. Різні дослідники зараховують до постмодерністів Пушкіна, Гоголя, Достоєвського, Бул-гакова й Набокова. По-різному й оцінюють феномен постмодернізму. В той час, як одні вчені переконані в тому, що цього явища не існує взагалі, інші наголошують на важливості боротьби з ним". Д. Дроздовський зауважує, що постмодерна ситуація у своїй онтології не є ані позитивним, ані негативним явищем. "Я не схильний вважати, що ця ситуація -- щось на кшталт вибуху, катастрофи, а швидше криза". Кризовим явищем другої половини XX століття називає постмодернізм П. Іванишин: "Постмодернізм та схожі доктрини нагадують радше малохудожню, але маргінальну гру в літературу, яка навряд чи загрожує екзистенції цих народів. У контексті ж глибоко поруйнованої радянським режимом української культури (візьмімо хоча б стан української мови), яка ще й досі, на мою думку, перебуває під дамокловим мечем бездержавності, такі кризові явища загрожують не просто виродженням естетичних пошуків чи деформацією літературних способів пізнання, а й чимось значно болючішим і нищівним". Мистецтво постмодернізму на рівні інтенції спрямоване, за словами П. Гванишина, "в бездуховність, нігілізм, спустошення".

Лілія Лавринович вважає, що "мистецький постмодернізм, попри свою зовнішню епатажиість, самоіронію та подекуди веселі ігри, -- не криза культури, а закономірна реакція на кризу людини, втрату нею самобутності і духовного осердя".

За словами Т. Денисової, "постмодернізм не є кінцевим продуктом людської свідомості, це певний етап у процесі розвитку людського духу". На думку Т. Гундорової, постмодернізм виконує функцію нового іронізму, здійснюючи переоцінку усіх дотеперішніх "словників" культури. Він з'явився після модернізму, і не є ні запереченням, ні продовженням модернізму.

Розглянемо особливості постмодернізму. За В. Пахаренком він виявляється па онтологічному, гносеологічному та естетичному рівнях.

Онтологічний рівень. В. Пахаренко, порівнюючи постмодернізм з модернізмом, слушно відзначає: модерністи вважали, що якимись філософськими концепціями (комуністичною, фашистською, фройдівською, "філософією життя", неокантіанством тощо), можна осягнути та поліпшити світ, і силкувалися перебудувати, перевести його з "нерозумного", на їхній погляд, у "розумний стан", а "постмодерністи завдяки гіркому історичному досвідові зробили висновок, що предмет (світ) чинить опір людському впливові; на всяку дію відповідає протидією... Таким чином, межа між модернізмом і постмодернізмом -- у ставленні до ідеології. Якщо модерн визначала наскрізна ідеологізація (найяскравіші її вияви -- комуністична та фашистська моделі держави, суспільства), то пост-модерн є відчуттям універсальної порожнечі, після втрати ідеологічних ілюзій".

Гносеологічний рівень. Постмодерністи переконані, що людина не здатна ні змінити, ні пізнати світ. Вони заявляють про стирання опозицій: прекрасне -- потворне, добре -- лихе, комічне -- трагічне, реальність -- вигадка, зміст - форма, ціле -- частина, наука -- мистецтво, високе -- низьке. На думку постмодерністів, світ - щось аморфне, розпливчасте, невизначене, отже -- ірреальне, незрозуміле, наші знання -- відносні.

Естетичний рівень. Постмодерністи вважали, що усі сюжети, мотиви, образи використовувалися в літературах попередніх епох, отже художній твір -- це алюзія, ремінісценсії, колажі, цитати, а письменник - конструктор, який творить свою реальність не підпорядковуючись ідеологіям. Постмодернізму властивий еклектизм (еклектик - людина, яка поєднує різні суперечливі погляди, стилі; еклектика -- напрям античної філософії II ст. до н. е., для якого характерне поєднання різних філософських систем, тенденція до стирання відмінностей між учнями і школами, поєднання несумісних ідей, тенденцій, оцінок).

Усе це визначає особливості світосприйняття постмодерністів:

1. Вони захоплюються колективним позасвідомим, міфологією, пропагують культ незалежної особистості.

2. Намагаються поєднати різні філософські релігії і культури, їх твори відзначаються надмірною ерудованістю.

3. Постмодерністи сприймають реальне життя як театр абсурду, апокаліптичний карнавал, у якому людина втрачається, перетворюючись на маску, маріонетку.

4. Постмодернізму властивий ігровий стиль. Постмодерністи обігрують старі класичні і неокласичні зразки творів, пародіюють, травестіюють здобутки літератури попередніх епох.

5. Поєднання, гібридизація різних стилів (класичного, сентиментального, натуралістичного, гумористичного). У художні твори включаються наукові трактати, звіти.

6. Сюжети постмодерністичних творів -- це алюзії на сюжети творів минулих епох.

7. Іронічність і пародійність -- характерні ознаки стилю постмодерністів. "Митець-постмодерніст, -- відзначає В. Пахаренко, -- постійно переймається пошуками витоків звичного, непомітного для суспільного, абсурду. Ця мета вимагає від нього особливих принципів естетичного аналізу: тут стає в пригоді не логіка, не лінійні причинно-наслідкові зв'язки, а чудернацький колаж. Свідомість ліричного героя (часто оповідача) за всієї історичності стає справді карнавальною свідомістю, яка робить відносними, ілюзорними всі цінності, що здаються загалу сталими, незворушними. Саме така свідомість виявляється напрочуд продуктивною, для осягнення таких суспільних стосунків, коли попередні форми життя, моральні устої та вірування перетворюються на "гнилі мотузки" й оголюється прихована досі амбівалентна незавершена природа людини й людської думки. У лицедійстві й пародії немовби відбувається звільнення людини від хаосу історії".

8. Постмодерністи висунули високі вимоги до митця -- аж до відмежування від навколишнього життя. Вони відмовилися від традиційних способів характеристики, причинно-наслідкових зв'язків, вдаються до складної метафоричності, домінування суб'єктивного досвіду над суспільним. Постмодерністи створили образ оповідача, який, представляючи різні історії, події, акцентує на суб'єктивності, відносності оцінок, ілюзорності життєвої реальності.

Лілія Лавринович, аналізуючи творчість українських постмодерністів (Ю. Андруховича, В. Винничука, В. Неборака, О. Ірванця, Ю. Іздрика, Т. Прохазька) доходить висновку, що українському постмодернізму притаманні такі риси:

1) втрата віри у вищий сенс людського існування;

2) заперечення пізнавальності світу, релятивізм;

3) розгубленість індивіда перед власною екзистенцією;

4) погляд на повсякденну дійсність як на театр абсурду;

5) орієнтація на ідеологічну незаангажованість:

6) поглиблена рефлексивність;

7) іронічність та самоіронічність;

8) епатажність (з погляду традиційно-обивательського);

9) інтертекстуальність, діалогізм, амбівалентність (як світоглядні позиції);

10) елітарність.

Має рацію Л. Лавринович, що український постмодернізм різний за тематикою, стилістикою, рівнем рецептивної спроможності. Він -- унікальне явище української культури. Т. Гундорова називає постмодернізм завершенням українського модернізму і водночас "чинником, який продовжує і розвиває авангардистські тенденції20--30-х років... Прикметно..., що неоавангардистські та постмодерністські інтенції в українській літературі 1990-х збігаються"3 У цьому особливість українського постмодернізму, який з'явився в середині 1980-х років. У рамках українського постмодернізму Тамара Гундорова виділяє "карнавальний" варіант (група "Бу-Ба-Бу", твори Юрія Іздрика, Тараса Прохазька, Євгена Пашковського), феміністичний (Оксана Забужко), "київську іронічну школу" (Володимир Діброва, Богдан Жолдак, Лесь Подерев'янський) і неоавангард 1990-х років (Сергій Жадан, Андрій Бондар, Володимир Цибулько).

Размещено на Allbest.ru